POLSKA KRYTYKA SZTUKI NA EMIGRACJI

1940–2000

ARCHIWUM EMIGRACJI

LXII

ŹRÓDŁA I MATERIAŁY DO DZIEJÓW

EMIGRACJI POLSKIEJ PO 1939 ROKU

Seria

POLSKA KRYTYKA SZTUKI NA EMIGRACJI

1940–2000

Pod redakcją

Joanny Krasnodębskiej, Katarzyny Moskały

i Mirosława A. Supruniuka

t. 1: Polska krytyka sztuki w Wielkiej Brytanii i Francji 1940–2000

t. 2: Marian Bohusz-Szyszko, „O Sztuce” i inne eseje

t. 3: Marek Żuławski, „Round the Galleries” i inne audycje z BBC

t. 4: Stanisław Frenkiel, „Krytyka krytyki” i inne eseje

STANISŁAW FRENKIEL

KRYTYKA KRYTYKI I INNE ESEJE

Zebrała i przygotowała do druku

Katarzyna Moskała

Wstępem opatrzyli

Jarosław Koźmiński i Katarzyna Moskała

Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji

Oficyna Wydawnicza Kucharski

Polska Fundacja Kulturalna

TORUŃ-LONDYN 2021

Polska krytyka sztuki na emigracji, 1940–2000

tom 4

Stanisław Frenkiel: „Krytyka krytyki” i inne eseje

Projekt okładki: Anna Szmeichel

Indeks: Katarzyna Moskała

Publikacja dofinansowana ze środków
Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

© Copyright by Oleńka Frenkiel

© Copyright by Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji

© Copyright by Muzeum Uniwersyteckie w Toruniu

Wszystkie materiały reprodukowane na fotografiach są własnością Archiwum Emigracji i Muzeum Uniwersyteckiego w Bibliotece Uniwersyteckiej w Toruniu

Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji

ul. Gagarina 13, 87-100 Toruń

e-mail: tpae@bu.uni.torun.pl

Druk i oprawa:

Machina Druku sp. z o.o. sp.k.
Szosa Bydgoska 50, 87-100 Toruń

info@machinadruku.pl

Za 40 lat będą o nas monografie pisać, prace magisterskie poświęcać i na śmietnikach i strychach szukać materiałów. Kiedyś historia będzie to społeczeństwo sądzić nie osiągnięciami polityków i żołnierzy, ale na podstawie sztuki i literatury, którą ono pozostawiło.

Stanisław Frenkiel

Spadający kamień STANISŁAW FRENKIEL (1918–2001)

„Urodziłem się 14 września 1918 roku w prastarym mieście Krakowie w Polsce. Trwała jeszcze pierwsza wojna światowa. Pułkownik T.A. Lawrence wkraczał do Damaszku. Rosja była ogarnięta rewolucją i wojną domową. Austria i Niemcy wciąż walczyły. Ale koniec był bliski”[1]– tak rozpoczyna swe wspomnienia Stanisław Frenkiel. Te pamiętnikarskie zapiski (prowadzone w języku angielskim[2], oddane pod kuratelę córki Oleńki i do wglądu najbliższej rodziny) nie pretendują do miana autobiografii, to materiał fragmentaryczny i wyrywkowy, jednak lektura tych notatek – z którymi zapoznał się piszący te słowa – daje autentyczny posmak świata minionego wieku. Reminiscencje dziejowe spod pióra Stanisława Frenkla tworzą mozaikę subiektywnych, niezwykle barwnych i wyrazistych wspomnień; dziś w archiwum rodzinnym, ale opracowane i zebrane w całość mogą stać się intrygującym świadectwem czasu i epoki. Kto wie, może te z lat wojennych świadectwem wartym książki czy filmu – niczym Lawrence of Arabia…

Rodzice Stanisława Frenkla byli małżeństwem od 11 miesięcy, kiedy zachorowali na grypę hiszpankę, której epidemia w latach 1917–1919 zabiła około 25 milionów ludzi w Europie i Ameryce. Arnold Fraenkel zmarł 27 października 1918 r., kiedy Staś miał sześć tygodni. Ojciec miał 31 lat i niedawno wrócił z frontu, gdzie służył w I Brygadzie Legionów Polskich pod dowództwem Piłsudskiego. Ożenił się Bronisławą Steinhardt w poprzednim roku, 27 listopada 1917 r., i oboje pojechali do Zakopanego na miesiąc miodowy. „Musiałem być wtedy poczęty z wielką miłością i namiętnością. Moi rodzice byli głęboko zakochani” – notuje we wspomnieniach Stanisław Frenkiel.

Bronisława miała 23 lata, była biedną dziewczyną z wielodzietnej rodziny. Od wczesnej młodości pracowała w sklepach i biurach, ale w wieku około 20 lat poznała wielu młodych artystów i studentów. Jednym z jej przyjaciół był młody malarz, Mojżesz Kisling, który później odniósł sukces w Paryżu. Byli jeszcze inni, ale o nich zapomniano, gdy poznała Arnolda podczas jednego z bezpłatnych i ogólnodostępnych wykładów na krakowskim uniwersytecie.

Arnold Fraenkel studiował chemię we Fryburgu Bryzgowijskim w Niemczech, w latach 1905–1910 uzyskał doktorat i napisał pracę z chemii organicznej. Pochodził z zamożnej krakowskiej rodziny, która poprzez swoje filie kontrolowała kompleks przemysłowy, składający się z kilku fabryk w całym mieście. Rodziny te były ze sobą skoligacone, co powodowało pewien chów wsobny i nadmierną klanowość. Część z nich była Żydami, nie wszyscy. W Krakowie istniała silna tradycja wtapiania się Żydów w polską kulturę i tradycję; zawierano mieszane małżeństwa, a wśród niektórych pojawiła się tendencja do przechodzenia na katolicyzm. Żyli więc obok siebie i starali się tolerować swoje odmienne wyznania lub, co często się zdarzało, wykazywali neutralność wobec religii. W rodzinie Arnolda ta obojętność miała coś wspólnego z poczuciem, że postawy religijne były często tylko emblematami lub odznakami lojalności politycznej lub kulturowej, w której nie mieli żadnego interesu. Takie to było społeczeństwo krakowskie – na ogół liberalne, z dużą dozą życzliwej tolerancji i wolnomyślicielstwa.

Arnold Fraenkel został pochowany z honorami wojskowymi; otrzymał kilka odznaczeń upamiętniających jego udział w kampaniach I Brygady i przeszedł do świata bohaterskich mitów i legend dzieciństwa małego Stasia…

Grypa hiszpanka dla matki skończyła się podwójnym zapaleniem płuc. Przeżyła jednak, by w wieku 25 lat zostać wdową z niemowlęciem. Odzyskała siły fizyczne, lecz niestabilność emocjonalna towarzyszyła jej przez długie lata.

Staś w wieku ośmiu lat namalował Bolesława Śmiałego zabijającego św. Stanisława na Skałce, malował też husarzy na koniach i Kościuszkę pod Racławicami, więc… los jego wydawał się przesądzony – postanowił zostać malarzem, tym bardziej, że w rodzinnym domu przy ul. Dunajewskiego 6 mieszkał malarz Józef Unierzyski, zięć Matejki, i były tam szkicowniki wielkiego artysty, które opanowały młodą wyobraźnię Stasia. Posłano go do szkoły im. Piramowicza, gdzie kiedyś uczyli się Wyspiański, Rydel i Tetmajer. Umiejętność rysowania postaci w ruchu, maszyn i różnych scenek rodem z komiksowych zeszytów zadecydowała o pozycji Stasia w klasie 8-letnich chłopców jako „artysty”.

Jesienią 1926 roku chłopiec zachorował na świnkę. Leżał w łóżku przez szereg tygodni i podczas długiej rekonwalescencji zapełniał kolejne zeszyty rysunkami statków, maszyn, ludzi. Prezentacja przygód rosła i stawała się coraz bardziej różnorodna. Mama patrzyła na te rysunki z ciekawością i przeważnie z uśmiechem. A jednak musiała czuć jakiś niepokój, bo często pytała: „Dlaczego ty zawsze musisz rysować?”[3], pytanie, które zadawano mu często, przez całe życie, a na które nigdy nie potrafił znaleźć w pełni satysfakcjonującej odpowiedzi…

Lata szkolne (IV Gimnazjum im. Sienkiewicza) zapisały się niezliczoną ilością karykatur nauczycieli, układanych w całe serie na wzór dzisiejszych komiksów. W swoich zapiskach notował:

Miałem pilną potrzebę zsyntetyzowania twarzy nauczyciela, aby znaleźć formułę, uproszczoną technikę zapamiętywania jego rysów, postawy, chodu i innych specyficznych cech. Szkicowałem twarz, a następnie upraszczałem poprzez eliminację nieistotnych elementów, aż w końcu otrzymywałem wzór twarzy konkretnego nauczyciela. Zazwyczaj była to twarz z profilu, ale z czasem udoskonaliłem widok w trzech czwartych, który był realistyczny. Kiedy już dopracowałem twarz do perfekcji, mogłem ją narysować kilkoma pociągnięciami i kreskami, a następnie wykorzystać w seryjnych komiksach, w których dana postać przechodziła przez życie w łańcuchu żenujących zdarzeń. Często nieprzyzwoite i obraźliwe dla dorosłych, ale bardzo popularne wśród moich kolegów z klasy; (…) ogólnie rzecz biorąc, moje rysunki były tylko trochę lekceważące, często opierały się na wizualnej grze słów lub dowcipie politycznym. Rysowałem komiksy polityczne, w których pierwszoplanową postacią był Marszałek Piłsudski, wirtualny władca Polski. Piłsudski był idolem moich rodziców.

Jesienią 1934 roku szesnastoletni Stanisław zapisał się na prywatne lekcje angielskiego. Czytał opowiadania Conan Doyle’a o Sherlocku Holmesie i doktorze Watsonie i oglądał filmy ze szlachetnym profilem Basila Rathbone’a. Z czasem przyszła pora na Oscara Wilde’a i Edgara Allana Poe. „Kiedy siedem lat później służyłem pod brytyjskim dowództwem w wojnie na Bliskim Wschodzie, moja płynność w języku angielskim, znajomość idiomów, zwyczajów i specyficznych wyrażeń używanych przez pewne warstwy angielskiej klasy wyższej i średniej dobrze mi służyła i silnie wpłynęła na bieg wydarzeń w następnych latach” – napisał później we wspomnieniach.

W tym czasie zaczęły precyzować się jego zainteresowania artystyczne i inspiracje – systematycznie studiował Honoré Daumiera, Paula Gavarniego i innych francuskich ilustratorów graficznych XIX wieku. Zachwycało go rozłożenie światła i cienia u Daumiera oraz jego definicja objętości. Była to – jak wspominał po latach – „brama do całej tradycji definiowania formy i dramaturgii ruchu w przestrzeni obrazowej, która istniała w sztuce zachodniej, w tym w sztuce wybitnych Polaków [Michałowski, Orłowski, Feliks Topolski], świadomie lub półświadomie starałem się naśladować wełnistą kreskę Topolskiego i jego napuszone, niedorzeczne figury”.

Ostatnie lata gimnazjum stały pod znakiem polityki[4]. W gronie uczniowskim rozpoczął się wyraźnie odczuwalny proces polaryzacji. Młodzieńców ciągnęło do skrajności, a Stanisław stopniowo zaczął akceptować ideę, że jedynym ratunkiem przed faszyzmem jest skrajna lewica. Były to jednak rozważania czysto intelektualne.

Życie toczyło się jak dawniej, bezpiecznie finansowo, a prawdziwymi ideałami gimnazjalisty byli wówczas Daumier i Goya. Była jeszcze Anna Leonora Neumann, która w przyszłości miała zostać żoną i towarzyszką jego życia.

Stanisław dojrzewał do decyzji o studiach artystycznych. Ojczym liczył, że chłopak będzie studiował prawo i dołączy do niego jako wspólnik w kancelarii adwokackiej, ale były to próżne nadzieje. Matka zaproponowała zwyczajową sugestię, żeby najpierw „zdobyć zawód”, a potem malować w wolnym czasie… Większe wsparcie Stanisław otrzymał od wuja Leona Aleksandra, który powiedział: „Nie jesteś Michałem Aniołem. Może będziesz głodował, ale potem będziesz miał własne pieniądze, dlaczego nie spróbować”.

Jedną z opcji była Szkoła Wzornictwa w Wiedniu, gdzie wykładał Kokoschka. Ale Austria była w bardzo niespokojnym i niepewnym stanie politycznym, więc przyjęto opcję Akademii Sztuk Pięknych – w domu, w Krakowie. Ciotka Elisa i jej partner, dr Glasner, zasugerowali, że adept powinien przygotować portfolio. Znali wielu profesorów i artystów: Sichulskiego, Weissa, Dunikowskiego. Kandydat złożył podanie i przysłał na dowód teczkę z rysunkami i karykaturami.

Krakowska Akademia Sztuk Pięknych była najznamienitszą placówką akademicką kształcącą artystów. Powstała w XIX wieku i otrzymała status uniwersytetu, gdy Kraków znajdował się jeszcze pod zaborem austriackim. Jej pierwszym rektorem był sam Jan Matejko, wykładowcami – wybitni polscy artyści kilku pokoleń. Jej wychowankowie robili błyskotliwe kariery we Francji, Niemczech i Rosji. Była lepsza od warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, a przynajmniej tak się większości wydawało. Miała swoją filię w Paryżu, a jej siedziba mieściła się w centrum Krakowa, naprzeciwko Bramy Floriańskiej.

Egzamin wstępny polegał na wykonaniu rysunku przedstawiającego nagą postać. Jednym z nauczycieli nadzorujących sprawdzian wstępny był mężczyzna w średnim wieku z brodą. W czasie przerwy podszedł do kandydata i zapytał o nazwisko. Był to profesor drzeworytu i miedziorytu, znakomity artysta Wojnarski. Okazało się, że znał ojca Stanisława jeszcze z Legionów w czasie wojny i podziwiał go za zalety jego umysłu i charakteru. Teraz uścisnął egzaminowanemu młodzieńcowi rękę i życzył sukcesów. Trema ustąpiła. Stanisław skończył rysunek… a po kilku tygodniach przyszedł list potwierdzający przyjęcie na studia. Matka była bardzo szczęśliwa, już wtedy snuła fantazje o wielkiej przyszłości syna jako malarza w Wiedniu lub Paryżu!

Po wakacjach w październiku 1937 r. Frenkiel dostał miejsce w pracowni prof. Kazimierza Sichulskiego. Uczęszczał na wykłady z anatomii, historii sztuki i architektury, geometrii i perspektywy. Raz w tygodniu miał zajęcia z rzeźby u największego polskiego rzeźbiarza tego okresu, Xawerego Dunikowskiego, legendarnej postaci, o którym krążyły po pracowniach tysiące dziwnych opowieści. Miał około 50–60 lat, był drobnym energicznym mężczyzną, o drapieżnej twarzy, łysej głowie, z której z tyłu i po bokach wyrastały kosmyki siwych włosów. Frenkiel wspominał po latach, że któregoś dnia w zimie przyszedł do głównego wejścia i zobaczył nagą dziewczynę, która wybiegła przez drzwi na korytarz. Dunikowski gonił ją z siekierą w ręku. „Widocznie nie wykonywała jego poleceń podczas modelowania”– skomentowali studenci.

Znana jest historia, która wydarzyła się w Warszawie w 1905 roku, kiedy to Dunikowski został zatrzymany w cukierni z pewną damą przez jej bardzo zazdrosnego męża, znanego malarza koni i bitew. Wacław Pawliszczak (bo o nim mowa) był potężnym mężczyzną; wszedł do cukierni, podszedł do stolika, przy którym siedziała żona z Dunikowskim, i podniósł końską szpicrutę. Dunikowski wstał, wyciągnął rewolwer i zastrzelił tego człowieka. Następnie udał się na dworzec kolejowy i pojechał pociągiem do Wiednia, a stamtąd do Paryża, gdzie wstąpił do Legii Cudzoziemskiej. Wrócił po I wojnie światowej i został profesorem Akademii Krakowskiej z wieloma zleceniami na pomniki, popiersia i portrety. Frenkiel wspominał:

Niewątpliwie wielki rzeźbiarz. Nie potrafię wyliczyć wszystkich anegdot, które ludzie o nim opowiadali, ale wśród tamtejszych artystów o międzynarodowej renomie był chyba najbardziej dominującą osobowością. Czułem, że jestem w świecie snów lub w świecie marzeń, które się spełniły. Poznałem wielu przyjaciół, którzy wiele mnie nauczyli. Wcześniej, jako chłopiec w szkole, byłem artystą wśród nie-artystów. Tutaj każdy był artystą, każdy umiał rysować i malować i miał swoją własną osobowość.

Studenci byli barwną gromadą ludzi i pierwsze miesiące upłynęły na wtajemniczeniu w świat sztuki i artystów. Spotykano się w kawiarniach, dyskutowano o nowoczesnych trendach i cieszono się swobodą lat młodzieńczych. Stanisław nie był zbyt sumiennym studentem, opuszczał wykłady, unikał egzaminów pisemnych i skupiał się na zajęciach praktycznych – głównie rysowaniu z aktu i malowaniu martwej natury.

Ale wtedy stało się coś, co nie miało precedensu w Akademii. Polskie uczelnie od lat były areną walki między skrajnie prawicowymi frakcjami, które były przeciwne Żydom i Ukraińcom. Narodowi radykałowie domagali się segregacji na wykładach, zamykali sklepy na wydziałach i dążyli do ostatecznego wykluczenia Żydów i Ukraińców ze szkół wyższych. Akademia miała jednak długą tradycję liberalną, a niektórzy z jej najwybitniejszych uczniów byli pochodzenia żydowskiego lub ukraińskiego. Pod koniec 1937 r. narodowcy zwołali zebranie i zażądali od rektora, by utworzył osobne pracownie dla studentów niepolskiego pochodzenia. Rektor, znany malarz Fryderyk Pautsch, sam był z pochodzenia Niemcem, ale sprzeciwił się żądaniom, które nie obyły się bez wybuchów chamstwa i przemocy. Pautsch nie chciał kłopotów w Akademii i zaproponował kompromis: by radykałowie mieli pracownię dla siebie, a reszta studentów mogła się przegrupować wedle uznania. Paradoksalnie sytuacja zakończyła się samozwańczym gettem dla narodowców. Jedna ze studentek, Wanda Baczyńska (później: Orłowiczowa), została początkowo zaanektowana przez pracownię „radykalną”, ale podczas apelu, kiedy rektor ogłosił, że studenci mogą wybrać pracownię, którą wolą, nagle przekroczyła aulę i powoli, bez żadnych uprzedzeń przeszła do grupy faworyzującej wszystkich studentów. Dla młodej dziewczyny w tamtych czasach był to akt wielkiej odwagi. Do końca życia Frenkiel wspominał jej spacer po sali z wielkim podziwem i szacunkiem.

Przegrupowanie było genialnym pomysłem, ponieważ grupy studentów, którzy lubili razem pracować, osiedlały się i stawały się bliskimi przyjaciółmi. W tym czasie Stanisław próbował malować w domu, ostatecznie wynajął pracownię, gdzie mógł swobodnie malować i przechowywać swoje farby i obrazy. Jego pierwsze prace to portrety, martwe natury i pejzaże. Jak sam wspominał po latach: „Nie miały stylu i były próbami poradzenia sobie z problemem koloru, kompozycji faktury i z bałaganem farb olejnych, które kapały i plamiły wszystko, a do tego były podobno trujące”.

Akademia Sztuk Pięknych była podniesieniem statusu społecznego, ponieważ większość ludzi wiedziała, że studenci, niezależnie od tego, czy mieli stypendia, czy nie, musieli mieć znaczną pomoc z jakiegoś źródła. Wszyscy pochodzili z tzw. inteligencji, inaczej nie byliby w stanie kupić farb czy płótna. Frenkiel poczuł, że ma prawo zrobić coś ze swoim życiem, kierując się nadzieją, a nie dowodami osiągnięć: „Gdy zacząłem myśleć o sobie jako o artyście, przyjąłem, że to jest główny cel mojego życia i że wszystko inne powinno być temu celowi podporządkowane. Miłość, rodzina, kraj, obowiązek społeczny – wszystko to musiało ustąpić miejsca nadrzędnej uwadze i potrzebie egzystencjalnej kondycji bycia artystą” – ten fragment notatek to już nie tyle młodzieńcza dezynwoltura, ile artystyczne credo…

Drugi rok studiów rozpoczął się zmianami – po siedemnastu latach pobytu w Paryżu do krakowskiej ASP – wrócił Eibisch. Wkrótce wokół profesora powstała grupa entuzjastów, do której należał również Frenkiel. To właśnie Eugeniusz Eibisch twierdził, że nikt nie może pojąć nowoczesnego malarstwa bez przejścia przez paryskie kłębowisko artystyczne.

W listopadzie 1938 roku Stanisław Frenkiel wyjechał do Paryża. Miał 48-godzinną wizę tranzytową i w drodze do Francji chciał zwiedzić Berlin. Oto jego wrażenia z pobytu w stolicy III Rzeszy odtworzone z notatek:

Byłem zdumiony maszerującą piechotą, rojami czarnych mundurów esesmanów, Hitler Youth obu płci – dziwnym utopijnym światem odzianym w żółte lub czarne szaty, ozdobionym sztandarami, herbami i emblematami wojennymi. Nawet zwykli cywile, zarówno mężczyźni jak i kobiety, nosili swastyki w klapach marynarek lub bluzek. Ludzie pozdrawiali się hitlerowskim pozdrowieniem Heil Hitler, które dla mnie brzmiało jak I'ytla. Niektóre sklepy były zabite deskami, a okna powybijane. W restauracjach i na wystawach sklepowych widniały napisy Juden sind hier unerwünscht [Żydzi są tu niepożądani]; na niektórych sklepach namalowano ogromne heksagramy – Gwiazdy Dawida. Wszystko wydawało się być skoncentrowane na patriotycznej sprawności. Zajęło mi trochę czasu, aby zdać sobie sprawę, że to nie była jakaś fantazja, ale okrutna rzeczywistość.

Poszedłem do Muzeum Pergamońskiego i zobaczyłem głowę Nefertiti; była to tylko kopia; oryginał znajdował się w Kwaterze Hitlera w Berchtesgaden.

W restauracji, gdzie poszedłem na obiad, zaproponowano mi Eintopfgericht – danie jednogarnkowe, środek oszczędnościowy. Poszedłem obejrzeć jeszcze jedną wystawę Der Ewige Jude – Wieczny Żyd, niezwykle zręcznie zaaranżowane sfałszowane dowody rzekomej nieprawości Żydów w historii ludzkości, w tym zestaw noży rzekomo używanych do rytualnego mordowania chrześcijańskich dzieci. Były tam również pomiary antropologiczne i dane sugerujące, że Żydzi są fizycznie zdegenerowani, że nie mają stereoskopowego widzenia i że sztuka hellenistyczna i sztuka nowoczesna są w dużej mierze rezultatem wad wzroku i rozwoju mózgu Żydów. Obok zdjęć znanych zboczeńców i przestępców były fotografie pisarzy żydowskich.

Przypominam sobie fotografię śpiewaka Richarda Taubera z napisem Gern hat er die Frauen geküsst [Lubił całować kobiety], aria z operetki, z której był znany. W tym kontekście posłużyła ona do podkreślenia rzekomego żydowskiego apetytu na kobiety pogańskie. I tak dalej.

Była też sekcja Sztuki zdegenerowanej z wystawy o tej samej nazwie z pracami Noldego, Kirchnera i innych, którzy nie byli Żydami. Wystawa ta wywarła na mnie osobliwy wpływ. Po pierwsze, uświadomiłem sobie, jak można manewrować i manipulować materiałem wizualnym w służbie propagandy kosztem prawdy. Drugim efektem była fascynacja, jaką wzbudziła we mnie sztuka ekspresyjna. Do tego czasu lubiłem formalną sztukę klasycystyczną z postimpresjonistycznymi czy fowistycznymi bodźcami zmysłowymi. Moje pierwsze kontakty z ekspresją datują się od tamtej ponurej wystawy.

To ostatnie zdanie z notatek jest punktem zwrotnym w artystycznej drodze Stanisława Frenkla.

Ambicją młodego artysty („pod względem plastycznym jestem wychowankiem Krakowa”) było jak dotąd opanowanie malarstwa akademickiego, a potem decydowanie o tym, jaka linia jest bliska sercem i temperamentem. W Berlinie, a wkrótce potem w Paryżu Frenkiel dojrzał do tezy, że „nie ma obiektywnego malarstwa akademickiego”, każde malarstwo ma styl czy manierę, określone pochodzenie i mniej lub bardziej mglistą przynależność ideologiczną. Jego poglądy były mgliste, kochał Daumiera, Tiepolo, Goyę i Rembrandta, a sztuka Rouaulta ucieleśniała tę tradycję. Poczuł, że ekspresyjne malarstwo jest dla niego naturalne.

Berlin miał jeszcze jeden moment przełomowy. Stanisław chciał złożyć wizytę Ellen Friedemann, dziewczynie poznanej trzy lata wcześniej podczas letnich wakacji w Sopocie. Pojechał taksówką pod apartamentowiec, gdzie mieszkała, o przyjaciółkę zapytał dozorczynię, a ta kazała mu czekać. Po dziesięciu minutach przed budynek podjechała czarna limuzyna, z której wyskoczyło dwóch mężczyzn w skórzanych płaszczach, złapali go za ramiona i zażądali dokumentów: „Ach, cudzoziemiec, lepiej niech pan stąd odejdzie” – usłyszał. Na dopytywania o Ellen zareagowali szorstko: „Jej ojciec był niebezpiecznym przestępcą, redaktorem szmatławej gazety. Jeśli ma pan poczucie bezpieczeństwa, proszę wsiąść do najbliższego pociągu i wynieść się stąd” – była to już jawna groźba. Do Frenkla dotarło, że dziewczyna i jej rodzina musieli zostać uwięzieni lub deportowani. Nigdy więcej o niej nie słyszał. Była pierwszą znaną mu osobą, która padła ofiarą nazistowskich prześladowań. Miała 19 lat.

Tego dnia Berlin nagle stał się realnym, fizycznym zagrożeniem. Sztandary, mundury i symbole przestały być tylko kolorowymi abstrakcjami. Wybawieniem okazał się Paryż. Frenkiel wsiadł w nocny pociąg i wczesnym rankiem dotarł na Gare de l’Est. Zatrzymał się w Hotel de l’Opera. Miał kilka adresów osób, które znała jego matka jeszcze z czasów panieńskich. Dwaj, na których mu szczególnie zależało, byli malarzami, kiedyś studentami Akademii Krakowskiej, uczniami Mehoffera. Byli to Ephraim Mandelbaum i Mojżesz Kisling.

Mandelbaum mieszkał w kawalerce przy rue Campagne Premiere na Montparnasse. Nie mówił poprawnie w żadnym języku i mieszał wszystkie swoje polskie i jidyszowe idiomy z francuskim. Mandelbaum zabrał swego gościa do różnych galerii, na wystawy. Frenkiel poznał wtedy kilku znakomitych artystów. Był w pracowni Utrillo, Soutine’a i Georgesa Rouaulta (malarstwo tego ostatniego stało się dla młodego krakowianina całkowitym objawieniem). Widział także Kislinga, któremu złożył kilka wizyt.

Trzy miesiące artystycznej eskapady minęły bardzo szybko, miasto oczarowało Frenkla, zazdrościł „wszystkim, którzy oddychali wolnym paryskim powietrzem”.

Do Krakowa przyjechał w lutym 1939 roku. Wróciły normalne czynności życiowe. Spotkania z Anną i studia w Akademii toczyły się jak dotychczas. Grupa studentów, do której należał Frenkiel, skupiła się wokół Eibischa, jego paryska estetyka była dla nich jak latarnia morska. Uczył malowania martwej natury i portretu z modeli, co Frenkiel chętnie wykorzystywał do ćwiczeń rysunkowych. Choć po Paryżu jego pomysłem na malarstwo była praca z wyobraźni, jak u Daumiera czy Rouaulta.

W marcu Hitler zaanektował Czechosłowację. Poczucie nieuchronności wojny narastało z dnia na dzień. W sierpniu o perspektywie powołania do wojska Frenkiel rozmawiał z ojczymem, który powiedział: „W czasie wojny wojsko jest najbezpieczniejszym miejscem, jeśli chodzi o przetrwanie. Może powinieneś zgłosić się na ochotnika?”. Ale nikt nie chciał niewyszkolonych ochotników. Kazano mu czekać na instrukcje.

Pierwsze dni wojny upłynęły pod znakiem narastającej paniki i bombardowań. Po naradzie rodzinnej uznano, że dalsze czekanie pod spadającymi bombami jest bezcelowe. Plan zakładał przeczekanie fali nalotów w jakiejś małej wiosce lub miasteczku. Stanisław z matką i ojczymem oraz Anną, a także kilkoma przyjaciółmi i krewnymi opuścili Kraków w korowodzie wozów z nadzieją na przekroczenie Wisły w Ożarowie, skąd podjęte miały być próby zdobycia transportu dalej na wschód. Ostatecznie po trzech tygodniach tułaczki zapadła decyzja o powrocie do Krakowa. Dom uniknął bombardowania. Anna wróciła do rodziców i zastała ich w dobrym zdrowiu.

Życie Krakowa pod rządami Niemców toczyło się dalej, choć w dramatycznie innej rzeczywistości. Jedno ze spotkań z profesorem Eibischem zaowocowało ideą wyjazdu do Lwowa – przekraczając nielegalnie granicę rosyjsko-niemiecką z opłaconym przewodnikiem. Eibisch zapewniał, że Rosjanie zgodzili się otworzyć we Lwowie Akademię Sztuk Pięknych, a jej dyrektorem zostanie Xawery Dunikowski. Pojawiła się też koncepcja przekroczenia granicy rosyjsko-rumuńskiej i – jeśli uda się dotrzeć do Rumunii, która w tym czasie była neutralna – staną przed szansą przedostania się do Francji. To rozpalało młodą wyobraźnię. Stanisław z Anną byli entuzjastycznie nastawieni: albo pozostaną w okupowanej przez Sowietów części Polski, albo przedostaną się na Węgry lub do Rumunii.

Do wyjazdu doszło 22 grudnia (Eibisch i jego żona, która zachorowała na grypę, rozmyślili się), pociągiem przez Przemyśl udało się dostać do Lwowa. Tu na pozór życie toczyło się normalnie, ale droga do społecznego i ekonomicznego przetrwania uległa całkowitej zmianie. Powoli, ale konsekwentnie wprowadzano sowieckie porządki.

Uniwersytet był otwarty. Leon Chwistek wykładał matematykę, Boy-Żeleński prowadził katedrę literatury francuskiej. Wujek Stanisława, mikrobiolog Filip Eisenberg, prowadził katedrę i pracował z profesorem Weiglem nad nową szczepionką przeciw tyfusowi plamistemu.

Był styczeń 1940 roku – za późno, aby starać się o przyjęcie na uniwersytet. Stanisław szukał pracy przez Związek Artystów Plastyków, ale bez powodzenia. Anna znalazła zajęcie jako guwernantka chłopca z rodziny rosyjskiego urzędnika. Uczyła go nauk ścisłych i elementarnego francuskiego i przez jakiś czas dobrze zarabiała.

Także przed Stanisławem pojawiła się perspektywa zatrudnienia: jeden z polskich szlachciców, hrabia, a obecnie uchodźca w Paryżu lub Londynie, miał kolekcję starych mistrzów, obrazów skonfiskowanych przez Rosjan. Opiekunem tej kolekcji został stary ukraiński dozorca. Mężczyzna codziennie rano liczył obrazy i pilnował, aby ich ilość nie uległa zmianie. Szlachcic zatrudnił znanego antykwariusza z Warszawy, Abe Gutmeiera, aby wywoził obrazy, jeden po drugim. Dozorca otrzymywał co wieczór butelkę wódki, aby młody student mógł skopiować niektóre z obrazów. Kopie były wykonane pastelami i spryskane fiksatywą. Oryginał był następnie usuwany, a kopia umieszczana w ramie. Praca Frenkla polegała na rysowaniu i malowaniu takich kopii. Gutmeier zajmował się wymianą oryginału…

Nocą 23 czerwca 1940 roku około godziny 1.30 do mieszkania Stanisława i Anny weszło trzech mężczyzn, jeden w mundurze milicyjnym, a dwaj w rosyjskich mundurach wojskowych z karabinami. Frenkiel został zatrzymany przez NKWD i przewieziony do aresztu.

Tak to wspomniał w swych zapiskach:

W pokoju było około czterdziestu mężczyzn, młodych i w średnim wieku, a niektórzy byli całkiem starzy. Wszyscy siedzieli na podłodze. Rosyjski żołnierz kazał mi usiąść, a ja zapytałem „gdzie?”, na co on odpowiedział „na podłodze” i wycelował we mnie pistolet. Usiadłem na podłodze, zdając sobie nagle sprawę z jakiejś zmienionej więzi przestrzennej, w której podłoga uchodzi za normalne miejsce do siedzenia. Jest to drobny szczegół i może nie warto go odnotowywać, ale w tym momencie dotarło do mnie, że nie mam już żadnego wyboru co do miejsca czy pozycji, którą będę zajmował. Krótko mówiąc, że jestem więźniem.

Wkrótce przed budynek zaczęły zajeżdżać rosyjskie ciężarówki. Kazano nam wsiąść na tył pierwszej z nich i wkrótce procesja ruszyła przez miasto do starszej części miasta. Musieliśmy wysiąść przed szarym budynkiem z zakratowanymi oknami. Jak się później dowiedziałem, było to stare austriackie więzienie. Otwarto bramę i wyszliśmy przez główne drzwi na ogromny dziedziniec, gdzie ponad tysiąc mężczyzn stało w zwartych grupach i rozmawiało z wielkim poruszeniem. Uświadomiłem sobie, że była to wielka obława, a zgromadzeni ludzie, różnych ras, języków i wieku, mieli jedną wspólną cechę: żaden z nich nie posiadał sowieckiego paszportu.

Pierwsze przesłuchanie odbywało się w wielu językach. Frenkiel nie znał rosyjskiego, ale trochę rozumiał ukraiński. Był czujny, wiedząc, że nie powinienem się przyznawać do znajomości języków obcych. To nieodmiennie wywoływało u Rosjan podejrzenia o szpiegostwo. Pytania dotyczyły pochodzenia społecznego i ekonomicznego, służby wojskowej, zawodu rodziców i przynależności do organizacji politycznych. Gdy wspomniał o swoich studiach na Akademii Sztuk Pięknych, jeden z przesłuchujących zainteresował się i zapytał, czy mógłby narysować jego portret. Frenkiel zrobił szkic jego twarzy i ramion, starannie rysując wszystkie dystynkcje rangi. Enkawudzista wziął rysunek i zaproponował przekazanie listu do żony, na co Frenkiel przystał.

Nie wiedział, że Anny nie ma już we Lwowie. Tydzień po jego aresztowaniu została wywieziona na Syberię i przebywała w Republice Jakuckiej w pobliżu wybrzeża Pacyfiku. Nazywał Annę żoną, chociaż w tym czasie nie byli jeszcze prawnie małżeństwem. Uciekli z okupowanego przez Niemców Krakowa w grudniu 1939 r. i do aresztowania w czerwcu 1940 r. mieszkali razem we Lwowie. Gdyby się pobrali we Lwowie, prawdopodobnie zostaliby razem deportowani. Wszystkie osoby aresztowane razem z nim albo nie były żonate, albo rozstały się z żonami w wyniku wydarzeń wojennych. Masowe aresztowanie kilku tysięcy osób we Lwowie 24 czerwca 1940 r. dotyczyło tylko „samotnych” mężczyzn i kobiet. Małżeństwa w całości zostały wywiezione do wiejskich osad na Syberii lub w inne odległe rejony ZSRR.

Portret, który narysował miękkim ołówkiem, został przez enkawudzistę starannie złożony na cztery i trafił do portfela wraz z notatką dla Anny. Stanisław stał się bardziej opanowany. Powiedział oficerom, że opuścił Kraków w czasie kampanii wrześniowej, otrzymawszy od władz wojskowych polecenie udania się na wschód w celu zaciągnięcia się do wojska, i był już we Lwowie, gdy Armia Czerwona zajęła miasto. To nie była prawda. Nie miał odwagi przyznać się, że przekroczył nową granicę niemiecko-sowiecką nielegalnie w obawie przed więzieniem za nielegalny wjazd. Argumentował, że przyjechał do Lwowa, gdy był on jeszcze polskim miastem i że jest u siebie. Spisali wszystko i zapytali go, czy przyznaje, że przebywa nielegalnie w ZSRR. Zaprzeczył, twierdząc, że to nie on przyjechał do ZSRR, tylko ZSRR przyjechał do niego. Zapytali, czy to znaczy, że uważa, że to nie jest część ZSRR. Zaprotestował: teraz to jest ZSRR.

Całe to przesłuchanie było właściwie farsą. Ostatnie pytanie brzmiało: „Czy teraz przyjąłby paszport?”, odpowiedział: „Tak, bo tego wymaga prawo”. Sesja zakończyła się nad ranem, zabrano go z powrotem do celi.

Którejś nocy w początku sierpnia wszystkich aresztowanych wyprowadzono na podwórze, gdzie już czekały ciężarówki. Konwój udał się na stację kolejową, tam więźniów „przeładowano” do pociągu towarowego.

Po 10 dniach jazdy transport dotarł do stacji Suchobezwodnoje. Był to punkt rozdzielczy Unżłagu – rozległego systemu około 30 obozów, położonych w lasach i na bagnach rzeki Unży u zbiegu Wołgi i Oki. Frenkiel trafił do obozu nr 17. Rozpoczął się najcięższy okres jedenastu miesięcy obozowego życia wśród około 1500 więźniów, z których mniej niż połowa dotrwała do dnia zwolnienia.

Po przeprowadzeniu badań lekarskich więźniów klasyfikowano według ich fizycznej sprawności. Silni i zdrowi ludzie byli kwalifikowani do wyrębu drewna. Frenkiel znalazł się w brygadzie leśnej z normą produkcji 125 metrów sześciennych drewna na człowieka dziennie. Dla ludzi, którzy nigdy w życiu nie wykonywali tego rodzaju pracy, którzy nie mieli pojęcia, jak posługiwać się wielką siekierą czy długą piłą i od których oczekiwano wypełnienia normy bez żadnego wcześniejszego szkolenia czy instruktażu, oczekiwania te były absurdalne. Ludzie umierali wycieńczeni pracą lub z niedożywienia.

Stanisław Frenkiel, wówczas 22-letni, zapadł na „chorobę obozową”. Większość chorych wykazywała podobne objawy: utrata wagi, ciągły głód, który z czasem przestawał męczyć i samorzutnie zanikał. Wszystkim puchły stopy i kostki. Potem opuchlizna sięgała do kolan i brzucha. W końcu przychodziła całkowita apatia. Śmierć następowała, gdy obrzęk pokazywał się w górnych partiach brzucha i klatki piersiowej…

Obozowy lekarz nie miał dla więźniów stosownych medykamentów, Frenklowi powiedział: „Jedyna nadzieja w tym, że to samo przejdzie. Oczywiście będzie pan zwolniony z pracy”. Wybawieniem okazała się stara, pomarszczona Rosjanka o nazwisku Kunina, pracująca w łaźni, która słyszała od innego więźnia, że Stanisław jest artystą i potrafi rysować portrety. Wyciągnęła swoją fotografię zrobioną kilka lat wcześniej, na której wyglądała młodo i dobrze, i poprosiła o mały rysunek. W podzięce za pracę przyniosła metalową puszkę pełną gorącego naparu, który pachniał jak rumianek i kwiat pomarańczy. Po nocy opuchlizna w okolicach brzucha ustąpiła. Kolejnego dnia do południa już jej w ogóle nie było. Kobieta powiedziała: „Mój mały gołąbku, będziesz żył”.

Portret Kuniny spodobał się w obozie. Inni także chcieli być rysowani. Mogli płacić pieniędzmi, cukrem lub tytoniem. Mieli też papier i ołówki. Wieść o umiejętnościach więźnia Frenkla dotarła także do komendantury:

W nocy (jak zwykle NKWD lubiło załatwiać najbardziej prozaiczne sprawy w nocy) obudził mnie uzbrojony żołnierz oddziału eskorty, który powiedział krótko: „Do szefa”. Powiedziałem, że źle się czuję, ale żołnierz kazał mi się natychmiast ubrać i iść za nim. Była to zimna burzliwa noc, jesienny wiatr unosił wysoko w powietrze obozowe śmieci. W obozie panował półmrok z wyjątkiem reflektorów świecących z wieżyczek strażniczych. Weszliśmy do jakiegoś biurowca i żołnierz zameldował panu za biurkiem, że jestem do dyspozycji. Nie miałem pojęcia, dlaczego mnie wezwano, ale byłem zbyt słaby, żeby się tym przejmować. Szef nazywał się Nowikow, pomocnik komendanta Kowalewskiego, a zarazem komendant obozu. Kazano mi usiąść, a żołnierza odesłano. Nowikow dał mi papierosa, zapalił swojego i powiedział, że widział moje rysunki i czy to prawda, że jestem artystą z „wyższym wykształceniem”. Potwierdziłem i wyjaśniłem, że byłem jeszcze studentem, gdy wybuchła wojna. „Czy mógłbyś mnie narysować” – zapytał Nowikow. „Tak – odpowiedziałem – ale nie w tym świetle”, wskazując na lampę naftową stojącą na jego biurku. Uderzył otwartą dłonią w stół i powiedział: „Prawdziwy artysta potrafi rysować w każdym świetle! Jak myślisz, jak oni pracowali przed elektrycznością”. Poprawiłem się, mogłem lepiej rysować w świetle dziennym. „Ty mnie teraz narysuj!!!” i dał mi kartkę białego papieru, 2 ołówki i gumkę do wymazywania. Miał swój mundur z kilkoma odznaczeniami i insygniami jego stopnia, którym był starszy sierżant. Miał nie więcej niż 34 lata, był jasnowłosym, drobnym mężczyzną o bystrych, niebieskich oczach. Rysowałem szybko i spędziłem trochę czasu, rysując medale i odznaczenia, guziki i trójkątne insygnia.

Po sesji z Nowikowem Frenkiel nie wrócił już do leśnej brygady. W obozie utworzono nową sekcję kulturalno-oświatową, a Stanisław został mianowany jej artystą-rezydentem. Wiedział już, że pojawiła się w tym szansa na przetrwanie, więc całą energię włożył w starania o kolejne zamówienia na portrety.

Z czasem zaangażowano go do prac przy ściennym biuletynie informacyjnym. Musiał pisać czytelnym rosyjskim pismem, inny był nie tylko alfabet, ale i jego formy ozdobne. Rysował powiększone portrety Lenina i Stalina i malował je suchym pędzlem do ściennej gazety. Musiał też portretować więźniów przy pracy, chodził ze strażnikiem za leśnymi brygadami i rysował ludzi pracujących z piłami i siekierami, ludzi układających drewno w wielkie stosy, ludzi ładujących je do pociągów.

Alternatywą był powrót do pracy jako jeden z nich.

Pod koniec stycznia 1941 r. wielu więźniów otrzymało wyroki. Stanisława Frenkla zawiadomiono, że został osądzony przez specjalny trybunał w Moskwie i uznano go winnym złamania prawa paszportowego (art. 162 kk) i skazano na trzy lata obozu pracy poprawczej. W zawiadomieniu była informacja, że od wyroku może być wniesiona apelacja – a raczej skarga, którą należy skierować do Prokuratora Najwyższego ZSRR. Jeden z rosyjskich więźniów wyjaśnił mu, że złożenie skargi lub apelacji może spowodować zaostrzenie wyroku. Frenkiel poddał się, obliczając, że ma już za sobą 6 miesięcy i jeśli przeżyje, to do 1943 r. może być wolny.

To uświadomiło mu kolejny problem. Gdyby go wypuszczono, to gdzie by się udał? Nie pozwolono by mu wrócić do Lwowa, a nie miał pojęcia, co się stało z Anną, wszystkimi krewnymi i przyjaciółmi. Gdzie mógłby pojechać? Perspektywa wolności w ZSRR niewiele różniła się od obozowego zniewolenia. Ale teraz, ku swemu zdumieniu, dowiedział się, że skoro otrzymał wyrok, będzie mógł pisać jeden list miesięcznie. Napisał natychmiast. Powiedziano mu, żeby nie pisał dużo, bo list może nie przejść przez cenzurę obozową. Najlepiej napisać „jestem zdrowy i pracuję” – wszyscy w ZSRR będą wiedzieli, że jest w obozie. Powinien też podać swój adres: P. Box 242, stacja Suchobezwodnoje, przy kolejowej trasie Gorki.

Stanisław napisał do gospodyni z lwowskiego mieszkania z prośbą o adres Anny. Odpowiedź przyszła za trzy tygodnie. Było to: Osada Chwoiny, Niżne – Stalinsk, Rejon ałdański, Jakucka Republika Radziecka.

Oczywiście napisał do niej tak prosto, jak to tylko możliwe, mając nadzieję, że zrozumie, iż jest skazańcem. Odpisała tak samo: jest zdrowa i pracuje. Zrozumiał więc, że ona również była pozbawiona wolności, ale nie była skazana, była zesłańcem.

Rano 4 stycznia 1941 r. Frenkiel został przydzielony do grupą około 400 więźniów, których przetransportowano do nowego obozu noszącego numer 23.

Przy pierwszej sposobności Stanisław udał się do biura naczelnika i przedstawił jako malarz, który chciałby pracować w ramach swoich możliwości zawodowych. Powiedział, że uwielbia pracę w lesie na świeżym powietrzu, ale byłby bardziej produktywny jako artysta niż jako drwal. Zaproponował demonstrację swoich zdolności, rysując portret naczelnika. W odpowiedzi obiecano pomoc, ale „na razie” został włączony do jednej z brygad kolejowych i musiał iść do lasu układać podkłady torów kolejowych. Z czasem jednak naczelnik przypomniał sobie o więźniu-artyście i dał mu pracę biurową: jako goniec roznosił listy i polecenia. Potem awansował na stanowisko telefonisty na nocnych dyżurach.

W czerwcu 1941 roku Niemcy zaatakowali Związek Radziecki. Implikacje tej wiadomości docierały do więźniów bardzo powoli. Dla Polaków miało to szersze konsekwencje w postaci końca sojuszu niemiecko-sowieckiego, który był istotną, pośrednią przyczyną ich uwięzienia.

Kolejne tygodnie przynosiły krzepiące wiadomości. Frenkiel zapisał w notatkach:

15 sierpnia przeczytałem w „Prawdzie” następujący komunikat, który powtarzam z pamięci: „Najwyższy Sowiet ZSRR Ukazem z dnia 12 sierpnia 1941 r. amnestionował wszystkich polskich jeńców wojennych i innych pozbawionych wolności na podstawie wystarczających przesłanek”.

Dalsze wiadomości informowały nas, że zwolnieni mężczyźni zostaną wcieleni do Wojska Polskiego, które u boku wojsk radzieckich będzie walczyć z niemieckim najeźdźcą w celu pokonania faszyzmu i stworzenia niepodległej, wolnej i demokratycznej Polski.

Po kilku dniach intensywnego oczekiwania i wątpliwości do administracji obozu przysłano listę zwolnionych więźniów, na której było także nazwisko Frenkla.

Stanisław zdecydował najpierw odnaleźć Annę, a potem dołączyć do polskiego wojska. Dostał bilet kolejowy do Ałdanu i 300 rubli na utrzymanie przez kilka tygodni. Otrzymał też dokument poświadczający, że jest obywatelem polskim, zwolnionym z niewoli i udającym się do swojej rodziny.

Nie pamiętając dokładnie mapy ZSRR, gdyż wszystkie mapy zostały skonfiskowane ze względu na bezpieczeństwo wojenne, Stanisław wyobrażał sobie, że Anna musi być gdzieś w pobliżu Tomska. Już na miejscu w Tomsku spotkał dużą grupę Polaków, którzy niedawno przybyli z Ałdanu i dowiedział się, że wszyscy deportowani Polacy już stamtąd wyjechali, aby zdążyć przed zimą, do południowych republik. Chór ostrzeżeń był jednoznaczny: „wszyscy jadą do Kazachstanu i Uzbekistanu na południe, gdzie tworzy się nowe polskie wojsko”. Był początek października. Zaczynała się syberyjska zima, z mrozem nad ranem, z wiatrem i deszczem omiatającym kraj.

Frenkiel zdecydował się jechać na południe – mijając Barnauł, Semipałatyńsk, płaskowyż Kazachstanu, a potem przez góry – do Ałma Aty i Talgaru, gdzie udawała się grupa Polaków. W Ałma Acie przypadkiem trafił na ulicę Oktiabrską, gdzie zobaczył duży dom z oszkloną werandą, a na jego froncie napis: „Związek Artystów Kazachstanu”. To była jakaś szansa na zarobek – wszedł, przedstawił się jako artysta, zwolniony z obozu pracy więzień, Polak, który studiował na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych – szukający pracy lub porady.

Zasugerowano mu, że mógłby otrzymać próbne zamówienie na portret. Dano naciągnięte płótno, farby, pędzle i parafinę. Obraz miałby malować w domu i za dwa tygodnie przynieść do biura. Płacili 250 rubli, a jeśli portret by się udał, miał dostać kolejne zlecenia jako członek Stowarzyszenia.

Farbom i pędzlom towarzyszyło pisemne polecenie wykonania portretu Ławrentija Berii, szefa NKWD. Otrzymał też oficjalną fotografię komisarza.

Kiedy obraz był już gotowy, Frenkiel z Talgaru zabrał go do Ałma-Aty i dostarczył do Związku Artystów. Tam wydano mu opinię: „Twój obraz jest dobrze zrobiony, z silnym podobieństwem. Ale został on zamówiony przez Związek Zawodowy Kolejarzy do ich sali rekreacyjnej i w obecnej formie jest nie do przyjęcia. Widzi pan, że użył pan dużo czerwieni indyjskiej w niektórych częściach twarzy. Niektórzy z naszych radzieckich malarzy stosowali podobne metody. Ale dla zwykłego człowieka radzieckiego te kolory oznaczają burżuazyjną bujność. Należy to poprawić, zastępując ją żółtą ochrą i czerwienią. Formy i kolory mają swoje własne znaczenie niezależne od treści narracyjnej. Takie znaczenie jest symboliczne przez skojarzenie i dlatego podlega krytycznej analizie”.

Frenkiel przemalował obraz – zmienił kolory, stonował kontrasty, by dostać honorarium i więcej zamówień. Ale to było jego pierwsze poważne malowanie w ZSRR i czuł się skrępowany ich konwenansami i nakazami. Potwierdziły to słowa jednego z działaczy Związku Artystów Kazachstanu, który podpowiedział mu szeptem: „Z tymi czerwonawymi odcieniami, których używałeś wcześniej, nasi towarzysze mogliby dojść do błędnego wniosku, że komisarz lubi wypić, co byłoby niedorzeczne”.

Fotografię Berii należało zwrócił w NKWD, więc korzystając z okazji, Frenkiel poprosił o pozwolenie na wyjazd do Taszkientu, aby wstąpić do wojska. Dostał mały papierek ze stosowną pieczątką, na którym było napisane, że jedzie do Uzbekistanu, aby zgłosić się do punktu zbornego polskiej armii.

Miał niejasne poczucie, że zawiódł Annę, gdy zmienił trasę, nie spotykając się z nią i nie upewniając się, że w końcu dotrze do południowej Rosji. Ale zakładał, że ona będzie częścią tej samej ludzkiej rzeki płynącej do rejonu zbiegu. Miał rację. Anna opuściła Ałdan z przyjaciółmi 20 października i udała się do Nowosybirska, a następnie na południe.

Ostatecznie Stanisław i Anna spotkali się… w środku Azji – niemal przypadkiem, na ulicy w Ferganie, mieście leżącym na wschodzie Uzbekistanu. Był 15 listopada 1941 roku. Nie widzieli się od 18 miesięcy.

Wkrótce los wystawił ich jednak na kolejną próbę, w ostatnich dniach grudnia oboje zachorowali na tyfus. Szczęśliwie doszli do zdrowia i… zdecydowali o zawarciu małżeństwa. Decyzję tę przyspieszyło zawiadomienie o powołaniu Stanisława do wojska z obowiązkiem stawienia się w stosownym punkcie zbornym 26 lutego 1942 roku. Poczyniono odpowiednie przygotowania i 25 lutego w osadzie Kurshab, w obecności miejscowych urzędników, którzy byli świadkami tej ceremonii, młodzi małżonkowie zawarli związek.

Frenkiel wstąpił do nowo utworzonej 9. Dywizji Piechoty dzień po ślubie. Już w pierwszych dniach rekruckich trafił do sztabu, gdzie płk. Gudakowski zlecił mu namalowanie kopii Matki Boskiej Częstochowskiej do kaplicy pułkowej. Obraz Madonny ukończył w końcu marca, akurat gdy zaczęły krążyć pogłoski o natychmiastowym wyjeździe na front. W ciągu kilku dni 9. Dywizja była gotowa do transportu. Przepustki zostały cofnięte. Zwinięto namioty i ciężarówkami zawieziono żołnierzy na dworzec kolejowy, załadowano do wagonów i pociąg ruszył na zachód do Krasnowodska. Tam zaokrętowali się na statek „Profsojuz” i przez Morze Kaspijskie dotarli do irańskiego portu Bender Pahlavi. Pułk został rozlokowany w namiotach na brzegu morza.

Przypadkiem okazało się, że Frenkiel dość dobrze radzi sobie z językiem angielskim, więc został przydzielony do 9 British Unit. Miał zadanie przyjmowania kolejnych partii polskich żołnierzy przybywających na statkach z Rosji. Każdej grupie musiał tłumaczyć te same instrukcje i odpowiadać na ich liczne pytania. Ponieważ ubierał się jak jego angielscy towarzysze, wszyscy brali go za Anglika. Był zwykłym szeregowcem, ale nie widział sensu tego tłumaczyć.

Znajomość angielskiego przydała się później w kwaterze głównej w Teheranie, gdzie pluton żandarmerii wojskowej zakwaterowany był razem z kompanią brytyjskiej żandarmerii wojskowej. Ich tłumacz, szeregowy żołnierz po czterdziestce o nazwisku Davidson, został zwolniony z wojska, a w kadrze nie mieli żadnego mówiącego po angielsku Polaka. Frenkiel nie miał specjalnej sympatii do żandarmów, ale pomysł przebywania w mieście razem z brytyjskimi żołnierzami bardzo mu się podobał. Miał też nadzieję, że jeśli pozwolą mu zostać dłużej w Teheranie, to może doczeka się Anny, gdy z Rosji wyjdzie następna partia wojska i cywilów.

Początkowo, kiedy został żołnierzem, myślał, że matura i wykształcenie akademickie automatycznie skierują go do szkoły oficerskiej, ale armia była w drodze z Rosji przez Persję do Iraku i Palestyny i nie było perspektyw na szkolenie. Musiał zadowolić się życiem zwykłego żołnierza z niskim żołdem, podniszczonym mundurem i w otoczeniu niewykształconych mężczyzn, których doświadczenia z Rosji uczyniły szorstkimi i surowymi.

We wrześniu 1942 roku do Teheranu udało się dotrzeć Annie. Frenkiel napisał podanie do centrum wyszkolenia Wojska Polskiego o przyjęcie do szkoły oficerskiej, która miała być otwarta w Palestynie. Od roku przebywał w Teheranie i czuł, że nadszedł czas na przeprowadzkę. Poza tym w czerwcu 1943 r. Anna została przyjęta na Uniwersytet Amerykański na studia medyczne. Wojna wciąż szalała i perspektywy na przyszłość dla obojga były dość ponure.

W Teheranie Frenkiel przebywał do 20 września 1943 roku. Otrzymał wówczas rozkaz udania się do Rechowotu w Palestynie i zgłoszenia się do biura prowidnyka Armii Polskiej na Wschodzie mjr żand. Michała Fischera. Został skierowany na kurs w Szkole Oficerskiej, który skończył w marcu 1944 roku.

Kiedy ponownie spotkał się z majorem Fischerem, usłyszał, że powinienem pozostać na Bliskim Wschodzie tak długo, jak tam pozostanie sam szef żandarmerii, co było jednoznaczne z odmową uwzględnienia prośby o wysłanie do Włoch. Major powiedział: „Pańskie osobiste życzenia są sprawą drugorzędną. Jeśli chodzi o pański awans, będzie pan miał lepszą ocenę tam, gdzie pan na nią zasłuży”. Tak się stało. Podchorąży Frenkiel został na Bliskim Wschodzie, prowadząc rutynowe śledztwa żandarma w sprawie oszustw, pijaństw i wypadków drogowych. Służba w żandarmerii była jednak znakomitą okazją do poznania tego tygla kultur, obyczajowości tamtejszych ludzi, często z półświatka z jego weryzmem, brutalnością i prowokującą erotyką[5]. Co ma swe odbicie w ówczesnych rysunkach i szkicach Frenkla i stało się jego artystyczną idee fixe.

Z tego czasu pochodzi także „zderzenie z surrealizmem” opisane na kartkach wspomnień:

Jechaliśmy jeepem, który potrzebował 6 godzin, aby dotrzeć do pierwszych palestyńskich osiedli. Będąc na pustyni, w pewnym momencie zobaczyliśmy coś, co wyglądało jak złudzenie. Pośrodku niczego stała stacja kolejowa z budynkami, nastawniami, biurami rezerwacji i innymi akcesoriami, tyle że nie było szyn, drutów, a budynki były puste, z wiatrem wyjącym przez pozbawione szyb okna i otwarte drzwi. Oglądaliśmy to miejsce z zachwytem. Uświadomiło mi to nagle, że postrzeganie rzeczywistości zależy od kontekstu i że rzeczy rzeczywiste wyrwane z kontekstu nabierają innych znaczeń i stają się metafizycznymi metaforami o ogromnym potencjale estetycznym. Choć doświadczenie stacji kolejowej bez szyn na środku pustyni było niemal cudownym spektaklem, jego wyjaśnienie znalazłem kilka dni później w Jerozolimie. Pewien starszy brytyjski oficer powiedział mi, że podczas pierwszej wojny światowej generał Allenby zbudował linię kolejową podczas swojej ofensywy przeciwko Turkom. Kiedy wojna się skończyła, zbudowano nową linię dla kolei Kair – Hajfa, a stara linia została porzucona. Tory zostały zabrane przez Beduinów, a puste stacje pozostawiono na pastwę losu i popadły w ruinę. Doświadczenie to pozostawiło ciekawe poczucie dodatkowego wymiaru, coś, co później zrozumiałem jako nieodłączną część sztuki surrealistycznej.

Pod koniec kwietnia 1945 roku Frenkiel (już porucznik żandarmerii) pojechał na dwa tygodnie do Bejrutu, by odwiedzić kończącą kursy medyczne Annę. W rozmowach z polskimi studentami dowiedział się, że jest tam Académie des Beaux Arts i być może uda mu się podjąć studia przerwane w 1939 roku prawie sześć lat wcześniej. Rozmowa z rektorem uczelni, Alexisem Boutrosem, była pozytywna i zakończyła się wręczeniem listu potwierdzającego możliwość przyjęcia na Wydział Architektury.

Po powrocie do obowiązków żandarma wyjechał służbowo na kilka dni do Kairu i tam udało mu się w czasie wolnym zobaczyć muzeum figur woskowych. To było kolejne „zderzenie z surrealizmem”, doświadczenie niemal fundamentalne dla jego artystycznej drogi – oto, co zanotował na kartkach wspomnień:

Muzeum było zamknięte i musiałem przekupić strażnika, aby dostać się do środka i zobaczyć ze zdumieniem całe epizody historii Egiptu od Ikhnatona i Nefertiti do otwarcia Kanału Sueskiego w 1869 roku. Nie będę szczegółowo opisywał tych scen. Były tak kiczowate, jak tylko kiczowate mogą być figury woskowe, ale coś się z nimi stało. Gorąca pogoda i brak funduszy spowodowały częściowe zniszczenie figur. Być może roztopiony wosk lub inne czynniki przyczyniły się do zapadnięcia się i deformacji niektórych figur i twarzy tak, że wyglądały one trochę jak obrazy Francisa Bacona, które miałem zobaczyć kilka lat później w Anglii. Dziwnym efektem tego niezamierzonego procesu było to, że oblicza cesarzy, generałów i paszów wyglądały przez deformację mniej kiczowato i patetycznie realnie. Przyglądając się tym spektaklom, uświadomiłem sobie, że deformacja może zwiększyć poczucie realności, że taki wypadek może mieć pozytywną wartość artystyczną. To było dla mnie ważne i w kolejnych szkicach pozwoliłem, aby proces deformacji wpłynął na mój rysunek. Wywarło to silny wpływ na moje malarstwo w kolejnych latach.

Powrót do El Quassasin oznaczał dla por. Frenkla codzienną rutynę pozostającej na Bliskim Wschodzie Armii Polskiej, teraz pozostawionej bez celu i bez zadań. Przyszła pora na rozmowę z majorem Fischerem i prośbę o urlop na czas studiów. Po wojskowemu „w zakresie oddelegowania zgodę wyrażono”.

W listopadzie 1945 r. Stanisław Frenkiel zapisał się do Académie Libanaise des Beaux Arts, ale choć pierwotnie przyjęto go na architekturę, od razu poprosił o przeniesienie do Écôle de Peinture. Dość szybko zdał sobie sprawę z tego, że Akademia Bejrucka nie miała wiele do zaoferowania w zakresie nauczania, dawała jednak nieograniczony czas i przestrzeń na poznanie współczesnej sztuki Zachodu.

Nowy Rok przyniósł dobre wiadomości. Frenkiel, jako żołnierz wojsk alianckich otrzymał, wraz z wieloma innymi, oficjalne zaproszenie od rządu brytyjskiego do przyjazdu i osiedlenia się w Anglii. Był to czas decyzji – Stanisław oczekiwał, że uzyska dyplom Akademii i będzie mógł znaleźć pracę w zawodzie nauczyciela lub projektanta. Anna miała nadzieję, że po bejruckich studiach medycznych będzie mogła zostać lekarzem. Na dodatek młodemu małżeństwu urodził się syn Andrzej.

Kiedy z kwatery głównej armii w Egipcie przyszła wiadomość o demobilizacji, należało wszystkie te sprawy należało powiązać z sobą – Stanisław wyruszył do Anglii statkiem.

W porcie w Southampton 14 września 1947 roku, w dniu swoich 29 urodzin, Frenkiel na angielskiej ziemi rozpoczął nowy etap życia. Pierwszym „miejscem zaczepienia” był Blackshaw Moor w Staffordshire. Ponury obóz z rzędami sypialnych „beczek śmiechu” i centralną salą jadalną. Przypominało to złowieszczo rosyjski obóz pracy i większość mieszkańców była przygnębiona jesiennym chłodem, o którym lata spędzone na Bliskim Wschodzie pozwoliły zapomnieć.

Krzepiące były wieści o formowaniu Polskiego Korpusu Przysposobienia i Rozlokowania. Osiedlający się w Anglii polscy żołnierze mieli czas dwóch lat na przesiedlenie się albo przez podjęcie pracy, albo przez studia zawodowe w ramach państwowego systemu stypendialnego.

Przyszły listy od żony z fotografiami trzymiesięcznego już Andrzejka. Anna pisała, że nie będzie w stanie ukończyć studiów w Bejrucie i należało dowiedzieć się, czy mogłaby podjąć ostatnie dwa lata na brytyjskim uniwersytecie. Zamierzała opuścić Bejrut wraz z innymi polskimi rodzinami żołnierzy, którzy zdecydowali się na wyjazd do Wielkiej Brytanii. Te sprawy wymagały wyjazdu do Londynu.

Cała grupa młodych polskich artystów, którzy byli we Włoszech przez rok lub dwa, starała się wówczas o stypendia w różnych szkołach artystycznych w Londynie. Blisko trzydziestu Polaków było w Sir John Cass’ College w East End. Spotkanie z jej dyrektorem, Edwardem Bainbridgem Copnallem RA, wieńczył list o przyjęciu i deklaracja: „Zaproponuję ci miejsce - od ciebie zależy, czy dostaniesz stypendium”.

Jeszcze w Libanie Frenkiel poznał Hankę Ordonównę. Malował jej portret, nawet zaprzyjaźnił się, a przez jej męża Michała Tyszkiewicza, wówczas attaché ambasady polskiej w Bejrucie, dostał polecenie do hr. Edwarda Raczyńskiego, który był doradcą Anglików w sprawach oświaty.

Teraz w Londynie podczas spotkania hr. Raczyński powiedział Frenklowi: „Myślę, że masz zdolności, ale musisz się jeszcze wiele nauczyć. Akademia Bejrucka to nie jest bilet wstępu do świata sztuki w Wielkiej Brytanii”. Obiecał pomoc w zdobyciu stypendium z Komitetu dla Spraw Oświaty Polaków, a kiedy zobaczył list akceptacyjny od prof. Copnalla, powiedział: „Szybka robota. Teraz napisz podanie z referencjami. Możesz wspomnieć, że widziałem twoje prace…”. Młody malarz wyszedł pełen nadziei, ponury Londyn nagle okazał się ekscytujący.

Frenkiel wrócił do obozu, z Blackshaw Moor przeniósł się do Rednal, ale życie w Nissen huts było przygnębiające. Nie miał gdzie malować i bawił się rysowaniem z wyobraźni. Tęsknił za Anną i małym Andrzejkiem. Szczęściem na początku lutego otrzymał list potwierdzający stypendium i miejsce w Sir John Cass’ College.

Z pomocą przyjaciela, Antoniego Dobrowolskiego, znalazł pokój w północnym Londynie. Zamieszkał na East Finchley w domu płk. Andrzejowskiego i jego żony Elżbiety. Któregoś dnia spotkał majora Fischera, który powiedział, że kupuje dom w Kensington i z przyjemnością zaoferuje mieszkanie, kiedy Anna i Andrzej przyjadą do Anglii. Stypendium Stanisława wynosiło około 20 funtów miesięcznie, miało trwać dwa lata do 1950 roku, po czym zamierzał znaleźć pracę. Kurs sztuki kończył egzamin National Diploma in Design, a po jego zdaniu mógłby przez pół roku studiować na Uniwersytecie Londyńskim, aby uzyskać Certyfikat Nauczyciela Sztuki. Takie były perspektywy. Życie zaczęło się uśmiechać, choć radość tę mąciła informacja o nieuznawaniu w Anglii lat studiów Anny na zagranicznym uniwersytecie.

Żona i synek przybyli do Liverpoolu na statku „Franconia”. Zakwaterowanie dla całej rodziny zaofiarowali nieocenieni Andrzejowscy, gdyż remont nowego domu majora Fischera postępował bardzo powoli, a z czasem propozycja stała się nieaktualna. Na początku 1949 roku Frenklowie znaleźli małe mieszkanie przy 61 Leicester Road, niedaleko Andrzejowskich. Po kilku szczęśliwych miesiącach spędzonych na East Finchley przeprowadzili się na Purley koło Crystal Palace. Anna zdała egzaminy i szukała miejsca na uniwersytecie, aby dokończyć pozostałe lata studiów i składała dziesiątki podań do medycznych uczelni. Przyszła jedna pozytywna odpowiedź… ale z Uniwersytetu w Sheffield, gdzie zaproponowano jej miejsce od stycznia 1950 roku. Tak więc na początku 1950 roku musieli się rozstać, gdyż Stanisław w czerwcu miał zdawać egzaminy w Sir John Cass’ College. Ten zamiar zakończył się niepowodzeniem, zabrakło kilku punktów.

Następne miesiące stały pod znakiem desperacji. W lipcu wygasło stypendium Frenkla, więc nie chcąc być bezrobotnym, zgłosił się do Biura Rekrutacyjnego londyńskiego metra na szkolenie jako kolejarz. Poszedł wkrótce do pracy fizycznej w kolejce podziemnej[6].

Jedynym przebłyskiem z tamtych czasów była szansa w postaci London Transport Art Club, który zorganizował wystawę sztuki na Charing Cross Station. Stanisław zgłosił kilka prac, zaakceptowano je i na dwa tygodnie stał się sławnym sygnalistą z Archway Station. Lokalna prasa pisała o człowieku pracy z talentem artystycznym, ale kiedy okazało się, że ten robotnik ma wykształcenie plastyczne, zainteresowanie minęło.

W maju 1951 roku Frenkiel pojechał odwiedzić żonę i dziecko. Tych kilka dni w Sheffield zaowocowało przyjęciem oferty Bennet College, gdzie poszukiwano rysownika do ilustrowania książek technicznych. Stanisław opuścił Londyn bez żalu.

W Sheffield Frenklowie spędzili razem siedem lat. Cytowane poniżej uwagi z zapisków Stanisława dają wyobrażenie towarzyszącym tym czasom emocjom:

Było to dziwne doświadczenie, nie całkiem bezużyteczne. Wydarzyła się tam jedna wielka rzecz, w 1955 roku urodziła się Oleńka. (…). Miasto opierało się na przemyśle stalowym, czego przykładem była odlewnia Steel & Pitch i Tozer, pas kopalni węgla i piękne pola uprawne w tej części miasta, która graniczyła z Derbyshire. Większość ludzi była wąsko myślącymi szowinistycznymi lokalnymi patriotami gardzącymi obcokrajowcami i ich dziwnymi zwyczajami. (…) Kiedy przyjechałem, była pełnia wiosny i kraj kwitł. Z drugiej strony miasto było aglomeracją slumsów, domów stojących plecami do siebie, w większości bez kanalizacji, zbombardowanych ruin i kłębów dymu z osiadającą wszędzie sadzą.

Pod koniec wiosny 1952 roku Anna zdała egzaminy i została praktykującym lekarzem. Trafiła do przychodni w Mexborough, co oznaczało, że była w domu tylko w weekendy.

Praca Stanisława w Bennet College początkowo obejmowała tylko ilustracje. Z czasem jednak zaproponowano mu nauczanie niemieckiego i francuskiego do poziomu O. Przygotowywano także kursy elementarne z rosyjskiego i hiszpańskiego, które miał oferować College. Wszystko to brzmiało trochę niewiarygodnie, ale zwykły ilustrator niepostrzeżenie awansował na wykładowcę. Frenkiel miał wtedy prawie 37 lat. Za późno, żeby uważać się za młodego człowieka, a jednak to nowe życie w Sheffield dało mu ogromny impuls, żeby zacząć wszystko jeszcze raz. Ponieważ nie miał żadnych dokumentów potwierdzających maturę, a uzyskanie ich z Polski było praktycznie niemożliwe, podszedł do egzaminów eksternistycznie, a po ich zdaniu został studentem pedagogiki i po kolejnych dwóch latach otrzymał świadectwo, które kwalifikowało go do nauczania w szkołach. Jeszcze będąc studentem Sheffield College of Education, napisał do Courtauld Institute of Art Uniwersytetu Londyńskiego z nadzieją na podjęcie studiów z zakresu historii sztuki w Uniwersytecie Londyńskim. W roku 1960 ta prestiżowa uczelnia wręczyła mu dyplom z wyróżnieniem.

Dwa lata wcześniej Frenkiel zaczął poważnie myśleć o znalezieniu pracy, która po ukończeniu studiów spełniałaby jego ambicje. Marzeniem był powrót do Londynu, zaczął więc pisać podania do różnych placówek edukacyjnych. Anna zgodziła się na to z niechęcią. Miała dobrą pozycję w Derbyshire jako Medical Officer of Health i nie była chętna do zmian. Ku zaskoczenia obojga do Stanisława zgłosił się z ofertą londyński Wimbledon College.

Anna zgodziła się, że celem rodziny jest przeprowadzka do Londynu, pod warunkiem, że i dla niej będzie tam odpowiednia posada. Należało znaleźć mieszkanie na Wimbledonie. Anna miała zostać tymczasowo w Sheffield z Oleńką i dołączyć do Stanisława i Andrzeja tak szybko, jak to będzie możliwe. W grudniu 1958 r. przeszła pozytywnie rozmowę kwalifikacyjną przed London County Council i od nowego roku rozpoczęła pracę w Public Health w dzielnicy Islington. Jej kariera w miarę upływu lat rozwijała się, osiągając szczyt, gdy objęła specjalne stanowisko głównego lekarza ds. zdrowia dzieci w Queen Mary Hospital w Roehampton.

Podobnie satysfakcjonująca była ścieżka rozwoju zawodowego Stanisława. W latach 1958–1973 Frenkiel wykładał we wspominanym już Wimbledon College, potem Putney School of Art, wreszcie w Gipsy Hill College oraz na wydziale studiów zaocznych Uniwersytetu Londyńskiego. Warty szczególnego podkreślenia jest fakt, że w latach 1973–1984 pełnił funkcję dziekana Wydziału Szkolnictwa i Pedagogiki Artystycznej Uniwersytetu Londyńskiego.

Powrót do Londynu był dla Frenkla ogromną zmianą jakościową. Wkrótce po przeprowadzce do stolicy wziął udział w spotkaniu nowo powstałego Zrzeszenia Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii (APA)[7], do którego na przestrzeni lat należała większość najstarszych i kilku młodszych artystów budujących polskie środowisko artystyczne. Byli tam: Żuławski, Ruszkowski, Gotlib, Topolski, a także Kościałkowski, Baranowska, Dźwig, Koper i wielu innych.

Wiosną 1959 roku Frenkiel wziął udział w wystawie w Bibliotece Polskiej przy Princes Gate. W tym samym roku farmaceuta Mateusz Grabowski postanowił otworzyć galerię sztuki przy Sloane Avenue na Kensingtonie. Frenkiel został mu przedstawiony przez Elę Andrzejowską, która była kierownikiem w jego firmie. I był to początek długiej znajomości z Grabowskim, owocującym szeregiem wystaw i wspólnych przedsięwzięć artystycznych[8].

W 1976 roku Stanisław Frenkiel został członkiem London Group, w 1985 roku wybrano go do Royal West of England Academy w Bristolu. W 1992 roku Stanisław Frenkiel jako jedyny Polak w Wielkiej Brytanii dostąpił zaszczytu tzw. pełnego członkostwa Royal West of England Academy (RWA).

Krakowska Akademia Sztuk Pięknych przyznała mu w 1994 roku Honorową Profesurę, został także członkiem zagranicznym Polskiej Akademii Umiejętności.

Stanisław Frenkiel zmarł 17 czerwca 2001 roku w Londynie[9].

***

Rys biograficzny Stanisława Frenkla, oparty na jego pamiętnikarskich zapiskach, niech zakończą dwa cytaty, biegunowo różne, ale zarówno każdy z osobna, jak i zestawione razem są trafną przesłanką filozofii życia ich autora:

Skończyłem 50 lat, ale nie miałem poczucia wieku, (…) moje życie stopniowo się zmieniało w sensie umiarkowanych sukcesów w malarstwie. Moja pozycja na uczelni znacznie się poprawiła. Awansowałem na Senior Lecturership, a w 1968 roku uznano mnie za Nauczyciela Uniwersytetu Londyńskiego. Było to ważne wyróżnienie, ponieważ oznaczało, że mogłem zostać egzaminatorem na stopnie uniwersyteckie i zasiadać w różnych komisjach, które kierowały kursami. To było moje wielkie marzenie, aby uczyć na Uniwersytecie. Uniwersytet był wówczas symbolem najwyższych osiągnięć intelektualnych i kulturalnych w obcym kraju, do którego przybyłem jako nędzarz dwadzieścia lat wcześniej. Udzielałem się w polskim czasopiśmie „Wiadomości”, które miało najbardziej prestiżową pozycję w polskim świecie literackim. I sprzedawałem obrazy, niedużo, ale tu i ówdzie ktoś kupował moje prace i zacząłem czuć, że może jest jakaś obiektywna wartość w tym, co robię.

I drugi: „Spinoza napisał kiedyś, że gdyby spadający kamień mógł myśleć, to uwierzyłby, że spada z własnej woli…”.

Jarosław Koźmiński

PAN FRENKIEL PATRZY NA OBRAZY

Nigdy wcześniej w historii sztuki, krytycy i krytyka sztuki nie zajmowali tak ważnego miejsca w świadomości społecznej, jak w wieku XX. Według badaczy – historyków sztuki, krytyków i pisarzy – przeobrażenia geopolityczne, społeczne, ustrojowe oraz dwie wojny światowe wpłynęły na sztukę zasadniczo, w każdym razie na tyle, że straciła ona bezpowrotnie i ostatecznie swój „służalczy”, w stosunku do różnych instytucji, charakter. Teoria ta wydaje się dyskusyjna, ponieważ w całych dziejach historii ludzkości sztuka zawsze była odpowiedzią na aktualną sytuację społeczną, polityczną i religijną, i nigdy nie była tworzona sama dla siebie. Zawsze istniała zależność, bez której nie funkcjonowałby dawny i współczesny rynek sztuki: między twórcą a kupującym czy fundatorem; na przełomie wieków XIX i XX stosunek ten ulegał jednak wielu transformacjom, niemniej jednak nigdy nie wygasł. Jeśli weźmiemy pod uwagę sytuację sztuki w okresie „zimnej wojny” (1947–1991) między krajami bloku sowieckiego a Zachodem pod przewodnictwem Stanów Zjednoczonych, to pozornie wydawać by się mogło, że tylko w bloku wschodnim sztuka socrealistyczna miała służalczy charakter w stosunku do państwa i była odgórnie sterowana. Tymczasem po drugiej strony żelaznej kurtyny, pomimo wolności tworzenia, sztuka bywała również bezwzględnie wykorzystywana do celów propagandy i w służbie polityki.

W okresie kształtowania się tak zwanej „szkoły amerykańskiej” rząd Stanów Zjednoczonych opłacał krytyków sztuki, którzy mieli promować określonych artystów i tym samym stworzyć rynek tzw. „wolnej” sztuki dla „wolnego” społeczeństwa – w opozycji do Europy i zniewolonego bloku wschodniego. Sztuka stała się narzędziem politycznym tak samo ważnym, jak ekonomia czy siła militarna, niezbędnym do budowania potęgi USA. Zjawisko to świetnie obrazuje tekst Stanisława Frenkla, opublikowany w „Dekadzie Literackiej” – Ameryka kult pozornej rzeczywistości.

Wydaje się, że dziewiętnastowieczne hasło Victora Cousin’a l’art pour l’art stało się prawdą i sensem życia artystów dopiero w okresie modernizmu i awangardy. Ogromna liczba wyrastających jak grzyby po deszczu nowych kierunków i nurtów w sztuce, a także kolejnych manifestów artystycznych, spowodowała, że przeciętny odbiorca sztuki miał prawo utracić poczucie komfortu, gubiąc się w ich nadmiarze. W takich warunkach nieuniknione stało się zapotrzebowanie na specjalistów, potrafiących wyjaśnić zachodzące w sztuce przemiany, których prędkość była wprost proporcjonalna do wydarzeń politycznych i społecznych na świecie.

W XX wieku krytyka stała się nieodłączną częścią sztuki, urastającą niekiedy do monstrualnych rozmiarów (działo się to wówczas, gdy krytyka dzieła sztuki stała się ważniejsza od samego dzieła) i pozwalającą sobie decydować, co sztuką jest, a co nie, którego artystę należy zdeprecjonwać, a którego wywyższyć ponad innych, które obrazy „należy” kupować, a które odrzucić. Krytycy sztuki zyskali moc decydowania o wartości dzieła sztuki, stali się kołem napędowym nowoczesnego rynku handlu sztuką.

Po drugiej wojnie światowej Paryż, uważany dotychczas za „mekkę” sztuki i stolicę artystyczną świata, stracił swoją pozycję najpierw na rzecz Londynu, a nieco później, i już trwale, na rzecz Nowego Jorku. „Zimna wojna” umożliwiła wprzęgnięcie sztuki do wojny propagandowej między Stanami Zjednoczonymi a ZSSR i nadanie jej ważnej roli, a krytycy stali się nieodłączymi „uczestnikami” tej gry, niejednokrotnie narzucającymi odbiorcy sposób patrzenia i odbioru dzieła artystycznego czy wystawy.

W takiej atmosferze upolitycznienia dorobku artystów plastyków i jej krytyki rozpoczął Stanisław Frenkiel w latach 50. swoje pisanie o sztuce.

Jeszcze niedawno w badaniach nad polską krytyką sztuki XX wieku niewiele miejsca poświęcano autorom piszącym o sztuce i mieszkającym na emigracji, wykluczając ich tym samym z rodzimego środowiska, jak gdyby jedynym kryterium przynależności do „polskości” były granice kraju. Ogromny dorobek pisarski, w tym dotyczący krytyki sztuki w języku polskim, nieobecny był w dyskursie tylko dlatego, że teksty drukowane były w polskich czasopism emigracyjnych, a ich autorzy mieszkali w oddaleniu od Polski, działali w polskich organizacjach artystycznych na obczyźnie i najczęściej krytycznie odnosili się do sztuki krajowej. Co prawda stan badań nad tymi zagadnieniami w ciągu ostatnich kilkunastu lat uległ znaczącej poprawie, lecz mimo to pokaźny dorobek artystyczny i znaczna część kultury polskiej na emigracji nadal traktowane są przez środowisko polskich historyków sztuki, jako „obce”. Czy nie tak należy tłumaczyć fakt, że wydane w Toruniu, w latach 2018–2021, cztery tomy tekstów, poświęconych krytyce sztuki na emigracji, niemal tysiąc stron lektury, pominięte zostały milczeniem, a jedynymi „oficjalnymi” krytykami sztuki polskiej na Zachodzie są nadal: Józef Czapski, Konstanty A. Jeleński i Wojciech Karpiński ?

O ile bowiem przywrócono oficjalnej historii wydarzenia związane z działalnością rządu polskiego na emigracji, partii i organizacji politycznych, wojska czy Kościoła, a także odzyskano dorobek pisarzy i po części ludzi nauki: historyków, socjologów, literaturoznawców czy politologów, o tyle podręczniki do historii sztuki polskiej, a także stałe ekspozycje muzealne w narodowych muzeach nie uwzględniają dorobku artystów emigrantów, jak gdyby historia sztuki polskiej XX wieku została już niejako „napisana” i teraz trudno jest pokusić się „autorytetom” o weryfikację ugruntowanej wiedzy. O zjawisku tym pisał Frenkiel przy okazji omawiania książki Tadeusza Dobrowolskiego pt. Nowoczesne malarstwo polskie:

Czytelnika w Anglii uderzyć może, że autor wspomina tylko tych malarzy polskich tu zamieszkałych, którzy przed wyjazdem z kraju wyrobili sobie uznanie. Szereg osób o ustalonych reputacjach malarskich, ośrodki sztuki polskiej w Paryżu i w Londynie, jak Galerie Lambert, Galeria Grabowskiego i Drian Gallery, nie zostały w ogóle wymienione, przypuszczalnie na skutek braku jakichkolwiek monografii na temat twórczości artystów polskich za granicami kraju. Praca Dobrowolskiego jest w pewnym sensie ostrzeżeniem, że jeśli ktoś się wkrótce nie zabierze do historycznego opracowania polskiej twórczości plastycznej za granicą, materiały ulegną rozproszeniu, a z biegiem lat przedostaną się do historii w formie zniekształconej wymaganiami kolejnych koniunktur[10].

W środowiskach naukowych – używając języka Stanisława Frenkla – nieustannie „odgrzewa się tego samego kotleta historyczno-sztucznego, zmielonego już po stokroć”, próbując znaleźć coś „odkrywczego”, a tymczasem nie dostrzega się istotnych wydarzeń, zmieniających i wzbogacających polską historię sztuki o twórców, których dorobek może zupełnie wywrócić obraz polskiej plastyki XX stulecia. O problemie włączenia artystów emigracyjnych do polskiej historii sztuki pisał Frenkiel już w 1986 r. na łamach „Tygodnia Polskiego”:

Wspólnotą polskiego środowiska jest świadomość przynależności do kultury polskiej, a co najważniejsze, że artyści pracujący w Anglii i Szkocji wypowiadają siebie, a w ten sposób poszerzają i pogłębiają kulturę polską, tworząc ją w warunkach eksterytorialnych. Ważnym czynnikiem historycznym jest fakt, że Polska Jagiellonów i Polska międzywojenna była w założeniu społeczeństwem wielokulturowym i wielonarodowym. Obecna Polska jest etnicznie jednolita, a przez to izolowana i pozbawiona fermentu, który powoduje wzajemne oddziaływanie na siebie idei, myśli i prądów artystycznych o różnych odcieniach. Ważną i istotną cechą polskiego środowiska jest jego różnorodność i powiązania ze sztuką Zachodu. Polska sztuka, jak niegdyś grecka, czy rzymska, nie ma granic topograficznych; w odróżnieniu od literatury, sięga tam, gdzie język polski nie jest zrozumiały. Według starej tradycji, Polacy uznają swych twórców dopiero, kiedy ich obcy uznali. I to odnosi się zarówno do Polaków w kraju, jak i za granicą. Jak dotąd nikt nie napisał historii sztuki polskiej w Wielkiej Brytanii, mimo iż trwa od pół wieku[11].

***

Trzech malarzy: Stanisław Frenkiel, Marian Bohusz-Szyszko i Marek Żuławski, pozostawiło po sobie niezwykle bogatą i cenną spuściznę zarówno na polu sztuki, jak i krytyki artystycznej. Wszyscy trzej odnieśli sukces artystyczny, będąc cenionymi artystami, czynnie brali udział nie tylko w życiu artystycznym polskiej emigracji, ale co istotne, na trwałe wpisali się do historii sztuki brytyjskiej, i powoli odkrywani są również w historii sztuki polskiej.

Charakterologicznie najbliższy Frenklowi był Żuławski, z którym łączył go nie tylko sukces artystyczny, wspólna praca na antenie BBC, ale także pewien rodzaj zamiłowania do wywoływania kontrowersji i burzenia ustalonego porządku w sztuce. Nie były to li tylko pozy artystyczne czy literackie, ale sposób funkcjonowania i patrzenia na świat. O ile kontrowersyjność Żuławskiego polegała na śmiałym ekshibicjonizmie – obnażaniu przed czytelnikiem szczegółów swojego życia prywatnego i najpewniej wszystkich ważniejszych stanów emocjonalnych, przeplatanych impresjami o sztuce własnej, krytykami wybranych artystów i rozmyślaniami nad sztuką w ogóle – o czym można się przekonać, czytając jego Studium do autoportretu[12] i patrząc na jego bardzo śmiałe przedstawienia erotyczne kobiet, nierzadko na granicy pornografii, o tyle „kontrowersyjność” Frenkla przejawiała się głównie w tematyce jego prac malarskich, ośmieszaniu „świętości”, obnażaniu tabu, oraz przede wszystkim w jego tekstach krytycznych. Frenkiel nie miał sobie równych w wykpiwaniu tego, o czym zwykło się nie mówić/pisać, z obawy o niełaskę różnych środowisk literackich, artystycznych, wydawniczych etc. Krytyki Frenkla cechuje niespotykana szczerość; nie było istotne, czy pisał o obrazach bliskiego przyjaciela, czy kogoś zdecydowanie mniej przez siebie lubianego, zawsze był jednakowo szczery i jednakowo kąśliwy, jeśli prezentowane dzieła nie spełniały jego wysublimowanych kryteriów jakości i nie cechowała ich ceniona przez niego nade wszystko – „prawda artystyczna”.

Ta postawa, to działanie wyraziste i często bezkompromisowe, osiągalne i zarezerwowane jest tylko dla osób odważnych, pewnych swojego „czucia” i posiadających dar harmonijnego i klarownego wyrażania swoich uczuć za pomocą dobrze skoordynowanego aparatu myślowego i pisarskiego. Tam, gdzie nie ma głębokiego zrozumienia własnych emocji, silnych i słabych stron swojej osobowości, świadomości własnych ograniczeń, tam nie ma możliwości właściwego i pełnego zrozumienia niezwykle delikatnej materii sztuki, nie mówiąc już tym bardziej o odpowiednim ustosunkowaniu się doń i niesieniu pomocy w zrozumieniu tym, którzy jej nie rozumieją/pojmują.

Frenkiel sprawnie i z pasją żonglował kolorami, układami postaci na płótnie, zawsze interesująco opowiadał „historyjkę”, a niezwykła ekspresja jego widzenia była z lekkością i niezrównanie uszczypliwym żartem przetransponowana podczas aktu malarskiego w dzieło sztuki. Podobne zjawisko obserwujemy u niego na polu pisarstwa o sztuce. Czarujący, a jednocześnie bardzo ekspansywny, odważny, bezkompromisowy, nieznoszący sprzeciwu i wydaje się, że nawet miejscami autorytarny. Celność uwag, a jednocześnie nonszalancko narzucający sposób widzenia i opisywania sztuki sprawiała, że był i nadal jest w stanie przekonać do swoich racji – bez większego wysiłku – wytrawnego nawet obserwatora i „znawcę” tematu. Trudno też z nim polemizować, nie posiadając wystarczająco dużej, jak autor, wiedzy tak o historii sztuki, jak i technikach malarskich.

Frenkiel był pisarzem/krytykiem charyzmatycznym, nieznoszącym sprzeciwu. Jego charyzma polega jednak na tym, że czytelnik nawet nie chce zgłaszać żadnego „veto”, nie ma też konieczności walczyć o swoje „widzimisię”, bo krytyki Frenkla są zawsze w punkt, zawsze ukazujące clou tematu, obrazu czy wystawy. Ich siła polega na szczerości, jasności widzenia i znajomości materii.

Frenkiel był malarzem, ale jednocześnie potrafił wznieść się ponad malarstwo, miał dystans zarówno do własnej twórczości, jak i do twórczości kolegów i koleżanek po fachu. W swoich krytykach zdaje się być ponad osobistymi animozjami i sympatiami, co wydaje się trudne ze względu na stosunkowo wąskie grono twórców i odbiorców sztuki na emigracji, których z reguły znał. W jednym z artykułów opisujących życie artystyczne polskich emigrantów na Wyspach napisał: „Sytuacja w środowisku polskim jest o tyle skomplikowana, że wszyscy się znają, a więc niełatwo dać upust bezkompromisowej ocenie. Dlatego też bardzo wymowną formą krytyki jest milczenie i pomijanie”[13].

To samo dotyczy ograniczonego grona odbiorców czy prenumeratorów polskiej prasy emigracyjnej, których liczba nie przekraczała kilku tysięcy osób. Wydaje się zatem, że nie troszcząc się o ocenę własnego dorobku pisarskiego, dbał bardziej o to, by na łamach – głównie „Wiadomości” – ukazały się omówienia możliwie wszystkich ważnych wydarzeń artystycznych w polskim Londynie, skierowanych do tej samej niewielkiej liczby „konsumentów kultury”. Można zaobserwować, że Frenkiel uprawiał swoistą „grę” z czytelnikiem (podobnie jak uprawiał „grę” z odbiorcami swojej sztuki), z której prawie nigdy jednoznacznie nie wynikało, czy autor był czemuś przychylny, czy też właśnie złajał danego artystę czy wystawę.

Krytyki Frenkla wciągają czytelnika nie tylko ze względu na swoją oryginalność, na świeżość poglądów i zadziwiającą trafność często kontrowersyjnych sądów, z wypiekami na twarzy i całą gamą emocji czyta się kolejny tekst jak dobrą, pasjonującą powieść z wartko poprowadzoną akcją. Takim sposobem pisania o sztuce mogło poszczycić się niewielu krytyków na całym świecie. Można z powodzeniem zaryzykować tezę, że Frenkiel ustawił się w czołówce. Nad rodzimymi krytykami w kraju miał tą przewagę, że mógł bezpośrednio obserwować nie tylko sztukę brytyjską, ale także sztukę światową. Pozycja londyńskiej Tate Gallery stale wzrastała, by stać się obok Metropolitan of Modern Art w Nowym Jorku, Guggenheim Museum w Nowym Jorku czy Musée National d’Art Moderne w Paryżu – jeszcze za życia Frenkla – jednym z największych centrów sztuki nowoczesnej na świecie. Dodatkowo liczne podróże zagraniczne, w tym wielokrotne do Stanów Zjednoczonych, umożliwiały Frenklowi obcowanie z ówczesną sztuką, czego nie mogli doświadczać wówczas krytycy żyjący w kraju, mający przez to znikomy wgląd w światowe życie artystyczne i piszący nierzadko jałowe teksty krytyczne.

Zjawisko jałowości polskiej krajowej krytyki sztuki nie wydaje się jednak niczym nowym. Pisał już o tym Stanisław Witkiewicz (ojciec) w tekście O krytyce, wydanym w tomie Sztuka i krytyka u nas: (1884–1898) z 1899 r., porównując krytyków do „starych panien sprzed 50 lat”. Witkiewicz zarzucał krytyce polskiej nadwrażliwość na opinie zagranicznych krytyków o sztuce polskiej. Uważał, że polscy krytycy nie czują się pewnie na gruncie krytyki polskiej sztuki i muszą posiłkować się opinią krytyków zagranicznych, by upewnić się lub, co gorsza, docenić lub odrzucić polskiego twórcę, przez co borykali się z problemem poczucia własnej wartości pisarskiej:

Krytyka nasza ogromnie jest wrażliwa na to, co mówi o naszej sztuce zagranica. Jeżeli chwali, nosimy się z tym jak dzieci z lalką, a nawet sami wymyślamy sobie pochwały, jak całowanie malowanej ręki Matejki przez Hiszpana Pradillę! Jeżeli zaś krytyka zagraniczna gani, to wczorajszy „głęboki znawca sztuki” staje się „płytkim, stronniczym Niemcem lub Francuzem; pióro jego umaczane w nienawiści narodowej itd.”[14].

W podobnym tonie wypowiedział się Frenkiel, pisząc:

Mówi się, że każde społeczeństwo ma taką sztukę na jaką zasługuje. Nieprawda. Polskie społeczeństwo na żadną sztukę nie zasługuje, bo swych artystów nigdy nie szanowało ani szanować nie chciało, chyba, że ich obcy uznali — wtedy wszyscy na wyścigi chwalili się nimi[15].

Witkiewicz oskarżał krytykę polską o „produkcję retorycznych kozłów” (przykładem owego „kozła” może być określenie „polski Rafael, van Dyck czy Rubens”), powstających masowo na skutek niemożności dojścia polskiego krytyka do prawdy, co miało swoje źródło – jak podkreśla pisarz – w totalnym nieuctwie krytyka polskiego. Zauważył on, że polska krytyka przyswoiła sobie „pakiet konwencjonalnych wyrażeń”, których stale używała, i nie miała wartości jako wskazówka dla artysty, ani jako przewodnik dla publiczności, ponieważ nie zawierała żadnych merytorycznych wiadomości z dziedziny sztuki, podchwytywała natomiast te obrazy, które dawały pole do dysput religijnych czy historycznych. Ponadto zarzucał polskim krytykom, że nie potrzebują oglądać obrazów, ponieważ mają gotową pewną liczbę frazesów, które odlewają w stereotypy. Witkiewicz konstatował, że:

Jednym słowem, krytycy nasi bez żadnego przygotowania mówią ciągle – nie o samej sztuce – lecz o tym, co leży poza nią… a najczęściej o sobie. Sądy ich mają tyle wartości, ile by miały zdania malarza o wystawie maszyn, wychwalającego piękność linii lokomotyw, wdzięk sieczkarni i cudny kolor tartaku tam, gdzie chodzi o siłę, trwałość, praktyczność etc. […] Krytyka nasza po prostu zełgała się do ostatecznych granic możliwości[16].

Ponad 50 lat później, pisząc o krytyce krajowej, jak i światowej, Frenkiel również wskazywał na jej słabości, braki, nieuctwo, nieudolność, sztuczną poprawność polityczną i interesowność. W głośnym tekście O krytyce, napisał:

Krytyków nikt nie lubi, niektórzy się ich boją, większość nie rozumie ich żargonu, ich powikłanych komentarzy, w których aprobata przeplata się z dezaprobatą, w wyniosłej ironii ukrywa się dobrze wycelowana szpilka, tak że często ich recenzje chybocą się w pustce pomiędzy panegirykiem a paszkwilem. Puklerzem krytyka jest komunał, za którym może ukryć własną beztwarz lub nieśmiałą złośliwość, strach przed ośmieszeniem się w oczach historii, strach przed ukąszeniem wpływowej figury, strach przed wejściem do mody. Komunał pozostawia krytykowi możliwość ocalenia się przez wykręt, dlatego mało jest krytyków odważnych, którzy bezkompromisową wypowiedzią ryzykują konflikt z czytelnikiem czy też z instytucją popierającą sztukę[17].

Frenkiel, podobnie jak Witkiewicz bezkompromisowo obnażał tendencje, pokazywał mechanizmy, uwypuklał to, co w środowisku chciałoby pozostać niezauważone i przemilczane:

Najbardziej demoralizującym motywem w karierze krytyka jest pragnienie przeniknięcia w elitę, w komitety i komisje artystyczne, w radio i telewizję. Opanowany pasją wspinaczki w górne rejony, gotów jest poświęcić zdrowy rozsądek i przekonania, i chwali lub atakuje zależnie od wywęszonej przez siebie tendencji, żeby być jednym z pierwszych, którzy rozpoznali kierunek wiatru, żeby być pierwszym, który wymierzy coup de grâce temu, co się już słania z własnej słabości. Sporo jest takich krytyków w prasie francuskiej i angielskiej, i polskiej. Większość wegetuje przy wielkich dziennikach, „pokrywając” wystawy zależnie od rozmiaru ogłoszenia, które zamieszcza galeria. Są również krytycy niezależni, piszący na własną rękę, zwykle jednostronnie uprzejmi, lansujący swych faworytów i ślepi na wszystko inne, są krytycy – chybieni malarze, którzy myślą, że wiedzą jak, tylko sami nie mogą, jak Havelock Ellis, którzy chcą wyprzedzić sztukę i zapatrzeni we własne świętojaństwo zapowiadają adwent nowej sztuki. Są apologeci nowej idiomatyki, egzegeci neoskandalizmu, opiewający nową ortografię plastyczną, niepomni, że to ta sama merda antyczna, ale w nowej koszuli. A rozpoznanie czytelnika pochlebia ich miłości własnej. „Dobry krytyk – mówią. – Tak sobie myślałem, a on to właśnie napisał: vox populi!”[18].

Krytykując krytyków, wymierzał ostrza owej krytyki również w siebie samego, i było to jak narażanie się nieustanne na działanie miecza obosiecznego. Miał świadomość, że ponad wszystko, co zostało napisane, jest pisane, czy będzie napisane, to czytelnik zajmuje zawsze i niezmiennie uprzywilejowaną pozycję względem piszącego, gdyż to do niego należy „sąd ostateczny” nad tekstem, dziełem sztuki, artystą czy krytykiem.

Frenkiel używał „nowomowy”, swoistego własnego języka pisania o sztuce. Samodzielnie konstruował słowa, które miały dobitniej wyrażać jego zamysł, a jednocześnie pokazywały kreatywność również na polu pisarstwa. Słowa te, w kontekście całych ciągów zdań, nie budziły jednak wątpliwości co do swojego znaczenia i były powszechnie zrozumiałe, ubarwiając przy tym tekst i podkreślając bezceremonialny niekiedy ton autora. „Cmokierzy”, „podskakiewicze”, „odwłaszanie”, „łechtacze”, „horlizm”, „małmazja”, „hiszpanofony” – to tylko niektóre z bogatego panteonu zasobu nowo utworzonych słów Frenkla, nieomal z reguły o zabarwieniu pejoratywnym. Równie ciekawe i pełne humoru są wymyślane przez niego opisy rozmaitych zagadnień czy zestawienia słów, których nikt nie odważyłby się użyć – „rewolwerowe dziennikarstwo”, „pigułki syntetycznego chrześcijaństwa”, „eulogizowanie zamorskich kurwiszonów”, „oberwaństwo artystyczne”, „anonimowi męczennicy dolarów”, „rewolucja obrosła tłuszczem”, „romantyczni Kmicice artystyczni”.

Charakterystyczne jest także dla Frenkla używanie kolokwializmów i słów powszechnie uznawanych za obraźliwe, co uwidacznia się choćby we fragmencie tekstu o Gerhardzie Richterze i jego wystawie w Tate Gallery:

Ale żebyśmy nie pomyśleli, że artysta tylko powiększa fotografie, znajdujemy na wystawie w Tate serię zamazanych i umyślnie zamglonych obrazów nawiązujących do zwiastowania pędzla Tycjana. Oczywiście nie ma tam żadnego zwiastowania ani nawet podobieństwa z obrazem Tycjana, oczywiście można przyjąć, że artysta wie, co robi, a ci, co nie rozumieją, to zwykłe żłoby albo reakcjoniści, ale podejrzewam, że kryje się za tym subtelna polityka Zjednoczonych Niemiec, aby popierać artystów z dawnego socjalistycznego Wschodu[19].

Ponad specyficzny, wyjątkowo ekspresyjny język i sposób budowania narracji, pisarstwo Frenkla jest niezwykle wartościowe merytorycznie. Jako historyk sztuki i wykładowca akademicki dysponował rozległą wiedzą, którą bardzo umiejętnie ubogacał swoje teksty, zarówno te pisane do gazet i czasopism, jak i te wygłaszane na antenie BBC. Jego wszechstronne, rzetelne wykształcenie teoretyczne i praktyczne pozwoliło na zrozumienie oraz na rzeczową, świadomą i subiektywną ocenę zjawisk zachodzących w sztuce od najdawniejszych czasów. Wiedza ta, przekazywana w sposób interesujący, pozwalała czytelnikowi pojąć zachodzące w świecie sztuki przemiany. Ponadto Frenkiel posiadał rzadką umiejętność syntetycznego wyrażania swoich myśli, a logiczna argumentacja postawionych tez była zwykle nienagannie i klarownie przedstawiona.

Nierzadko teksty krytyczne Frenkla to (czasem uprzejme, a czasem nie) paszkwile i pamflety, opisujące jakieś zjawiska w sztuce, kulturze czy życiu społecznym. Niezwykle trafnie zauważał on jakieś zjawisko, opisywał je, wskazywał jego zalety, ale dla równowagi, i kierowany pewną wewnętrzną koniecznością, ukazywał owo zjawisko w karykaturalny sposób. Odnosi się jednak wrażenie, że nie jest to zabieg mający na celu jego wyśmianie czy zdeprecjonowanie za wszelką cenę, ale jest raczej próbą zrozumienia czy oswojenia tematu, jak również pokazaniem jego absurdalności. Doskonale widać to choćby w eseju o purytanizmie, gdzie Frenkiel napisał:

[…] Aby pierś pokazać w ostateczności, biedny Wyspiański musiał się do macierzyństwa odwołać. Tak Siemiradzki, jak Malczewski musieli się ciągle odwoływać do alegorii. W Muzeum Narodowym w Krakowie wisi akt jakiegoś pomniejszego artysty, dobrze namalowany i pełen promienistego światła. Opowiadano mi kiedyś, że ksiądz pewien oblał ten akt kwasem azotowym w oburzeniu, że szukając Hołdu pruskiego piękną pupę zobaczył. Biedny ksiądz nie wiedział, że w Watykanie w Kaplicy Sykstyńskiej Michał Anioł namalował Sąd Ostateczny bez kalesonów. Aretino, pornograf sławny, powiedział, że to łaźnia turecka (stufa d’ignudi). Ostatecznie powierzono malarzowi Daniele da Volterra, aby namalował draperie tam, gdzie trzeba, i biedny artysta do końca życia nazywany był przykrywaczem spodni (Il Bracchetone). Erotyka przyjęta była w polskiej kulturze jedynie jako alegoria. Szał Podkowińskiego to wykład o filozofii Nietzschego metodą obrazkową. Ale zważmy, musi być filozofia, aby usprawiedliwić gołą pupę. Dwudziesty wiek w malarstwie ominął całą problematykę erotyki przez formalistyczną stylizację. Kiedy się zamieni członek na deseń, wszystko jest oderwane od materialnej rzeczywistości i wszystko jest dozwolone. Było kilka skandali: był Przybyszewski, był Dunikowski — rzeźbiarz kobiet ciężarnych, które macierzyństwem usprawiedliwiały konieczność bebechów, tak jak gdyby wątroba wymagała uzasadnienia większego niż kolano lub łokieć. Wstręt do bebechów, do wnętrzności i organów rodnych mógł również być usprawiedliwiony patriotyzmem. Dzieci szkolne czytały o tym, jak Azję na pal wbito i jak mu podoficer oczy wyłupał, jak Longinus doczekał się orędownictwa przez wyczyn dekapitacji trzech pohańców za jednym zamachem. W literaturze polskiej menstruacja nawet wymaga patriotycznego usprawiedliwienia, względnie odwrotnie, patriotyzm wymaga pozorowanej menstruacji. W Wiernej rzece Żeromskiego plamy krwi, pozostawione przez powstańca, tłumaczone są subtelnie oficerowi rosyjskiemu jako ślady periodu. Nie jest to sprawa prosta, bo hipokryzja naszej obyczajowości wygląda tak, że w życiu codziennym wszystko było przyjemne, ale nie wolno było o tym pisać albo malować[20].

Frenkiel był z krwi i kości ekspresjonistą, co przejawiało się nie tylko w jego malarstwie, ale także w pisarstwie. Podczas lektury jego tekstów odnosi się wrażenie, że Frenkiel jest jak Wergiliusz w Boskiej Komedii, który przeprowadza czytelnika przez kolejne kręgi piekielne. Jego krytyki to swoista podróż przez różnorodne krajobrazy, jednak sposób, w jaki autor zaprezentował dany krajobraz, zależny był od chwilowego humoru czy nastawienia. I tak zdarzało się, że pisał o sztuce współczesnej z uprzejmą pogardą, wskazując jednakże na mocne, wartościowe aspekty jakiegoś kierunku, ale równocześnie potrafił nie pozostawić na artyście suchej nitki, obnażając bez zażenowania jego braki i niedociągnięcia. Szczególnie ekspresyjnie wypowiedział się choćby o polskim podwórku artystycznym:

[…] Im większy jełop, im bardziej niedoczytany, niedoszkolony, im większy prostak, tym większy geniusz. Wystarczy powiedzieć dupa przy paniach, wystarczy zakląć, dziuchnąć kogoś w brzuch, a już wszyscy z podziwem, że geniusz, że dzikus, że ostatni Mohikanin. Jeśli ktoś do tego źle się prowadzi, rozpryskując nieślubny pomiot tu i ówdzie, jeśli kokietuje każdą damę kompleksem Edypa, wywołując wygasłe mleczne odruchy, wówczas ma z całą pewnością zabezpieczone miejsce w historii naszego malarstwa. Albowiem najpiękniejszą oceną polskiego artysty jest, jeśli się powie, że MA JAJA; organa zgodnie z legendą parafialną stanowiące repozytorium potencjału plastycznego. Nie nerki, nie wątroba, nie mózg – JAJA. Natomiast inteligencja, twórcza wyobraźnia to raczej wskazuje, że to szkiełko i oko, wyrachowanie i lipa. Malowanie mózgiem to ciężki zarzut – to znaczy: nie masz bracie zwierzęcego, instynktownego talentu, kombinator jesteś, kalkulujesz, szperasz w encyklopediach, a że obcą mowę znasz, to widzisz, gdzie – co – kto – jak, no i obraz jest, eklektyczny bo eklektyczny, ale jest, a MY reszta na mansardzie Europy, jako prawdziwi artyści malujemy pod siebie, od niechcenia, mimowolnie, bez stękania i bez przerywania snu; twórczość jak wydzielanie śliny, jak ruch robaczkowy sączy się z nas jak zmaza nocna. Tak głosi klechda narodowa zapatrzona w sztukę świętych naiwniaków, zaślinionych Nikiforów, co posoką własną z rozprutych bebechów płynącą płótno gruntowali[21].

Ekspresjonizm stał się dla Frenkla kierunkiem najbliższym sercu, będąc jednocześnie w harmonii z jego prawdziwą naturą. Ekspresjonizm był – zdaniem autora Kożuchów – kierunkiem najbardziej antropocentrycznym i uniwersalnym ze wszystkich mu współczesnych. W szkicu Odrodzenie Ekspresjonizmu napisał:

[…] W odróżnieniu od poszczególnych kierunków, ekspresjonizm jest stałą tendencją w sztuce, występującą w okresach kryzysów duchowych i przełomów społecznych. […] Oczyszczony z naleciałości, ekspresjonizm ugrupowania „Die Brücke” ciężko walczył z wrodzoną mu pokusą zaciągnięcia się w służbę ideologii politycznych. Humanistyczne założenia i troska o człowieka zmuszały ekspresjonistów do zajmowania zdecydowanej postawy wobec krzywd społecznych i to sprawiło, że ekspresjoniści stawali się niejednokrotnie szermierzami socjalizmu. Pomagało to na ogół socjalizmowi, lecz szkodziło rozwojowi malarza […]. Ekspresjonizm, nie mogąc pozostać obojętnym wobec zagadnień ludzkich, mógł bez uszczerbku wypowiedzieć się w ramach elementów plastycznych, jak to czynił van Gogh czy Grünewald, z chwilą, gdy zaczynał posługiwać się konwencjonalną, chwytającą za serce fabułą i stawał się rzecznikiem jakiejś ideologii, upadał do roli ogłoszenia. Spośród malarzy, którzy zachowali czystość wypowiedzi plastycznej, byli to Kirchner, Nolde i Heckel. […] Klasycyzm zajmował się ideami, impresjonizm zjawiskami, jedynie ekspresjonizm koncentrował się na człowieku. […] W tej chwili nie chodzi w malarstwie o abstrakcję czy tematyczność. Chodzi o system sygnalizacji emocji za pomocą znaków plastycznych, bez naleciałości, które mogłyby zamazać lub przytłumić jasność sygnału[22].

Frenkiel patrzył na epoki, na zjawiska w sztuce wnikliwie, obce mu było bezmyślne podążanie za „autorytetami” piszącymi podręczniki o sztuce, gdzie głównym celem było zaszeregowanie czy sklasyfikowanie artystów tworzących w danym miejscu i czasie, oraz ujęcie w ramy czasowe każdego nowego kierunku, sposobu malowania i patrzenia na sztukę. Nowatorskie i wywrotowe niemalże jest stwierdzenie, że Leonardo da Vinci, powszechnie uważany za głównego artystę i geniusza renesansu, był twórcą zakorzenionym głęboko w epoce średniowiecza oraz że nie był żadnym oryginalnym i genialnym wynalazcą, a jedynie fantastą, który przy okazji umiał malować.

Zarówno do sztuki dawnej, jak i nowoczesnej podchodził z właściwym mu dystansem i ostrożnością sądów. Obce mu było „zero-jedynkowe” podejście do sztuki oraz tak zwane szufladkowanie artystów i, wygodne dla wielu krytyków i historyków, „wrzucanie ich do jednego worka” w celu ułatwienia klasyfikacji. Frenkiel pozostawał w opozycji choćby do Jakuba Burckharda, twierdzącego, że w sztuce nie ma „postępu”, zaprzeczał również istnieniu pojęcia ewolucyjności, rozumiejąc, że sztuka prehistoryczna jest tak samo wartościowa i niesie w sobie tyleż samo znaczeń, co sztuka np. Picassa. Konstatował jednak, że sztuka może ulec degeneracji, co pokazuje niniejszy cytat:

[…] upadek państw i rozkład moralny społeczeństwa nie tylko nie powodują upadku sztuki, ale niejednokrotnie stwarzają idealne warunki dla sztuki. Idealne, ponieważ rzeczywistość pełna przeciwieństw, wielopłaszczyznowa i różnorodna, o różnych współistniejących systemach wartości jest bodźcem i wyzwaniem dla artysty. Równocześnie pewna konfuzja i chaos stwarzają konieczność klaryfikacji, decyzji i zmuszają artystę do opowiedzenia się. Wytwarzają się w ten sposób naturalne warunki dla twórczości artystycznej tak w dziedzinie sztuk plastycznych, jak literatury i dramatu. A jednak patrząc na prerafaelitów angielskich, nazareńczyków niemieckich, na większość obrazów w Royal Academy czy też przemierzając niezliczone galerie londyńskie, pełne różnorodnych plam czy kleksów, zionące śmiertelną nudą ustalonych wartości, czasem nawet rewolucji obrosłych tłuszczem, wyczuwa się, że jest stan w sztuce, który można nazwać upadkiem, i że bez względu na okres, na styl i na kraj, stan ten cechuje powtarzalność, naśladownictwo cudzych stanów twórczych, trawienie przetrawionego materiału, stęchłość lokalnego patriotyzmu i sentymentów zaściankowych uprawianych przez szanowanych pensjonariuszów parafii. […] Jednakże sztuka upadku nie jest nigdy rewolucyjna. Odwrotnie, jest sztuką zgodliwą, wlokącą się za publicznością i błagającą o jej względy. Dlatego też degeneracja, schyłek czy upadek jest rzeczą trudną do skonstatowania i pierwszymi, którzy sobie z tego zdają sprawę, są ci, którzy przychodzą z nowymi koncepcjami i tworzą nowy styl[23].

Kierunki w sztuce nowoczesnej, takie jak dadaizm czy surrealizm, kwitował jako „stek banałów”. Podkreślał nowatorskość obydwu nurtów w literaturze, ale zupełnie zdewaluował je na polu sztuki, zarzucając im antymalarskość. Napisał, że: „Kiedy jakiś kierunek staje wobec dylematu wypływającego ze sprzeczności swej ideologii z autonomią plastyczną, wówczas musi przenieść się w inną dziedzinę lub upaść”. Uważał, że surrealiści, stanąwszy wobec takiego dylematu, wybrali ideologię i przestali interesować się zagadnieniami malarskimi. Obrazy ich nawróciły do iluzjonistycznego wstecznictwa, zwracając na siebie uwagę publiczności trikami złudzeń optycznych. Stanąwszy w obliczu wyboru pomiędzy psychologią a malarstwem, wybrali psychologię, jak sto lat przedtem prerafaelici wybrali pseudohistoryczny melodramat. Frenkiel był zdania, że surrealizm w początkowej fazie fascynował, ale z czasem zaczął nudzić. Uzasadnił to w ten sposób, że treść marzenia sennego staje się rzeczą powszednią, jak tylko rozszyfruje się jego zagadkową symbolikę. Zauważył, że surrealiści tylko pozornie trzymali się zasad psychoanalizy. W rzeczywistości stworzyli szereg powierzchownych schematów obrazkowych, które podszywały się pod niepokojącą zagadkowość, a w gruncie rzeczy nie były nośnikiem żadnej wartościowej treści.

Dla Frenkla sztuka była osobistym przeżyciem artysty, doświadczaniem przez niego życia i przełożeniem tych osobistych doświadczeń i emocji w sposób umiejętny, zgodny z indywidualną naturą twórcy na dzieło sztuki, i dlatego krytykuje i deprecjonuje zjawisko awangardy:

[…] Początkowo „awangarda” miała być brzaskiem epoki nadchodzącej, która miała wyprzeć malarstwo i rzeźbę. Proroctwa się nie wypełniły. Awangarda pozostała jako mutacja sztuki, żyjąca równoległym i niezależnym życiem, podtrzymywana przez krytyków. Różni się ona od sztuki tym, że nie wymaga umiejętności. Posługuje się szczęśliwym trafem i pomysłowością, żerując na dwuznaczności i na ustawicznej potrzebie egzegezy, a stanowiąc mannę dla krytyków, którzy są jej kapłanami, impresariami i katami. […] Awangarda da się łatwo odróżnić od sztuki, bo opiera się na wymyślności, a jej produktów nie da się ocenić podług tego, czy są dobrze zrobione. Podziwia się je, że w ogóle zostały zrobione. […] Awangarda jest rejonem sztuki/nie-sztuki, dziwolągiem wyszukanego nieuctwa, umyślnym kiczem, układem przypadkowości, zawsze uzależniona od analizy konceptualnej, zawsze operująca w zakresie hipotez filozoficznych w trybie warunkowym. […] Stąd takie sprawy w muzeach, jak szmaty i kanapki z szynką z perspeksu, tak że kiedy się w końcu przechodzi koło centralnego ogrzewania, nie jest się pewnym, czy to eksponat, czy też, co gorsza, prawdziwe centralne ogrzewanie, które ma być częścią wystawy[24].

Frenkiel uważał, że artyści, tworzący w obrębie kolejnych nurtów w sztuce mu współczesnej, odeszli zupełnie od podkreślania indywidualnego i niepowtarzalnego aktu twórczego na rzecz nieosobistego i mechanicznego sposobu wypowiedzi, co zatarło tak cenny, według niego, element człowieczeństwa oraz osobistą odpowiedzialność za treść i formę dzieła sztuki. Uważał, że sztuce współczesnej brakuje treści oraz wewnętrznej logiki; w artykule Martwa natura z rozbrajającą szczerością napisał:

[…] Stare żelastwo jest resztką dachu, drewno jest drewnem i nie oznacza niczego innego, a łajno oprawione w ramkę nie ulega transfiguracji w jakieś transcendentalne ŁAJNO. […] Jeśli sztuka odbija epokę i jej dezorientację plastyczną, nie staje się przez to dobrą sztuką[25].

Wespół z Markiem Żuławskim, którego notabene Frenkiel bardzo cenił jako artystę i krytyka, uważali, że minimalizm i konceptualizm nie zasługiwały na miano sztuki, ponieważ opierały się wyłącznie na notatkach, obliczeniach i diagramach. Frenkiel napisał, że w latach 70. doszło do polaryzacji sztuki na konceptualizm, czyli „intelektualizm w skrajnej formie”, i na amerykański, trywialny, ale pełen rozmachu pop-art, który porównał uszczypliwie do niewinnej estetyki wesołego miasteczka.

Przeważającą częścią niniejszej publikacji są teksty Frenkla o sztuce polskiej. Wiele artykułów poświęconych jest całościowo jednemu artyście lub danemu zagadnieniu. Frenkiel nie pomijał także sztuki i sytuacji artystów, tworzących w Polsce, i zestawiał ich dorobek z doświadczeniami artystów emigrantów. Malarz często krytykował rodaków, mieszkających na Wyspach, za brak zainteresowania sztuką; pisał też wielokrotnie z nieukrywanym żalem i pretensją, że polskie emigracyjne społeczeństwo nie wspiera artystów, których sytuacja często jest bardzo trudna. Przy okazji wystawy Janiny Baranowskiej w Galerii Grabowskiego w artykule Nowa faza Baranowskiej napisał:

[…] W tym miejscu odczuwam wzrastającą irytację polskiego czytelnika: Jak to? mamy świetnych plastyków polskich w Londynie i zalicza ich się do Szkoły Londyńskiej zamiast do malarstwa polskiego za granicami kraju? Kochany Czytelniku, któryś cierpliwie dobrnął do tych zdań! Zapytaj sam siebie i swych przyjaciół, ile zrobiliście, aby dopomóc sztuce polskiej za granicą. Prawda, niektórzy z Was kupują obrazy, prawda, przychodzicie na wystawy, lubicie artystów i dumni jesteście, że nasze społeczeństwo to nie tylko liczykrupy. Ale pomyśl, Czytelniku, że malowanie obrazów, komponowanie symfonii i pisanie poezji nikomu się nie opłaca. Że to się robi z musu wewnętrznego i choć to przynosi chlubę i korzyść społeczeństwu, artyście nigdy się nie opłaci. Nikt się nie zastanawia nad socjologią i ekonomią sztuki polskiej poza krajem. Artyści, którzy sprzedają, rzadko uzyskują ponad tysiąc funtów rocznie dochodu, a od tego należy odjąć koszta materiałów, transport i koszta samej wystawy. Z tego, co pozostaje, trzeba jeszcze państwu płacić podatek. Chyba że społeczeństwo podtrzymuje sztukę, jak podtrzymuje teatr czy orkiestry. Sztuka jest inwestycją na skalę dziejową i społeczeństwo polskie musi zadać sobie pytanie, czy kiedyś historia nie będzie na nim kotów wieszać za to, że pozwoliło artystom polskim stać się kolumną podpierającą strop sztuki brytyjskiej. […] Czas, aby społeczeństwo polskie roztoczyło opiekę fachową i dopomogło administracji Ośrodka nie tylko w zachowaniu obecnych zbiorów, zawierających dzieła najlepszych współczesnych plastyków polskich, lecz również w ustanowieniu organizacji Przyjaciół Sztuk Plastycznych, która by dopomogła w rozbudowaniu obecnej kolekcji przez zapisy i zakupy nowych prac, a co najważniejsze, przez odpowiednie rozwieszenie i skatalogowanie obecnego zbioru jako pomnika zbiorowego wysiłku społecznego i narodowego. Pamiętajcie intelektualiści, fabrykanci, lekarze, adwokaci, że macie dzisiaj Baranowską między Wami, macie innych, którzy po całym dniu pracy zarobkowej robią sztukę, wtedy gdy wy gapicie się na kolorowe pudło albo rżnięcie w brydża. Coście dla sztuki zrobili? Nie jesteście biedniejsi od Anglików, ale różnicie się od nich tym, że chcecie mieć sztukę za darmo, tak dla fantazji, honorowo, z obowiązku obywatelskiego; pamiętajcie, że polski artysta za granicą jest znajdą i podrzutkiem. Będzie się kiedyś z Was świat śmiał, żeście obojętnie przeszli wobec Skarbu Narodowego. Pamiętajcie o Baranowskiej[26].

Krytyki Frenkla są przede wszystkim obrazem epoki, dokumentującym życie artystyczne Polaków na Wyspach Brytyjskich. Jego eseje o sztuce, sprawozdania z wystaw, publikacje opisujące życie polskiej emigracji, są nieocenionym źródłem historycznym i stanowią cenne kompendium wiedzy nie tylko o sztuce, ale także o obyczajowości, przemianach społecznych i politycznych drugiej połowy XX wieku w Europie i Ameryce. Teksty te, pomimo specyficznego tonu i momentami kontrowersyjnego sposobu ekspresji, prezentują niezwykle wysoką wartość merytoryczną dzięki temu, że ich autor był wykształconym historykiem sztuki, czynnym, cenionym i spełnionym artystą, wykładowcą na Uniwersytecie Londyńskim i bystrym krytykiem.

Katarzyna Moskała

NOTA EDYTORSKA

Tom niniejszy zbiera wszystkie teksty Stanisława Frenkla, dotyczące krytyki sztuki, oraz te, które odnoszą się do zagadnień artystycznych, życia artystycznego, technik malarskich itd., oraz biografii plastyków. Pominięte zostały artykuły naukowe, przygotowane w ciągu pracy dydaktycznej malarza na Uniwersyteckie Londyńskim, publikowane w periodykach akademickich, jako że dotyczyły bardzo wąskiej specjalizacji podejmowanej przez Frenkla i powinny się najpewniej ukazać w osobnej książce, wespół ze skryptem podręcznika do historii sztuki barokowej, wykorzystywanego w dydaktyce, którego maszynopis znajduje się w archiwum malarza.

Frenkiel pisał dużo, publikował często i w wielu miejscach, ale nie powielał tekstów, ani nawet ich fragmentów, co zmusiło nas do wydrukowania wszystkich jego artykułów w zbiorze. Podstawą druku były edycje tekstów w czasopismach, takich jak „Wiadomości”, „Życie”, „Kontynenty”, Oficyna Poetów”, „Tydzień Polski” oraz „Dekada Literacka”. Rzadziej były to szkice znalezione we współczesnych Frenklowi publikacjach książkowych, katalogach wystaw. Część tekstów pochodzi z archiwum malarza i ich podstawą był maszynopisy: dotyczy to audycji radiowych dla Polskiej Sekcji BBC oraz najprawdopodobniej wystąpień publicznych czy konferencyjnych.

Część tekstów była już publikowana w Polsce w trzech książkach: W 1998 roku ukazał się tom pt. Kożuchy w chmurach i inne eseje o sztuce, pod redakcją Jarosława Koźmińskiego, w którym po raz pierwszy zebrano kilkadziesiąt najciekawszych, w wyborze samego malarza, jego szkiców o sztuce, esejów i recenzji z wystaw oraz audycji wygłaszanych na antenie radia BBC z lat 1960–1990. Przygotowane w 2004 roku drugie wydanie tej książki, poszerzone i uzupełnione przez Andrzeja M. Borkowskiego, nie doszło do skutku.

Niemal dekadę później Mirosław A. Supruniuk wydał obszerną antologię Sztuka Polska w Wielkiej Brytanii 1940–2000, umieścił w niej kilkanaście tekstów niedrukowanych w Kożuchach w chmurach, a istotnych dla zrozumienia fenomenu polskiego malarstwa na Wyspach Brytyjskich. Kilka kolejnych, wcześniej niepublikowanych w Polsce szkiców znalazło się w tomie pierwszym serii Polska krytyka sztuki na emigracji 1940–2000, zatytułowanym Polska krytyka sztuki w Wielkiej Brytanii i Francji 1940–2000, przygotowanym do druku przez Katarzynę Moskałę i M. A. Supruniuka w 2018 roku. Stało się tak dlatego, że autorzy serii nie zakładali początkowo wydania krytyk autorstwa Frenkla w osobnym tomie, dostrzegając ten brak dopiero w trakcie pracy nad kolejnymi tomami serii.

Teksty w książce zostały uporządkowane według chronologii w pięciu działach (na wzór tego, co sam Frenkiel poczynił w Kożuchach w chmurach): O krytyce i ogólnie nowej sztuce, Eseje o sztuce, Sztuka światowa, Sztuka angielska, Sztuka polska. Wydaje się, że sugestia malarza nadała całości logiczny układ, w którym łatwo dostrzec można główne obszary zainteresowań i aktywności pisarskiej Frenkla. Artykuły i szkice z maszynopisów, których datacji nie udało się bezwzględnie ustalić, znalazły się na końcu każdego z rozdziałów. Publikacje gazetowe z rzadka notowały odsyłacze do konkretnych wydarzeń artystycznych, dlatego też poszczególne teksty uzupełnione zostały o notę odnoszącą do opisywanej wystawy lub wydarzenia.

O KRYTYCE I OGÓLNIE O NOWEJ SZTUCE

WIELKI HUMANISTA

Bernard Berenson, największy znawca malarstwa renesansowego, zmarł we Florencji dożywszy 94 lat. Był to prawdziwy I’uomo universale o zainteresowaniach obejmujących sztukę i nauki ścisłe, któremu nic co ludzkie nie było obce.

Urodził się na Litwie w r. 1865 i jako młody chłopiec wyemigrował z rodzicami do Ameryki. Studia odbył w Harvard University, po czym wiele podróżował po Europie. W Paryżu zetknął się z Oscarem Wilde’em i całą plejadą filarów schyłkowej kultury fin de siècle’u. W czasie swych podróży zwiedził Włochy i uległ czarowi malarstwa renesansowego, a w szczególności jego wczesnych faz.

W wyniku rozległych studiów krytycznych Berenson ogłosił w latach 1894–1907 szereg prac o czterech głównych szkołach włoskiego odrodzenia (florencka, sieneńska, północna i środkowa), które uzupełnił pełną listę obrazów, ukończoną i wydaną dopiero w r. 1957. Odkrył wiele nowych prac i wydobył z zapomnienia wielu mało znanych mistrzów, z których na największą uwagę zasługuje mistrz legendy o św. Franciszku, Sassetta. Berenson stworzył nawet hipotetyczną postać naśladowcy Botticellego, którego nazwał Amico do Sandro, i imię to tak się przyjęło, że kiedy Berenson doszedł do wniosku, że malarz taki nie istniał, nie zniknęło ono przez długie lata z katalogów wystaw i muzeów oraz z inwentarzy hal licytacyjnych. Opinie Berensona przyjmowane były jako bezapelacyjne wyroki przez historyków sztuki, kustoszy muzealnych i antykwariuszy. Bez czołobitnego podziwu dla wszystkiego, co włoskie, Berenson umiał odróżnić miernotę od wielkości, a efekciarstwo od oryginalności.

Głównym kryterium estetycznym Berensona są walory dotykowe, pojęcie znane od stuleci, ale dotąd niezbyt dokładnie sformułowane. Wspomina o nim ogólnikowo Ghiberti w swych Komentarzach z r. 1452. Opisując wykopany w Rzymie posąg Hermafrodyty, Ghiberti stwierdza, że miał on wiele walorów niedostrzegalnych dla oka, a wyczuwalnych jedynie za pośrednictwem dotyku. Berenson przeszczepił to kryterium w dziedzinę malarstwa, głosząc, że istotną wartością malarstwa figuralnego jest wrażenie przestrzenności, wynikłe z potwierdzenia wrażeń wzrokowych przez wyimaginowane sensacje dotykowe, wówczas widz odbiera spotęgowane doznanie rzeczywistości i obraz sprawia dużo większe wrażenie niż jego przedmiot oglądany w naturze. Jeśli ogólne wrażenie jest jak gdyby kombinacją doznań wzrokowych i dotykowych, wówczas patrzący doznaje uczucia pogłębionej świadomości i spotęgowanej żywotności. Berenson uważał, że celem malarstwa figuralnego jest interpretacja walorów dotykowych; stanowią one podstawę wielkości Giotta, Massaccia, Michała Anioła.

Zaznaczyć należy, że Berenson stosował te same kategorie w ocenie malarstwa współczesnego, podkreślając rolę walorów dotykowych u Cézanne’a i u niektórych kubistów. Mówiono o nim, że był apostołem Matisse’a w Ameryce.

Jako wielbiciel odrodzenia i klasycyzmu, Berenson nie lubił ekspresjonizmu i dlatego był nieco uprzedzony do malarstwa drugiej połowy naszego stulecia – czemu zresztą trudno się dziwić, zważywszy, że urodził się, kiedy żył jeszcze Ingres.

Kryteria Berensona nie są absolutną miarą oceny krytycznej. Jego podziw dla atletycznych zuchów Pollaiuolo przypomina przyjemność oglądania walk zapaśniczych lub meczów bokserskich. Publiczność rozkoszuje się nie tylko obserwacją przebiegu walki, lecz utożsamia się z walczącymi i wymierza lub paruje wyimaginowane ciosy. Jest tutaj wzmożona świadomość i intensywność życia, niemniej jednak trudno się zgodzić na sprowadzenie wszelkich doznań estetycznych do poziomu uniesień miłośników sportu.

Berenson pełen był zawsze wzruszającego optymizmu, którego przykładem jest zakończenie rozprawy o szkole weneckiej:

„Był to okres pełen młodzieńczego czaru, nam szczególnie bliski, bo duchem podobny naszej epoce… Nas również rozpłomienia bezgraniczna ciekawość. My także wierzymy w wielką przyszłość ludzkości i jak dotąd nic nie zaćmiło naszego entuzjazmu odkrywczego i wiary w sens życia”.

Słowa te napisał w r. 1894.

„Wiadomości” 1959 nr 46 (711)

ODRODZENIE EKSPRESJONIZMU

…Kolor i linia mają moc pobudzania myśli i marzeń. Doznania, które z nich się rodzą, są absolutnie niezależne od tematu obrazu.

(Baudelaire o Delacroix)

Przez kilka lat po ostatniej wojnie sztuka zachodnia była pod absolutną dyktaturą szkoły paryskiej. Stopniowo elementy kubistyczne i geometryczne arabeski zaczęły przedostawać się do przemysłu i stały się natchnieniem tapet oraz posadzek w łazienkach. Mniej więcej w tym czasie zjawiło się wśród artystów, zniecierpliwionych jałowizną geometryczną i obojętnością doskonałych harmonii szkoły paryskiej. Nawet Picasso, ongi tchnący dynamizmem, po wojnie wydał się patriarchą akademizmu.

Po obu brzegach Atlantyku zaczęto rewidować poglądy i wartościować idee, w wyniku czego ukształtowała się nowa, oparta na gniewie, aura intelektualna. W malarstwie zaczęły przeważać elementy dynamiczne, formy otwarte, niedbale sklecone i drażniące efekty fakturalne, przypominające obdarte ściany domów zniszczonych pociskami lub nędzą. Płótno malarskie stało się przedmiotem najbrutalniejszych gwałtów, a malarstwo aktem wielkiego gniewu. Nie ulega wątpliwości, że sztuka przeszła z fazy statycznej w dynamiczną, innymi słowy – że zjawił się na nowo ekspresjonizm.

ANTYKLASYCYZM

W odróżnieniu od poszczególnych kierunków, ekspresjonizm jest stałą tendencją w sztuce, występującą w okresach kryzysów duchowych i przełomów społecznych. W sztuce greckiej ekspresjonizm zjawia się w okresie podbojów Aleksandra, a późniejsza sztuka hellenistyczna nacechowana jest emfazą i namiętnym stosunkiem do świata. Znaleźć go można także w sztuce późnego gotyku i w baroku hiszpańskim. Koncepcja ekspresji w sztuce wiąże się z wypowiedziami Matisse’a z okresu formułowania założeń fowizmu; termin „ekspresjonizm” wymyślił dziennikarz niemiecki, który, jak większość Niemców, nie mogąc zrozumieć niczego bez uciekania się do Hegla, określił w ten sposób całą sztukę europejską po Cézannie, uznając ją za sztukę ekspresjonizmu. Pod ten mianownik podciągnął całą rewolucję przeciw iluzjonistycznym dążeniom XIX w., włączając do niej kubizm, futuryzm, dadaizm i surrealizm, mimo że kierunki te często diametralnie się od siebie różniły, a na ogół niewiele miały wspólnego z tym, co dzisiaj rozumiemy jako ekspresjonizm. W rzeczywistości ekspresjonizm wywodzi się z nostalgii i goryczy fin de siècle’u, pełnej głębokiej troski i obawy o świat i człowieka. Okazywał pogardę wobec wszelkiej umowności, objawiając skrajnie subiektywną postawę wobec świata i rozłamując z żywiołową pasją wszelkie uświęcone tradycją prawidła. Dominującą cechą tej sztuki był antyklasycyzm, nic nie oznaczało, by skłaniała się ona ku romantyzmowi. Główną cechą romantyzmu była negacja i ucieczka od rzeczywistości w odległy świat legendy i egzotyki. Ekspresjonizm zajął szturmową postawę wobec spraw ludzkich, zmagając się bezpośrednio z zagadnieniami życia współczesnego.

Pierwszymi ekspresjonistami w malarstwie nowoczesnym byli Munch i van Gogh. Wprowadzili do malarstwa falujące tętno linii i symbolizm kolorytu, budując w ten sposób napięcie uczuciowe wyrażone elementami plastycznymi, a nie tylko melodramatyczną tematyką, jak to czynili prerafaelici i Böcklin. Nie była to rzecz zupełnie nowa, ale po śmierci Delacroix zapomniano, że treść powinna być zawarta w samej formie malarskiej, a rytm przeżywania wyrażony nie fabułą, ale układem obrazu czy też położeniem farby zgodnie ze współzależnością stanów uczuciowych i elementów plastycznych. Trzeba bowiem pamiętać, że impresjonizm, głosząc beznamiętną postawę wobec rzeczywistości, koncentrował się na obiektywnej analizie świata widzialnego.

Cechą wczesnych ekspresjonistów było odrzucenie etyki mieszczańskiej, co, szczególnie w zakresie spraw obyczajowych, obrażało ustalone konwencje i prowadziło do rozbratu sztuki i społeczeństwa, w którym artysta stawał się osobą podejrzaną, zagrażającą porządkowi społecznemu. Antymieszczański charakter ekspresjonizmu wyrażał się również w niedbałej, celowo uproszczonej technice malarskiej, która obrażała rzemieślniczy szacunek dla porządnie wykończonej roboty, a tym samym godziła w tradycyjny, rzemieślniczy podkład społeczny mieszczaństwa europejskiego. Warto przypomnieć, że już Courbet wprowadził do malarstwa fakturę chropowatą, uzyskaną za pomocą szpachli i kielni murarskiej. Okazywał w ten sposób solidarność z ludem, a odżegnywał się od akademizmu i trików technicznych, które ukrywały robotę malarską w powodzi oleistych sosów. W obu wypadkach uproszczona technika malarska była protestem przeciw taniej idealizacji rzeczywistości, a równocześnie odkrywała nowe rejony wrażliwości dotykowo-wzrokowej, dotychczas przez sztukę niezbadane.

Pierwszą zorganizowaną grupą ekspresjonistów było stowarzyszenie „Die Brücke”, założone w 1906 r. w Dreźnie. Łączyła ich postawa antyklasyczna. Podstawą teoretyczną ruchu tego stały się książki Worringera Abstraktion und Einfühlung i Formprobleme der Gothik, który uważał gotyk za wyraz północnoeuropejskiej uczuciowości, w przeciwstawieniu do południowoeuropejskiego intelektualizmu lub zmysłowości.

Gotyk, szczególnie w swych ostatnich fazach, był pełen ekspresji, tak w architekturze jak w sztukach plastycznych, wyrażając metafizyczny niepokój i ożywienie, które objawiało się nie tyle w bolesnych twarzach męczenników i w rozwianych draperiach roztrzepotanych aniołów, ile w napięciu sklepień ostrołukowych, w pionowym zrywie strzelistych kolumn. Prócz tego, istotą gotyku była analogia organicznego wzrostu: budowla gotycka nie była nigdy skończona; można ją było ciągle powiększać. Wszystkie te cechy składały się na przemożny dynamizm gotyku, który szczególnie mocno zakorzenił się w sztuce ekspresjonistycznej i stał się poniekąd jej synonimem.

LIEBESTOD

Tematyka ekspresjonizmu pełna była gwałtownych kontrastów. Antymieszczańskie nastawienie ujawniało się w krytyce społecznej, w bezlitosnej satyrze wyśmiewającej najbardziej uświęcone wartości klasy średniej. Towarzyszył temu nieokiełznany, brunatny koloryt oślepiający chromem i szkarłatem, niedopuszczający ulubionych przez mieszczaństwo półtonów i łagodnych przejść. Bohaterką ekspresjonizmu jest prostytutka, czasem kobieta ciężarna, a czasem pokwitający podlotek, jak w obrazie Muncha Dojrzewanie. Czasem mamy sceny z lupanarów, jak na obrazach Beckmanna, a Barlach rzeźbi w drzewie Stręczycielkę. Na przełomie stulecia ekspresjonizm był tematycznie powiązany z „chucią”, pod warunkiem, że była ona manifestowana poza małżeństwem. W malarstwie Muncha temat miłości był ściśle związany ze śmiercią i wiązał elementy erotyczne, psychologiczne i socjologiczne w nierozerwalną całość.

Częstym zjawiskiem sztuki ekspresjonistycznej jest krzywda społeczna. Znowu prostytutka, jako ofiara stosunków, tym razem gospodarczych; wychudzony robotnik, matka z chorym dzieckiem, ludzie bladzi, brzydcy na tle jałowych pejzaży lub stłoczeni w posępnych miastach pod kamiennym niebem. Często spotyka się architektoniczne sytuacje bez wyjścia i irracjonalne wyobrażenie przestrzeni. Kto czytał Proces Kafki, pamięta zapewne atmosferę przyduszenia architekturą, groźbę miasta i obawę przed schodami. Symbolikę schodów rozpoznał w tym czasie Freud, ale pominąwszy to nawet, schody są niepokojące ze względów czysto mechaniczno-przestrzennych i reprezentują element wiążący wielopłaszczyznowość przestrzeni, grożący zbłądzeniem. Przywodzi to na myśl serię miedziorytów Piranesiego Więzienia, gdzie absurdalna architektura obwieszona kondygnacjami schodów, prowadzących donikąd, wywołuje u widza ostry niepokój.

OFIARY PODWÓJNEJ LOJALNOŚCI

Jeszcze przed pierwszą wojną światową od ekspresjonizmu oddzielił się futuryzm, który zerwawszy z muzealną tradycją, doszukiwał się walorów estetycznych w konstrukcjach mechanicznych i w rytmie życia przemysłowego. Ruch ten był antyhumanistyczny w założeniu, gloryfikował bowiem maszynę jako nową „oblubienicę” człowieka i głosił pogardę dla słabych. Futuryzm znalazł duże zastosowanie w filmie i w plakacie, ale jego funkcja artystyczna skończyła się, kiedy stał się częścią machiny propagandowej we Włoszech i w Rosji.

Nieco pokrewny ekspresjonizmowi był surrealizm, którego nieszczęściem był przerost treści na niekorzyść wartości plastycznych. Była to próba rzutowania psychoanalizy na płaszczyznę plastyki, co prowadziło do interpretacji rzeczywistości z góry ustaloną metodą sennika egipskiego. Miało to na celu wyswobodzenie ducha ludzkiego z zahamowań metodą niespodziewanych zestawień i zaskoczenia obrazkowego. Metoda ta polegała na budowaniu obrazu sposobem iluzjonistycznym i zestawienia w nim elementów pozornie zupełnie obcych, a podświadomie pokrewnych, jak gdyby technika apoteozy myśli przydrożnych i automatyzmu myślowego. Falliczne latarnie morskie i góry-biustonosze, kukły mechaniczne, lalki krawieckie zapraszające do maszynowej miłości i maszynowej śmierci – słowem, pasztet z literatury anegdotycznej i granie na nocnym niepokoju usunęły na drugi plan zagadnienia malarskie. Jeżeli rower zapuszcza korzenie, a na pelargoniach zjawiają się gałki oczne, w umyśle widza zamazuje się różnica pomiędzy sztuką a halucynacją i powstaje fascynująca wątpliwość o prawdziwości własnego bytu. Kobiety z szufladami zamiast brzuchów, wklęsłe psy o spękanych czaszkach fascynowały widza i spędzały w cień malarstwo, sprowadzając je do roli sprawnej ilustracji. Berenson, pisząc o malarstwie sieneńskim, zauważył, że ilustracja jest niebezpiecznym zjawiskiem w malarstwie, ponieważ wiąże się nierozerwalnie z tematem i ginie, kiedy temat ten przestaje być aktualny. Podobnie było i z surrealizmem. Gdy tylko psychologia analityczna uporała się z pruderią i hipokryzją seksualną epoki wiktoriańskiej, sensacyjne zestawienia surrealistów stały się stekiem banałów. Jeślibyśmy nawet mieli zgodzić się z zasługami surrealizmu w literaturze, niepodobna pogodzić się z nim w malarstwie, ponieważ surrealizm w założeniu swoim jest antymalarski.

Kiedy jakiś kierunek staje wobec dylematu wypływającego ze sprzeczności swej ideologii z autonomią plastyczną, wówczas musi przenieść się w inną dziedzinę lub upaść. Surrealiści, stanąwszy wobec takiego dylematu, wybrali ideologię i przestali interesować się zagadnieniami malarskimi. Obrazy ich nawróciły do iluzjonistycznego wstecznictwa, zwracając na siebie uwagę publiczności takimi trikami złudzeń optycznych. Stanąwszy w obliczu wyboru pomiędzy psychologią a malarstwem, wybrali psychologię, podobnie jak sto lat przedtem prerafaelici wybrali pseudohistoryczny melodramat.

Droga historii sztuki usiana jest ofiarami podwójnej lojalności. Wystarczy przypomnieć Uccella, który poddał malarstwo perspektywie, lub Matejkę, wierniejszego historii niż malarstwu. Porównując Hołd pruski z Rzezią na Chios Delacroix, od razu widzi się, że Matejko nabiera sensu tylko w świetle studium historii Polski, natomiast Rzeź na Chios przemawia bezpośrednio wartościami malarskimi, a nie za pośrednictwem uniesienia wywołanego współczuciem dla Greków.

Gdy pewna dama, powróciwszy z Londynu, gdzie była obecna przy spotkaniu Wellingtona z Blücherem, powiedziała do Delacroix: „Szkoda, że pana tam nie było. Cóż za wspaniały temat do obrazu!”. Malarz odpowiedział: „Dla mnie scena ta stanowiłaby jedynie zestawienie czerwonej plamy z niebieską”. Wynika z tego, że Delacroix był w pełni świadomy wagi niezależnego układu malarskiego i całkowitej autonomii elementów plastycznych, sformułowanej wiele lat później przez kubistów.

HUMANIZM I DOKTOR ZIEGLER

Oczyszczony z naleciałości, ekspresjonizm ugrupowania „Die Brücke” ciężko walczył z wrodzoną mu pokusą zaciągnięcia się w służbę ideologii politycznych. Humanistyczne założenia i troska o człowieka zmuszały ekspresjonistów do zajmowania zdecydowanej postawy wobec krzywd społecznych i to sprawiło, że ekspresjoniści stawali się niejednokrotnie szermierzami socjalizmu. Pomagało to na ogół socjalizmowi, lecz szkodziło rozwojowi malarza, i Grosz, podobnie jak przedtem Daumier, zmarnował sporo czasu na rysunkowe gadulstwo. Był w Polsce grafik-ekspresjonista Linke, który rysował do „Szpilek” wymęczone straszydła symbolizujące wyzysk społeczny i faszyzm. Wrogowie ludu wyglądali jak przedhistoryczne płazy w cylindrach, ściskające pazurami worki z pieniędzmi; za to robotnicy i chłopi byli piękni, szczupli i młodzi. Rysunki te podobały się lewicy, która zawsze traktowała sztukę jako sługę polityki, a oburzały prawicę w ustawicznej trosce o nietykalność mitów, wrażliwą na poniewieranie tradycji.

Ekspresjonizm, nie mogąc pozostać obojętnym wobec zagadnień ludzkich, mógł bez uszczerbku wypowiedzieć się w ramach elementów plastycznych, jak to czynił van Gogh czy Grünewald. Z chwilą, gdy zaczynał posługiwać się konwencjonalną, chwytającą za serce fabułą i stawał się rzecznikiem jakiejś ideologii, upadał do roli ogłoszenia. Spośród malarzy, którzy zachowali czystość wypowiedzi plastycznej, byli to Kirchner, Nolde i Heckel.

Klasycyzm zajmował się ideami, impresjonizm zjawiskami, jedynie ekspresjonizm koncentrował się na człowieku. Pod tym względem Nolde był najbardziej nieprzejednany. Pełno u niego niezgrabnej erotyki bez upiększeń. Twarze o dużych oczach, smutne lub ordynarnie uśmiechnięte, a niewyszukany rysunek przypomina styl amatorskich malowideł w ustępach, choć nie ma w nim pornografii czy moralizatorstwa. Nolde malował również pejzaże, których kolor jest jak krzyk, a topograficzne szczegóły stają się zupełnie nieistotne, zatopione w świetlistym pigmencie pod ciężką papą farby.

Malarstwo tego typu nie mogło liczyć na zbyt wielką popularność i wkrótce zraziło do siebie arystokrację i mieszczaństwo. Kiedy Hitler doszedł do władzy, zaczęła się krucjata przeciw ekspresjonistom. Hitler oprócz osobistego uprzedzenia miał w tej walce poparcie wszystkich prawomyślnych Niemców i całą zgraję miernot-akademików, którzy okrywali swą jałowość patriotycznym sztandarem. Przewodził im niejaki Alfred Ziegler, ustanowiony przez Hitlera głównym biegłym do spraw sztuki, który w krótkim czasie nie tylko doprowadził do zniszczenia około 4000 prac plastycznych, ale spowodował usunięcie z muzeów i galerii wszystkich obrazów van Gogha, Cézanne’a i wielu innych. Pewną ilość prac wybrano i zorganizowano z nich wystawę sztuki „zdegenerowanej”, która objeżdżała całe Niemcy ku uciesze gawiedzi. Istnieje jeszcze list, który Ziegler napisał do Schmidt-Rottluffa, powiadamiając go, że dokonał sekwestracji 608 jego prac, z których część zostanie umieszczona na wystawie sztuki zdegenerowanej. W liście tym Ziegler zakazuje artyście kontynuowania pracy artystycznej, pedagogicznej i kulturalnej. Ten sam Ziegler został po wojnie uniewinniony w Hanowerze przez trybunał denazyfikacyjny jako „nieszkodliwy współdziałacz”.

DYNAMIZM WEWNĘTRZNEJ KONIECZNOŚCI

Należy w tym miejscu cofnąć się nieco w czasie, albowiem ekspresjonizm składał się z dwóch faz, z których jedynie pierwsza, związana z ugrupowaniem „Die Brücke”, została rozważona.

W r. 1911 powstało w Monachium kosmopolityczne ugrupowanie „Der Blaue Reiter”, któremu przewodził Kandinsky. Grupa ta powiązana była luźnymi kontaktami z kubistami szkoły paryskiej, z futurystami z Włoch i z konstruktywistycznym formalizmem szkoły petersburskiej. Punktem wyjściowym stylu Kandinsky’ego były ikony, w których niewzruszalna symbolika doprowadziła do przesunięcia emfazy artystycznej z wyświechtanej narracji na dekoracyjne i oderwane walory plastyczne. Niektóre ikony malowane były tak, jak gdyby artysta nie pamiętał, co maluje, natomiast całą duszę wkładał w sam proces malowania. Kandinsky rozpoczął serię eksperymentów, prowadzących do rozbicia całości tematycznej obrazu, a zastąpienia jej zgodnością elementów formalnych. Innymi słowy, pomniejszając wagę narratywu, zwiększał czysto plastyczny sens kompozycji. Za przykład może służyć malowidło Żółty akompaniament, pozornie abstrakcyjne, w którym można rozpoznać trawestację tematu św. Jerzego na koniu. Malarstwo Kandinsky’ego cechuje dynamizm „wewnętrznej konieczności”, potrzeba bezpośredniej transpozycji uczuć na doznania plastyczne bez uciekania się do przedmiotowości.

Należy tutaj rozróżniać dwie zdecydowanie obce sobie tendencje w sztuce niefiguratywnej. Tendencja klasyczna dąży do uproszczenia form widzianych do wzoru geometrycznego, jak to czynił kubizm i jego ostateczny wyraz – malarstwo Mondriana. Sztukę tę charakteryzuje niechęć do form organicznych, nieregularnych i ciągła pogoń za uogólnieniami, których ideałem jest alfabet.

Abstrakcjonizm Kandinsky’ego wynika z zupełnie innych pobudek i reprezentuje tendencję dynamiczną. Podstawą jego jest beznamiętny stosunek do świata i bezprzedmiotowość jest wyrazem procesu uczuciowego, a nie umysłowego. Dlatego też nie jest to abstrakcją, tj. oderwaniem się od rzeczywistości w dziedzinę czystych idei, a odwrotnie, jest wynikiem aktywnej postawy wobec świata, który artysta chce pojąć, zainteresowany prymitywnym rytmem zjawisk, pomijając wszelkie przypadkowe konfiguracje wątku tematycznego. Sztuka Kandinsky’ego zbliża się ku muzyce i ostateczną jej konsekwencją byłoby scalenie się z nią w pitagorejską harmonię sfer.

ZACZAROWANY ŚWIAT

Obok Kandinsky’ego najmocniej wpłynął na współczesny styl delikatny marzyciel Klee. Nie odrzucił nigdy wątku tematycznego, na którym budował naiwne fantazje marzeń dziecięcych, jak gdyby Alicja w Krainie Czarów sama zabrała się do ilustrowania swych przygód, pozbywszy się przedtem swego wiktoriańskiego autora. Klee odkrył zaczarowany świat i realizował go wodnymi farbami na małych skrawkach papieru, odrzuciwszy świadomie balast rzemiosła i technologii malarskiej, a uzyskując przez to prostotę i bezpośredniość konieczną dla tego typu wypowiedzi. Reprezentuje on z punktu widzenia socjologii sztuki moment ostatecznego rozbratu sztuki z rzemiosłem. Rozwój fotografii i filmu kolorowego, nie pozostawiając w zakresie naśladownictwa natury artyście żadnych możliwości odkrywczych, przekreślił raz na zawsze możliwości nawrotu do naturalizmu w czasie trwania naszej cywilizacji. Sztuka, zmuszona szukać nowych sfer wrażliwości niedostępnych przemysłowi, odrzuciła perspektywę syntetyczną i zrezygnowała świadomie z wizji przestrzennej. Biegunowość rzemiosła i sztuki można wytłumaczyć różnicą ich zamierzeń. Rzemiosło dąży zawsze do gospodarczego udoskonalenia produkcji i przystosowania jej do wymagań odbiorcy. Sztuka dąży do wzbogacenia i pogłębienia życia wewnętrznego przez wynajdowanie nowych układów formalnych, nie patrząc na ekonomię, sprawność czy też potrzeby odbiorcy. Innymi słowy: przemysł podąża za odbiorcą; sztuka go wyprzedza. Smak i upodobania estetyczne obecnych czasów są częstokrotnie podyktowane reakcją na pewien typ produkcji przemysłowej. Odżegnywanie się od masowych produktów symbolizuje w społeczeństwie dzisiejszym protest przeciw wyjałowieniu życia nadmierną mechanizacją. Objawia się to dzisiaj wśród ludzi kulturalnych niechęcią do gładkich, wypolerowanych produktów, do technikoloru, telewizji i megafonów, lub też tęsknotą za formą grubo ciosaną, za powierzchnią chropowatą. Artyści szukają szorstkich, często brutalnych metod wypowiedzi, lubując się w nierównych, wyżartych i wytrawionych powierzchniach.

NOWY SYSTEM SYGNALIZACJI

Około dziesięciu lat temu wysforowała się na czoło jasno zarysowana tendencja antyformalistyczna, posługująca się nagłymi i gwałtownymi zestawieniami. Z początku nadano temu nazwę „taszyzmu”, ponieważ jego podstawą był kleks kolorowy. Wraz ze stopniowym przesunięciem ośrodka sztuki europejskiej z Paryża na oś Londyn–Nowy Jork zaczęła zanikać w malarstwie pedanteria i spokój układów formalnych, zamkniętych w dwuwymiarowych, dekoracyjnych koncepcjach przestrzennych. Gasły trójkolorowe bukoliki, a zjawiać się zaczęły obrazy i rzeźby o formach rozdartych, zmiażdżonych i noszących znamię brutalnej zniewagi. Rzeźbiarze, jak Paolozzi, konstruują posągi ze złomu, które wyglądają jak zdemolowane roboty; na obrazach zjawiają się figury widmowe, pokryte łachmanem zaskorupiałej farby. Malarstwo posługuje się lakierem, wapnem i cementem; farbie wolno ściekać dowolnym strumykiem, gdzie popadnie. Przypadkowość i absolutna pogarda dla materiału i rzemieślniczej celowości stały się znakami rozpoznawczymi nowego stylu. Po usunięciu tematu zabrano się do detronizacji formy. Co pozostało? Pozostał nagi akt twórczy, sama czynność realizacji, uderzenie farbą w płótno. Im większa siła, im większa bezpośredniość i przejrzystość czynności, tym łatwiej widzowi odtworzyć akt twórczy i przełożyć go na impuls tworzenia.

Wśród kłębowiska wpływów i ideologii, które kształtowały współczesne malarstwo, trzeba również przypomnieć malarstwo Soutine’a i Rouaulta. Soutine był wrogiem formy. Figury są u niego powykręcane i zmięte, jakby wyjęte z magla lub potraktowane ciężkimi butami. Studia portretowe przedstawiają ludzi beznadziejnie smutnych, wyniszczonych fizycznie i niedożywionych duchowo. Jego sławny kuchcik to nie żaden kucharz doskonały, ale niedojda – popychadło kuchenne żyjące w wiecznym strachu przed kopniakiem szefa. Malarstwo to było przesycone typową dla ekspresjonistów troską o człowieka i zrozumieniem poniżenia tych, którym się nie powiodło. Czasem Soutine imał się martwej natury czy pejzażu, cokolwiek namalował, czuło się, że był tutaj nieszczęśliwy człowiek, tylko odszedł na chwilę. Przy tym Soutine nigdy nie wkręcał się w łaski publiczności łzawymi czułostkami, a „literacka” zawartość jego obrazów wyrażona jest wyłącznie w ramach ekspresji malarskiej: wykrzywionej, nerwowej linii, szorstkiej faktury i gryzących, dramatycznych dysonansów kolorystycznych. Rouault odbija od wszystkich malarzy francuskich, których łączy mniejsza lub większa przynależność do racjonalistycznych ideałów oświecenia. W ciągu jego długiego życia styl jego podlegał wielu przemianom, jednakże głównym motywem i tematem jego twórczości był człowiek. Było to pojęcie obejmujące rozległą skalę wyobrażeń, począwszy od podniosłych scen pasyjnych, poprzez macierzyństwo i okropności wojny, a skończywszy na umęczonych błaznach cyrkowych i steranych ulicznicach w czerwonych pończochach. Każda postać uderza godnością mimo poniżenia czy ironii. Farba położona grubo, niemalże płaskorzeźbą, formy obramowane grubym czarnym konturem, a konstrukcja obrazu uderza szczególnym autonomicznym rytmem, który przekazuje aurę uczuciową niezależną od wątku tematycznego. W tym elemencie Rouault bliski jest Kandinsky’emu i Klee, albowiem operuje czystym językiem plastycznym. Zagadnienie, czy język ten posługiwać się powinien wizerunkiem, czy symbolem, tzn. czy transpozycja taka ma być postaciowa, czy niepostaciowa, jest już dzisiaj rzeczą nieistotną. Dążenie sztuki do emancypacji plastyki i wyzwolenia jej z więzów melodramatu urzeczywistniono w pierwszej połowie obecnego stulecia. W tej chwili nie chodzi w malarstwie o abstrakcję czy tematyczność. Chodzi o system sygnalizacji emocji za pomocą znaków plastycznych, bez naleciałości, które mogłyby zamazać lub przytłumić jasność sygnału.

„Wiadomości” 1960 nr 21(738)

W OBRONIE DEKADENCJI

„Kres XIX stulecia był agonią sztuki, która skończyła się na Zachodzie bezpowrotnie. Sztuka dzisiejsza – muzyka po-wagnerowska, malarstwo po Cézannie… jest niemocą i fałszem … W teatrach, na salach koncertowych, na wystawach, znajdujemy co najwyżej przemyślnych rzemieślników, hałaśliwych durniów, zachwyconych, gdy uda im się rzucić na rynek coś, co chwyci, co zainteresuje publiczność, dla której sztuka, teatr i muzyka dawno przestały być duchową potrzebą…” Tak pisał 40 lat temu Oswald Spengler, kiedy na wschodzie Europy powstawał ekspresjonizm, a we Francji kubizm. Powstawała nowa sztuka, której Spengler nie rozumiał i zrozumieć nie chciał. Widział natomiast upadek swego własnego światka mieszczańsko-oficerskich Niemiec, swojej klasy i swego podwórka, i nadawał tym lokalnym zjawiskom charakter kosmicznego kataklizmu. Spengler porównuje sztukę współczesną do uważanej wówczas za dekadencką sztuki hellenistycznej, a architekturę współczesną do architektury Ołtarza pergamońskiego. Stanowisko takie nie jest odosobnione. Należy ono do pewnej kategorii krytyki, która uważa każdą radykalną zmianę stylistyczną za przejaw schyłkowości, degeneracji i upadku. Podobnież Burkhardt dopatrywał się schyłkowości w sztuce baroku, którą uważał za spartaczony renesans; nie rozumiał natomiast, że w baroku o coś zupełnie innego szło i że miał on całkowicie odmienne podłoże od renesansu.

Jak błędnym może być takie stanowisko, uświadomi fakt, że Lorenzo Ghiberti, współczesny Masaccia, Donatella i Brunelleschiego, opłakuje sztukę swego stulecia jako schyłek epoki zapoczątkowanej przez Giotta. Aretino wyśmiewał Sąd Ostateczny Michała Anioła jako bombastyczną paradę atletów, a Tintoretta oskarżał o powierzchowność i zaprzepaszczenie wielkiego dziedzictwa Tycjana.

W XVIII stuleciu, pod wpływem świeżo odkrytych wykopalisk sztuki greckiej z V wieku przed Chr., powstało wśród racjonalistów oświecenia uprzedzenie do sztuki hellenistycznej, którą napiętnowano jako sztukę upadłą na skutek zakażenia barbarzyństwem Wschodu. W rezultacie sztuka hellenistyczna do dnia dzisiejszego traktowana jest zawsze z pewną dozą pogardy.

Dla ludzi XIX wieku teoria ewolucji stała się kluczem do wszystkich nauk i rozciągnięta została na dziedzinę polityki, literatury i sztuki. Wobec historii sztuki przybrano postawę, jak gdyby chodziło o historię cyklu biologicznego jakiegoś gatunku. Można by przytoczyć niezliczone przykłady stosowania przyrodniczych kryteriów w różnych dziedzinach, w których obecność ich nie jest niczym usprawiedliwiona, za wyjątkiem chyba łatwizny umożliwiającej popularyzację w bardzo podłym gatunku. Pojawiło się przekonanie, że sztuka podlega podobnym prawom jak ciało ludzkie, mówi się o starzeniu się sztuki (Burkhardt), o starej rasie lub o niemocy spowodowanej rozpustą artystyczną. Kryteria takie szczególnie przemawiały do ludzi wrażliwych na naukowy żargon. Jeśli malarstwo jaskiniowe nie ustępuje pod względem wartości plastycznej malarstwu Ingres’a lub Picassa, to jest rzeczą oczywistą, że w sztuce żadnej ewolucji nie ma. Istnieją jedynie fazy występowania pewnych elementów na niekorzyść innych, które chwilowo schodzą na dalszy plan. Istnieje także tendencja do klaryfikacji wyrazu, która doprowadza do obnażenia niektórych elementów plastycznych kosztem innych, które w danym momencie stają się nieważne. Tak np. impresjoniści dążyli do emancypacji światła za pośrednictwem koloru, co nieuchronnie musiało odbyć się kosztem rysunku. Pomimo tego jednak w tradycji krytyki artystycznej występuje w różnych okresach tendencja przypisywania pewnym okresom sztuki i literatury schyłkowości i zwyrodnienia.

Krytyka ta charakteryzuje upadek sztuki następującymi przejawami:

1. Pojawienie się form potworkowatych, fizycznie odstręczających.

2. Podkreślanie skrajnych stanów emocjonalnych, zboczeń, postawy antyspołecznej i skrajnego subiektywizmu, niezgodnego z ogólnie przyjętymi prawidłami ludzkiego postępowania.

3. Pojawienie się układów zagadkowych, wymagających wtajemniczenia.

4. Upadek wiedzy technicznej i umiejętności zawodowej.

Zarzuty te pojawiają się zawsze w obronie prawideł, konwencji i form zwartych (tektonicznych), atakując nowe formy stylistyczne in statu nascendi. Jednakże krytyka estetyczna jest często jedynie przykrywką i pretekstem. W rzeczywistości podyktowana ona jest niepokojem o charakterze socjologicznym. Powstawanie nowych form stylistycznych odbywa się równocześnie z przemianami w zakresie etyki społecznej. Dlatego też nowo powstające formy stylistyczne są dla stróżów porządku i dozorców takich czy innych podwórek zapowiedzią niepewności i zmian. Zarzut zwyrodnienia kierowany jest zawsze pod adresem ekspresji, braku powściągliwości, a także sztuki, która tematycznie wiąże się z klęską w postaci indywidualnej i społecznej (defetyzmu). Pod tę kategorię podchodzą Okropności wojny Goi, Więzienia Piranesiego, Maski i Szkielety Ensora, tragiczne portrety Soutine’a, a nawet Sąd Ostateczny Michała Anioła i Ukrzyżowanie Grünewalda.

Chorobliwość, która tak oburza niektórych u Nabokowa, nie jest nowym zjawiskiem. Król Edyp i cała Oresteja zaopatrzyła psychiatrów w pierwowzory kompleksów psychicznych. Dostojewski, którego bohaterowie wahają się pomiędzy ekstremami świętości a łajdactwa, Tomasz Mann, dla którego stany chorobowe były równoznaczne z wzmożoną żywotnością, i Ibsen, który w Upiorach podnosi chorobę do godności przeznaczenia w tragedii greckiej – gdyby dzieła ich zdyskwalifikować na podstawie chorobliwości, nasza literatura powszechna stałaby się niezmiernie uboga. Mielibyśmy samych zdrowych, jak Dickens i Rodziewiczówna. Sprawa upadku w literaturze czy w sztuce jest problemem spornym o tyle, o ile punkt szczytowy jakiejś linii rozwojowej jest pojęciem względnym. Szwajcarski historyk Wölfflin zauważył to, zapytując, czy szczytowym punktem rozwoju róży jest kwiat, czy też owoc, tak jak u jabłoni? Dlatego też spierać się można ad infinitum, czy punktem szczytowym sztuki greckiej jest Partenon, czy Ołtarz pergamoński lub Nike Samotracka z III w. Klasycznym przykładem reakcji krytyków jest rozgłos, jaki uzyskała Olimpia Maneta, wystawiona w r. 1865, która wywołała burzę protestów. Zarzucano artyście wulgarność tematu, że przedstawił nagą damę z półświatka, a nie boginię, oskarżano go o prostactwo, ponieważ odbiegł od klasycznych kanonów urody kobiecej, i o nieumiejętność malowania, ponieważ zamiast delikatnych przejść półtonowych zbudował swój obraz na kontrastowych zestawieniach. W podobny sposób atakowano wszystkich impresjonistów, a van Gogh, związany w początkowej fazie z ich stylem, wykrzykuje w jednym z listów do brata: „W impresjonizmie nie ma żadnej dekadencji!”.

Do sztuki współczesnej kierowano zarzut dekadencji od samego początku jej powstania. Ekspresjoniści, których malarstwo opierało się na gwałtownych zestawieniach i dramatycznych skrótach, napotykali największą wrogość wśród szowinistycznego drobnomieszczaństwa niemieckiego. Wywodziło się ono z warstwy rzemieślniczej i zachowało tradycyjny podziw dla sprawności technicznej. Ekspresjonizm odrzucał te sentymenty, szargał świętościami narodowymi i głosił kosmopolityzm życia wielkiego miasta. Spengler, którego cytowałem na wstępie, uważa sztukę wielkomiejską za sztukę schyłkową. Nie wiadomo dlaczego jednak znajduje on dekadencję w sztuce Rzymu, Aleksandrii i Paryża, natomiast nie widzi jej w sztuce ateńskiej. Kosmopolityzm sztuki współczesnej i jej antyklasycyzm atakowano z płaszczyzny narodowej. Upadek i degenerację sztuki przypisywano wpływom obcym, mając na myśli Słowian, Rosjan, Polaków i Francuzów, oraz „semickim”, jako że wśród nowoczesnych malarzy było kilku Żydów. Żydom przypisywano pierwiastek rozkładowy, wywodząc, że nie mają oni własnej kultury plastycznej (zakaz wizerunków miał być rzekomo rezultatem wrodzonego braku wizji plastycznej, a nie przyczyną braku tradycji plastycznej). Na skutek takiego nastawienia wyłoniły się dwa zdecydowanie wrogie stanowiska: prawica stanęła w obronie wielkich mistrzów, tradycji i domowego ogniska, a lewica sławiła obrazoburczy nihilizm sztuki współczesnej i jej szyderczy stosunek do tradycji.

Po dojściu Hitlera do władzy zabrano się w Niemczech w niemiłosierny sposób do tępienia sztuki nowoczesnej. Sam Hitler, któremu przypisywano autorstwo popularnego epigramu: Impressionismus, Futurismus das ist alles Bolschewismus! napiętnował sztukę współczesną jako przejaw degeneracji. Organa partyjne i prasa popularna dowodziły, że niezdyscyplinowany charakter sztuki współczesnej jest wynikiem „rozkładu” społeczeństwa, zwyrodnienia spowodowanego przenikaniem wpływów obcych. Powstał termin Entartete Kunst – sztuka zwyrodniała – charakterystyczny dla bezprawnego przeniesienia terminologii przyrodniczej w dziedzinę estetyki, jako wyraz dominujących wówczas w Niemczech teorii genetycznych. Atak nie ograniczył się tylko do sztuki współczesnej. Zaczęto dopatrywać się degeneracji u niektórych artystów przeszłości, jak np. u Rembrandta, Boscha, a nawet u Grünewalda, którego uratowała tylko jego niewątpliwa niemieckość. Zamiast tych artystów propagowano malarstwo rodzajowe oraz malarstwo historyczne o podłożu patriotycznym.

W tych samych czasach w Rosji zachodziły poważne zmiany. Jeszcze przed 1917 rokiem działała tam grupa artystów, reprezentujących kubizm, ekspresjonizm i pokrewne tym kierunkom prądy. Grupa ta powiązana była z podobnymi ośrodkami sztuki nowoczesnej w Niemczech, we Francji i we Włoszech, i zorganizowała szereg rewelacyjnych wystaw w Moskwie i Petersburgu. Należeli do niej rzeźbiarze Gabo i Pevsner, malarze Chagall, Łarionow i jego żona, Gonczarowa, Malewicz, Lisicki i inni. Pociągali oni za sobą intelektualistów rosyjskich, jednakże ogół inteligencji rosyjskiej odnosił się do nich z ironiczną tolerancją, uważając ich za przejaw ogólnego upadku Rosji, którego się wówczas wszędzie dopatrywano. Artyści ci byli nastawieni lewicowo i, jak wielu intelektualistów rosyjskich, powitali z radością rewolucję i obalenie caratu. W pierwszych latach rządów partia komunistyczna patrzyła z przyjazną tolerancją na nową sztukę, choćby tylko z uwagi na jej antytradycjonalizm, pokrywający się z chwilowymi celami propagandowymi. Apollinaire, prorok kubizmu, pisał w r. 1910: On ne peut pas transporter partout le cadavre de son père avec soi. Ale kiedy otwarto pierwsze wystawy sztuki współczesnej dla szerokich tłumów, zarysował się głęboki konflikt pomiędzy artystami a nową publicznością, składającą się w większej części z analfabetów lub półanalfabetów, która zagubiona i zdezorientowana, błąkała się wśród konstruktywistycznych rzeźb Gabo i suprematystycznych kwadratów Malewicza. Sypały się śmiechy i protesty, i organa partyjne zorientowały się szybko, że pomiędzy artystami a publicznością jest niezgłębiona przepaść kulturalna, a zatem i społeczna. Lenin przetłumaczył całą sytuację na terminologię strategii walki klas i twierdząc, że proletariat przeprowadził rewolucję, a burżuazja stara mu się skraść jej owoce, głosił, że sztuka była arystokratyczna za szlachty, burżuazyjna za czasów burżuazji, a teraz musi być sztuką ludu dla ludu.

W r. 1932 założono Stowarzyszenie Artystów Rewolucji, z którego powstał później państwowy związek plastyków, kontrolujący produkcję artystyczną, dystrybucję materiałów i stawki wynagrodzenia. Zaczęto szykanować i hamować wszystko, co nie służyło akcji masowego uświadomienia politycznego. W latach trzydziestych zaczęto formułować doktrynę socjalistycznego realizmu głoszącą, że realizm był zawsze sztuką postępową, sztuką zdrową, odzwierciedlającą ciągle zmieniającą się rzeczywistość, natomiast odwrotnością jego jest sztuka formalistyczna, przejaw dekadencji i arystokratycznego skostnienia. Kubizm i pochodne kierunki uznano za wyraz upadku Zachodu, za symbol zmierzchu i schyłku burżuazji. Przeciwstawiono tej dekadencji psychicznie zdrową sztukę sowiecką: stereotypowe ilustratorstwo dziennikarskie. Sporządzano gigantyczne wizerunki wodzów narodu, od czasu do czasu wytaczając procesy artystom, u których można było doszukać się śladów wpływów zachodnich. Tak jak Hitler przypisywał kubizm wpływom żydowsko-komunistycznym, Żdanow szukał jego źródeł w rozkładzie kapitalizmu. Sytuacja ta zasadniczo do dzisiejszego dnia nie uległa zmianie. Wystawa polskiego malarstwa w Moskwie ściągnęła na siebie niechętne komentarze prasy sowieckiej – mimo tłumów publiczności!

W Stanach Zjednoczonych akcja dekonspirowania komunistów za czasów senatora McCarthy’ego nie oszczędziła artystów. Szereg artystów powołano przed komitety Spraw Antyamerykańskich i w dyskusjach, jakie miały miejsce na marginesie tych przesłuchiwań, przypisywano sympatie komunistyczne artystom hołdującym abstrakcji. Cztery lata temu pojawił się w amerykańskim piśmie „Art News” artykuł, w którym zestawiono dwa protokoły: Protokół przesłuchania Veronesa oskarżonego przez Inkwizycję wenecką, że w obrazie Uczta w domu Lewi poumieszczał pijaków, błaznów i Niemców, w sprzeczności z Historią Świętą, oraz protokół przesłuchania malarza sowieckiego, oskarżonego o wprowadzenie elementów symbolicznych, krypto-erotycznych o pochodzeniu dekadencko-formalistycznym. Zestawienie obydwu artykułów kończyło się omówieniem nawołującym współczesną publiczność amerykańską do opamiętania się i zaniechania „polowań na kacerzy” w sztuce.

Można by cytować setki przykładów, w których zarysowują się pewne stale powtarzające się elementy nieodłącznie z tym typem krytyki związane:

1. Nacjonalizm i konserwatyzm.

2. Rzekoma obrona interesów zdrowego społeczeństwa przed bakcylem rozkładu.

3. Uzdrowienie przez nawrót do tradycji.

Jednym z ubocznych produktów przeszczepienia teorii ewolucji w dziedzinę historii jest do dzisiaj jeszcze istniejące przekonanie, że najwyższe osiągnięcia kulturalne przypadają na okres prężności i potęgi politycznej, i ekonomicznej. Teoria ta szczególnie podgrzewa sentymenty nacjonalistyczne i szowinizm prowincjonalnych zagród. W rzeczywistości rzecz ma się odwrotnie. Społeczeństwo w okresie ekspansji, w fazie formowania potęgi politycznej wymaga dużej dyscypliny zbiorowej. W jakiś bliżej nieokreślony sposób dyscyplina ta zagłusza szept, pod którego imperatywem artysta tworzy; w rezultacie każda krzepa, każda mocarstwowa inicjatywa jest na ogół kulturalnie jałowa. Natomiast okazuje się, że społeczeństwo w okresie przemian, rozprzężenia i rozpadu wytwarza pewien luz psychiczny, w ramach którego natchnieniem swobodnie operuje.

Rozpatrując historię bez wstawek dydaktycznych, można łatwo zauważyć, że tak zwane okresy rozkwitu przypadają w czasach upadku i rozkładu politycznego, a także i rozprzężenia moralnego. Jest rzeczą jasną, że prawda ta jest ze względów pedagogicznych trudna do strawienia. Nie można tłumaczyć młodzieży, że angielska kultura powstała w okresie prześladowań religijnych, rozbójnictwa, wojny domowej itd., że grecka kultura osiągnęła największą intensywność i pełnię wyrazu po klęsce Aten pod Aegospotami, a w Rzymie architektura i rzeźba portretowa osiągają rozkwit w drugim, a nawet trzecim stuleciu po Chr, tj. jak to Gibbon określa, w czasie schyłku i upadku cesarstwa. Polska kultura literacka pojawia się dopiero za ostatnich Jagiellonów i za królów elekcyjnych, aby zabłysnąć w czasach rozbiorów. To samo można powiedzieć o Republice Florenckiej, która w XV wieku utraciła potęgę polityczną i właśnie wtedy wydała Leonarda, Rafaela i Michała Anioła. Malarstwo weneckie, jako odrębna szkoła stylistyczna, zaczyna się dopiero pod koniec XV wieku, a osiąga pełnię wyrazu w XVI i XVII wieku, tj. za czasów Tycjana, Tintoretta i Veronese’a. Republika Wenecka zaczęła chylić się ku upadkowi od momentu odkrycia dróg nawigacyjnych dokoła Afryki. Morze Śródziemne stało się wtedy trasą drugorzędną.

Przeciwstawmy temu prężne, militarystyczne państwa, pełne zdyscyplinowanych ciułaczy, sumiennych urzędników i szanujących się kaznodziejów. Zacznijmy od bohaterskiej Sparty, jałowej pod każdym względem, przez cnotliwą Republikę rzymską, Polskę piastowską, Anglię purytańską, Amerykę XIX wieku, Rosję Piotra Wielkiego, a później Stalina i Niemcy hitlerowskie.

Zachodzi pytanie, czy istnieje w ogóle takie zjawisko, jak upadek sztuki, i jeśli tak, jakie są jego symptomy? Z powyższych faktów widać, że upadek państw i rozkład moralny społeczeństwa nie tylko nie powodują upadku sztuki, ale niejednokrotnie stwarzają idealne warunki dla sztuki. Idealne, ponieważ rzeczywistość pełna przeciwieństw, wielopłaszczyznowa i różnorodna, o różnych współistniejących systemach wartości jest bodźcem i wyzwaniem dla artysty. Równocześnie pewna konfuzja i chaos stwarzają konieczność klaryfikacji, decyzji i zmuszają artystę do opowiedzenia się. Wytwarzają się w ten sposób naturalne warunki dla twórczości artystycznej tak w dziedzinie sztuk plastycznych, jak literatury i dramatu. A jednak patrząc na prerafaelitów angielskich, nazareńczyków niemieckich, na większość obrazów w Royal Academy, czy też przemierzając niezliczone galerie londyńskie pełne różnorodnych plam czy kleksów, zionące śmiertelną nudą ustalonych wartości, czasem nawet rewolucji obrosłych tłuszczem, wyczuwa się, że jest stan w sztuce, który można nazwać upadkiem, i że bez względu na okres, na styl i na kraj, stan ten cechuje powtarzalność, naśladownictwo cudzych stanów twórczych, trawienie przetrawionego materiału, stęchłość lokalnego patriotyzmu i sentymentów zaściankowych uprawianych przez szanowanych pensjonariuszów parafii. Często się zdarza, że sztuka taka ma ważne cele w dziedzinie innych dyscyplin, czasem uczy patriotyzmu, czasem równości klas, czasem pochlebia naszej nowoczesności przez powtarzanie umówionych chwytów. Czasem może to być blacha, czasem papier, a kiedy indziej podarty worek. Kiedy przeżycie twórcze, które w założeniu swoim jest niepowtarzalne, staje się rutyną, jakby duchowym spuszczeniem wody, sztuka przestaje być sztuką, a staje się przemysłem. Jednakże sztuka upadku nie jest nigdy rewolucyjna. Odwrotnie, jest sztuką zgodliwą, wlokącą się za publicznością i błagającą o jej względy. Dlatego też degeneracja, schyłek czy upadek jest rzeczą trudną do skonstatowania i pierwszymi, którzy sobie z tego zdają sprawę, są ci, którzy przychodzą z nowymi koncepcjami i tworzą nowy styl. Nic nie pomogą nawoływania różnych Katonów i opłakiwanie tradycji. Degeneracja i schyłek jest właśnie w nich, a nie w tym, co ich tak przeraża i odstręcza.

„Kontynenty” 26/1961

APOLOGIA

Na wystawie podchodzi KTOŚ i powiada: mówią, że pan maluje mózgiem, czy to prawda? Śmiej się pan z tego, ale postanowiłem odpowiedzieć pisemnie, mimo że nigdy dotąd o własnym nie pisałem, nie mając nic do dodania do tego, co zostało namalowane. Dlaczego nieprzyjaciele serdeczni mówią, że mózgiem, dlaczego złośliwie zarzucają mi posługiwanie się tym wstydliwym dla Polaka organem? Dlaczego po kątach, szeptem, mrugając, mówią, żem inteligentny? I dlaczego tego rodzaju opinie czają się jak kalumnie, dyskwalifikujące mnie w oczach rodzimego bajora? Albowiem utarło się w naszej literaturze i tradycji artystycznej, romantyzmem w pieluszce zatrutej, przekonanie, że artysta musi być głupi. Im większy jełop, im bardziej niedoczytany, niedoszkolony, im większy prostak, tym większy geniusz. Wystarczy powiedzieć „dupa” przy paniach, wystarczy zakląć, dziuchnąć kogoś w brzuch, a już wszyscy z podziwem, że geniusz, że dzikus, że ostatni Mohikanin. Jeśli ktoś do tego źle się prowadzi, rozpryskując nieślubny pomiot tu i ówdzie, jeśli kokietuje każdą damę kompleksem Edypa, wywołując wygasłe mleczne odruchy, wówczas ma z całą pewnością zabezpieczone miejsce w historii naszego malarstwa. Albowiem najpiękniejszą oceną polskiego artysty jest, jeśli się powie, że MA JAJA; organa, zgodnie z legendą parafialną stanowiące repozytorium potencjału plastycznego. Nie nerki, nie wątroba, nie mózg – JAJA. Natomiast inteligencja, twórcza wyobraźnia to raczej wskazuje, że to szkiełko i oko, wyrachowanie i lipa.

Malowanie mózgiem to ciężki zarzut – to znaczy: nie masz, bracie, zwierzęcego, instynktownego talentu, kombinator jesteś, kalkulujesz, szperasz w encyklopediach, a że obcą mowę znasz, to widzisz, gdzie – co – kto – jak, no i obraz jest eklektyczny, bo eklektyczny, ale jest, a MY, reszta na mansardzie Europy, jako prawdziwi artyści malujemy pod siebie, od niechcenia, mimowolnie, bez stękania i bez przerywania snu; twórczość jak wydzielanie śliny, jak ruch robaczkowy sączy się z nas jak zmaza nocna. Tak głosi klechda narodowa, zapatrzona w sztukę świętych naiwniaków, zaślinionych Nikiforów, co posoką własną z rozprutych bebechów płynącą płótno gruntowali. Ci, co powąchali Historii, mówią: a Vasari to tyle pisał, ale za to malował nie bardzo… a nie wiedzą, że Piero pisał, Dürer pisał, Michał Anioł pisał (a nawet czytał, co Dürer napisał). Bo pamiętają, co matka pod strzechą uczyła o romantycznych Kmicicach artystycznych, co do dziewic-bohaterów trzynastozgłoskowcem duby smalili, o chmurnych żmurkach, stworach-potworach w kawiarniach krakowskich, o świętej przybyszewszczyźnie, o żołnierzu-tułaczu, o czasach bohaterskich, kiedy poezja i muzyka powodowała w salonach owulacje wśród pań, kiedy każdą dziewicę można było na drugie piętro zaciągnąć, pod warunkiem, że w przedpokoju stały brudne sztalugi, kiedy pędzel był instrumentem interpretacji snów. O happy breed! A dzisiaj triste est omne animal sine coitu, zamiast wytrysku jeden z drugim komputerem obliczają interwały kolorystyczne, kombinując obraz jak zestawienie podatkowe. Cóż to za twórczość, żeby tak knuć z liczydełkiem, z suwakiem w spodniach, protezą obliczając dawkowanie natchnienia i mierząc cyrklem złote podziałki! Zamiast wsłuchiwać się w szepty srebrnoudych muz, radarem podsłuchiwać łkanie księżyca i kwiczenie orbit nagrywać na taśmę. W rezultacie: NIE MA JAJ! Jest jedynie marna namiastka: szara substancja, trzeba ją chować, trzeba się konspirować. Tak krytykują i gadają zapatrzeni w JAJA, zachwyceni estetyką rozpłodową, według której każdy byk jest Michałem Aniołem, a każda krowa Zachętą Sztuk Pięknych. Nie wiedzą, że wszyscy wielcy myśleli, myśleli, myśleli, a często i pisali: van Gogh, Kandinsky, Klee, Rouault, Mondrian. Tak więc mózg nie przeszkadza. A teraz przyznam: nie mózgiem maluję, tylko ręką, która wiedzie do tańca, dojąc wyobraźnię, pociągając za sznurek. Kłębią się znaki, a przede mną płótno puste jak morze. Czekam, aż przyjdzie znak, aż zadzwoni telefon w uszach i zostawi stygmat niepokoju, umierające słońce w bidecie.

Nic nie pomoże: dura mater sed mater.

„Kontynenty” 40/41 1962

ROZMOWA O PORNOGRAFII, EROTYZMIE I PROZIE PANKOWSKIEGO

W pięknej sali Galerii Grabowskiego odbyły się dwie rozmowy na powyższy temat. Grupa uczestników nie była identyczna, choć szereg osób było obecnych na obu spotkaniach. Pierwsza sesja wypadła pomyślniej, lecz niestety nie została nagrana. Prezentujemy drugą część opinii wypowiedzianych podczas drugiej rozmowy – zdajemy sobie sprawę z niedoskonałości zarówno formy tej dyskusji, jak też z braków opracowania. Nie chodzi nam jednak o zaprezentowanie wyrafinowanego i wyuczonego sympozjonu. Zachowaliśmy naturalny tok myśli i spontaniczność wykładu, hamowaną gdzieniegdzie niedociągnięciami sprzętu technicznego.

Zwróciliśmy się do niektórych uczestników pierwszego spotkania z prośbą o krótkie podsumowanie swoich wypowiedzi na piśmie. Tak więc pogląd Michała Sambora dołączamy jako postskrypt do tekstu rozmowy nagranej.

Aby nie obracać się wyłącznie w sferze teorii, postanowiliśmy rozpatrzyć ostatnie utwory Pankowskiego, a mianowicie Matuga idzie, Bukenocie i opowiadanie Przyjaciele dzieci. To, cośmy o Pankowskim zdołali na zakończenie powiedzieć, jest zaledwie zadatkiem i zarysem jakiejś szerszej dyskusji.

Wypowiadają się: Stanisław Frenkiel, Czesław Dobek, Krzysztof Rowiński, Michał Sambor, Jan Siedlecki, Bolesław Sulik i Florian Śmieja.

Frenkiel – Zacznijmy od definicji. Czy pornografia dotyczy tylko spraw seksualnych, względnie funkcji cielesnych, czy jest to literatura, względnie sztuka, dotycząca nielegalnych aspektów życia seksualnego? Czy pornografia jest sztuką albo literaturą kalkulowaną, aby wywołać podniecenie seksualne i w ten sposób zwiększyć jej wartość rynkową?

Celem pornografii jest spowodowanie pewnych odruchów uwarunkowanych. Zasadniczo pornografia jest jak pokazanie głodnemu mięsa na wystawie, co powoduje ślinienie się. Człowiek nie może tych odruchów kontrolować. Są to rzekomo reakcje automatyczne, które mogą spowodować uczucia upokorzenia i niezadowolenia, niezgodne ze stanowiskiem jednostki kontrolującej swoje reakcje. Autor kieruje się chęcią zysku, względnie stara się dostać na rynek, uderzając poniżej pasa. Poruszanie spraw seksualnych w jak najbardziej drastycznej formie podporządkowane formom układu malarskiego czy literackiego w żadnym wypadku nie może być ujemną stroną dzieła. Niektórzy ludzie rozciągają pojęcie pornografii do sprzedawania ideologii. A więc będziemy mieli pornografię polityczną czy religijną.

Siedlecki – Skoro obarczono odpowiedzialnością autora, to warto by się zastanowić, czy zawsze jest ona zamierzona przez autora, czy nie jest ona czasem wytworem wyobraźni czytelnika czy odbiorcy, czy wreszcie nie wynika z kodeksu moralnego społeczeństwa w określonym czasie.

Frenkiel – Według prawa angielskiego, jeżeli jakaś rzecz, bez względu na intencję autora, dostanie się w ręce osób niepowołanych (które może zdeprawować), to jest uważana za dzieło pornograficzne, a więc jeżeli Lady Chatterley dostaje się w ręce chłopca jedenastoletniego, może go zdeprawować, a więc może być uznana za pornografię. Powiedziałem przedtem, że jeżeli pobudki autora zmierzają do stworzenia podniecenia seksualnego, mogą w tym wypadku być uważane za warunek pornografii, czasem takie podniecenie może być spowodowane przez książkę, pomimo iż autor nie ma tego zamiaru, a więc ludzie, wychowani w purytańskich okolicznościach, mogą reagować podnieceniem seksualnym nawet na opis nogi kobiecej. Zasadniczo bierze się pod uwagę, czy dzieło, które dostaje się w ręce publiczności, dla której jest przeznaczone, może ją zdeprawować. Gdybyśmy Szekspira czytali jakimś plemionom afrykańskim, to w pewnych wypadkach mogłoby nastąpić zdeprawowanie. Jest rzeczą znaną, że uważano części Starego Testamentu za mogące deprawować wiernych.

Sulik – Dla homoseksualisty, na przykład, podręcznik gimnastyki jest pornografią.

Rowiński – Czy zastanawialiśmy się nad różnicą między erotyzmem w literaturze a pornografią? Zgodziliśmy się, że erotyzm w literaturze wywołuje wrażenia estetyczne, podczas gdy pornografia szuka najłatwiejszych efektów.

Dobek – Zrozumiałem, że granicą pornografii postawioną tutaj jest deprawacja. Chciałbym wiedzieć, co rozumiemy pod pojęciem deprawacja. Kiedy ona zachodzi, a kiedy jej nie ma. Druga rzecz to sprawa podniecenia seksualnego. Jest ono niekoniecznie związane z pornografią. Może być związane z najrozmaitszymi przejawami sztuki, jak muzyka czy malarstwo, czy kolor nawet. Natężenie koloru może je wywołać bez żadnych wyobrażeń i kształtów. Tak samo poezja. Mnie się wydaje, że podniecenie seksualne jest jedną z najpiękniejszych funkcji człowieka i wywołanie go jest celem wielu artystów, więc kiedy osiągną swój cel, mają bardzo wielką satysfakcję. Pornografia jest rzeczą mierną, podczas gdy erotyzm w sztuce jest rzeczą pożądaną. Ciekawi mnie natomiast, jak daleko w głąb tego erotyzmu może sięgać, czy jest jakaś granica, po przekroczeniu której artysta przestaje być pozytywny.

Frenkiel – Sztuka erotyczna sama w sobie nigdy nie jest pornografią, a tematy erotyczne w malarstwie czy w literaturze powinny być poruszane, jeżeli taka jest wola autora. Samo zaś podniecenie seksualne jest pożądanym zjawiskiem i przyjemnym zjawiskiem i o dużych walorach estetycznych. Mam wrażenie, że ci ludzie, którzy stwarzają to podniecenie nie jako element konstrukcji artystycznej, ale stwarzają je wyłącznie dla celów kasowych, winni są tego, co się nazywa nadkomunikatywnością. Jeżeli jakakolwiek idea jest wpychana ze zbyt wielką skwapliwością, to po prostu zaczyna się degenerować i pospolitować, i tylko wtedy może sztuka erotyczna być zjawiskiem ujemnym. Natomiast sama w sobie jest zjawiskiem obojętnym artystycznie.

Śmieja – W takim razie, czy można ciągle jeszcze mówić o grafomanii na tematy seksualne jako o pornografii?

Dobek – Właściwie tak. Mnie się wydaje, że pornografia jest to zniekształcona sztuka erotyczna.

Śmieja – Ale czy to zniekształcenie wynika z założenia autora, czy z braku talentu?

Dobek – Niedochodząca do poziomu. Kwestia podniecenia seksualnego, powiedzmy, jako celu, niestety, niezdrowego podniecenia seksualnego.

Frenkiel – A co to jest niezdrowe podniecenie seksualne?

Dobek – Zdrowe podniecenie seksualne jest to takie, które prowadzi, albo do stosunku z kobietą, albo do wyładowania się erotycznego na tematy twórcze. Niezdrowe to takie, które jest wywołane bez celu. Bez tego zasadniczego celu spółkowania albo twórczości.

Frenkiel – Z książki J. Wulfa o sztuce w Niemczech za Hitlera dowiaduję się, że jeden z malarzy niemieckich specjalizował się w malowaniu nagich Niemek, i został nazwany malarzem włosów sromowych. W oczach władz produkował on sztukę pozytywną, gdyż Niemiec, patrząc na ten obraz, podniecał się seksualnie, szedł do domu i produkował nowego obywatela. Także ta sztuka ma dobroczynny wpływ społeczny, czyli można uznać ją za zdrową.

Dobek – Tak jest w pewnym sensie. Ale czy każdy patrząc, miał tę gwarancję, że pójdzie do domu…

Sulik – Wydaje mi się, że Pan ma na myśli zdrowie biologiczne, podczas gdy p. Frenkiel mówił o zdrowiu społecznym.

Frenkiel – Wszyscy zgadzamy się, że te tematy mogą być poruszane i że w tym nie ma nic złego. Ciekawą rzeczą byłoby zdefiniować, czy są jakieś sposoby przedstawienia spraw seksualnych albo innych, które by mogły być uznane za pornografię i za rzecz szkodliwą do publikacji, względnie, które powinny by podlegać jakimś prawom ograniczającym… Właściwie wszyscy się zgadzamy, że powinno się pozwalać na publikowanie czy filmów, czy literatury, czy malarstwa, które porusza sprawy erotyczne nawet w najbardziej osobistej formie. Pytanie, czy istnieje jakiś zakres tematyczny, względnie sposób przedstawienia, który powinien być zakazany. Czy są jakieś rejony, gdzie twórczość czy produkcja artystyczna powinna być poddana jakiemuś situ i że pewna rzecz, powiedzmy, po tej stronie tego kryterium, powinna być uważana za niewłaściwą, a reszta za właściwą.

Śmieja – Może w tym miejscu wzbogacimy dyskusję o elementy nowe, przenosząc rozważania na grunt prozy Pankowskiego. W artykule Matuga nie dochodzi (Kontynenty, 18/19, 1960) Zbigniew Grabowski, którego niestety dzisiaj wśród nas nie ma, napisał następujące słowa in nuce, charakteryzujące powieść: „Jest to książka jurna, zawiesista i książka poety”.

Frenkiel – Podejście Pankowskiego tutaj jest homeryckie. Jest to cykl epizodów. W każdym z tych epizodów bohater ma różne doświadczenia: z kobietą z ludu, z mieszczką, która opowiada z oburzeniem, że po ślubie mąż zabierał się do służącej i kiedy zauważyła, że samo opowiadanie wywołało u Matugi podniecenie seksualne, wypędziła go z domu.

Rowiński – W mojej opinii Matuga posiada wtręty pornograficzne, jak np. opis mieszczki w ubikacji, oraz scenę z profesorem, który specjalizuje się w zbieraniu napisów w ubikacjach. Jest to szukanie efektu raczej niż szukanie piękna. Natomiast sceny erotyczne np. z Paraśką czy z Dziewczyną Stamtąd nigdy nie mógłbym nazwać pornograficznymi. Posiadają one jurność i krzepę. A jego pierwsze spotkanie z dziewczyną w jarze jest dla mnie czystą poezją.

Śmieja – Z powieści wyziera trochę postawa chojracka. Niekiedy odnosimy wrażenie, że autor chce się popisać np. używaniem, ni stąd ni zowąd, niecenzuralnych słów: „I szlag go trafiał jasny, jasny jak dupa anioła wychylona spośród białych bzów”. To taki zawadiacki humor….

Frenkiel – Ale to jest bardzo polski pejzaż.

Śmieja – Skoro wspomniałem język, to muszę jeszcze na chwilę doń nawiązać. Na pewno jest odkrywczy, jak np. „Jabłka otwierane zębami zapachniały głośniej”. Czasem zdarzy się zwrot zbyt stylizowany, zbyt wyszukany: „Umilkli, ale rytmu było w nich jeszcze, że krew skandowała, jakby dziecko, wołane do zabawy, zbiegło po drewnianych schodach”. Podobnie nieudana jest: „Widać było, jak biegła po ściernisku wewnątrz swej głowy i jak łapała co mogła na wynos, na mowę.” Ale na ogół do czynienia mamy z jędrną dosadnością, z rejowskim humorem. Podobnie jak Gombrowicz, który także używa języka poetycko…

Dobek – Bardzo w charakterze jest powołanie się na Gombrowicza. Wydaje mi się, że jego Transatlantyk jest pewnego rodzaju epopeją emigracyjną, która stara się niszczyć złe cechy narodowe polskie. Niszczy je tak samo Matuga. To jest operacja negatywna.

Frenkiel – Np. używanie powtarzanych słów, takich jak „jasny, jasny”, celowo z emfazą, przypomina mi Gombrowicza scenę w poselstwie, kiedy pewien petent przychodzi i powtarza słowo „ależ, proszę pana posła, gówno”. Któż z nas, który kiedykolwiek chodził po urzędach, czekał po korytarzach i widział rozmaitych pompatycznych urzędników, którzy nic nie reprezentowali, a powstrzymywali bieg życia swoim ciężarem gatunkowym, kto z nas nie miał właściwie chęci powiedzieć „bardzo przepraszam, ja panu właśnie coś takiego powiem i to będzie dużo bardziej do rzeczy niż to, co pan tam robi za tymi papierkami i za tym biurkiem. Wszystko, co pan robi, to właśnie to jest… (gówno)”. To jest bardzo istotne pragnienie, żeby przerwać umówiony konwenans nagromadzonego szacunku dla jakiejś nicości, i powiedzieć „panie, to wszystko jest ‘g’”.

Dobek – Bukenocie to jest wyraźnie studium jakiejś choroby, mianowicie studium gruźlicy. Zanik właściwie, wyznawania się w innych wartościach. Dążenie do zaspokojenia seksu, to jest w Bukenocie. Rzeczą autora było przedstawienie tego problemu przez podstawienie znowu jakiegoś polskiego chojraka, cwaniaka, kanciarza w tej nieszczęśliwej sytuacji. Artystycznie jest to rzecz doskonała, choć wydźwięk może być przykry, jak przykry jest opis choroby.

Siedlecki – Jeśli chodzi o opis stanu chorobowego, to bardzo podobał mi się jeden z rozdziałów Matugi, jego pyszne majaczenia.

Sulik – Ta gruźlica ma szersze znaczenie u Pankowskiego…

Dobek – Opowiadanie Przyjaciele dzieci toż to jest majstersztyk zrobiony dla pokazania pewnego odruchu, który jest tak piękny, że my go nie rozumiemy.

Frenkiel – W kwestii łączenia erotyki z pięknem. W pierwszej połowie naszego stulecia pokutowała ciągle taka reguła estetyczna, że można przedstawić sprawy seksualne względnie fizjologicznie, ponieważ w nich jest piękno, a to, w czym jest piękno, nadaje się na przedmiot do literatury. Ten banał panował w sztukach plastycznych i w literaturze. A czy w estetyce koniecznie musi się mówić o pięknie? Weringer w książce o sztuce gotyckiej pisze, że klasyczna teoria estetyki wprowadzała pojęcie piękna, że kultury śródziemnomorskie domagały się piękna formalnego. Natomiast tradycja narodów północnych Europy szuka wyrazu, wyrazu dla uczuć człowieka i piękno jej nie interesuje; równie głęboka może być sztuka polegająca na wypowiedzi szczerej i prawdziwej i bez elementów piękna formalnego. Babcia, męcząca się na klozecie, jako wypowiedź może mieć wartości dobrej literatury, mimo że jest obiektywnie brzydka. Czy poród jest piękny? Nie jest piękny. Jest interesujący. To może być wystarczającą przyczyną, żeby poród namalować czy przedstawić.

Rowiński – Nie wiem, czy można zdefiniować piękno. Piękno jest również w brzydocie.

Frenkiel – Może w ogóle wyrzucić piękno. To jest tylko balast.

Rowiński – Ale sztuka szuka złotego środka.

Frenkiel – Właśnie, że nie szuka. Ja nie jestem klasykiem. Ja nie szukam. Gdybym znalazł, to bym wyrzucił.

Sulik – Pankowski jest szalenie świadom formalnej właściwości języka.

Frenkiel – Co innego jest, jeżeli forma podporządkowana jest proporcji. Jakkolwiek Pankowskiemu może bardzo chodzić o metodę, o sposób wypowiedzi, ale jemu bardziej chodzi o wyraz wypowiedzi niż o budowanie proporcji i układu książki. Piękno formalne nie jest celem tej powieści, ale jest wyrażeniem pewnego obrazu świata (bez względu na to, czy jest piękne, czy nie).

Dobek – Chcę wrócić do porównania Pankowski–Gombrowicz. Jeśli pomyślimy o erotyzmie Pankowskiego i o Millerze czy Nabokowie, jakże różni się od nich Pankowski. Jego zamierzenie jest satyryczne.

Frenkiel – Przychodzi mi na myśl, że na Pankowskiego, który pochodzi z południowej Polski, mógł mieć wpływ Zegadłowicz. Jego powieść Zmory wyrażała bardzo podobne przerażenie człowieka wrażliwego, bardzo uczuciowego; przerażenie brutalnością życia, a równocześnie próbę przyjęcia tego życia na jego własnych warunkach. Mam wrażenie, że bardzo podobny był stosunek Zegadłowicza, po prostu chęć przyjęcia tego jako część życia, równocześnie trudność pogodzenia się z tym, a równocześnie chęć zaatakowania tego.

Dobek – Zegadłowicz był pisarzem religijnym, przyzwoitym przez duże P itd., i raptem wybuchł. Pankowski był poetą, był krytykiem bardzo dobrym i raptem wybuchł. To jest takie porównanie, z którego można też coś wysnuć. Te momenty życiowe sprzyjające procesowi twórczości zasługują też, żeby być brane pod uwagę. Twórczość częstokroć jest protestem przeciwko życiu, jakie musi prowadzić autor.

Frenkiel – W Polsce istniał bardzo silny kult falliczny. Ideałem Polaka był ktoś w typie Wieniawy, łasy na kobiety. Polacy mają manię popisywania się swoimi osiągnięciami seksualnymi i atletyka seksualna jest uważana za narodowy sport. I w ogóle różne bajdy, że Anglicy to impotenci i dopiero kiedyśmy, Polacy, tutaj przyjechali, tośmy pokazali, co umiemy. Anglicy przypuszczalnie kopulują tyle co my, tylko mniej o tym mówią i mniej to traktują jako sport, a robią to raczej z zamiłowania. Natomiast u nas ludzie robili to często bez zamiłowania, tylko z obowiązku sportowego, żeby przewyższyć sąsiada, czy coś w tym rodzaju. W społeczeństwach, które żyją z rolnictwa, istnieje kult płodności. Cała gospodarka społeczna była oparta na tym, ile ta ziemia rodzi, ile bydło się pomnoży. Byka szanowano, był on kapitałem. Tam, gdzie praca jest dla frajerów, niewolników, a my, panowie, przychodzimy sobie bez pracy i od czasu do czasu wyprodukujemy dla przyjemności jakiegoś potomka, pokazujemy, że ta ziemia i my przede wszystkim jesteśmy płodni. Że mamy ten niesłychany wigor, że przeżyjemy tych nieprzyjaciół, tych Niemców, Rosjan. Być może, że jest to po prostu reakcja na chęć wytrzebienia nas.

Mateusz Grabowski – To jest ta równowaga pomiędzy klasą pracującą, która wykonuje swoje czynności, jest związana z ziemią, wierzy, że sposobem naturalnym wszystko się rozwija, jak ta pszenica, tak te dzieci. A po drugiej stronie są te nieroby, ta inteligencja, która mówi zupełnie o innych zagadnieniach. Ona musi równoważyć tę płodność naturalną, ona ma płodność językową. Jeżeli ta płodność językowa ma za zadanie spowodowanie tych reakcji od pasa w dół, to ona już jest specjalnie nastawiona do wykorzystania komercyjnego tego wszystkiego, co się wiąże z przejawami seksualnymi, ich reakcjami itd. Słuchając tej dyskusji, dochodzę do wniosku, że wszyscy się zgadzają, że o tych rzeczach można mówić, jakiekolwiek one są. Tylko chodzi o to, że nie wszyscy reagują na te same obrazy, na te same wypowiedzi, na te same przedstawienie autoportretów. Ktoś kiedyś w mojej Galerii powiedział, że każdy artysta przedstawia swój autoportret jak wystawia obrazy. To samo jest z pisarzami. Każdy z nich przedstawia doświadczenia albo swoje, albo cudze, najczęściej swoje, i zależy, jaki on ma cel, do kogo on mówi i jak to robi. Jeżeli ta sama książka trafi do tego, który wiecznie mówi o jurności, a sam tej jurności nie posiada, to on będzie reagował na cokolwiek. I tutaj zaczyna się odpowiedzialność. I stąd ta ustawa prawna, o której mówił p. Frenkiel, ma na celu nie leczenie, ale zapobieganie pewnym odruchom nienaturalnym u pewnych ludzi, czy u dzieci, czy u młodzieży, czy u pewnych klas, czy w pewnych okolicznościach.

Frenkiel – Tradycyjnym zarzutem przeciwko literaturze erotycznej jest, że czytelnik się zacznie onanizować lub wyjdzie na ulicę i zgwałci jakąś panią. Żaden psychopata czy zboczeniec nie działa na skutek literatury. A ci ludzie, którzy wolą literaturę nieprzyzwoitą nad przygody seksualne, nikomu żadnej szkody nie robią. A zresztą jaki może być ten deprawujący rezultat? Powie ktoś, że dany osobnik będzie używał tej literatury jako iluzji rzeczywistości, więc albo będzie się onanizował, albo będzie sobie wyobrażał. Wszystkie dowody szkodliwości onanii są kwestią niesłychanie sporną. Kiedy byłem małym chłopcem, to mówili, że z tego można zwariować, a teraz wszyscy mówią: Broń Boże, nie mówcie dzieciom, że mogą zwariować, bo mogą ze strachu zwariować. Przeciwnie, niech się bawią, tylko trzeba z tym skończyć w pewnym okresie. Jeżeli książka może sprawić, że ktoś zacznie się przyzwyczajać do tego rodzaju czynności, to trudno powiedzieć, że społeczeństwo na tym specjalnie cierpi. Bardzo wątpię, żeby ktoś zdecydował się swoje życie seksualne uregulować wyłącznie na warunkach literackich.

Sulik – Wydaje mi się, że zwiększone zainteresowanie seksem wynika z psychozy wywołanej przez lęk przed bombą atomową i zagładą ludzkości. Wszystko wydaje się nierealne. I właśnie w akcie seksualnym niektórzy doszukują się jakiegoś przebłysku rzeczywistości. U Pankowskiego jest też coś z tej atmosfery.

Rowiński – Czyli dochodzimy do tego, że u Pankowskiego są także motywy społeczne i że stara się on uczyć i pokazać stronę życia, która wywoła u czytających tylko uczucie pogardy i niesmaku, i w ten sposób ukaże go we właściwym świetle.

Frenkiel – Mnie uderzyło, że historia z profesorem zostaje nagle przerwana, właściwie nie bardzo potrzebnie i jasno. Gdyby autor z całą konsekwencją chciał eksploatować sytuację, powinien był doprowadzić historię homoseksualną jako doświadczenie konsekwentnie do końca. Wydaje się, jakby Pankowski w pewnym momencie zawahał się: nie, tego mnie już nie wypada zrobić. Dlatego że tak, jak istnieje u nas placet tradycji na opisy heteroseksualne, to homoseksualizm jest sprawą wstydliwą i nasi pisarze stronią od opisywania scen z mężczyznami.

Rowiński – W zakończeniu Matugi Pankowski ukazuje swój niesmak do życia w ogólności, do życia, które go otacza. Jego splunięcie na szybę i ta ślina ściekająca są jakoby credo Pankowskiego w stosunku do życia, którym żyje.

Dobek – Wydaje mi się, że ogłoszenie przez Pankowskiego swoich książek było bardzo pożyteczne dla naszej literatury. Musimy też mieć te kanały, którymi można się wyładowywać w tym kierunku. Chciałem zwrócić uwagę, że u nas reszta, poza Pankowskim, może oprócz Romanowiczowej, jest taka jak Zegadłowicz był przed swoim protestem, i że my nic z tego nie dostaniemy oprócz takich protestów jak Matuga Idzie i takich wynaturzonych pornografii. To, co było nieprzyzwoite ongiś, dzisiaj jest normalne. Za rok telewizja pokaże nam poród. Ta deprawacja, o której mówimy jako o rezultacie prawdziwej pornografii, jest coraz mniejsza, coraz mniej jej będzie. Jest coraz łatwiej rozróżnić sztukę od komercjalizmu grającego na niższych instynktach. Nasza literatura jest jak ta babcia, która kazała posągowi Wenus założyć fartuszek.

Sztuka powinna walczyć z zakłamaniem. Powinniśmy podziękować redaktorowi „Kontynentów”, że udostępnia Pankowskiemu swoje łamy.

Frenkiel – Ilość rozmaitych zakazów jest wprost proporcjonalna do ilości nieprzyzwoitości w literaturze.

Sambor – Pornografia należy do wyrazów o niezbyt ściśle określonym znaczeniu. Daje to dużą swobodę prywatnych definicji. Moja jest bardzo szeroka. Lubię nazywać sobie „pornografią” te wszystkie utwory sztuki pisarskiej i innej, których jedynym lub choćby głównym celem jest wywoływanie w odbiorcy reakcji fizjologicznych, takich jak łzy, dreszcze, „gęsia skórka” i – wreszcie – różne objawy podniecenia płciowego. Są ludzie, dla których budzenie tego rodzaju wzruszeń – zwykle z obłudnym wyłączeniem ostatniej kategorii: erotycznej – jest szczytem sztuki. Dla mnie nie. Sentymentalny melodramat wyciska łzy jak cebula, podczas gdy Antygona lub Hamlet nie wilżą naszych oczu. Rozebrane dziewczynki w erotycznym „komiksie” są apetyczniejsze od aktów malowanych przez mistrzów tego rodzaju. Nie ma jednak wątpliwości, co jest sztuką, prawdziwą sztuką, lub bodaj wyższą sztuką. Wzruszenia, które daje sztuka przez duże S, nie są wzruszeniami naskórka, tej czy innej błony śluzowej, tego czy innego gruczołu.

Artysta ma oczywiście prawo (i często z niego korzysta) do posługiwania się różnymi bodźcami uczuciowymi, odwoływania się do sentymentów i apetytów. Mickiewicz nie jest „pornografem”, gdy smakowicie opisuje bigos i chołodziec, ani nie jest pornografem Baudelaire, gdy roztacza przed czytelnikiem podniecającą wizję olbrzymki. W takich wypadkach, jak te dwa przykłady, apetyty czy podniecenie mają rolę służebną, są podporządkowane koncepcji artystycznej wyższego rzędu.

Miniaturowym dziełem sztuki jest dowcip, kawał. Istnieją dwa rodzaje sprośnych kawałów: złe i dobre. Pierwsze, szczególnie popularne wśród uczniów szkół średnich i starszych panów, są tylko sprośne, drugie są sprośne i – piekielnie dowcipne. Celem pierwszych jest – podniecić, celem – drugich –ubawić. Jeśli drugie troszkę podniecają, to tylko mimochodem, ich sprośność jest bezgrzeszna, bo rozgrzesza z niej humor.

Sztuka erotyczna, w której erotyzm podporządkowany jest humorowi, tragizmowi, liryzmowi, epickości wysokiego gatunku, nie jest pornografią, nawet gdy odrzuca wszelkie listki figowe. Gdy jest złą, płytką, naskórkową sztuczką – jest pornograficzna, choćby nie było w niej ani jednego grubego słowa i ani jednej realistycznej sceny.

Rozróżnianie złej sztuki od dobrej to sprawa zbyt poważna, by oddawać w ręce ustawodawców i sędziów. Dlatego jestem przeciwnikiem wszelkich sankcji prawnych przeciw pornografii, gdyż przynoszą one więcej szkody niż pożytku. Nie podzielam jednak lekkomyślnego przekonania o nieszkodliwości pornografii. To jest poważne zagadnienie moralne. Pornografia deprawuje nie przez to, że mówi o „świństwach” czy rzeczach, o których mówić „nie wypada”, lecz przez to, że o doniosłej i pięknej dziedzinie życia mówi w sposób, który ją poniża.

„Kontynenty” 54/1963

ROZMOWA O DWU KULTURACH

Śmieja – Pojęcie dwu kultur nie jest nowe. Stało się modne dzięki wystąpieniu C.P. Snowa. Nauki ścisłe wyrosły w dużej mierze w ciągłym ścieraniu się z humanistyką i dziś, kiedy wiodą prym w świecie, łatwo o antagonizm między przedstawicielami nowej i potężnej technokracji a wyznawcami kultury, której wpływ na współczesne życie wydaje się słabnąć z każdym dniem. Niemniej światłe umysły po obu stronach zdają sobie sprawę ze szkodliwości takiego rozdziału i przez zrównoważenie programów nauczania dążą do osiągnięcia takiego stanu, w którym by ukazały się one jako części tego samego kulturalnego organizmu.

Może zaczniemy od pytania, czy istnieje jedna czy dwie kultury. Jak je nazwiemy i zdefiniujemy?

Szwarc – Pierwszą nazwiemy humanistyczną. Druga to coś nowego, co się dopiero rodzi i nie wiadomo, co to jest. A więc kultura techniczna.

Śmieja – Dogmatycznie, gdybym był scjentystą, określiłbym humanistów obozem tradycyjnym, co już jest określeniem pejoratywnym, to znaczy, że to było dobre kiedyś, ważne, a dzisiaj ma mniejszą wartość, a kiedyś wartość jego zaniknie; natomiast ja, jako przedstawiciel nowego, należę do awangardy, do pewnego substytutu humanistyki.

Siedlecki – Po tej samej linii idą wypowiedzi Gombrowicza, kiedy pisze, że scjentyści mają bardziej zaczepny styl, bojowy. Humaniści na razie ograniczają się do obrony swoich pozycji.

Szwarc – Nie należy w ten sposób dzielić ludzi. To, że ktoś ma wykształcenie techniczne, nie znaczy wcale, że jest on zwolennikiem kultury technicznej.

Śmieja – Snow mówi w swoim eseju, że jest scjentystą z wykształcenia, a pisarzem z powołania. W pewnym sensie należy więc do obu obozów. Po wojnie z racji swego zawodu przeprowadził wywiad z jedną trzecią stanu inżynierów i ludzi nauki w Wielkiej Brytanii. Rezultatem był szok. Ludzie ci nie czytają książek zupełnie. Zainteresowanie kulturą u nich nie istnieje. To jest suche stwierdzenie faktu. Snow nie potępia ich za to.

Siedlecki – Mówimy chyba nie o tych inżynierach. którzy mają zamiłowanie do czytania książek, względnie oglądania obrazów. Mówimy o technikach, którzy nie mają żadnych zainteresowań oprócz swojej specjalności.

Siemaszko – Definicja jest o tyle trudna, że kultura, którą nazywamy humanistyczną, zajmowała i starała się zająć jakieś stanowisko wobec świata, w stosunku do ludzi, zastanawiała się, jak zdefiniować swoje stanowisko do otaczającego świata. Tymczasem nie leży to wcale w kompetencji nauk ścisłych. Z punktu widzenia scjentysty ważne są rzeczy, które się dają udowodnić matematycznie i eksperymentalnie.

W jego dziedzinie zainteresowań wcale nie leży zajęcie jakiegoś stanowiska w stosunku do świata, do ludzi.

Szwarc – Przepraszam, są próby. Cybernetyka…

Siemaszko – Nie mówię o naukach, których dziedzina zainteresowań leży blisko filozofii i wiedzy. Mówię o większości ludzi z wykształceniem wyższym technicznym.

Śmieja – Czy dyscyplina tych nauk narzuca jakieś typowe spojrzenie?

Siemaszko – Nie, właśnie, że nie.

Śmieja – Przedmiot poznania chyba narzuca światopogląd. Stwierdzono, dla przykładu, że wśród scjentystów jest więcej ateistów niż wśród humanistów, jest więcej ludzi lewicy, więcej przedstawicieli warstw niższych.

Szwarc – Czy nie jest to rezultat specjalizacji od młodości?

Frenkiel – Wydaje mi się, że można to, co tu mówiono, dalej rozwinąć. Zasadnicza różnica jest między światopoglądem rzeczy wymiernych i niewymiernych. Ci wszyscy ludzie, którzy należą do świata technicznej cywilizacji, są przyzwyczajeni do operowania pojęciami czysto wymiernymi. Albo dedukcyjnie, albo indukcyjnie wywiedzionymi, albo eksperymentalnie, albo matematycznie. Wszystkie te rzeczy, które się nie dają wymierzyć względnie, są teoretycznie niewymierne, jak np. natchnienie albo stosunek do człowieka, albo problemy eutanazji, poświęcenia, tego rodzaju rzeczy zasadniczo tak subiektywne, że za wyjątkiem czysto intuitywnego porozumienia pomiędzy ludźmi nie ma możliwości znalezienia jakiegoś kodeksu, jakiegoś alfabetu wspólnego, sa im z gruntu obce. Ci ludzie po prostu nie są podatni na tego rodzaju doświadczenia, boją się ich, unikają ich, gdyż wywołują u nich popłoch i konfuzję. Zaśmiecają im świat, który normalnie jest uporządkowany. Tym należy tłumaczyć także dużą ilość ateistów, ponieważ Bóg jako pojęcie jest niewymierne, więc też należy do pojęć, które są odrzucane. Humaniści cierpią natomiast na skutek reakcyjnej tradycji. Wszyscy humaniści od bardzo wielu setek lat za dużo interesują się historią. I wszystko sprowadza się zawsze do historii, czy to jest historia sztuki, czy historia filozofii, cywilizacji klasycznej. Zawsze jest tendencja do spojrzenia wstecz. Natomiast tamci zwróceni są zawsze w przyszłość, bo niezwiązani są z żadną tradycją. To jest nowa cywilizacja. Na skutek tego ta głębia powiększa się jeszcze bardziej. Jedna strona za dużo patrzy wstecz, a druga być może za dużo w przyszłość.

Grabowski – Mnie się wydaje, że te dwie strony na skutek specjalizacji nie mają możliwości zgłębienia wiadomości, które posiada druga strona. To ograniczenie zmusza ich do zupełnie innego spojrzenia. Dajmy na to, humanista będzie żył zagadnieniami np. filozoficznymi, a nie żyje zagadnieniami technicznymi, i odwrotnie. W tym braku porozumienia rodzi się pojęcie dwu kultur, na skutek braku wiadomości drugiej strony.

Siemaszko – W tzw. kulturze humanistycznej głównym środkiem do przekazywania informacji jest język pisany albo mówiony. Jest to sztuka, która się rozwija. W świecie technicznym język schodzi na drugoplanowe miejsce. O wiele ważniejszym środkiem porozumienia się jest matematyka na pewnym poziomie i rysunek. Rysunek jest bez porównania ważniejszy niż słowo mówione.

Idealnie przekazana informacja w przemyśle jest taka, która jest narysowana i nic nie trzeba mówić. I dlatego fakt, że Uniwersytet Londyński zniósł wymagania z języka angielskiego przy nadawaniu tytułu inżyniera, to, że można uzyskać tytuł z inżynierii lub nauk ścisłych bez formalnie zdanego angielskiego na ordinary level, ma swoją podstawę.

Szwarc – Są przedstawiciele nauk ścisłych, którzy uważają, że rzeczy, które określono przed chwilą jako niewymierne, są wymierne. Wydaje mi się, że są to mrzonki i sam w to nie wierzę. Kiedyś się tym zajmowałem. W 1932 r. powstał w Ameryce prąd, nazywa się technokracją, który m.in. głosi, że zjawiska socjalne można zmierzyć, wobec czego prawa rządzące tymi zjawiskami można wyprowadzić z tych pomiarów.

Frenkiel – Socjalnie, ale nie indywidualnie. To jest zasadnicza różnica. Jest takie porównanie Jeansa, że jeśli się monetę rzuci dużą ilość razy, to można obliczyć, że połowa wypadków będzie to reszka, a połowa orzeł. Nie można natomiast w żadnym wypadku przewidzieć indywidualnego rzutu. To samo jest ze społeczeństwem. Można je mierzyć, ponieważ tu działa prawo prawdopodobieństwa, ale jednostka ciągle jeszcze wymyka się temu. Na tym polega np. pomyłka psychologii sowieckiej, która operuje wnioskami wyciągniętymi z pomiarów społecznych, które stosuje do jednostki, i w stosunku do jednostki to się często nie zgadza.

Szwarc – Zasadnicza różnica, jeśli w ogóle ta druga kultura istnieje, to ta, że w kulturze humanistycznej jednostka jest ośrodkiem, tym, co najważniejsze, tam po prostu masa się liczy, wyprowadza się ze statystyk, z ankiet i uważa się, że taka jest przeciętna, więc każdy winien się tak zachowywać.

Siemaszko – Humaniści są tak daleko odsunięci i gardzą nami, zestawiając z rzeczami ścisłej wiedzy i inżynierii, do tego stopnia nie mają pojęcia o podstawowych rzeczach, że nie są w stanie przemówić do wielu ludzi.

Rowiński – Stąd wracamy do dictum, że technicy nic nie czytają. Ciekaw jestem, czy chodziło tu o brak wiedzy humanistycznej, czy brak zainteresowania powiedzmy beletrystyką.

Śmieja – Brak zainteresowania beletrystyką, ale także sztuką w ogóle, za wyjątkiem muzyki. Za to lubią argumentować, dyskutować o płytach, fotografii kolorowej itp.

Siedlecki – Dlaczego dzieje się tak, że kiedy zbierze się grupa inżynierów czy techników, to im łatwiej przychodzi dyskutowanie na temat muzyki, nie mówię już o sprawach np. technicznego reprodukowania muzyki. Przecież to jest też sprawa niewymierna.

Frenkiel – Muzyka jest wymierna.

Rowiński – Muzyka jest jednym z działów sztuki, która przemawia do każdego, nie wymaga prawie żadnego przygotowania.

Frenkiel – W średniowieczu muzyka należała do działu nauk ścisłych, tak jak astronomia.

Rowiński – Na popularnych koncertach w Albert Hall spotyka się ludzi z różnych sfer i o różnym wykształceniu. Wielu z nich nigdy nie bierze do rąk książki. Muzyka to jedyna rzecz, która do nich przemawia, która pozwala im osiągnąć pewną głębię przeżyć estetycznych bez przygotowania.

Grabowski – Na te przeżycia oni mają czas. Jest to zjawisko, z którym każdy może łatwo się zapoznać, idąc na koncert czy to słuchając audycji, czy płyty. Natomiast student nauk technicznych czy chemik, czy inżynier, architekt, czy nawet lekarz, są przeciążeni swoimi pracami, że nie mają absolutnie możliwości zajęcia się czymś innym. Pozostaje sport, który im jest konieczny, i pozostaje im wolna chwila, a więc koncert, muzyka. Tu należy szukać przyczyny nie jakiegoś negatywnego stosunku do zagadnień humanistycznych, a po prostu niemożliwości zapoznania się z tymi wszystkimi zagadnieniami przez ludzi, którzy zajmują się zagadnieniami technicznymi. To zbieg wypadków. Widzi się to na zjazdach naukowych, gdzie ścierają się poglądy tzw. techników i humanistów. Ci, którzy znają te dwie dziedziny, zawsze mają jakiś wspólny język i łatwo im się porozumieć i ocenić wartości strony drugiej. Trudności następują wtedy, kiedy nie ma tej znajomości.

Szwarc – To, że ci inżynierowie czy chemicy nie zajmują się, czy nie potrafią przeżywać estetycznie malarstwa czy rzeźby, to głównie lenistwo i brak przygotowania. Bo gdyby czytali, gdyby tym rzeczywiście się zajmowali… Bo mają czas np. na oglądanie telewizji. We Francji inżynier musi zdać maturę, czyli otrzymać duży zastrzyk wiedzy ogólnej, tak więc jednak ten człowiek ma szersze zainteresowania niż oddawanie się rozrywkom masowym tylko.

Siedlecki – Zaraz. Nie zawężajmy tego do masowych rozrywek, gdyż mówiąc o muzyce, miałem na myśli bardziej awangardową. Rozmowy często toczą się na temat sztuki, ale w ogóle nie ma ich o literaturze.

Grabowski – Zgadzam się. To jest kwestia przerw w zajęciach, które mogą być wykorzystane bardzo powierzchownie. Wstąpi na pięć minut do galerii, widzi obraz, jako człowiek inteligentny wyrobi sobie jakąś opinię i będzie brał udział w dyskusji. Idzie na koncert, czy wysłucha go w radio, czy w telewizji i ma możność uczynienia tego w przerwie. Kiedy chce czytać książkę, nawet krótką nowelę, nie mówiąc o rozprawach, dajmy na to estetycznych czy społecznych, tam, gdzie trzeba myśleć, znać zagadnienia, żeby wyrobić sobie swój pogląd, to już wtedy gorzej.

Frenkiel – Nawiązując do tego. Współczesna nauka nie interesuje się tak bardzo słowem jako elementem operatywnym. Tutaj przypadkowo jest możliwość zbliżenia między tymi dwiema kulturami dlatego, że we wszystkich dziedzinach sztuki, za wyjątkiem literatury, jest ta sama bardzo podobna tendencja, to że malarstwo jest takie, jakie jest, jest m.in. ucieczka malarstwa od słownych koncepcji. Fakt, że malarstwo poszło w abstrakcję, że unika narratywnych opisów i że operuje kształtem, i że przez to, że kształt ostatecznie zawsze jest wymierny, zbliża się do kultury nauk ścisłych. Tu jest możliwość większego zbliżenia pomiędzy sztukami plastycznymi a tą kulturą niż między literaturą a tą kulturą. Największa jest izolacja tzw. literatury pięknej. Film, muzyka, sztuki plastyczne, nawet teatr przyciągają tych ludzi z wykształceniem technicznym. Czego się boją, to gadaniny. Boją się Bertranda Russella, logistyków, boją się po prostu mielenia jęzorem. Są oni natomiast wrażliwi na wykresy naukowe, które również apelują do ignoranckich artystów. Zauważyłem wśród moich uczniów, że książki naukowe często są przeglądane przez tych, którzy nie biorą żadnych przedmiotów ścisłych, z ciekawości. Jakie piękne są diagramy np. z dziedziny biologii. Jest zainteresowanie kształtem jako dziedziną komunikacyjną.

Malankiewicz – Gdy chodzi o zainteresowanie muzyką, odnoszę wrażenie, że jest to raczej szukanie odprężenia, a nie wrażeń estetycznych.

Szwarc – Dla techników i naukowców najprawdopodobniej sztuki piękne są tylko rozrywką. Humaniście bez przygotowania przeczytanie traktatu matematycznego nie da przeżyć estetycznych, jakkolwiek może je mieć naukowiec.

Śmieja – Często spotykamy się z zarzutami obustronnymi, że np. scjentysta nie czytał jakiegoś traktatu, a humanista nie zna jakiegoś prawa fizyki. Skoro istnieje obustronna ignorancja, to na pewno jest źle. Trzeba próbować połączyć te dwie kultury. Trzeba by typu człowieka umiejącego połączyć podstawową znajomość zagadnień nauk ścisłych ze znajomością spraw humanistycznych. Jeżeli człowiek przyszłości będzie należał do jednej kultury albo do drugiej, to czyje zubożenie jest bardziej groźne dla świata?

Malankiewicz – Połączenie znajomości dwu tak rozległych dziedzin jest chyba niemożliwe.

Śmieja – Mam na myśli dobrą znajomość swojej dziedziny, a pewną przynajmniej orientację w sprawach strony drugiej. Uważam natomiast, że sprawy humanistyczne, jako dotyczące człowieka, są dlań ważniejsze od spraw dotyczących wszechświata. Z czym scjentyści nie chcą się zgodzić, uważając, że tamto jest równie ważne czy ważniejsze.

Siemaszko – Czy można zwrócić uwagę na to, że żyjemy w Anglii? Istniało tu zawsze życie eksperymentalne, życie bez ideologii. Istnieje może jakaś mała elita humanistów, która się nad sprawami ideologii zastanawia. W Anglii zawsze istniał i istnieje stosunek antyintelektualny. Nie jest przyjęte być człowiekiem oryginalnych poglądów, w ogóle jakichś poglądów. Najwygodniej jest nie mieć żadnych poglądów. Z tego względu kraje anglosaskie są podatne na tego rodzaju nowoczesną kulturę techniczną. Czy jest możliwe życie bez żadnego światopoglądu? Na przykładzie tym widzimy, że to jest możliwe. Że można żyć od przypadku do przypadku, nie mając żadnej ideologii. I to by była ta idealna kultura techniczna, która by się sama nie definiowała.

Grabowski – Ale czy nie ma dzisiaj reakcji na takie właśnie stanowisko? Dlaczego sprawa nauczania jest dziś tak ważna? Toczy się dyskusja nad tym, co należy dać człowiekowi, aby mógł połączyć te tzw. dwie kultury. Żeby był przydatny społecznie w każdym wypadku.

Siemaszko – To jest pogląd wybitnie optymistyczny. Odkąd za wykształcenie ludzi młodych płaci państwo, następuje opłacalność wykształcenia.

Ludzie z ministerstwa oświaty nie zastanawiają się, jak połączyć dwie kultury, tylko ile tysięcy należy włożyć w studenta i jak szybko można ten wkład uzyskać z powrotem. W tej sytuacji uczenie filozofii jest stratą pieniędzy. Korzyści z tego nie widać. Jeżeli każe mu się zajmować jakąś dyscypliną techniczną, wtedy już po pięciu latach wracają te pieniądze. Nie widzę więc możliwości zmienienia tej sytuacji. Specjalizacja jest coraz większa. Podział na przedmioty dzieje się coraz wcześniej.

Rowiński – Czy ta opinia nie jest zbyt pesymistyczna? Przecież nie opłacalność chyba stoi za wszelkimi szkołami wieczorowymi. Ich celem jest udostępnienie za darmo czy za minimalną opłatą danie ludziom możliwości studiowania przedmiotów, które słuchaczy interesują bez względu na ich przydatność praktyczną. Wielu właśnie naukowców ścisłych studiuje wieczorami dyscypliny humanistyczne. Robią to oni dla własnej przyjemności. Piszą, malują itd.

Siemaszko – Nie wszyscy mieszczą się w schemacie. Ministerstwo chętnie toleruje wieczorowe dokształcenie, bo nie kosztuje wiele. Jeżeli chcą się męczyć, to niech się męczą.

Siedlecki – Tu raczej chodzi o to, aby społeczeństwo robiło jakiś godziwy użytek z wolnego czasu. Coraz mniej się pracuje.

Szwarc – To jest hobby. Tego poważnie traktować nie można.

Frenkiel – Byłem niedawno na konferencji, która zajmowała się nauczaniem sztuki w szkołach średnich. Otóż tam spotkałem się z dyrektywami i z ogólnymi tendencjami wypowiadanymi przez przedstawicieli ministerstwa, z których wynikało, że jest ogólna tendencja do zahamowania czy opóźnienia specjalizacji. Na zebraniu konwokacji senatu Uniwersytetu Londyńskiego poruszono problem, aby przed przyjęciem na kurs nauk ścisłych zbadać, ile czasu studenci poświęcili przedmiotom humanistycznym. Jest oficjalna tendencja, aby nie dopuszczać do zbyt wąskich specjalizacji technicznych. Przyczyną jest niepokój, że człowiek, który będzie wykształcony technicznie, będzie wyzyskiwał swoją niezwykłą sprawność techniczną bez kontroli sumienia, względnie bez kontroli dalszego planu działania. Czy może mieć moralny autorytet, aby swoją wiedzę stosować? Aby lekarz, który może zabijać, jeśli chce, miał wysokie moralne wykształcenie, aby wiedział, kiedy może stosować tę swoją wiedzę, a kiedy nie. Aby człowiek pracujący w dziedzinie strategicznej nie pocisnął guzika za wcześnie. Tu jest zasadniczy problem.

Siemaszko – To jest w szkołach niewykonalne. Nie mieści się to w podziale godzin. Dyskutowano to niedawno w naszej szkole. Cóż z tego, że uczniowie wysłuchają pewnych dodatkowych lekcji, skoro wiedzą, że nie będą one im w życiu potrzebne i traktują je lekko.

Frenkiel – Był niedawno list w „Times Educational Supplement”, w którym jakiś pedagog z Oksfordu stwierdzał, że odrzucił kandydata posiadającego wspaniałe kwalifikacje z nauk ścisłych, uważając, że nadawał się on do College of Advanced Technology, a nie na uniwersytet, na skutek właśnie braku humanistycznego wykształcenia.

Siemaszko – Oni mogą mówić, co chcą, ale co robią? W dalszym ciągu obniżają wymagania we wszelkich innych dziedzinach oprócz dziedziny technicznej. Teraz à propos moralności. Owszem, lekarze są wybitnie dla innych przykładem. Większość techników problemów moralnych nie ma. W Anglii przynajmniej technicy nic nie mają do gadania. Oni pracują. Nie biorą udziału w decyzji i nie są do tego przygotowani. Celem uniwersytetu wcale nie jest przygotowanie do administracji, do pobierania decyzji. Oni są organem wykonawczym. Mówi im się: rób tak. Kto decyzje pobiera? Nie humaniści. Kombinatorzy, finansjerzy.

Bethley – To, co nazwano niepokojem, wynika między innymi z tego, że niezależnie od argumentów finansowych do pewnych działów, a do nich należy oświata, nie można znaleźć kandydatów.

Siemaszko – Polacy w Anglii mają tę ogólną polską maturę i co się z nimi stało? Mieli zainteresowania, czytali coś, zdali tę maturę, odebrali wykształcenie techniczne. To zainteresowanie się u nich skończyło. W 80 procentach nie interesuje ich nic. Żeby być wziętym inżynierem, trzeba 90 procent wolnego czasu poświęcić zawodowi. Jeśli ktoś ma uboczne zainteresowania, to kariery nie zrobi.

Frenkiel – Czy można chodzić na spacery? Mówię zupełnie poważnie. Czy taki inżynier pójdzie na przykład do parku?

Siemaszko – Nie. Pojedzie samochodem po papierosy.

Frenkiel – Mnie chodzi o jakąś aktywną przechadzkę, ażeby np. zobaczyć jakąś rzekę, czy most, czy coś w tym rodzaju.

Siemaszko – Poza obowiązkami rodzinnymi i zawodowymi przeważnie nie robi nic, oprócz czytania codziennej gazety.

Rowiński – Sądzę, że chodzą jeszcze do teatru. Jeżeli mają teatr, czy idą na inteligentny film, to już coś osiągają. To już nie żyją w zupełnej apatii humanistycznej.

Siemaszko – Tak się stało, że znam wielu Polaków z polską maturą, a angielskim uniwersytetem. Tych, którzy raz na rok chodzą do teatru, mógłbym policzyć na palcach jednej ręki.

Śmieja – Ta opinia jest dla mnie niemałym zaskoczeniem. Mnie się zawsze wydawało, że to, że tylu Polaków poszło na takie studia, a nie na inne, zdecydowała Wielka Brytania, brak języka, otoczenie. Dyplom inżyniera dawał natychmiast stosunkowo dobrą posadę, pieniądze i prestiż. Natomiast humanistyka była pozbawiona wszelkich perspektyw, jeśli nie brać pod uwagę polonistyki, która poza granicami Polski nawet na tych niewielu uczelniach, na których istnieje, nie przynosi ani satysfakcji, ani prestiżu. Zawsze mi się wydawało i nadal chcę w to wierzyć, że wciągnięcie masy humanistów polskich w sfery nauk ścisłych, do zawodów technicznych, jest zyskiem inżynierii, architektury, medycyny itd. Ludzie z dobrym humanistycznym podkładem nabyli sprawności technicznych i swojemu zawodowi jakoby dodali ten drugi, głębszy wymiar, o który nam chodzi.

Siedlecki – Ale oni zostali wciągnięci w tryby, czytają tylko literaturę fachową.

Śmieja – Znam takie przykłady z autopsji. Jeden z naszych czytelników wymówił prenumeratę, pocieszając nas, że i „Kulturę” przestał czytać, bo czasu nie ma. Kiedy znajdzie chwilę wytchnienia, woli czytać powieść detektywistyczną.

Grabowski – Jeśli oni nie mają wpływu na kształtowanie się cywilizacji technicznej, to o co jest obawa? Czy w ogóle istnieje kultura techniczna?

Siemaszko – O tyle, że jej nie ma. Że nie ma zajęcia żadnego stanowiska.

Śmieja – Przez swoją przewagę materialną i wpływ mogą narzucić swój smak reszcie konsumentów dóbr kulturalnych.

Siemaszko – Smak, który nie zawiera żadnego stanowiska. To jest tryb życia, to nie jest kultura.

Rowinski – To jest wegetacja intelektualna.

Graborski – Dyskusja jest między humanistami i między ludźmi, którzy nie pasują do tego, czy nie chcą pasować do nowego sposobu bycia. Ci, którzy się dostosowali, problemu nie mają. Nie mają co dyskutować.

Frenkiel – Czy można w takim wypadku zaatakować Snowa za złe postawienie problemu? Nie ma dwu kultur. Jest właściwie jedna kultura. Tylko że istnieje pewien typ cywilizacji przemysłowej, który z takiego, czy innego względu do tej kultury nie należy, który się wyłączył. Ale kultura jest właściwie jedna, otwarta dla humanistów i dla przedstawicieli nauk ścisłych. Z różnych względów część ludzi albo odrzuciła ją, albo nie została do niej dopuszczona. Kultura w samym założeniu musi być kulturą humanitarną, dlatego że kultura jest wytworem człowieka i służy jego kontynuacji, jego gatunkowi. Snow, który uzurpuje sobie prawo do wydania sądu o obu dziedzinach życia, ponieważ uważa siebie za pisarza, w gruncie rzeczy jest raczej dziennikarzem. Przypomina, dajmy na to, Antoniego Słonimskiego, który bardzo lubił sformułować jakąś socjologiczną myśl w formie dramatycznej albo w formie noweli. Ale w gruncie rzeczy jego twórczość, tak samo jak twórczość Snowa, jest zawsze podporządkowana jakiemuś argumentowi socjalnemu, politycznemu. Bardzo zresztą podobnie jak G.B. Shaw. Ale w tym nie ma zwykle ani teatru, ani powieści. Jest to bardzo wysoki gatunek dziennikarstwa, reportażu. Twórczym artystą on nie jest. Kto wie, czy nie należałoby się tu sprzymierzyć z jego przeciwnikiem, Leavisem.

Siemaszko – Należałoby jedno dodać, aby przedstawiciele tej jednej kultury rozszerzyli swoje wiadomości, trochę się dowiedzieli, żeby mieli jakiś sposób przemówienia do techników.

Śmieja – Pytanie podobne Snow skierował do artystów współczesnych, aby zapytali siebie, ile zdobyczy współczesnej nauki przyswoili sobie i sztuce. Oczywiście chodzi o asymilację i inkorporowanie organiczne, a nie o epatowanie zasłyszanymi terminami najczęściej zdradzającymi ignorancję.

Siedlecki – Poważnym problemem będzie zmniejszający się popyt na książkę, jeżeli zgodzimy się z tym, że coraz więcej ludzi otrzymuje wykształcenie scjentystyczne i – ergo – krąg humanistów zmniejsza się.

Siemaszko – No tak, ale to ilustruje raczej kryzys kultury humanistycznej, a nie rozdział między dwiema kulturami.

Śmieja – Niedawno w Sunday Times ukazał się test badający znajomość pewnych ogólnych wiadomości z dziedziny humanistyki i nauk ścisłych.

Frenkiel – Podobny test dałem chłopcom w szkole, ale nie potrafiłem z odpowiedzi żadnych wniosków wyciągnąć. Pytania były takie, że humanista z dobrym wykształceniem i scjentysta mieli trudności z niejednym.

Rowiński – Są dziedziny, które posiadają elementy humanistyczne i scjentyficzne, np. psychologia. Taki Freud jest ceniony przez obie strony.

Śmieja – Przy różnych wykształceniach wiedza ścisła daje łatwość myślenia konceptami, natomiast humaniści trenują m. in. wyobraźnię…

Siemaszko – Przepraszam, nauki ścisłe wymagają strasznej wyobraźni, bo trójwymiarowej…

Frenkiel – To jest innego typu wyobraźnia, przestrzenna. Weźmy taki przykład. Flaubert opisał proces psychiczny, uczuciowy, który zachodził u kobiety. Był mężczyzną i mógł sobie tylko wyobrazić, co kobieta by przeżywała w takim wypadku. Balzac bardzo podobnie. Tutaj jest konieczność po prostu twórczej wyobraźni. Bo gdyby taki pisarz zasięgnął języka u jakiejś pani, własnej żony czy córki, to jednak ciągle by mu nie dało wystarczającego materiału, aby stworzyć dzieło literatury. Ten typ wyobraźni chyba nie jest potrzebny w naukach ścisłych, jeśli chodzi o budowanie rzeczy, których nie ma, i przez zmianę tego materiału w coś, czego nie było. Z drugiej strony nie mam wątpliwości, że za 250 lat projekty techniczne niektórych maszyn będą wieszane w muzeach jak dzieła sztuki. Widziałem parę rysunków technicznych w szkołach, które miały tak duże wartości plastyczne, że uważałem, że się nadawały do krytyki artystycznej.

Siemaszko – Czy mogę zilustrować stosunek techniki do człowieka? Niedawno byłem na spotkaniu, gdzie dyskutowano sprawność sprzętu elektronowego i wynikł problem stacji radiowej, co właściwie tworzy radiostację. Doszli do wniosku, że należało również operatora poddać temperaturze -40 i +50 i na wibrator, bo on też jest częścią radiostacji. Tylko to byłoby prawdopodobnie za drogie.

Grabowski – To znaczy, że i technicy zaczęli myśleć o człowieku.

Frenkiel – Niedawno była czysto prawna kwestia dotycząca oskarżenia o homoseksualizm. Pewien człowiek poddany został badaniom i okazało się, że u niego istniała hormonalna przeciwwaga hormonów kobiecych. Pod względem ustroju hormonalnego człowiek ten był kobietą, ale na skutek dość zmarniałych cech zewnętrznych męskich uważano go za mężczyznę i wytoczono mu proces. A faktycznie jeżeli brać ustrój hormonalny za determinant płci, to on był kobietą i miał zupełnie normalny stosunek z mężczyzną. Ostatecznie sąd nie mógł się z tym zgodzić, bo w Anglii nie ma legalnej definicji płci. Właściwie nie można powiedzieć, kiedy ktoś jest kobietą, a kiedy mężczyzną.

Siemaszko – Człowiek w ogóle w technice przeszkadza i są poważne wysiłki, aby go usunąć. Błąd ludzki powoduje szalone kłopoty. On jest niewymierny, a resztę potrafimy wymierzyć.

Frenkiel – Ja spotykam się z takimi problemami. Dzieci, które robią dobre postępy w matematyce czy fizyce, przychodzą do mnie na lekcję rysunków i pytają mnie: „Proszę pana, jakie są prawidła malowania obrazu?”. I oczywiście na to odpowiedzi nie ma. Są ogólne dyrektywy, ale nie ma reguły. Dziecko wtedy mówi: „Jeżeli to jest przedmiot, w którym mam zasłużyć sobie na notę, to co ja mam zrobić?”. Na to ja nie mam odpowiedzi. Radzę: „Ty sobie musisz tak malować na przekór sobie, mnie i Panu Bogu, żeby namalować dobry obraz. Ja ci nie mogę powiedzieć, co masz robić”. Takie dziecko ma problem, na który nie ma odpowiedzi. Dziecko jest w stanie konfuzji. Wypadałoby więc na wstępie wyjaśnić, że w wiedzy ścisłej to dwa i dwa jest cztery, ale że w działach takich jak sztuka czy historia, czy literatura, dwa i dwa może być osiem i dziesięć, i dwanaście itd. To jest bardzo duży problem dla młodego człowieka w czasie kształcenia. Tu jest pierwszy problem tego rozdziału. Niektórzy ludzie są bardzo zaniepokojeni, wpadają w stan głębokiej rozterki. Znaleźli się w pokoju, w przestrzeni, która jest niewymierna, nie wiadomo, gdzie się tu wchodzi, gdzie wychodzi, i jakie są normy postępowania. To powoduje stan takiego napięcia nerwowego i niesmaku po prostu psychicznego, że on szybko pójdzie do tego drugiego pokoju, gdzie wszystko jest porządnie umeblowane i wiadomo, gdzie co jest.

Rowiński – Na szczęście człowiek ma w sobie mnóstwo elementów, które powodują, że ktoś ni stąd ni zowąd zaczyna się czymś interesować, robi jakieś pociągnięcie nieracjonalne, że ktoś, kto kocha ludzi, nagle morduje. To jest podstawą dramatu i daje nam pewną nadzieję na to, że jednak wyrwiemy się z błędnego koła techniki dla samej techniki i skierujemy się ku ludzkości, w kierunku problemów ludzkich.

Szwarc – Jak zwykle w dyskusjach niekierowanych do żadnej konkluzji się nie dochodzi.

Śmieja – Boję się, że brakło wśród nas bojowych techników.

Siemaszko – Twierdzenie, że jest tylko jedyna kultura, jest stwierdzeniem z punktu widzenia humanistycznego.

Siedlecki – Trzeba było temat zwęzić, bo stawianie problemu tak szerokiego jak dwie kultury siłą rzeczy nie pozwala na wyczerpanie tematu.

„Kontynenty” 57/1963

MARTWA NATURA

Malarstwo osiągnęło stan maksymalnego odczłowieczenia. Wraz z przedmiotowością wylano z malarstwa człowieka i jego zmartwienia. Początkowo zastąpiono realizm zmysłowy realizmem symbolów wywoławczych, jak gdyby umowną sygnalizacją odruchów warunkowych prowokowanych elementami plastycznymi. To wszystko wydarzyło się na początku stulecia. Po roku 1910 pojawiła się dążność zastąpienia umownej sygnalizacji sygnalizacją arbitralną, co doprowadziło do wieloznaczności, która stała się postulatem stylistycznym. W ciągu ostatniego dziesięciolecia malarstwo o znaczeniu ściśle określonym stało się propozycją odpychającą zarówno dla artysty, jak i dla widza. Utraciwszy swój szyfr ideograficzny, sztuka stała się zamkniętym systemem bez punktu zaczepienia, budzikiem o funkcjonującym mechanizmie, ale bez wskazówek.

W ciągu ostatnich kilku lat nauczyliśmy się tolerować obrazy, które pasjonują jak wycieraczki. Jeżeli ktoś powie, że wycieraczka to nie dzieło sztuki, to można argumentować, że człowiek wycierał nią but, a więc jest ona poniekąd rzutowaniem wędrówki ludzkiej na próg. W ten sposób wycieraczka może być utworem socjalistyczno-realistycznym i symbolicznym. Poza tym wycieraczka jako kosmata, szczotkowata powierzchnia drażni wrażliwość dotykową i w ten sposób fakturalnie stanowi wypowiedź plastyczną. Deski wrzeszczą o szacunek dla słojów, druty kolczaste i stare żelastwo domagają się godności symbolów zagrzebanych w niespenetrowanej kieszeni duszy. Pretensje te są BEZPODSTAWNE. Stare żelastwo jest resztką dachu, drewno jest drewnem i nie oznacza niczego innego, a łajno oprawione w ramkę nie ulega transfiguracji w jakieś transcendentalne ŁAJNO.

Sprawa jest kłopotliwa, ponieważ ludzie boją się krytykować współczesne zjawiska, aby nie ściągnąć na siebie zarzutu konserwatyzmu. Jednakże kiedy pewne zjawiska współczesne stają się frazesem plastycznym, żadna „współczesność” ich nie obroni. Ostatecznie Böcklin też był kiedyś przejawem jakiejś „współczesności”. Jeśli sztuka odbija epokę i jej dezorientację plastyczną, nie staje się przez to dobrą sztuką. Jest rzeczą towarzysko niewskazaną głosić, że łajno to niełajno, bo ostatecznie zawsze znajdzie się ktoś z argumentem, że to także sztuka, bo gdy człowiek się męczy na heblowanej (słoje) desce, w wielkim stękaniu i rozterce żywota coś z siebie wypchnie (ekspresja), to należy się temu uznanie, jako rzutowaniu bolesnych doznań w trójwymiarową przestrzeń kanału, jako dojmującemu przeciwstawieniu doczesności i otchłani bezwymiaru, a więc: homo sum et nihil humani, merdam quidem, mihi alienam puto. Krytycy, bojąc się zdemaskować własną ignorancję, pomni, że w ubiegłym stuleciu nie poznali się na impresjonistach, boją się, że król jest bez kalesonów. W atmosferze powszechnej lipy każda grupa i parafia ideologiczna ma swojego clowna, który w jej imieniu i za jej pieniądze lansuje swoistą wersję objawienia artystycznego i w ten sposób podlewa morale swych mecenasów. Są kwakrzy opiewani przez światowe kwakierstwo, Australijczycy opiewani przez Arts Council (ze względu na więzy z macierzą), katolicy opiewani przez Amerykanów (ze względu na przeciwwagę komunizmu), Murzyni, których chwalą Rosjanie; przykładami można sypać bez końca; są krytycy kochliwi, którzy chwalą tylko pyzatych, są tacy, co kommilitonów i kombatantów chwalą, tacy co partyjnych lansują, są katolicy, co chwalą Irlandczyków; są inni, co napiszą recenzję za obraz, albo za gotówkę, i mają swe ceny ustalone, jak te, co pod mostem za papierosa. Gdzie tylko Czarnogórczyk coś nabazgrze, już wali cała Czarnogóra, święto narodowe organizują, wstęgi przecinają i do zbiorów ofiarują, bo to nasz jedyny twórca. Koryfeusz postimpresjonizmu w Czarnogórzu. Bo Czarnogórcy nie gęsi i także mogą. I rosną układane w stogi stosy brecht wystękanych z mozołem wielkim przy akompaniamencie przemówień i monografii. Tymczasem w rzeczywistości jeden kanciarz różni się od drugiego tym, że wypowiada się w drutach, inny w szmatach, a trzeci w rumowisku, uważając swoją odmianę śmieci za styl malarski. Są kanciarze, co tematykę ze stylem mieszają: jeden tylko ułanów, drugi dziwki, a trzeci ikony, albo robotników maluje. Istota stylu nie leży ani w materiale, ani w temacie. Każdy styl malarski jest propozycją epistemologiczną i zawiera w sobie odrębną teorię przestrzeni, jako metodę poznania plastycznego. Cała historia sztuki zachodniej jest ewolucją poznania przestrzennego w najszerszym rozumieniu tego terminu; każda „prawdziwa” szkoła malarska jest próbą ustalenia czynnego stanowiska człowieka wobec sił działających w orbicie jego dążeń. Ani szkoła „zlewów kuchennych”, ani „pop-art” nie uczyniły nic poza gwałtowną zmianą konwencji tematycznej. Jedyną rzeczywiście nową koncepcją stylistyczną było malarstwo Pollocka, Rothko i de Kooninga, które wprowadziło dramat plastyczny na proscenium płaszczyzny malarskiej, a wypowiedź plastyczną potraktowało jako rzut gestu malarskiego na płaszczyznę obrazu. Jednakże w tej chwili uwaga publiczności została zaabsorbowana romantyzmem odpadków wielkiego miasta. Coraz więcej napotyka się utworów plastycznych, opartych na starzyźnie, złomie i ruinie. Takie estetyczne obwąchiwanie śmietników nie jest niczym nowym. Sto lat temu, kiedy ruch romantyczny utracił już swój napór rewolucyjny, pojawiło się tęskne archaizowanie, dumanie na ruinach, tęsknota za wszystkim, co przedawnione. Widać to w malarstwie prerafaelitów i wiktoriańskim zamiłowaniu do ewokatywnych dziwolągów, starzyzny i rupieci.

W tej chwili malarstwo goni ostatkami impulsów paryskich sprzed półwiecza. Ostatecznym przejawem owej czkawki śmiertelnej jest swoiste rokoko, polegające na umiłowaniu odpadków i materii w stanie rozkładu. Czasem ma ono formę dziwacznych niespodzianek w rodzaju przytwierdzonych do deseczek starych cyferblatów i metalowych świecidełek. Czasem wywołuje melancholijne westchnienie zardzewiała przekładnia rowerowa. Takimi sposobami zmartwychwstały romantyk mizdrzy się do publiczności, zamiast jej dać ostrogę w bok. Albowiem czas jest przeciwstawić się akademizmowi tandety i nie poddawać zmiennym prądom mody w obawie posądzenia o wstecznictwo, w bojaźliwym pragnieniu, aby tylko nadążyć. Za czym? Za grzebaniem w śmietnikach? Istotą procesu twórczego jest przemienienie materiału bez znaczenia w ideogram, którego znaczenie musi być określone przynajmniej kierunkowo, jako dążenie do kształtu i sensu, w odróżnieniu od spontanicznego wydzielania.

Ta nowa kierunkowość sztuki będzie jej nowym wymiarem, wektorem w przyszłość. Jest on wyrazem przyrodzonej dążności do samookreślenia, to znaczy do pozbycia się elementów przypadkowych i nieistotnych, i do osiągnięcia pełnego wyrazu. Obraz nie jest odosobnionym znakiem; zrozumieć go należy jako wyraz serii o określonym dążeniu. W nowym malarstwie potrzebna jest nowa kierunkowość, która ustala stanowisko człowieka w systemie współrzędnym, gdzie najmocniejszymi siłami są światło i czas. Światło determinuje widzialność kształtu. A czas determinuje światło. Najważniejszą pozycję w tym systemie zajmuje człowiek, którego pragnienie jest miarą wszystkich rzeczy.

„Kontynenty” grudzień 1963

HORLIZM

Pierwszy obrazek dydaktycznej serii ukazuje Dżona przed biurkiem Szefa. Szef beszta Dżona za zaniedbanie ważnego projektu. Drugi obrazek przedstawia Dżona strapionego w domu; schyla się nad nim cienka żona i radzi mu, by poszedł do lekarza, bo źle wygląda. Następna scena to gabinet lekarski: łysy doktor w okularach w białym kitlu okręcony stetoskopem uspokaja Dżona za pomocą balonika, który wydziela z ust na włosie: – Właściwie nic Panu nie jest; za mało ma Pan snu! Na to Dżon: – Ależ ja śpię dobrze i budzę się strasznie zmęczony (w baloniku). Na to doktor (closeup gęby w okularach): – Trzeba Panu wiedzieć, że psychologia uczy nas, że sen ma różne warstwy. Prawdziwy odpoczynek następuje dopiero, kiedy sen dociera do podświadomości. Zalecam Panu horlik! Następna scena to Dżon w fotelu popijający dymiący napój. Podtytuł: i tak horlik codziennie… Ostatni obrazek to pojednanie Szefa z Dżonem i awans za opracowanie nowego projektu. Wszystko dzięki horlikom! – myśli wzruszony Dżon za pomocą baniek wydobywających mu się z głowy. Czytelnik jest wzruszony i opanowuje go nagły szloch. Świat jest piękny i sprawiedliwości musi się stać zadość, myśli przez łzy. Nie wolno bić biednego konika. Litujemy się przez ćwierć sekundy nad czarnym dzieckiem z rozdętym brzuszkiem. Pijemy gorący horlik banału, połykamy dawkę wzruszenia i ślini nam się serce. Jesteśmy patriotami, kiedy grają w radiu Marsyliankę, kiedy na filmie amerykańskim chore dziecko w szpitalu mówi mądrości dziecięcą gwarą. Zasypiamy spokojnie, bo świat jest piękny i whore licks every day. Pijemy ożywczą małmazję informacji prasowych, fotografię amerykańskich żołnierzy ratujących wietnamskie dzieci od ognia (lubimy dzielnych strażaków). Zgadzamy się, że sztuka zaczęła się od Picassa, bo on pierwszy odkrył, że to nie tak, jak wszyscy myśleli, a nawet z początku wszyscy się od niego odwrócili. I odtąd, żeby tylko właśnie nie tak, to właśnie dobrze, bo wiadomo, że w sztuce tylko forma, a treść to dawniej, analfabetom. W przedwojennej Polsce każde niemowlę wiedziało, że WĄTROBA JEST FILTREM DLA KRWI. Z podziemi pełznie Cholekinaza (żona dra. Niemojewskiego) i karmi nas ugotowanym na miękko testronem. Wieczorem patrzymy w wyłupiaste oko powszechne i dowiadujemy się, co eksperci myślą o tym, co powiedział prezydent, i znajdujemy uspokojenie w przekonaniu, że eksperci myślą to samo, co laicy i, jak laicy, na ogół się ze sobą nie zgadzają. Poczem patrzymy na następny program i wykreślamy z pamięci wszystko, co dotychczas widzieliśmy.

Wierzymy, że biel jest bielsza od bielma i idziemy ulicą sklepów ze sztuką, a w każdej galerii Hore Lycks wystawił inne zlepy, z papy, z pupy. Ktoś napisał wstęp do katalogów pełen horlicyzmów, w którym udowadnia, że przedmioty wystawione przez sam FAKT selekcji i emfazy mają znaczenie plastyczne, a jeśli ktoś się nie zgadza, to jego wina. Tłum ludzi na otwarciu wystawy, upojonych horlikiem, szlocha w zachwyceniu. Po drugiej stronie ulicy stoją obiekty do wyrzucenia, tylko na postumentach, i nabierają sensu horlistycznego jako konstrukcje in partibus infidelium. Obok rzeźby z lodu, chłodne, intelektualnie zamrożone: ICEWHORELIK (every day). Najważniejsze, żeby stać się członkiem. Jest już poezja horlicyzmu: tam, gdzie brzeszczot wśród pieszczot, tam, gdzie zmierzchy już pierzchły, gdzie piersi śmieją się jak piwonie, gdzie Kraj pełen jaj, gdzie naród, klasa, ród i plemię są tworzywem krecich wzlotów, tam znaleźć można hoarlycks every day. Łkanie jest filtrem dla uczuć. Banał przeczyszcza, nie przerywając marzeń. Horlik uspokaja niezdrowe myśli, przebija oszczepem mątwę nielegalnych orgazmów. Kto pije, ten nigdy nie zapragnie pieszczot, maszyny do szycia, nie ślini się na koncertach, nie dłubie w nosie, kiedy jest na odludziu. Tylko wybrani leją do zlewów otwarcie, inni muszą to czynić po kryjomu i tak się zachowują, jak gdyby nigdy o tym nie słyszeli. Horliści otoczyli świat konspiracją banału. Napuchła ogromna prezerwatywa zdrowia moralnego, która przesłania świat.

Optymiści nie zdają sobie sprawy, że kultura banału wzrasta z upowszechnieniem kultury, a dla niektórych banał jest jedynym przejawem kultury. Wszelako banał nie powstaje spontanicznie i nie jest produkowany mimochodem. (Etiologa banału należy do specjalnej gałęzi, prosi się o gruntowne studium socjologiczne). Okazuje się bowiem, że horlicyzm jest produkowany przez armie niestrudzonych pracowników, którzy często pozostają anonimowymi męczennikami dolarów, a często stają się konwertytami po okresie chwalebnej pracy artystycznej. Każda dziedzina życia społecznego, każda płaszczyzna twórczości artystycznej ciągnie za sobą residuum banału, którego znakiem rozpoznawczym jest moralna pretensja, śliski aforyzm i zdawkowość tradycyjnych form.

W muzyce srebrem pisany Liberace wzrusza zmurszałe jamochłony: za nim ciągnie procesja pomniejszych łechtaczy, jak Semprini, czy ów amerykański Czopin (the guy who wrote the Warsaw Concerto). W literaturze powieściowej elementy horlizmu uderzają w epopei amerykańskiej dziury Spit in Piace, oraz w słowie o zimnych draniach, błędnie przetłumaczonym na francuski język, jako: Les bougres des mascottes dans les voitures. W sztukach plastycznych horlizm jest nierównomiernie rozpuszczony. Są oczywiście horliści par excellence, jak Johannesburczyk Treczykow, autor niebieskolicej Chinki, Annigoni o bajrońskich pozach, który antyszambruje monarchom. Jest Buffet kokietujący sentymentalnych pasibrzuchów widmem niedożywionej ascezy. Jest horlizm teatralny, gdzie rozpuszczona mowa cieknie horlistą mazią i zastyga w mózgach jako srebrny sopel teatru dla dobrej sprawy (moron’s rearmament), horlizm kibiców rewolucji w innym kraju, horlizm słodyczy, prawowierności i cnót policyjnych.

W dziedzinie religii apostołkiem horlizmu jest orator banału, kaznodzieja serdecznej gimnastyki i monokl opatrzności. Nawraca nawróconych, zaspakajają libido dei wodnistym rosołem pełnym pigułek syntetycznego chrześcijaństwa w sanitarnym opakowaniu z dezodorantem.

Życie płciowe horlistów polega na uprawianiu seksu, czyli abstrakcji erotycznej. Jedną z charakterystycznych cech doznań seksualnych jest ich osobisty charakter: np. pani Robinson smakuje zupełnie inaczej niż pani Stękalska, a pułkownik Bałaguła inaczej niż X. Blumsztajn. Horliści wytworzyli koncepcję seksu, to jest zawiesiny funkcji i formy organów seksualnych bez płaszczyzny odniesienia. „Seks“ polega na sytuacji dramatycznej organów płciowych i ma wiele wspólnego z ich właścicielami, którzy z boku przypatrują się harcom wyzwolonych genitaliów. W magazynach pornograficznych historyjki i obrazki ukazują stereotypowe sytuacje i pozycje. Tu i tam balon pułapka, monokl pępka i szuflady biustu. Sytuacje są odczłowieczone i odpowiadają koncepcjom agronomicznym (orał ją jak pługiem mechanicznym). Patronem banału erotycznego jest James Bond i jego pieszczotki, które są właściwie pretekstem do różnych brutalności dokonywanych pod patronatem patriotycznego wywiadu. Właściwie chodzi nie tyle o praktyki miłosne, ile o sponiewieranie ciała ludzkiego, które horlistom sprawia większą przyjemność niż pospolite krótkie spięcie. Przesunięcie dreszczu na śmierć jest obowiązkiem literackim, a erotyka jest dozwolona pod warunkiem, że partnerzy różnią się wiekiem i pozycją społeczną, a nie płcią. Na drugim planie majaczą figury ojcowskich policjantów, pełnych słodyczy duchowych, nieuczciwych adwokatów i energicznych inżynierów. Prócz tego spotyka się brudne podwórka, podmiejskie wille i stotalizowany chór grecki, wypowiadający opinię publiczną.

Świat horlistów jest ciemny i zamknięty własnymi kategoriami. Kiedy się weń wstępuje, traci się świadomość innej rzeczywistości. Pejzaże horlistów to wizja złotej rybki w akwarium, która nosem trze o koniec świata, postęp horlistów to milaż wołu w kieracie.

Rośnie u każdego pokusa poddania się banałowi, pokusa prawdy, lecz nie całej, pokusa przyjęcia zapewnienia, że wszechświat jest dobrze uprawianym ogródkiem, bez chwastów, gdzie wszystkie robaki można zalewać horlikami. Bo najtrudniej pogodzić się z tym, że banał nie ogranicza się do spraw pożerania masowego. Tam jedynie najłatwiej go wykryć, ponieważ to jego naturalny habitat. Najtrudniej wykryć go w nauce, w sztuce i w literaturze przemawiającej do intelektualistów. Albowiem banał akademicki, banał uniwersytecki, banał o chlubnej obrazoburczej tradycji, banał historycznej interpretacji, banał owinięty w watę uczonej kazuistyki jest tak świetnie zamaskowany, że naprawdę nie wiadomo, czy kaloryfery, kiedy przestają grzać, nie stają się rzeźbą. Odtąd wszystko jest możliwe, a piesek sąsiada zwierzył mi się niedawno, że tylko dzięki jego systematycznemu podlewaniu na naszej ulicy wyrosły takie wysokie latarnie.

„Kontynenty” 91/92 1966

O KRYTYCE

Le présent ne peut être pour l’artiste
que la masque de la mort – la mode.

(Apollinaire)

Krytyków nikt nie lubi, niektórzy się ich boją, większość nie rozumie ich żargonu, ich powikłanych komentarzy, w których aprobata przeplata się z dezaprobatą, w wyniosłej ironii ukrywa się dobrze wycelowana szpilka, tak że często ich recenzje chybocą się w pustce pomiędzy panegirykiem a paszkwilem. Puklerzem krytyka jest komunał, za którym może ukryć własną beztwarz lub nieśmiałą złośliwość, strach przed ośmieszeniem się w oczach historii, strach przed ukąszeniem wpływowej figury, strach przed wejściem do mody. Komunał pozostawia krytykowi możliwość ocalenia się przez wykręt, dlatego mało jest krytyków odważnych, którzy bezkompromisową wypowiedzią ryzykują konflikt z czytelnikiem czy też z instytucją popierającą sztukę.

Najbardziej demoralizującym motywem w karierze krytyka jest pragnienie przeniknięcia w elitę, w komitety i komisje artystyczne, w radio i telewizję. Opanowany pasją wspinaczki w górne rejony, gotów jest poświęcić zdrowy rozsądek i przekonania, i chwali lub atakuje zależnie od wywęszonej przez siebie tendencji, żeby być jednym z pierwszych, którzy rozpoznali kierunek wiatru, żeby być pierwszym, który wymierzy coup de grâce temu, co się już słania z własnej słabości. Sporo jest takich krytyków w prasie francuskiej i angielskiej, i polskiej. Większość wegetuje przy wielkich dziennikach, „pokrywając” wystawy zależnie od rozmiaru ogłoszenia, które zamieszcza galeria. Są również krytycy niezależni, piszący na własną rękę, zwykle jednostronnie uprzejmi, lansujący swych faworytów i ślepi na wszystko inne, są krytycy – chybieni malarze, którzy myślą, że wiedzą jak, tylko sami nie mogą, jak Havelock Ellis, którzy chcą wyprzedzić sztukę i zapatrzeni we własne świętojaństwo zapowiadają adwent nowej sztuki. Są apologeci nowej idiomatyki, egzegeci neoskandalizmu, opiewający nową ortografię plastyczną, niepomni, że to ta sama merda antyczna, ale w nowej koszuli. A rozpoznanie czytelnika pochlebia ich miłości własnej. „Dobry krytyk – mówią. – Tak sobie myślałem, a on to właśnie napisał: vox populi!”.

Czy należy spodziewać się od krytyka, by był ewangelistą nowej sztuki i wskazywał artystom drogę do niewykarczowanych stref świadomości? Czy też – aby stał się uczonym komentatorem wykładającym leniwej i ciemnej hołocie, dlaczego pewne produkty powinny wywoływać u niej pomruki zadowolenia, a inne warkot gniewu? Trzeba od razu zapytać, czy krytyk jest obrońcą sztuki, publiczności, czy też po prostu parlamentarzem, który usiłuje skonstruować pomost pomiędzy sztuką a publicznością? W sztuce współczesnej sytuacja jest niezmiernie zagmatwana, ponieważ utwory artystyczne są w założeniu wieloznaczne i odwołują się do wielopłaszczyznowej interpretacji; prócz tego współistnienie kilkunastu stylów czy szkół artystycznych stwarza konieczność teoretycznej apologetyki, którą pozostawia się krytykom. Stają się oni wówczas protagonistami poszczególnych stylów, imputując swym faworytom własne jamniczne wzloty, a potępiając w czambuł wszelką konkurencję. Są tacy, co piszą o jednym artyście, starając się być jego impresariem. Są oczywiście także artyści – piszący o sztuce własnej lub cudzej, jak Ghiberti, Dürer, van Gogh, Malewicz i Kandinsky, ale tych nie można uważać za krytyków, ponieważ w wypowiedziach swych implicite argumentują na korzyść swojej twórczości.

Najbardziej niebezpieczny krytyk to artysta chybiony, który myśli, że chybił na skutek braku zdolności lub umiejętności, natomiast wierzy, że ma duszę artysty i że rozumie twórczość innych. Nie zdają sobie sprawy, że przyczyną niewypału jest brak naboju, brak wewnętrznej konieczności i woli kształtowania lub twórczej wyobraźni, i w świętej naiwności przyklaskuje miernotom i entuzjazmuje się twórczością pokrewnych sobie jałowością. Niezmiernie rzadko znajdzie się ktoś, kto nie będąc twórcą w jakiejś dziedzinie, spontanicznie rozpozna dzieło sztuki.

Innym typem niepowołanego i niekompetentnego krytyka jest historyk sztuki, wykształcony w dziedzinie śledzenia procesów metamorficznych, który podchodzi do sztuki współczesnej jak do przeszłości in statu nascendi, jak właściciel zakładu pogrzebowego, który patrzy na żywych jak na niedoprawionych nieboszczyków. Dla historyka sztuki zjawiska mają wagę artystyczną, kiedy stanowią ogniwo rozwojowe w procesie ewolucyjnym. Z konieczności historycy sztuki zajmują się zjawiskami charakterystycznymi dla pewnego terenu czy też epoki i często przypisują im z tych względów wagę artystyczną, popełniając w ten sposób błąd logiczny, bo wychodzą z założenia tego, co chcą udowodnić. Historyk sztuki skłonny jest życie poświęcić badaniu rozwoju rysunku ucha Madonny w malarstwie sieneńskim, nie zastanawiając się, że taki sieneński antyk może być arcydziełem lub knotem, bo i wtedy także było sporo marnych malarzy, a nie zwróci uwagi na Madonnę florencką, bo to poza jego rewirem. Na skutek tych ograniczeń i nieprzyzwoitego szacunku dla przeszłości historycy sztuki nie nadają się na krytyków sztuki współczesnej.

Dodatkowym niebezpieczeństwem jest fakt, że przeważająca część materiału historiograficznego jest pochodzenia niemieckiego i stęka pod ciężarem doktryn Hegla, hegliści (sicut Deus scientes bonum et malum) szanują sztukę zgodną kierunkowo z historią, nazywając ją „postępową” (kto ma prawo do wytyczania wektorów historii?), i sztukę, która jest historycznie spóźniona lub ignoruje historię, uważają za złą. Takie przykładanie kryteriów historycznych do sztuki prowadzi do absurdalnych konkluzji. Było wiele artystów wypowiadających aktualne i historyczne istotne hasła, którzy mimo to pozostali miernotami. A byli tacy jak Hieronim Bosch, którzy w XVI w. kontynuowali swój prywatny gotyk i osiągnęli wielkość. Można by się długo zastanawiać (bez żadnego pożytku), czy Poussin był epigonem odrodzenia, czy prekursorem neoklasycyzmu; ostatecznie cała rewolucja Picassa była nawrotem sztuki archaicznej i pytanie, czy Picasso jest konserwatystą, czy innowatorem, ma większe znaczenie dla historyka sztuki, niż czy jest naprawdę dobrym malarzem. Z tych względów historycy sztuki są na ogół marnymi krytykami, a najczęściej po prostu na sztuce się nie znają.

W takim razie kto jest powołany do tego, aby być krytykiem? Czy ma być to figura nadrzędna, podrzędna czy też równorzędna w stosunku do artysty? W sztuce współczesnej autonomia procesu twórczego jest postulatem fundamentalnym i nikt, nawet największy autorytet artystyczny, nie jest nadrzędny w stosunku do tworzącego artysty. Jeśli krytyk jest postacią podrzędną w stosunku do artysty, jego wypowiedzi mogą być w najlepszym wypadku drobnymi komentarzami lub inteligentnym opiewaniem, lecz w takim wypadku krytyka sprowadzałaby się jedynie do echa i stałaby się całkowicie zbędnym zjawiskiem. Powstaje jedynie możliwość definiowania krytyka jako postaci równorzędnej, a równorzędnym artyście może być jedynie inny artysta, gorszy lub lepszy, ale osobiście obeznany z problematyką twórczości artystycznej w świecie współczesnym, z funkcją sztuki w społeczeństwie oraz z tą dziedziną psychologii, która zajmuje się procesami pojmowania i absorbowania twórczości artystycznej. Ponieważ krytyka jest gałęzią literatury (polska literatura jest pod tym względem wyjątkowo uboga), należy domagać się, aby krytyka miała pod względem formy wartość literacką, innymi słowy – aby krytyk umiał pisać.

Wydaje mi się, że historia sztuki jest dziedziną nauki lub studiów filozoficznych, natomiast krytyka artystyczna jest dziedziną literatury. Dlatego też należałoby oczekiwać, aby krytyka sztuk plastycznych stała się polem działalności literatów: poetów lub prozaików. Rozwój malarstwa francuskiego oświetlony został krytycznie przez współczesnych, począwszy od Diderota i Baudelaire’a przez Zolę i Huysmansa aż po Apollinaire’a i Eluarda. A my gdzie? Sztuka polska (po obu stronach Odry) zdana jest na pastwę historyków sztuki, niewydarzonych kolegów z pracowni i drobnej gromadki zawodowych cmokierów i podskakiewiczów, których nie warto wspominać. Literacka forma tej krytyki jest na ogół nikczemna lub mozoli się, aby uzyskać syntezę książki dla grzecznych dzieci i rewolwerowego dziennikarstwa. Ratują sprawę prywatne wypowiedzi kilkunastu praktykujących malarzy, którzy (wprost czy nie wprost) piszą o sobie, co oczywiście nie jest prawdziwą krytyką. Wszystko dlatego, że poeci boją się malarstwa i rzeźby, i uchylają się od obowiązku znania się na sztuce. Polska kultura od wieków cierpi na hipertrofię literatury. Na literaturze każdy musi się znać, natomiast obojętność i, co gorsza, bojaźliwy stosunek do sztuk plastycznych jest wstydliwie przemilczanym narodowym skandalem.

W takich warunkach krytyka plastyczna będzie coraz bardziej podupadała. Stanie się żerowiskiem coraz gorszych pismaków i uroczystych kaznodziejów. Stanie się sztuką reklamową, eulogią mydła i wazeliny. Bo krytyka może być wszystkim, ale przede wszystkim musi być literaturą.

„Wiadomości” 1966 nr 8 (1038)

KOŻUCHY W CHMURACH

A kiedy mi zbrzydło zgadzać się na to, co wszyscy robili, kiedy przystosowanie do otoczenia stało się trudniejsze niż postępowanie za własnym upodobaniem, trzeba było się zdecydować; właściwie nie była to prawdziwa decyzja, raczej droga najmniejszego oporu.

Niepopularność wśród współpasażerów przestała odgrywać rolę, a trudność zgadzania się stała się bodźcem do szukania własnych ścieżek: wtedy było tak, że wszyscy deklamowali o zachodniości kultury. Kultura była naturaliter zachodnia, a sztuka naturaliter dążyła do abstrakcji; tak twierdzili ludzie, którzy krzyczeli głośno, że istotą stylu jest nowy sposób wykorzystania materiału czy po prostu nowy materiał; sztuka lat pięćdziesiątych to towaroznawstwo, wykład o własnościach materiałów. Moje własne, osobiste skrzydła, kożuchy szybujące po chmurach, złe ptaki i niepiękne kobiety o brzuchach łakomych nie należały do tego świata. W moim ogrodzie rosły bolesne chwasty, rozpościerały się jałowe pejzaże, gdzie nic się nie rodzi, bo ziemia jest chora. Zaobserwowane chamstwo przedmieść, gdzie jedna baba drugiej babie; zarośla, gdzie zwierzę o dwu grzbietach umiera w spazmach. Był teatr-opera bez muzyki, dla głuchych, gestykulacja zastępowała dźwięk, a kolor orkiestrę. Człowiek był aktorem, który starał się coś powiedzieć, a nikt go nie słuchał, bo treść nic nie znaczyła; wszyscy wypięli się na treść, nieważne, o co chodziło, ważne było jak, byle jak, ale jak. Treść gnębiła mnie zawsze jako podstawa, jako przyczyna malowania; temat, historyjka, upadek bohatera kołowały się w głowie jako mglisty zalążek, zanim jeszcze widziałem kształt, kolor czy fakturę. Z początku było mi wstyd i myślałem, że to tylko pretekst do malowania, ale widziałem, że głowa kapusty i głowa Chrystusa to nie wszystko jedno. Kapusta mnie nie obchodziła, natomiast ciekawiło mnie spieranie się człowieka ze światem, pokonywanie oporu, żeby był ruch, żeby do czegoś ciągnęło, trzymało lub odpychało. Śniły mi się bale, maskarady, tłum papieży na białych osłach, pogrzeb arlekina, tłusty czwartek ostatków cywilizacji, maski, mordy, pupy i zakapturzone postaci.

W 1960 r. wystarczyło narysować koło, aby się stać neoplatonikiem, zrobić kleks, aby być egzystencjalistą. Krytyka artystyczna nabrała wprawy w egzegezie imponderabiliów. Każda rzecz ma kolor, kształt i fakturę i może pretendować do miana dzieła sztuki, jeśli ją ktoś umieści w ramach lub postawi na cokole. Z drugiej strony Wisły wystarczyło namalować pana w szelkach i w czapce z daszkiem, aby być realistą. Nie było miejsca dla nieuszeregowanych. Fascynowały mnie sytuacje zaobserwowane w ogrodzie, w więzieniu, wyczytane w pęknięciach tynku, w zadrutowanych parcelach, na plaży lub w tym, co morze rankiem wyrzuciło. Dookoła świat się mienił, a nie wolno było tego malować bez rumieńca wstydu.

Dla jednych obraz jest układem kształtów troskliwie skonstruowanym za pomocą linii, płaszczyzn, koloru, waloru i faktury; dla innych jest aktem miłości własnej czy cudzej. Czasem sztuka irracjonalna jest buntem przeciw dyktaturze rozsądku, czasem bywa bezpośrednią transpozycją stanu uczuciowego. Odkąd pamiętam, mierziła mnie estetyka złotego podziału, proporcji liczbowych i form idealnych. Ale drażnił mnie również świat natury. Natura, jak powiedział Baudelaire, nie jest natchniona. W latach studiów malarskich niechętnie malowałem z natury i czułem się skrępowany i zniewolony obowiązkiem obiektywnego doznania. Interesowało mnie zawsze to, co można było zrobić z natury, przerobić na własne kopyto. Sądziłem, że świat widziany przez pryzmat moich uprzedzeń jest artystycznie ważniejszy i prawdziwszy niż synteza uprzedzeń innych ludzi, w danych warunkach określająca rzeczywistość. Zauważyłem, że pomiędzy odbiorem wrażeń, kształtowaniem koncepcji malarskiej i ostatecznym przekładem tej koncepcji na język plastyczny zachodzą przerwy, że całość rozgrywa się skutecznie i celowo, kiedy pomiędzy spojrzeniem na świat a namalowaniem obrazu zachodzi wystarczająca zwłoka, aby bodziec przestał „dyktować” warunki pracy. Obecność modela, nawet w portrecie, jest elementem krępującym, wręcz uniemożliwiającym mi pracę. Wolę malować z wyobraźni, ponieważ otaczający mnie świat nabiera wartości malarskiej dopiero po odrzuceniu cech nieistotnych, a wzmocnieniu i podkreśleniu elementów strukturalnych wizerunku malarskiego. Proces amplifikacji wizerunku składa się z dwu faz: analitycznej, tj. odbiorczej, i syntetycznej, tj. konstruktywnej, i odnosi się do elementów tematycznych, które determinują wyraz formalny, a nie do czysto formalnych, jak to się dzieje u większości malarzy współczesnych.

Trzeba było zaczynać powoli i rozglądać się dookoła siebie.

Jak już wspomniałem, temat czy treść stanowią dla mnie sprawę pierwszej wagi. Co mnie nie obchodzi, nie może stać się bodźcem malarskim. A obchodzą mnie płaszczyzny starcia; pola bitewne, gdzie konflikt sił zostaje rozegrany lub przynajmniej założony. Świadomość istnienia określona jest doświadczalnie oporem, który napotykamy lub stawiamy. Dopiero w starciu, w konflikcie uświadamiamy sobie własną postawę wobec świata, uświadamiamy ją sobie uczuciowo, a później zaprzęgając rozum, formułujemy ją, tzn. nadajemy jej kształt. Proces formułowania jest podstawą komunikacji, ponieważ jedynie formy można przekazywać. Sztuka jest najwyższą i najbardziej bezpośrednią formą komunikacji, a głównym jej korytem jest świat zmysłów, bez względu na to, czy tematem są pojęcia zmysłowe, czy umysłowe, ponieważ nawet te ostatnie muszą zostać przełożone na język form podlegających poznaniu zmysłowemu, aby dotarły do innych. Czy artysta posługuje się szyfrem obrazkowym, czy oderwanymi symbolami, jest sprawą konwencji lub mody. Każdy system komunikacji posługuje się metodą „odłączania” atrybutów od rzeczy i dlatego każda forma komunikacji jest abstrakcją.

Kiedyś, przejeżdżając przez Polskę w okresie żniw, zastanawiałem się, czy w tej ziemi kiedyś będę leżał. Przy drodze stoi starucha w chustce i kosę rękoma obejmuje. Rżyska dookoła ścielą się złote i pomarańczowe. Twarz wyschnięta, nos krótki, starucha szczerzy zęby, krzywiąc się od słońca. Po powrocie do Londynu namalowałem polską śmierć, namalowałem także nagich chłopów o białych pękatych brzuchach pławiących w rzece konie. Innym razem widziałem parę na rzeką. Kochali się wśród traw wysokich, a woda płynęła i czas płynął. Tematyka miłosna jest trudna, bo łatwo wychodzi ckliwo, tak zresztą jak i malarstwo historyczne, które, jak mnie kiedyś uczono, było nieszczęściem naszego narodu. Namalowałem Śmierć Cezara w Senacie, aby przerżnąć się przez sentymentalną dydaktykę historii. Pokazałem, jak wystraszonego gościa dźgają nożami – crime passionel o dwuznacznych motywach. Kiedy indziej opętany byłem tematem Jakuba walczącego z aniołem. Fascynował mnie temat, który Delacroix i Gauguin, każdy po swojemu, rozwiązywali – ponieważ był w nim konflikt zatargu miłosnego człowieka z Bogiem, ukazany w formie dwuosobowych rozruchów na pustyni.

Kiedy mnie temat opęta, zawiązuje się w mej wyobraźni napięcie czy podniecenie podobne do euforii epileptycznej. Następuje zaostrzenie wrażliwości na kształt i na kolor w otoczeniu, same podsuwają się sugestie morfologiczne, kojarzące się z tematem. Oto pierwotny zalążek sytuacji dramatycznej i wiem, że moje malarstwo niedalekie jest od teatru; nie jestem pierwszym; jest teatralny nurt w malarstwie europejskim, nawet w azjatyckim, nurt realizmu dramatycznego, kiedy przestrzeń malarska staje się odpowiednikiem przestrzeni scenicznej. Ostatecznie każdy rytuał jest zalążkiem teatru: religia, seks czy wojna, wszędzie kukiełki ludzkie podskakują w typowy sposób i na tym polega dramat. Nie ma potrzeby przytaczać przykładów Hogartha, Goi, Daumiera, Rouaulta i Ensora, aby wyjaśnić istotę realizmu dramatycznego, tradycji nienowej, ale w naszych czasach zaniedbanej.

Bywa, że zdarzenie na pozór błahe stanie się źródłem długiego myślenia; przejdę koło restauracji i widzę przez okno towarzystwo dokoła stołu; na stole wypatroszone mięsa, pobojowisko, trupiarnia; nad stołem krążą sępy; rozczochrana rozgwiazda w diademie; ksiądz-polip, obok narzeczona, chełbia modra, mruga parzydełkami. W tej fazie jeszcze nie jestem pewien kolorów z wyjątkiem sensacji smakowych, odlegle określających nieuświadomiony jeszcze układ barw. Odczucia te nie ograniczają się do prostych spraw kwasu czy goryczy, zachodzą również w mięśniach krtani, w szczególnym stanie kwasoty żołądka. Jakieś reminiscencje zaprzeszłych rozrzewnień i rozpaczy dziecinnych, kiedy żal, złość lub strach nękały w brzuchu i chciało się pędem biec do klozetu, aby się tego pozbyć. Widocznie wiąże się to z dziecięcym odczuwaniem, kiedy najbardziej unerwiony jest przewód pokarmowy, a życie duchowe obudowane jest dokoła kiszki.

Wtedy zabieram się do rysowania tuszem. Rysuję pędzlem, unikając konturów, ażeby koloru nie zdusić. Pozostawiam wieloznaczności, aby można i tak, i tak, i żeby formy pozostawić zamknięte w oddechu, ażeby pulsowały nieodkrytymi możliwościami. Rysując, „słucham” nakazów własnego rysowania, szukam kontrastu brył ruchomych, gdzie przestrzeń malarska wytyczona jest orbitą, a nie sumą form pustych i pełnych. Czasem posługuję się fotografiami, które kaleczę, spinam i przycinam, czasem korzystam ze zdjęć migawkowych, zmaz przesuwających się przedmiotów czy postaci. A tło staram się przeciwstawić, sugerując przestrzeń statyczną przy akcji dynamicznej, lub odwrotnie: nieruchome formy na tle przesuwającego się huraganu. Kiedyś przed laty, w Rosji, szedłem w nieruchomym śniegu wśród czarnych sosen: świat był cichy, a dramat rozgrywał się na niebie, gdzie chmurzyska pędziły, światło zmieniało się z minuty na minutę. Ukazać ludzi widmowo oświetlonych, zwartych w zapasach, splecionych w pustce. Świat ruchu i napięcia, odkryty przez film, nie został należycie wyzyskany w malarstwie; są tam nienotowane układy spięcia, przyczajenia, i rozmamłania. W telewizji migają ludzie w stanach ekstatycznych, wściekli, opętani, komedianci, zakochani i durnie. Po cóż mi czysta forma, która samolubnie tylko siebie wyraża i zastępuje strukturą fakt?

Nie chcę odłączyć się od form organicznych, od postaci ludzkiej jako motywu centralnego; rezultatem tego jest malarstwo żywej materii o gwałtownych kontrastach i zestawieniach opartych na dyskordach ciał i maszyn; uproszczenia dekoracyjne muszę odrzucić na rzecz większego realizmu dramatycznego, aby tętno i kierunek rzeczywistości wypowiedzieć w formach zaangażowanych. Kto widział modelkę upozowaną w pracowni na pokrytym draperiami szezlongu, wie chyba dobrze, że to nie to samo, co rozebrana Zosia Strzygiełkiewiczówna na kanapie i, mimo pozornego podobieństwa, nie wypowie splendoru i zrywu prawdy dramatycznej, od której została oderwana.

Kolor jest czynnikiem symbolicznym, światłem wewnętrznym, które ma głębsze znaczenie niż zestawianie pigmentów w takim czy innym zharmonizowaniu. Niektóre kształty organiczne łączą się z pewnymi grupami kolorów, zresztą w każdym układzie społecznym istnieje podstawowy symbolizm kolorystyczny, według którego sygnalizuje się stany uczuciowe lub postawy ideologiczne. Blask czy świetlistość koloru są nie tylko wynikiem zestawień czy interwałów chromatycznych z innymi kolorami; są w jakiś niesprecyzowany sposób związane ze znaczeniem, z treścią obrazu. Związki te są wieloznaczne, ponieważ czerwień może równie dobrze oznaczać miłość, jak i niebezpieczeństwo, ogień i wino. Staram się uniknąć degradacji koloru do funkcji powierzchniowo-dekoracyjnej i buduję przestrzeń przez zestawienia serii tonów z seriami kolorów, np.: dwa kolory pierwotne plus seria szarych albo jeden pierwotny, jeden wtórny, czerń i biel. Zestawiam w ten sposób konteksty barwne o różnych mianownikach celem maksymalnego natężenia zderzających się formacji chromatycznych. Takie malarstwo jest sprawą ryzykowną, ponieważ nie stanowi ogniwa w łańcuchu sezonowych procesji. W latach 1951–1958 mieszkałem w północnej Anglii, odosobniony od londyńskiego targowiska artystycznego, w obojętnym otoczeniu. Zacząłem wówczas wypowiadać się bardziej intensywnie tak w rysunku, jak i w malarstwie, co łączyło się także z odrzuceniem uprzęży geometrycznej i balastu wyuczonej estetyki. Zrozumiałem, że muszę pozbyć się smaczków i kulturalnych zahamowań i przeniknąć rzeczywistość z całą szczerością wyzwolonego wulgaryzmu. Malowałem wtedy nagich ludzi, nie akty, ale właśnie ludzi rozebranych. Pewnej nocy księżycowej we Lwowie wyprowadzono wszystkich więźniów na dziedziniec, kazano im się rozebrać, odłożyć ubranie i dokumenty, i przez kilka minut podskakiwać w rozkrokach, aby wypadły rzekomo ukrywane w zakamarkach cielesnych dolary i biżuteria. Pamiętam czerwcową noc księżycową, dziedziniec więzienny i tysiąc mężczyzn chudych, grubych, młodych i starych, podskakujących w absurdalnym rozkraczeniu. Nie widziałem wśród nich ani Herkulesa Farnezyjskiego, ani Apollina Belwederskiego, ale przypomniała mi się Grupa Laokoona i więźniowie Michała Anioła. Być może doświadczenie to zdecydowało o antyklasycznym kierunku moich dalszych poszukiwań. W latach osamotnienia na północy Anglii poczułem, że jestem ekspresjonistą nie dlatego, że mi się tak podoba, ale dlatego, że mój osobisty rytm odczuwania domagał się wypełźnięcia spod klosza, pod którym żyje większość ludzi. Ludzie żyją pod kloszem dobrowolnie, dla uproszczenia i ułatwienia i, ponieważ klosz jest przezroczysty, zapominają o tym, że nie są izolowani jak bakterie w probówce i to, co do nich dociera, zostało osłabione przez tysiące pryzmatów i jest tylko rozwodnioną wersją prawdziwości. Być może ludzie przyzwyczaili się do sztuki formalnej, która wystrzega się kontaktów ze światem rzeczywistym, sztuki, która stała się etykietą odczuwania. Taka lekkostrawna dieta nie wystarcza, aby mieć świadomość istnienia, aby żyć, potrzebny mi jest prawdziwy świat, a nie emocjonalne „striptizy”. Potrzebna jest sztuka, by mogła oddać problematykę jednostki zagubionej w chaosie, człowieka, który utracił wiarę w sens i porządek świata, ale który ciągle jeszcze może powiedzieć z całą pewnością, trawestując Kartezjusza: „Odczuwam, więc żyję”.

Prawo do odczuwania jest odpowiedzią na przymus maszerowania pod rozwiniętymi sztandarami tego czy innego kultu. Grupowanie artystów w szeregi ułatwia pracę historykom i krytykom sztuki, ale gubi się w tym sztuka. A jednak w ostatecznym rozrachunku ci nieuszeregowani to jedyni, którzy mają coś istotnego do powiedzenia, którzy są prawdziwymi rzecznikami epoki w odróżnieniu od reszty, która deklamuje wyświechtane dekalogi, przekonywując przekonanych o poprawności ich przekonań. Ostatecznie przyszłość należy do nieuszeregowanych. Pamiętając o tym – il faut cultiver son jardin.

„Wiadomości” 1968 nr 50 (1185)

O NOWĄ TREŚĆ W MALARSTWIE

I

W malarstwie nowoczesnym zagadnienie treści uległo zaniedbaniu na skutek dominującego nad sztuką zachodnią prymatu formy, który pociągał za sobą systematyczne, a w końcu całkowite unieważnienie treści. Ponieważ, wbrew wszelkim pozorom, treść, a nie forma decyduje o ciężarze gatunkowym i zakresie oddziaływania dzieła sztuki, należałoby się zastanowić, czy główną bolączką w sztuce obecnej nie jest przerost morfologiczny, ogarniający wielokrotność zasad układowych pokrywających ubóstwo pojęć i obojętność uczuć.

Treścią w malarstwie może być fabuła obrazu, to znaczy zdarzenie odmalowane przez artystę; może nią być przedmiot lub osoba. W pierwszym przypadku przykładem będzie Przysięga Horacjuszów Davida, a w drugim Buty van Gogha. Czasem treścią może być myśl wysnuta z tematu – myśl ukryta, świadoma lub nawet nieświadoma, kiedy artysta mimo woli staje się rzecznikiem jakiejś ideologii lub dążeń społecznych.

II

Od połowy XIX wieku zanika fabuła na rzecz treści sytuacyjnej lub przedmiotowej. Baudelaire domagał się tematyki współczesnej, a Courbet ograniczył ją do tematów rzeczywistych, mówiąc: „Nie maluję aniołów, bo ich nie widziałem”. Impresjoniści zredukowali treść do czasu teraźniejszego, portretując zjawiska zwykłe, rozgrywające się w bezpośrednim otoczeniu człowieka, ograniczone tematycznie i formalnie metodą notacji optycznej. Jednakże, koncentrując się na rozbiorze zjawisk świetlnych, załamywania się i rozpraszania światła, ukazali znaczenie elementów formalnych w empirycznym podejściu do malarstwa. Odtąd prawdziwą treścią obrazu staje się nie temat, lecz jego malarska interpretacja, wynikająca z sensacji artysty, którego rola ostatecznie sprowadza się do sprecyzowania swego doznania zmysłowego. U Cézanne’a, który wyszedł z impresjonizmu – punktem wyjściowym była własna „mała sensacja”, wywołana przez „motyw” tematyczny, jako spust wyzwalający umysłową koordynację zaobserwowanych zjawisk. Góra St. Victoire, kwiaty czy owoce to tylko kształty i bryły, których doznaje się i rozumie w pewien sposób. Treścią malarstwa Cézanne’a był nowy sposób pojmowania kształtów świata zewnętrznego, urastający do roli formuły epistemologicznej. W ten sposób treść w malarstwie odłączona została od tematu, który stał się nie więcej niż pretekstem. Prawdziwą treścią malarstwa Cézanne’a było sformułowanie świata jako układu brył kolorystycznych w przestrzeni. O ile treścią malarstwa impresjonistycznego była notacja zjawisk, o tyle u Cézanne’a treścią stała się ich egzegeza. W tym miejscu należy wyjaśnić pewną niejasność terminologiczną wynikłą z fuzji pojęć: kiedy treścią malarstwa staje się proces widzenia i jego interpretacja, wówczas zatraca się granice pomiędzy zakresami pojęcia treści i formy, albowiem według fundamentalnego podziału pochodzącego jeszcze ze starożytności formą jest również to, co zmysły zaobserwują. Tak u progu naszego stulecia treść tematyczna staje się sprawą szczątkową, na pierwszy plan wysuwa się natomiast treść formalna, którą stanowi realizacja układów strukturalnych i w niej zawarty wzorzec teorii poznania. Ale dla van Gogha temat stanowił niepomiernie więcej niż dla Cézanne’a, jednakże nie interesował go jako zjawisko poznawalne zmysłami, lecz ze względu na stany uczuciowe i bieg myśli, jakie u niego wywoływał. Dla van Gogha i dla Gauguina kształt staje się symbolem stanów duchowych, a kolor staje się termometrem uczuć; dzieło malarskie wyraża swą treść nową semantyką wiążącą uczucia i nastroje z formami malarskimi. Namiętności są żółte, a kontury naginają kształt do wyrazu wściekłości lub melancholii. Kolor nabiera znaczenia niezależnego od tematu i kształtu; twarze mogą być niebieskie, włosy zielone, a piasek pomarańczowy.

Była to treść subiektywna, doznanie osobiste, przeżycie bliższe osoby niż przedmiotu. W malarstwie ekspresjonistycznym pojawiła się tendencja oderwania się od przedmiotu przez rozluźnienie więzów ze światem zewnętrznym. W zamian za to rozrastał się świat wewnętrzny przebogaty w niesformułowane pomruki duszy ludzkiej, przekładane bezpośrednio na symbole plastyczne. Jedyną drogą interpretacji był instynktowny lub uwarunkowany symbolami wydźwięk w duszy człowieka. W ten sposób treść uniezależnia się od tematu i przenosi się w rejon form symbolicznych. Słoneczniki van Gogha są alegorią heliotropizmu: Dojrzewanie Muncha komunikuje dramat rozbudzenia u młodej dziewczynki, a kontur krótkonogich Tahitanek Gauguina wyraża rytm krępych bioder i, co za tym idzie: cały wachlarz wyobrażeń pierwotnej kobiety. W tych czasach symbolika formalna była nowością. Dzisiaj nikt nie kwestionuje słuszności doboru czerwonych i zielonych sygnałów świetlnych na skrzyżowaniach; komunikują one bezpośrednio stan zagrożenia i  swobody.

Ustaliły się w ten sposób dwie linie rozwoju treści w malarstwie: pierwsza, wywodząca się z Cézanne’a, dążyła do doskonałych układów wyidealizowanej przedmiotowości, gdzie treść ograniczona została stopniowo do świadomości zrealizowanej harmonii. Druga, wyprowadzona z osi van Gogh–Gauguin, wiodła ku układom o wartości wywoławczej i ograniczała treść do realizacji doznań podmiotowych. Pierwsza usiłowała wyłuskać idee z przedmiotów i przedstawić je w formie oderwanej i osiągnęła pełnię wypowiedzi w twórczości Malewicza (Czarny kwadrat, 1915), druga starała się wyodrębnić oderwane rytmy uczuciowe i zmierzała ostatecznie do orientalnego mistycyzmu, najpierw w twórczości Kandinsky’ego i Klee, a później, kiedy ekspresjonizm został przeszczepiony do Ameryki, w rozbryzganych kreskach Jacksona Pollocka (Katedra, 1950). Obie tendencje posługiwały się formami oderwanymi, których rozpoznanie i interpretacja stanowiły właściwą treść malarstwa. Równoległy proces zaszedł już wcześniej w podejściu do historii sztuki w pismach Henryka Wölfflina, który ignorując problematykę ikonologiczną, sprowadził historię sztuki do mutacji form przestrzennych i do rozwoju psychologii patrzenia. Krytycy, jak Roger Fry w Anglii, a Stanisław Ignacy Witkiewicz w Polsce, podkreślali wszędzie, że w malarstwie chodzi przede wszystkim o realizację koncepcji formalnej i z całkowitą pogardą traktowali sprawę treści. Mimo to sztuka przedstawieniowa nie wygasła. Soutine, Rouault, a nawet Picasso nie tylko podtrzymują w swej twórczości sprecyzowane stanowisko ikonograficzne, ale czynią temat i fabułę ważnym czynnikiem konstrukcji obrazu, zmuszającym widza do aktywnego współdziałania uczuciowego. Wprawdzie niektórzy krytycy usiłują ocenić ich twórczość, pomijając te elementy, jednakże czynią to za cenę zubożenia doznania malarskiego, ponieważ trudno na chwilę zapomnieć, że dla Ensora, Rouaulta czy Soutine’a osobiste przeżycie tematu było głównym zapłonem wyobraźni malarskiej.

III

Pod koniec I wojny światowej zawiązał się w Zurychu ruch dadaistyczny, który zajął wobec treści zgoła nowe i niezwykłe stanowisko. Dadaiści odżegnywali się od ustalonych powiązań znaczeniowych, celowo rozluźniając współzależność rzeczy, nazwy i funkcji, i wnieśli do estetyki współczesnej nowy pierwiastek treści wyswobodzonej z więzów formalnych. Odkrywając, względnie improwizując nową treść w starych formach, podrywali utarte i uświęcone tradycją pomosty znaczeniowe, podważali zakisłe umowności wyobrażeń i stworzyli luz semantyczny pomiędzy formą a treścią. Nie udało im się jednak ustalić nowych powiązań. Uczynili to za nich surrealiści, którzy dopatrywali się w rzeczach utajonej symboliki i opierali swą ikonografię na sennictwie psychoanalitycznym. W ten sposób surrealizm powiązał treść i formę w nowy sposób, który na początku fascynował, a później nudził, ponieważ treść marzenia sennego staje się rzeczą powszednią natychmiast po rozszyfrowaniu zagadkowej symboliki. Zresztą surrealiści tylko pozornie trzymali się zasad psychoanalizy. W rzeczywistości stworzyli szereg powierzchownych schematów obrazkowych, które podszywały się pod niepokojącą zagadkowość, a w gruncie rzeczy nic nie oznaczały. Pojawiały się u nich zbyt często krajobrazy pustynne, oświetlone z niskiego pułapu, naszpikowane posągowymi kukłami rzucającymi powłóczyste cienie, albo zaciemnione wnętrza pełne lalek sklepowych i dziwnych przedmiotów pół żywych–pół martwych; ludzie o głowach spękanych jak nabite jajka, ogromne owady i dziwaczne rośliny. Obrazy te były przeładowane materiałem fabularnym, obarczonym łańcuchem pochodnych znaczeń ostatecznie dających się sprowadzić do koncepcji erotycznych lub śmierci. Jednakże wśród surrealistów był jeden, który wniósł nowe i oryginalne elementy ikonograficzne do tego ruchu: Max Ernst. Stosując metodę przecieranych odbijanek, konstruował zestawienia kontrastujących faktur, wywołujących różnorodne skojarzenia dotykowe, a te z kolei pobudzały wyobraźnię do reakcji uczuciowych. Oko przesuwało się przez śluzowato-połyskliwe, lepkie lub szorstko gorące powierzchnie, i zatrzymywało się na aksamitno-puszystych, aby zaraz po tym zabrnąć w grząskie bagno. Fale uczuć wywołanych irytacją siatkówki nadawały znaczenie całości i stanowiły treść. Mimo swego ewokatywnego charakteru sensacje te były oderwane od rzeczywistych przedmiotów, a treścią ich było uczucie wstrętu lub zgrozy, uwarunkowane obiektywną przyczyną.

W ten sposób treść w malarstwie pierwszej połowy naszego stulecia wyrażała się w kontemplowaniu ładu logicznego lub polegała na fluktuacjach uczuciowych wywołanych bodźcami plastycznymi. Bez względu na to, czy proces ten miał charakter racjonalny, czy irracjonalny, treść ta związana była zasadniczo z układem formalnym obrazu i utraciła całkowicie zależność od przedmiotu, który z czasem stał się elementem zbytecznym. Wydaje mi się, że w ostatnich czasach sztuka ta wyczerpała swoje możliwości i utraciwszy entuzjazm apostolski, podległa oklepanej rutynie frazeologicznej.

IV

Ogarnąwszy pobieżnie uwiąd treści i jej chwilowe uwięzienie w ramach układu formalnego, dotarliśmy w naszych rozważaniach do martwego punktu, który malarstwo osiągnęło około roku 1960 w zakresie form oderwanych. Kiedy malarstwo abstrakcyjne wydawało się powszechną i jedyną formą wypowiedzi plastycznej naszej epoki i przybierając formy popularne dosięgło prostych ludzi, w niektórych ośrodkach kultury zachodniej pojawił się głód konkretnego materiału treściowego. Istotną cechą tego głodu było pragnienie przedmiotu materialnego; był to bunt przeciw czystej formie, która stała się symbolem graficznym martwego języka. Zamiast znaków i kształtów pojawiają się w malarstwie materiały użytkowe, jak juta lub laserowany beton. Realizm materiałowy wypiera z malarstwa pigment, który uprzednio służył do „naśladowania” materiału, obrazy tworzy się z desek, fałdowanej blachy, drutów kolczastych, szkła i skóry. Pomimo braku fabuły, a niejednokrotnie definitywnego układu, obrazy te nabierają treści związanej z fizycznymi właściwościami i zastosowaniem danej substancji. Materiał staje się symbolem „funkcjonalnym” w odróżnieniu od symbolu strukturalnego, jakim jest na przykład trójkąt lub kula. Symbolem funkcjonalnym może być drut kolczasty ze swymi rozległymi skojarzeniami: od zwyczajnego rozharatania dłoni aż po korony cierniowe opinające zniewoloną ludzkość. Odrodzenie przedmiotowości nie poprzestaje na zestawieniu materiałów. Zamiast nich zaczynają pojawiać się gotowe przedmioty: parasole, wypchane zwierzęta, żarówki, wszelkie rupiecie i fragmenty codziennej rzeczywistości proklamujące szlachetność piękna materii, chociażby przedmiot utracił swe funkcjonalne zastosowanie. Jeżeli chodzi o ścisłość, estetyka realizmu przedmiotowego jest nie tylko antyformalistyczna, lecz również antyfunkcjonalna i dlatego niedawno na wystawie rzeźby w Battersea Park wystawiona była karoseria rozbitego samochodu. Jeśli wspomniałem przedtem symbolizm funkcjonalny, należy wyjaśnić, że chodzi tutaj o funkcję „przeszłą”, a w żadnym wypadku o teraźniejszą zdatność. Przedmiot jest melancholijnym wspomnieniem dawnych osiągnięć. Na wystawie zbiorów Guggenheima ktoś pokazał umywalnie i szereg instalacji wodociągowych, tytuł: Łazienka. Jednakże kurki nie działają, bo woda się z nich nie leje. Z urządzeń tej łazienki nikt nie będzie korzystał i to jest zasadnicza różnica dzieląca ów produkt od okna wystawowego sklepu z urządzeniami łazienkowymi. Czasem urządzenia takie posiadają funkcję, jednakże jest ona absurdalna i nierealna, np. klozet porcelanowy, z którego wyrasta palma. Van Gogh kiedyś namalował buty. Dzisiejszy przedstawiciel sztuki wystawia parę starych butów na krześle (których sam nie uszył). Po co malować, kiedy może być rzeczywisty przedmiot zamiast fikcji wizerunku. Jedną z prac Roberta Rauschenberga (Kolekcja Guggenheima) stanowi wypchana koza na kółkach o łbie pomalowanym na zielono. Występuje tutaj restrykcja tematyczna polegająca na izolacji przedmiotu, który nie stoi w żadnym stosunku do otaczającego go świata. Czasem proces ten bywa odwrócony: przedmiot staje się częścią continuum otaczającej nas rzeczywistości. Mam tu na myśli inną pracę Rauschenberga, składającą się z obrazu i przytroczonego do niego krzesła, stojącego pod ścianą. W sztuce tej, mylnie mieszanej z pop-art, chodzi o dotykalność przedmiotu i jego (pozornie) prozaicznej treści. Zachodzi tu o podobieństwo z wiktoriańskim kultem osobowości. Każde curiosum, a szczególnie plastyczne modele przedmiotów organicznych lub organów cielesnych, wszystko, co pachnie grozą zabalsamowanej żywotności figur woskowych, gabinetów okropności i panoptików medycyny sądowej, cały świat podejrzanych zabawek dla dorosłych, tchnący niezdrową popularnością sprawy trupa w walizce, stanowi treść tego malarstwa, jeśli o malarstwie można w ogóle mówić w takich wypadkach. Podobnie jak dadaizm w reakcji na kartezjańską tyranię kubizmu wwiódł do sztuki kaprys przedmiotów i absurdalność ich powiązań, tak w sztuce współczesnej geometryczna abstrakcja wywołała swą antytezę: konkretyzm przedmiotu, który utracił funkcje. Albowiem bezużyteczność pozostaje tutaj conditio sine qua non całego systemu. Trójwymiarowe konstrukcje mechaniczne wykonują nikomu niepotrzebną pracę; plastykowe modele nie służą do wyjaśnienia natury prototypu. Gdyby do tej sztuki, domagającej się realnej i konkretnej przedmiotowości, zastosować jej własne kryteria konsekwentnej eksploracji konkretu, należałoby zamiast wypchanej kozy postawić żywą kozę, zamiast członków z plastyku autentyczne preparaty w formalinie, a na miejsce absurdalnych urządzeń postawić motocykl gotowy do przejażdżki. Jeśli chodzi o postać ludzką, lalki woskowe i figury z plastyku należałoby zastąpić żywymi osobami[27] lub pacjentami szpitalnymi, ukazującymi kikuty i pozostałości resekcji. Jednakże twórcy przypuszczalnie nie zgodziliby się na powyższe sugestie, ponieważ istotą ich produkcji jest zestawienie gotowych odpadków i to koniecznie nadgryzionych, zbutwiałych lub zmacerowanych. Jakkolwiek godną ubolewania może być ta sztuka melancholijnego rupiecia, jest ona zjawiskiem istotnym i ważnym jako poszukiwanie treści przedmiotowej. Równolegle rozwijający się pop-art znalazł tę treść w odtwarzaniu ikonografii prasy popularnej z charakterystycznym dla pospólstwa kultem bohaterów i bożyszcz rozrywkowych, jak Gagarin, pani Kennedy i Marylin Monroe, komedyjek rysunkowych i frazeologii reklamowej. Charakterystyczny jest tutaj ostentacyjny antyintelektualizm i odwrócony snobizm, polegający na afektowanym entuzjazmie dla przeżyć masowych, dla drobnych symboli kondycji społecznej, jak pasta do zębów i brylantyna, prawidłowo umiejscowione zainteresowania seksualne i higiena osobista. Pogardę dla spraw ideologicznych manifestuje irracjonalny system przestrzenny, polegający na inwentarycznym zestawieniu obcych sobie przedmiotów, znany skądinąd z ikonografii reklamowej. W istocie pop-art nie ma nic wspólnego ze sztuką popularną; dla mas jest mniej zrozumiały niż malarstwo abstrakcyjne, a mimo iż składa się z wyobrażeń przedmiotów, twarzy i napisów ogólnie znanych, ich arbitralne połączenie daje w wyniku afektowany kaprys.

V

W XIX wieku, kiedy rzemieślnika zaczęła coraz bardziej wypierać maszyna, a zespół czynności produkcyjnych można było powierzyć urządzeniom mechanicznym, nastąpił rozbrat sztuki i rzemiosła. Rozwój sztuki XIX i XX stulecia w dużym stopniu uwarunkowany był koniecznością podkreślania tak przez artystę, jak i odbiorcę osobliwości i niepowtarzalności aktu twórczego, w odróżnieniu od produkcji przemysłowej, opartej na standaryzacji podług ustalonego wzorca. Przez okres stu lat sztuka przeciwstawiała się wszelkiej rutynie i automatyzacji, podkreślając osobisty charakter komunikacji artystycznej. Być może na skutek tego nastąpiła konieczność posługiwania się formami oderwanymi i odrzuceniem popularnej tematyki. Jednakowoż w chwili obecnej przeżywamy okres odwrotny, kiedy artyści, chcąc znaleźć coś do powiedzenia, posługują się najniższym mianownikiem tematycznym, prześcigają się w coraz bardziej nieosobistym i mechanicznym sposobie wypowiedzi i budują swe prace ze starych druków, reprodukcji fotograficznych i różnych przedmiotów produkcji fabrycznej. Chodzi im o to, aby jak najbardziej zatrzeć element człowieczeństwa i osobistą odpowiedzialność za treść i formę. Znajdzie się na pewno wielu krytyków gotowych bronić sztuki w imię argumentu, że sztuka wyraża epokę, a ponieważ żyjemy w epoce maszyn do myślenia i automatyzacji, słuszną rzeczą jest, aby procesy te były w niej odzwierciedlane. Odzwierciedlanie historii nie jest głównym zadaniem sztuki i jeśli jakieś zjawisko artystyczne jest historycznie nietypowe, to tym gorzej dla historii. Arystofanes, Hieronim Bosch i Gauguin szli przeciw historii i protestowali przeciw współczesności. Jeśli sztuka dominująca obecnie jest zła, trzeba walczyć o nową sztukę, na pohybel historii i jej pretensjonalnej tyranii. Ważne jest to, aby nie protestować przeciw współczesności w imię dnia wczorajszego, lecz w imię jutra, w imię możliwości zaklętej w niezdeterminowanej przyszłości, którą należy wyciosać. Sztuce współczesnej brak treści, brak wewnętrznej logiki, a jeśli pojawia się jakaś wątła i koślawa pseudo-treść, sprawia to, że sztuka ta nikogo nie obchodzi i, mimo że przestała być zrozumiała, nie przestała być nudna. Sam fakt, że ktoś robi coś, co nie jest do niczego podobne, nie jest per se kwalifikacją estetyczną, jakkolwiek na skutek różnych skonsolidowanych interesów prywatnych i zbiorowych ciągle o tym nas różni ludzie przekonują, grożąc wszystkim opornym dyskwalifikacją i kompromitacją kulturalną.

Trzeba zebrać się na odwagę i szukać w malarstwie współczesnym tych, co mają odwagę iść własną drogą na przekór wszechmocnym prądom i modom, i ofiarować im zachętę do dalszej walki. Sztuka jest sprawą ludzi, a nie maszyn, bo maszyny są dla ludzi, a nie ludzie dla maszyn.

Maszyny są formami czysto funkcjonalnymi, ich piękno polega w gruncie rzeczy na symbolizowaniu bogactwa możliwości i zamierzeń człowieka. W sztuce współczesnej treść powinna leżeć nie w przedmiocie ani w podmiocie, lecz w orzeczeniu, tj. w działaniu zamierzonym, gdzie podmiot i przedmiot znajdują swą syntezę i realizację, ponieważ aktywny stosunek do świata jest jedyną możliwością poznania i podstawą aktu twórczego.

„Kontynenty” 70/1969

SZTUKA LONDYŃSKA OCZAMI MARKA ŻUŁAWSKIEGO

Romantyzm, klasycyzm i z powrotem[28] zasługuje na uwagę nie tylko jako ciekawa książka o sztuce współczesnej, lecz jako komentarz krytyczny artysty osiadłego od lat w Londynie, skierowany do czytelnika polskiego w kraju. Jest to zbiór krótkich esejów, omawiających niektóre wystawy londyńskie w latach 1958–1973 przed mikrofonem BBC, European Service, przeznaczonych głównie dla słuchaczy w kraju, a docierających wszędzie, gdzie Polacy słuchają radia. Styl ich jest prosty i bezpośredni, zdania krótkie, a słownictwo dobitne. W czasach, kiedy krytyka artystyczna tak w kraju, jak i za granicą posługuje się tajemniczo i nie dla wszystkich zrozumiałą terminologią – język mówiony Żuławskiego jest miłą niespodzianką dla czytelnika. Okazuje się, że można pisać o sztuce nowoczesnej w sposób zrozumiały dla wszystkich. Żuławski pisze prosto z mostu, bez wysiłku, posługując się metodą opisową raczej niż analityczną, a często ograniczając się do stanowiska sprawozdawczego, zgodnie z tradycyjną podstawą BBC. Można by domagać się od autora w niektórych wypadkach bardziej sprecyzowanego stanowiska lub bardziej surowego sądu, z drugiej strony jednak wielokierunkowość sztuki współczesnej wymaga wyrozumiałości i uznania współistnienia różnych dróg wypowiedzi artystycznej, tak że krytyk współczesny staje zawsze przed dylematem subiektywizmu i liberalizmu.

W przedmowie Żuławski ułatwia sobie i czytelnikom sprawę klasyfikacji sztuki, odwołując się do tradycyjnej antynomii romantyzmu i klasycyzmu, której niepodobna przyjąć bez zastrzeżeń. To prawda, że ekspresjonizm i surrealizm mają podłoże romantyczne, a geometryczna abstrakcja oparta jest na klasycznej estetyce czystych form. Ale realizm, naturalizm, op-art i pop-art to kierunki, których nie można zaliczyć do żadnej z tych kategorii. Prócz tego wiemy, że sztuka zachodnia obfituje w dzieła, które są równocześnie klasyczne i romantyczne: Grupa Laokoona, twórczość Michała Anioła, Ingres’a, Piranesiego, a w nowoczesnym okresie Morandiego i Balthusa. Być może moje zastrzeżenia wynikają z przesadnej nieufności do „geometrycznych” uproszczeń dialektycznych; mniejsza o to; muszę dodać, że z korzyścią dla książki zasięg esejów wykracza poza problematykę romantyzmu i klasycyzmu.

Okres omawiany przez Żuławskiego to czasy wielkiej koniunktury, czasy „pląsającego Londynu”, kiedy sztuka angielska zdobyła światowy prestiż, a równocześnie jest to okres podboju Europy przez fale innowacji z Ameryki. Londyn stał się wówczas najważniejszym ośrodkiem sztuki na świecie. Żuławski sam w tych sprawach uczestniczy jako malarz, a równocześnie miał świetną okazję obserwacji rozgrywek artystycznych odbywających się na tym gigantycznym targowisku sztuki. Pisze nie tylko o nowych kierunkach i o ekscentrycznych jednostkach, poświęcając sporo miejsca poszczególnym wystawom wielkich mistrzów dnia wczorajszego. Rouault, Matisse, Magritte i Bonnard. W perspektywie 15-lecia widać, jak niestałym jest sukces prasowy i finansowy, ile wśród ówczesnych sław było płycizny, blichtru i zwyczajnej lipy. Wystarczy przypomnieć takiego Mathieu, czy Bernada Buffeta – malarzy o dużym powodzeniu i sławie, których twórczość dziś wywołuje rumieniec zakłopotania, a których reprodukcje zdobią sklepiki z materiałami artystycznymi. Żuławski już wtedy piętnował ich jako błahych kiczarzy, posługujących się utartymi efektami. Ja bym dodał im do towarzystwa garstkę Amerykanów, jak Rauschenberga, de Kooninga, nudziarza – Soulage’a, a nawet nietykalnego Anglika, Richarda Hamiltona, apostoła angielskiego popu. W chwili, kiedy przewaliły się trzy ćwierci stulecia, dominowanego przez absurdalną koncepcję awangardy, warto sobie przypomnieć, że awangarda miała kiedyś oznaczać przednie straże maszerującej w przyszłość sztuki. Z biegiem czasu wszyscy szanujący się artyści zaczęli przepisywać sobie awangardowość, a w końcu awangarda zamieniła się w anty-sztukę. Dzisiaj widać jasno, że łachman na kołku Oldenburga to awangarda, a Bacon, Manzu czy Rothko to ciągle jeszcze sztuka. Awangarda stała się w ten sposób terminem historycznym, a nawet i socjologicznym, zawierającym cichą klauzulę, że najwyższe wartości artystyczne leżą w wypięciu pupy na muzeum, na szkołę i na poprzednią generację. Przyczyniły się do tego teorie psychologiczne, które konfudują bałagan intelektualny stwórczą wyobraźnią. Kupka cegieł w Tate Gallery to właśnie awangarda. Jeden z kustoszy w Tate Gallery opowiadał mi, że ludzie zaczęli im przesyłać zwitki powroza, zawartość popielniczek i tym podobne śmieci. Dodał, że Galeria stara się zebrać i zadokumentować sztukę naszego okresu. Wspomniał również, że zeszłego roku jeden z artystów londyńskich wypożyczył z biblioteki tom esejów amerykańskiego krytyka Greenberga, pogryzł książkę na kawałki, a przerzuty tekst wypluł do butelki, zakorkował i ofiarował Tate Gallery za 100 funtów. Galeria nie kupiła, a bohater opylił butelkę za 2000 dolarów w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Bohaterskiego artystę tymczasem wyrzucili z posady w szkole, gdzie uczył, na skutek zażalenia bibliotekarza o zniszczenie książki. Pozwolę sobie zakończyć tę dygresję obserwacją, że szczególna uwaga, którą współczesna psychologia przypisuje twórczej wyobraźni, prowadzi do rozdziału sztuki i awangardy. Wielu jest ludzi o wybujałej wyobraźni (Schwitters, Strzemiński, Tatlin), a wielu wielkich artystów oznaczało się konserwatyzmem i brakiem oryginalności (Poussin, Guido Reni, Ingres, Manet i Cézanne). Jak sobie z tym fantem poradzić? Po prostu ignorować psychologów i całą wiedeńską delegację!

Z esejów Żuławskiego widać wyraźnie, że autor często staje wobec dylematu pomiędzy sądem artysty a stanowiskiem krytyka, który usiłuje ogarnąć poszczególne zjawiska globalną perspektywą ogólnego zrozumienia sztuki. Nie brak mu odwagi i ciętego języka, a co najważniejsze własnego niewymuszonego sądu.

Przeglądając eseje, czytelnik podróżuje tam i z powrotem w wymiarze czasu. Action painting ustępuje miejsca różnym manifestacją pop-artu. Pojawia się op-art żerujący na łatwowierności oka i z biegiem czasu podważa resztkę zasad, które domagały się, ażeby sztuka trzymała się form widzialnych. Lata siedemdziesiąte to czasy minimalizmu i sztuki konceptualnej, która właściwie nie wiadomo dlaczego nosi nazwę sztuki, skoro polega wyłącznie na notatkach, obliczeniach i diagramach. Żuławski mężnie się próbuje uporać z argumentami konceptualistów, którzy „proponują” sztukę, zamiast realizować ją w materiale. Dochodzi w końcu do polaryzacji sztuki nie na romantyzm i klasycyzm, lecz na konceptualizm, czyli intelektualizm w skrajnej formie, i na amerykański pop, który należy do niewinnej estetyki wesołego miasteczka, trywialny, powierzchowny, ale pełen rozmachu niewesoły to obraz, ale nic to. Będziemy jeszcze popijać na stypie po pogrzebie ostatniego konceptualisty.
Książka jest dobrze zaprojektowana. 7 ilustracji barwnych, 106 czarno-białych stanowi bogaty materiał dokumentarny. Szkoda, że czarno-białe odbitki są anemiczne i nie oddają kontrastów. Druk pozostawia wiele do życzenia. Stronice są zbyt gęsto pokryte tekstem, który roi się od pomyłek i chochlików. Wydawać by się mogło, że redaktor techniczny mógł znaleźć wśród ogromu obowiązków dwie godzinki na przejrzenie i poprawę składu. Książka Żuławskiego przeznaczona jest dla laika o szerokich zainteresowaniach. Przemówi również do specjalisty i do każdego, który zechce się czegoś nauczyć o blaskach i nędzy sztuki naszych czasów.

„Wiadomości” 1976 nr 25 (1577)

KRYTYKA KRYTYKI

I

Dwudziesty wiek wytworzył sztukę tak różnoraką pod względem stylistycznym i rodzajowym, że pojęcie sztuki uległo niespodziewanemu rozszerzeniu. Zakres jego jest w chwili obecnej tak obszerny, że trudno się nim posługiwać w życiu codziennym, jak i w literaturze krytycznej. Nie idzie tu o różnice pomiędzy kierunkami, szkołami czy twórczością poszczególnych artystów, lecz o to, że pojęcie sztuki stało się pojęciem przesuwalnym, że to, co było wczoraj sztuką, jest dziś uważane za śmieci, a rupiecie dnia wczorajszego zapełniają muzea. Nie mamy najmniejszej pewności, czy arcydzieła XX w. nie będą pośmiewiskiem przyszłych pokoleń, a kto wie, czy XXI w. nie wyróżni elektrycznych wibratorów jako najwyższych osiągnięć sztuki plastycznej naszego okresu. W muzeach sztuki nowoczesnej znaleźć można dzieła artystów, pracujących podług tradycyjnych zasad malarstwa sztalugowego, jak Kitaj i Bacon, a opodal napotykamy zwyczajny murek z cegieł, ustawiony przez Carla André. Oczywiście sztuka zawsze musiała parać się z nowinkami i z przewrotami myślowymi, ale trudność zasadnicza polega na niepodobieństwie stosowania kryteriów pomysłowości, sprawności wykonania i umiejętności wobec procesów twórczych, objętych pojęciem sztuki współczesnej. Twórczość wymaga pomysłowości i wyobraźni; nie wszystka twórczość wiedzie do sztuki i nie każda sztuka oznacza się wielką pomysłowością. Natomiast sztuka bez umiejętności wydaje się niemożliwa, mimo że znane są dzieła artystów naiwnych, niewyszkolonych, które cieszą się ogólnym podziwem. Leon Chwistek jeszcze przed wojną uważał półgłówka Nikifora za największego żyjącego artystę polskiego. Widać z tego, że jest sztuka pomysłowa, która odznacza się umiejętnością, ale pozbawiona jest pomysłowości. Dla tej sztuki Chwistek miał pogardę i kiedy ktoś protestował przeciw niektórym utworom futuryzmu, że to nie sztuka tak malować, odpowiadał: „Kto szuka sztuki, niech idzie do cyrku”. Stajemy wobec wielotorowości krytyki artystycznej, która stosuje inne kryteria oceny wobec Nikifora, inne wobec Chwistka, a inne wobec Malczewskiego, czy Matejki. Malczewski i Matejko wyróżniają się pomysłowością i umiejętnością, Chwistek i Nikifor pomysłowością, choć pierwszy był myślicielem, a drugi półgłówkiem. Uważam, że ani Chwistek, ani Nikifor nie byli dobrymi malarzami, ponieważ obydwom brakowało umiejętności. Chwistek był przeciętnym epigonem futuryzmu, a Nikifor korzysta z taryfy ulgowej, którą wiek XX stosuje wobec sztuki dzieci, dzikich i tych wszystkich, którzy wypowiadają się w ramach samouctwa albo fizycznych, umysłowych czy kulturalnych ograniczeń.

Sztukę dzieci, czy też ludzi upośledzonych, oceniamy nie tyle w świetle umiejętności, ile w świetle tego, co wiemy o ich ograniczeniach. Odnosi się to do sztuki ludowej, regionalnej oraz do sztuki ludów pierwotnych. Staramy się zrozumieć dzieła człowieka w ramach kontekstu historii kultury. Pamiętając, że każda kultura dysponuje ograniczonymi zasobami wiedzy i umiejętności, i posługuje się swoistymi metodami zaopatrywania się w dobra materialne i duchowe, możemy postawić hipotezę, że wszelka krytyka artystyczna musi brać pod uwagę nawiasy kulturalne, w których działa artysta. Jeśli zastosujemy tę zasadę do sztuki ludzi upośledzonych, umysłowo chorych lub kalek, stajemy wobec konieczności ustalenia taryfy ulgowej, gdzie kryterium umiejętności nie ma zastosowania.

Jeśli ktoś nie widzi kolorów i maluje obrazy, byłoby nonsensem twierdzić, że maluje nieźle jak na daltonistę, podobnie jak byłoby nonsensem chwalić kogoś, że maluje dobrze jak na artystę bez rąk. Można go pochwalić, że w ogóle maluje w trudnych okolicznościach, ale niepodobieństwem jest stosowanie specjalnych taryf wobec ludzi upośledzonych i pewien jestem, że wielu czytelników oburzyłoby się, gdybym twierdził, że Matejko nieźle malował jak na astygmatyka, a van Gogh nie najgorzej jak na wariata. Stosujemy wobec tych artystów kryteria bezwzględne i odrzucamy taryfę ulgową.

Krytyka artystyczna obrosła w komplikacje na skutek rozpowszechnienia psychologii głębi, pod której wpływem sąd estetyczny, oparty zwykle na jakości i doskonałości dzieła, zastąpiony został przez analizę procesu twórczego, sprowadzającą się do wyławiania zatopionych myśli i rozszyfrowywania ukrytej symboliki form i wyobrażeń. Stąd powszechne dziś wśród półinteligentów doszukiwanie się zanurzonych w zupie organów, stąd wyświechtany symbolizm, którego pozorna głębia jest rekompensatą i usprawiedliwieniem artystycznego niedołęstwa i beztalencia. Dalszy fałszywy krok w tym rozumowaniu często stawiamy nieświadomie – to, że niedołęstwo jest samo przez się znakomite, ponieważ umożliwia ekspresję uczuć, że im mniej się umie, tym więcej się wie i tym bardziej jest się twórczym, że po prostu spiritus flat ubi vult, i że prawdziwy artysta jest artystą od urodzenia, a nie przez naukę. Psychologia głębi, to znaczy głównie psychoanaliza i psychologia analityczna, wprowadzają na miejsce osądu jakości analizę podkładu pobudek i popędów. Sztuce dziecięcej, mimo że jest z reguły nudna i stereotypowa, przypisuje się swoistą doskonałość, a ludzie niedokształceni doszukują się wartości artystycznej w nieumiejętności rysowania. Błąd psychologów polega na tym, że wielka sztuka jest pod względem psychologicznym nie mniej interesująca niż kicz. Sztuka o mało skomplikowanej ikonografii, jak impresjonizm albo krajobraz holenderski, psychologów nie interesuje; zresztą psychologowie na ogół nie znają się na sztuce i posługują się nią jedynie do celów diagnostycznych lub używają jej do ilustrowania argumentów. Stąd poniekąd pochwała Nikifora, który ujmuje półinteligentów nieporadnością, a wśród inteligentów rozsnuwa fale protekcjonalnego roztkliwiania się nad upośledzonym prostaczkiem.

Pojęcie umiejętności w sztuce musi pozostać względne, to jest musi się odnosić do możliwości i zasobów, w ramach których pracuje artysta. Krytyka musi mierzyć osiągnięcia artysty w ramach dostępnych mu zasobów, ale nie w świetle upośledzeń. Jest różnica pomiędzy taryfą względną, operującą w zakresie historii kultury, a taryfą ulgową. Można powiedzieć, że ktoś maluje dobrze, choć nieuczony, a nonsensem powiedzieć, że dobrze maluje jak na półgłówka, bo wówczas stworzylibyśmy skalę oceny, która odnosi się do półgłówków, a nie do sztuki. Z powyższych rozważań wynika, że brak zdolności, czy brak umiejętności nie może być argumentem usprawiedliwiającym niski poziom czy niedołęstwo w sztuce, ponieważ niski poziom, brak sprawności i nieznajomość procedury technicznej jest zaprzeczeniem sztuki. Umiejętność jest istotną właściwością każdej czynności o charakterze artystycznym, właściwością, która zostaje ucieleśniona w doskonałym dziele i której można się w skończonym dziele doszukać. Bo jakże by można było ocenić twórczość artysty, który choć inteligentny, nie potrafi poradzić sobie z materiałem, nie umie rzeźbić czy malować, nie potrafi wcielić idei w czyn. Wprawdzie Rodin sam posągów nie odlewał, a Rubens pozostawiał czeladnikom projekty do rozpracowania – wprawdzie architekci projektują, a budowniczym pozostawiają budowanie, niemniej we wszystkich tych wypadkach pomiędzy koncepcją a realizacją zachodzi związek przyczynowy, oparty na celowości, a ocena całości jest oceną umiejętnie zrealizowanej koncepcji. Oczywiście tak koncepcja, jak i realizacja niezależnie od siebie mogą podlec krytyce, ale krytyka niezrealizowanych koncepcji jest artystycznie bezprzedmiotowa. Odnosi się to przede wszystkim do sztuki konceptualnej, kierunku wypowiadającego się w projektowaniu nie zawsze wykonalnych dzieł. Dla zilustrowania tego zagadnienia przytoczę notatnik Leonarda, w którym znajdują się szkice okrągłych kościołów. Pochodzą one z okresu mediolańskiego, kiedy przebywał tam młody Bramante. Być może pomysł okrągłego kościoła zawdzięczał Bramante Leonardowi. Ale okrągły kościółek San Pietro in Montorio w Rzymie jest całkowicie i wyłącznie dziełem Bramantego, mimo że koncepcja mogła być zapożyczona od Leonarda. Sztuka jest czynem i aktem woli, i tylko dzięki temu podlega krytyce.

Nasuwa to ciekawe skojarzenia odnośnie pochodzenia niektórych terminów, którymi posługujemy się w opisach procesu twórczego w sztuce. Pojęcia te bliskie są teologii, ponieważ twórczość sprowadza się zawsze do ucieleśniania czegoś, co przedtem zatrzepotało się w wyobraźni, do procesu transformacji, czy transformacji surowca w coś nowego, co choć nie zmienia materialnych cech – wykracza znaczeniem i ideą poza tworzywo. Podobieństwo procesu twórczego w sztuce i opisu stworzenia człowieka w Księdze Rodzaju powtarza się jak w zwierciadle w symbolice wolnomularskiej, gdzie Bóg przedstawiony jest jako Wielki Budowniczy wszechświata. Jak powiedział Voltaire: „Bóg stworzył człowieka na obraz i podobieństwo swoje, a człowiek się mu od wieków rewanżuje”.

Podwójna natura sztuki wymaga równoczesnego rozpoznania ziemskiego, materialnego charakteru tworzywa i duchowego charakteru procesu przemiany. Bizantyjski kościół przeciwny był naturalistycznej sztuce, a jezuita angielski, Hamer, twierdził, że sztuka abstrakcyjna jest zaprzeczeniem Dogmatu Wcielenia. Podwójny charakter sztuki, wymagający równoczesności abstrakcji i reprezentacji, znalazł teologiczny odpowiednik w Nicejskim Wyznaniu Wiary. Historycy sztuki na ogół dopatrują się w tym podobieństwie dowodów religijnego pochodzenia sztuki. Mnie bardziej przemawia do przekonania hipoteza o  artystycznym pochodzeniu religii, a Stary Testament, mimo srogich zakazów bałwochwalstwa, opisuje Stwórcę jako pierwszego lepiglinę. Koncepcja Boga jako archetypu artysty może napotkać przeciwników, którzy dopatrują się u artysty cech boskich. Nie bez kozery Platon twierdzi, że poeci w akcie tworzenia opętani są duchem bożym przez Apollina. Stosunek koncepcji i realizacji niekoniecznie opiera się na bezpośredniej przyczynowości. Koncepcja może być mglista i zamazana, a klasyfikacja jej może następować w toku realizacji, jak to bywało w malarstwie romantycznym, a czasem może być skrystalizowana myślowo i mechanicznie realizowana podług porządku klasycznego. W każdym wypadku umiejętność jest w sztuce czynnikiem umożliwiającym transformację materii i nadającym twórczości artystycznej charakter zdecydowanie ludzki. Być może dlatego też w dziełach sztuki można dopatrzyć się zamiaru i woli, a umiejętność jest czynnikiem koordynującym zamiar i wolę w kształtowaniu materii.

II

Jednym z podstawowych zagadnień krytyki jest odróżnienie sztuki od nie-sztuki. Jeśli przyjmujemy, że sztuka jest czynnością zamierzoną przez człowieka, wszystko, co jest przyrodą: góry, wulkany, oceany, rośliny, zwierzęta i człowiek sam, choć nie wiem, jak piękne – nie jest sztuką. Nie znaczy to, aby wszystko, co człowiek stworzył, miało stanowić sztukę. Nie wszystko, co pomysłowe i umiejętnie wykonane, ma cel artystyczny: rury odchodowe lub naboje armatnie służą celom praktycznym i nie produkuje się ich z myślą, że podlegać mogą krytyce artystycznej. Wiemy, że różne przedmioty użytkowe odznaczać się mogą pięknem kształtu i celowości konstrukcji. Wynika z tego, że wszelkie wytwory pracy człowieka, chociażby wykonane były bez zamiaru artystycznego, mogą w pewnych warunkach podlegać krytyce artystycznej i wtedy stają się sztuką. Przykładem tego mogą być zegary i wszelkie maszyny, instrumenty muzyczne, a nawet przedmioty codziennego użytku, które utraciły swą użyteczność. Na tym polega estetyka antyków.

Z drugiej strony, przyroda, która w zasadzie nie jest sztuką, może wywołać wrażenie piękna lub brzydoty. Uważamy, że konie piękniejsze są od wielbłądów, szepczące strumyki piękniejsze od grzęzawisk. Poddajemy je ocenie estetycznej, którą rezerwujemy dla dzieł człowieka. Są jednak zjawiska dwuznaczne, jak ogrody i plantacje, gdzie przyroda ujęta jest w ład narzucony przez człowieka. Ogrody wersalskie czy parki angielskie są dziełem architektów, którzy posługiwali się przyrodą jak reżyser aktorami. Wstępujemy w strefę dwuznaczną, gdzie przyroda może być sztuką. Skały i turnie nie podlegają krytyce artystycznej, lecz w Chinach stawiano głazy w ogrodach jako skalne rzeźby. Estetyka romantyzmu zawsze stara się zatrzeć granice pomiędzy sztuką a naturą. Rousseau w Nowej Heloizie rozważa krajobraz alpejski jako dzieło sztuki, a w naszej tradycji Kordian, stojąc na szczycie Mont Blanc mówi: „…Jam jest posąg człowieka, na posągu świata…” – posługując się zarówno skałą, jak i człowiekiem jako formą symboliczną, tym samym nadając im charakter sztuki. Rejon pograniczny sztuki/nie-sztuki obfituje w zakamarki trudne do sklasyfikowania; kiedy składnica rdzewiejącego złomu, cmentarzysko samochodów i barwny śmietnik nie dają się odróżnić od przedmiotów umieszczonych na wystawach, a widz, gdyby nie wiedział, gdzie śmietnik, a gdzie sztuka, nie mógłby się doszukać ani zamiaru, ani układu – wtedy krytyka staje bezradnie wobec nieuniknionego wniosku, że sztuką może być wszystko i że może nią być byle co, a zatem że pojęcie sztuki jest zbędnym rupieciem zaśmiecającym nasz język. Od argumentu Chwistka „że kto szuka sztuki, niech idzie do cyrku” – docieramy do mniej pesymistycznego stanowiska, że kto szuka sztuki, niech nigdzie nie idzie, bo sztuka to wszystko – i nic.

Pogranicze sztuki/nie-sztuki jest pograniczem ładu/bezładu i pograniczem zamiaru i przypadku. Przypadek można wykorzystać w sposób zamierzony i przewidziany. Niektórzy artyści pozwalają świadomie na rozrzut przypadków, z których wybierają, co im odpowiada. Nic w tym nowego, bo w chińskim malarstwie istniała tradycja przypadkowego pociągnięcia pędzlem, albo wymownego kleksa. Angielski akwarelista, Alexander Cozens, pokrywał papier umyślnymi bazgrotami, w których potem doszukiwał się krajobrazu. Baudelaire chwalił Delacroix za „szczęśliwy traf” pędzla. Stąd już tylko jeden krok do automatyzmu surrealistów i do wściekłej chlapaniny Jacksona Pollocka. Rzecz w tym, że żadna sztuka nie jest całkowicie zamierzona i zaplanowana, że traf odgrywa istotną rolę w zamierzeniach twórczych. Dopuszczając pewien luz w zamiarze, wprowadzamy samoczynny element intuicji, który „poprawia” intelekt, poddając go selekcji, która eliminuje, co niepożądane, a czasem pozwala odkryć, co, choć niezamierzone, może być mile widziane. Jest w tym podobieństwo z przyrodą, której piękno często podlega na szczęśliwej przypadkowości i instynktownym doborze. Podobieństwo to nie jest niespodzianką: góry i skały porównujemy do katedr i zamków. Nazwy jak „Organy”, „Mnich” czy „Śpiący Rycerz” występują w nomenklaturze wielu krajów. Dopatrujemy się piękna artystycznego w przyrodzie, jak Platon dopatrywał się przyrodzonego piękna w formach geometrycznych, a Pitagorejczycy dopatrywali się go w układach liczbowych, ponieważ wierzyli, że zalęgły się w umyśle Boga – artysty i matematyka. Stajemy wobec systemu na pozór pogmatwanego, gdzie zakres działania krytyki artystycznej gubi się w rejonach pogranicznych sztuki/nie-sztuki. Pamiętając, że sąd estetyczny może ogarnąć wszystko, począwszy od martwych minerałów do aniołów skrzydlatych, a krytyka artystyczna dotyczy sztuki, która ex definitione jest dziełem człowieka – możemy ustalić porządek współzależności pojęć według następującego wykresu.

Sąd estetyczny dotyczy:

piękna idei/piękna zjawisk/piękna dzieł człowieka

sztuki / nie-sztuki

Wszystkie te pojęcia pokrywają się częściowo, a rejony pograniczne przedstawiają rejon dwuznaczny, tajemniczy i urągający krytyce.

System ten byłby dokładny, gdyby nie to, że rzeczywistość jest nieregularna i nie podlega systemom, które są wytworem inteligencji; próbą kontroli świata materialnego. Wyobraźmy sobie, że myśliwy polujący na zwierzęta dzieli je na takie, które można pochwycić w potrzask, te, które można upolować dubeltówką, i te, które zabija się za pomocą innych zwierząt. Kategorie te mogą mieć praktyczne znaczenie dla myśliwego, nie mają jednak nic wspólnego z podziałem gatunków. Argentyński pisarz Borges wspomina, że widział kiedyś rękopis chiński, w którym wszystkie zwierzęta podzielone były na następujące kategorie: „Zwierzęta należące do cesarza, zwierzęta zabalsamowane, zwierzęta, które wymachują kończynami jak szaleńcy, zwierzęta, które należy malować pędzlem z sierści wielbłądziej”.

Jak widać systemy są w założeniu arbitralne i apodyktyczne; ich użyteczność polega na praktycznym zastosowaniu. Podobnie jest z pięknem podlegającym ocenie artystycznej. Podziwiając kobietę na plaży, mówimy: „ma posągowe proporcje” i stosujemy kryteria artystyczne wobec przyrody. Piękno w przyrodzie wynika często z podobieństwa do dzieł sztuki, a piękno w sztuce może wynikać z umiejętności artysty przekazania nastroju czy atmosfery piękna natury. Kiedy podziwiamy tatrzańskie pejzaże Wyczółkowskiego, to nie dlatego, że przenoszą nas do Zakopanego, ale dlatego, że nadają Tatrom formę malarską. Dlatego system ukazany powyżej komplikuje się przez to, że piękno w sztuce jest często odbiciem piękna przyrody, a piękno przyrody odkrywamy przez skojarzenie z pięknem sztuki. W analizie strukturalnej wygląda to tak, że rejon pograniczny sztuki/nie-sztuki ma dwa bieguny: pogranicza sztuki z przyrodą i pogranicza sztuki z innymi utworami człowieka. Rejony pograniczne są zawsze najbardziej intrygujące i wieloznaczne. Są rejonami niespodzianek i zagadek, i stały się w dwudziestym stuleciu domeną awangardy i utrapieniem krytyki.

III

Należy pamiętać, że kryterium umiejętności niezbędne w krytyce artystycznej ma zastosowanie nie tylko w sztuce, ale i w naukach ścisłych, w chirurgii i w lotnictwie; dlatego krytyka skazana jest zawsze na niepewność w strefach peryferialnych, czy aby naprawdę operuje w strefach sztuki? Na przykład do niedawnych czasów dworce kolejowe nie były uwzględniane w podręcznikach architektury, mimo że zagadnienia strukturalne osiągnięcia przestrzeni pod żebrowym sklepieniem były podobne do tych, którymi parali się budowniczowie katedr gotyckich. Sztuka zmienia się w czasie nie tylko stylistycznie, lecz pojęciowo, a cementowe krasnoludki w drobnomieszczańskich ogródkach były kiedyś uważane za sztukę. Zakres sztuki jest przesuwalny, może rozciągać się i kurczyć zależnie od obyczajów i porządku społecznego, ale przesuwalność ta nie jest nieograniczona, bo pewne dzieła sztuki i architektury pozostaną na zawsze ogarnięte pojęciem sztuki bez względu na smak i system polityczny. Tak na przykład Partenon, katedra w Chartres, Pałac Dożów, katedra Św. Pawła, Sukiennice i Łazienki pozostaną na zawsze arcydziełami architektury. W dziedzinie sztuk pięknych Dawid Michała Anioła, Zdjęcie z Krzyża Rubensa, Straż nocna Rembrandta, Rzeź na Chios Delacroix, Batory pod Pskowem Matejki, Olimpia Maneta, Madame Pogany Brâncușiego, Sędziowie Rouault, Pokwitanie Muncha pozostaną na zawsze sztuką, mimo że ich popularność i znaczenie może podlegać pewnym fluktuacjom. Gdyby te dzieła kiedykolwiek zostały z zakresu sztuki wyłączone, pojęcie to utonęłoby w konfuzji i utraciło wszelkie znaczenie. Jest zatem jakiś niewątpliwy centralny rejon sztuki, który determinuje jej pojęcie, choć nie przesądza jej zakresu. Otóż ten centralny rejon musi pozostać dla krytyki artystycznej rejonem odniesienia, gdzie obowiązują fundamentalne zasady jednolitości i zwartości układu, czytelności zamierzenia i woli, umiejętności i pomysłowości. Im dalej od centrum, tym trudniej krytykowi zająć stanowisko wobec nowych dzieł i utworów, a szczególnie wobec tych prac, w których trudno doszukać się precedensów czy ogniw łączących je ze skarbnicą wzorców rejonu centralnego. Ten sposób widzenia przedstawia piszącego te słowa jako „konserwatystę” czy „reakcjonistę”. Pomijając fakt, że słowa te w sztuce nie mają żadnego znaczenia, przypomnę, że Brâncuși powiedział o Michale Aniele: Il faisait du bifteck, mais il ne faut pas parler mal d’un copain… Brâncuși krytykował Michała Anioła, lecz zaliczał się do tego samego cechu. W sztuce, jak w całej naszej kulturze, zachowała się jak dotąd ciągłość, która sięga starożytności. W greckiej tradycji plastycznej szanowano ciągłość, ale oczekiwano od artysty innowacji i osiągnięć odkrywczych. W sztuce współczesnej w pewnym momencie nastąpiło naderwanie tej ciągłości i sztuka rozszczepiła się na dwa równoległe nurty: sztuki i awangardy. Awangarda operuje w rejonie dwuznacznym, w rejonie niespodzianek, ale jej pasja odkrywcza i tęsknota za oryginalnością wiodą często poza granice sztuki. Prawda, że jeden z weteranów amerykańskiej awangardy Ad Reinhardt rozwiązał sobie problem, twierdząc: „…to jest sztuka, bo ja tak mówię…”. O czym mówił, nie pamiętam, ale stworzył zasadę apodyktycznego określenia utworu jako dzieła sztuki. W ten sposób sztuka staje się religią prywatnego apostolatu, a krytyce artystycznej nie pozostaje nic oprócz egzegezy i apologetyki. Taka religia jest sprawą wiary i apostolstwa, a artysta obejmuje rolę samozwańczego mesjasza. Nawracamy do uprzednio wspomnianych aspiracji artysty do roli Stwórcy.

Odkąd to, od jakiego czasu pojawił się ów dziwny rozdział na sztukę i na awangardę? Okres fermentów i zaburzeń trwa od stu dwudziestu lat, od czasów, kiedy odłamy artystów odżegnały się od sztuki nakazanej przez akademie od Madrytu po Petersburg. Były to secesje stylistyczne i tematyczne wymierzone przeciw despotycznej hierarchii. Dopiero pod koniec zeszłego stulecia pojawia się koncepcja modernizmu, to jest „dzisiejszości” sztuki, a później „jutrzejszości” sztuki. Z przeszło dwudziestu nowych kierunków, które pojawiły się w sztuce europejskiej pomiędzy ostatnią wystawą impresjonistów w 1886 r. a wybuchem pierwszej wojny światowej, jeden futuryzm wyrzekał się przeszłości i potępiał sztukę muzeów. Mimo to nawet futuryści wypowiadali się tradycyjnymi metodami. Rzeźbili w drewnie i w metalu lub malowali olejem na płótnie. Rozszerzali zakres sztuki, nie podrywając jej zasadniczych założeń. Pierwsze oznaki zaprzeczenia założeń sztuki łączą się z ruchem „dada”, zapoczątkowanym w Zurychu w roku 1916 przez grupę intelektualistów i artystów, którzy schronili się w neutralnej Szwajcarii przed poborem i udziałem w masakrze wojny światowej. Zurych był w tym czasie zlewiskiem rewolucjonistów i anarchistów, a założony w tym samym roku kabaret „Voltaire” był areną, na której atakowane były zasadnicze wartości zdyskredytowanej przez wojnę cywilizacji zachodniego kapitalizmu. Założycielami ruchu „dada” byli Tristan Tzara rodem z Rumunii i Niemiec, Hugo Ball. Do nich przyłączył się Marcel Duchamp, znany już z uprzednio wystawionego w Nowym Jorku Aktu zstępującego po schodach. Ruch „dada” nie był zasadniczo kierunkiem artystycznym ani stylem. Założenia jego były nihilistyczne i wrogie wobec wszelkiej sztuki. Był kierunkiem klasycznym, który odrzucał wszelką estetykę formy, kultu piękna, prawdy i dobra, ponieważ zaprzeczała im rzeczywistość bezlitosnej rzezi trwającej wówczas wojny. Dadaiści utożsamiali sztukę tradycyjną z kulturą burżuazji, to jest zamożnego mieszczaństwa, jego etyki, kulturalnych aspiracji. Stronę tytułową pierwszego numeru „Dada” zaprojektował Marcel Duchamp. Przedstawił Giocondę Leonarda z dorysowanym wąsikiem i tajemniczymi literami LHOOQ, które (sylabizowane) głoszą po francusku: „ona ma gorącą pupę”. Nieznającym francuskiego należy wyjaśnić, że idiomatyka potocznej francuszczyzny określa w ten sposób ruję. Do jakiego stopnia Duchamp był świadomy wyłomu, którego dokonał, znieważając świecką ikonę zachodniej sztuki, patronkę Luwru, oglądaną dzień w dzień przez tysiące pątników ze wszystkich stron świata, trudno dziś powiedzieć. Myślę, że wiedział, co robi, ponieważ zaledwie kilka lat przedtem w Armory Show w Nowym Jorku wystawił porcelanowy urynał pod tytułem Fontanna. Zasadniczy argument zawarty w urynale i powtórzony w okładce „Dada” sprowadzić można do dwu przesłanek. Po pierwsze urynał, przedmiot poza nawiasem norm towarzyskich, został podniesiony do godności dzieła sztuki, po drugie przedmiot gotowy, wykonany w fabryce celem służenia jako zlewisko moczu, został ukazany publiczności jako Fontanna – to znaczy artysta, przesuwając urynał na kontekst wystawy sztuki, przemienił go w przedmiot o innym znaczeniu, nie zmieniając przy tym ani kształtu, ani substancji.

Z tych względów wybór urynału musiał być szczególnie rażący dla uczęszczającej na wystawy publiczności nowojorskiej. Pamiętajmy, że mieszczaństwo zawsze wyróżniało się kultem klozetów. Jest to kult jak gdyby negatywny, bo choć klozet w domu mieszczańskim jest ostoją higieny i zdrowia, nikt o nim nie mówi, a funkcje jego spowite są całunem niedomówień i eufemizmów. Być może przyczyną tego były kiedyś warunki życia w gęsto zbudowanych miastach, być może etos purytański ciążący nad oszczędnym mieszczaństwem wymagał, aby żywot przyzwoity był wyrzeczeniem się przewodu pokarmowego i organów płciowych. Wystarczy pamiętać, że cywilizacja mieszczańska mierzyła się poniekąd odległością od klozetów, od smrodu i od gnoju. Nobliwość stanu mieszczańskiego uzależniona była od skutecznego przesłonięcia ubikacji, bidetów i pisuarów serią dziwacznych kryptonimów, dyskretnie pomijających onomatopeję rodzimych terminów, oznaczających wypróżnienie grubego jelita i pęcherza. Urządzenia kanalizacyjne okryte były konspiracją milczenia. Ze wszystkich warstw społecznych mieszczanie jako jedyni jedzą i piją, ale tamte sprawy pomijają milczeniem (mój chochlik). Nawet przewrót w obyczajach seksualnych, który pozwolił na ich otwarte wałkowanie w towarzystwie, dyskretnie pominął klozet. Nie odnosi się to tylko do świata zachodniego: pamiętam, że kiedy rżnąłem drzewo w jakimś podłym zakątku Rosji, pozbawionym światła i kanalizacji, pobierałem towarzyskie instrukcje od jakiegoś prostaka, że nie należy mówić pajti pasrat, lecz pajti w sortir. Mieszczańska kultura w odróżnieniu od chłopskiej i szlacheckiej nie ceniła nawozu. Chłop chodził za stodołę w rozumnej trosce o zachowanie drogocennego łajna, a pan chodził nieco dalej lub aranżował transport w nocnikach. Dla mieszczaństwa sztuka i kultura były jak gdyby odwrotnością łajna niemiłego zmysłom i symbolizującego wszystko, co bezwartościowe. W naszym języku powszechnie nadużywany wyraz „gówno” oznacza nicość materialną i ubóstwo kulturalne. Nie bez kozery przewrotne senniki Freuda dopatrywały się w nim ukrytych więzów z bogactwem, na wsi jak ktoś w nie wdepnął, wróżyli mu, że zostanie wójtem. To chyba wystarczy, by uświadomić czytelnikowi horror merdae, ostoję naszej mieszczańskiej cywilizacji, przed którą ostrzegał św. Augustyn, przypominając: inter feces et urinam nascimur. Duchamp widocznie miał pewną świadomość tych spraw albo rozumiał je intuicyjnie. Nie może być przypadkiem, że znieważył Giocondę wzmianką o gorącej pupie, że ją poniżył przez doprawienie semantyczne dolnej części tułowia, której jej Leonardo odmówił. Duchamp przeniósł urynał do kultury, a Giocondę zdegradował z kultury do nie-kultury. Przyjmując, że kultura i sztuka są sobie konsekwentnie pokrewne, sądzę, że Duchamp zapoczątkował proces wywalania rogatek pomiędzy sztuką a nie-sztuką przez szczególną umiejętność przesuwania wyobrażeń w obce okoliczności, w kontekst, gdzie zwykłe reguły nie obowiązują. Cywilizacja polega na uprawianiu gier i zabaw, na odprawianiu ceremoniałów, których reguły zmieniają się na ogół powoli. Duchamp podchodził do tych reguł jak sztukmistrz, który łamiąc zasady, ustala reguły nowych gier drogą empiryczną. Przesunięcia kontekstualne objawiają nam, że znaczenie pojęć zależne jest od kontekstu. Na przykład słowo pupa w języku polskim jest śmieszne, lecz nie jest nieprzyzwoite. Ale pupa Giocondy, JKM, czy pupa prezydenta Cartera, to już są pupy kłopotliwe, bo niełatwo pogodzić się z tym, że instytucje czy ich przedstawiciele mają pośladki z dziurą w przegrodzie, że podlegają tym samym prawom co nasi najbliżsi. Okazuje się, że słowo to jako abstrakcja nie razi nikogo, a w odniesieniu do niektórych osób staje się zabawnym nietaktem. W Warszawie dzieci bawiły się, zestawiając słowo „pupa” z nazwami ulic stolicy. Wyniki były niespodziewanie zabawne:

Pupa Emilii Plater

–"–               Na Zjeździe

–"–               Marszałkowska

–"–               Ks. Skorupki

–"–               Weteranów

Metoda ta odsłania niezwykłe możliwości poetyckie, ukryte w niespodziankach zestawień formalnych i tematycznych. Jeśli przełożymy ją na język plastyczny, zrozumiemy bez trudu, że Duchamp oparł swą twórczość na kojarzeniu wyobrażeń odległych i separowaniu pojęć zrośniętych. Jeden z późniejszych utworów Duchampa to nieduży przedmiot ciemnego koloru o kształcie nieregularnym, ale niepodobny do żadnego organu cielesnego. Richard Hamilton, malarz angielski, który dobrze znał Duchampa, wyjaśnił, że artysta położył na krzesełku grudkę miękkiej gliny i poprosił żonę, aby na niej usiadła. Glina pod naciskiem ciężaru wypełniła dokładnie przestrzeń pomiędzy udami i pośladkami pani Duchamp, tworząc negatyw przestrzenny krocza. Dla nieuprzedzonego ciemna bryła nie ma żadnego wyrazu ani znaczenia; dopiero informacja o jej pochodzeniu uświadamia nam, że bryła może być wizerunkiem pustej przestrzeni, podobnie jak posąg z brązu jest negatywem formy odlewniczej. Odkrycia tego rodzaju mają wielkie znaczenie w sztuce, chociaż nie zawsze do sztuki należą. Koncepcje formalne są zawsze fragmentem pojmowania przestrzeni. W utworach Duchampa nie chodzi o krocze, pisuar czy pupę, tylko o krytykę rzeczywistości i jej percepcji. Twórczość Duchampa i tych, którzy za nim podążyli, stały się odrębną dziedziną twórczości krytycznej. Wyświechtany termin „awangardy” jest tutaj stosowany ironicznie, bo początkowo słowo to miało oznaczać sztukę nadchodzącą i jej protagonistów, zapowiedź jutra.

Początkowo „awangarda” miała być brzaskiem epoki nadchodzącej, która miała wyprzeć malarstwo i rzeźbę. Proroctwa się nie wypełniły. Awangarda pozostała jako mutacja sztuki żyjąca równoległym i niezależnym życiem, podtrzymywana przez krytyków. Różni się ona od sztuki tym, że nie wymaga umiejętności. Posługuje się szczęśliwym trafem i pomysłowością, żerując na dwuznaczności i na ustawicznej potrzebie egzegezy, a stanowiąc mannę dla krytyków, którzy są jej kapłanami, impresariami i katami. Nie przeszkadza sztuce, która trwa niezmącona, uprawiana przez starych i przez młodych. Awangarda da się łatwo odróżnić od sztuki, bo opiera się na wymyślności, a jej produktów nie da się ocenić podług tego, czy są dobrze zrobione. Podziwia się je, że w ogóle zostały zrobione. Doktor Johnson twierdził, że kobieta prawiąca kazanie to jak pies chodzący na tylnych łapach. Nie ma się co zastanawiać, czy robi to dobrze, czy źle, trzeba podziwiać, że potrafi… Awangarda jest rejonem sztuki/nie-sztuki, dziwolągiem wyszukanego nieuctwa, umyślnym kiczem, układem przypadkowości, zawsze uzależniona od analizy konceptualnej, zawsze operująca w zakresie hipotez filozoficznych w trybie warunkowym. Typową manifestacją awangardy jest amerykański artysta Oldenburg, autor miękkich maszyn i lodów z plastiku, który stanął na cokole i dał się sfotografować jako pomnik samego siebie. Znowu sztuka/nie-sztuka, przyroda i pomnik, właściwie dowcip (i to nie nowy, bo włoski kompozytor Rossini, kiedy mu za życia chcieli pomnik wystawić w Neapolu, zaproponował, że za skromną opłatą postoi kilka godzin dziennie na cokole). Mimo tego wszystkiego awangarda ma swą funkcję i znaczenie jako plastyczna krytyka rzeczywistości, posługująca się „wekslowaniem” pojęć, jak się przesuwa i rozszczepia pociągi, aby je zestawić na innych torach w zmienionym składzie. Stąd takie sprawy w muzeach jak szmaty i kanapki z szynką z perspeksu, tak że kiedy się w końcu przechodzi koło centralnego ogrzewania, nie jest się pewnym, czy to eksponat, czy też, co gorsza, prawdziwe centralne ogrzewanie, które ma być częścią wystawy. Dlatego kupka cegieł ustawiona w murek, dzieło Carla André w Tate Gallery, jest właściwie retoryczną etiudą, że tak też można. Jest deklaracją, argumentem krytycznym, na który można odpowiedzieć: aha! Rozumiem, i nawet jeśli rozumiem, to co z tego? Funkcją krytyka awangardy jest usprawiedliwienie czegoś, co właściwie jest krytyką i niczym więcej. Prawda, że sztuka może mieć funkcję poznawczą i krytyczną, ale na tym nie polega jej wartość. Funkcją awangardy jest „wyjaśnienie” rury klozetowej w roli kolumny, nagłe objawienie, że kupka jest z czekolady, a sąsiad w ogrodzie ma twarz jak wymię krowie.

Dlatego krytyka awangardy jest krytyką krytyki, która od sztuki jest odległa i istnieje zawieszona w próżni jako formalna operacja pojęciami i złudzeniami wrażeń.

Krytyka awangardy jest zatem krytyką krytyki, komentarzem do komentarza. Sztuka jest czynem, a nie filozofią, sztukę się robi, a nie znajduje na śmietniku. To, co o niej można powiedzieć czy napisać, to sprawa wtórna, wynikająca z dokonanego czynu. Awangarda natomiast jest propozycją krytyczną, wymagającą uzasadnienia, a nie oceny. A uzasadnić można wszystko. Dla przykładu przywiodę tekst typowej recenzji londyńskiej, którą można było znaleźć w latach sześćdziesiątych w prasie w rubryce wystawy:

W Galerii „Sphincter”, Greczynka, Tabes Dorsalis, wystawia zbiór oryginalnej grafiki organicznej; są to bawełniane pieluszki zużyte i wystawione w stanie nienaruszonym po spełnieniu swych funkcji pochłaniania substancji organicznych i mineralnych. Tabes twierdzi (nie bez racji), że to najprostsza i najbardziej pierwotna forma druku. Eksponaty są szeroko zróżnicowane, a amplituda kompozycji i faktury odzwierciedla dietę i temperament dziecka. Zgodne jest to z nowoczesnymi teoriami rozwoju, albowiem unerwienie przewodu pokarmowego jest jak gdyby pierwszą fazą éducation sentimentale, o czym pisał kiedyś epigon symbolizmu Freud, podkreślając fundamentalną rolę odbytnicy.

Tkaniny są białe, czasem mienią się ugrami, żółcienią i złotem, a kleksy są brunatne, przypominają kaligrafię arabską. Lukács potwierdzał, że odbyt określa świadomość, a plama, w znaczeniu piętna, jest w zachodniej tradycji symbolem upadku człowieka. Dla psychologów eksponaty stanowią prawdziwą ucztę, albowiem każdy z nich mógłby konkurować z testem Rorschacha.

Gdyby ktoś zarzucił artystce, że korzysta z gotowych materiałów, musiałby zgodzić się, że założenie dziecku pieluszki jest w zasadzie prototypem przykładania arkusza do matrycy, a fakt troskliwej selekcji bogatego materiału daje sposobność twórczych decyzji. Każda młoda matka może zabrać się do twórczej pracy tego rodzaju, a sztuka współczesna przestała być sprawą elity. Wystawa sprawia wrażenie, że ideał sięgnął druku, a niniejsza recenzja jest dowodem, że awangardowa krytyka upora się z każdym gównem.

Nie chciałbym, aby mnie uważano za wroga krytyki. Korzystałem szczodrze z komentarzy krytycznych krytyków polskich i angielskich, kolegów, przyjaciół, a nawet wrogów. Sądzę, że twórczość artysty awangardowego nie polega na umiejętności, lecz na manipulacji pojęć, na sprowadzeniu twórczości do sofizmatu. Aby zrozumieć sztukę współczesną, należy ją rozpatrywać oddzielnie od terenu dwuznacznego, który jest pastwiskiem awangardy. A awangarda pozostaje aktem krytycznym, sofizmatem ucieleśnionym w materiale i istnieje tylko, podobnie jak krytyka, pod warunkiem, że sztuka przetrwała w niezależnej formie. Najwięksi artyści naszych czasów uprawiają sztukę, to jest malarstwo, grafikę i rzeźbę. Awangarda tego unika, ponieważ jej osiągnięcia muszą pozostać propozycjami. Jeśli wszystko może być sztuką, można by się obejść bez tego słowa. W istocie rzeczy pomiędzy sztuką a awangardą powstaje coraz większa przepaść. I tak powinno być.

„Wiadomości” 1977 nr 47, 48 (1652, 1653)

MITO-POETYKA KICZU

Oglądając grecko-bizantyńskie ikony w ateńskim muzeum, zastanawiałem się, czy przemawiały one do znawców dlatego, że pomagały zrozumieć kubizm i początkową abstrakcję, czy dlatego, że jak niektóre nowoczesne kierunki w malarstwie, opierały się na wspólnym antynaturalistycznym dążeniu.

Dziś ikony nużą i wydają się sztywne, a czasem czynią wrażenie prac nieudolnych, poddanych formalnym i opisowym szablonom. Jeszcze dziesięć lat temu pogląd taki byłby uważany za objaw nieuctwa lub braku wrażliwości. Vasari, piszący w XVI wieku o początkach malarstwa włoskiego, wychwalał Giotta jako pierwszego artystę, który wyzwolił sztukę włoską ze sztywnej „maniery greckiej” i naprowadził ją na tor modernizmu. Modernizm jest wbrew oczekiwaniom terminem bardzo starym. Posługiwał się nim opat Suger, pisząc o nowym sposobie konstrukcji sklepień w opactwie św. Dionizego (St. Denis) w XI wieku we Francji. Styl ten dziś nazywamy gotykiem, a współcześni nazywali go ars moderna, czyli sztuką nowoczesną.

Drugim spostrzeżeniem, które nasunęło mi się w ateńskim muzeum, była malarskość murszejących i nadniszczonych ikon, które, tam gdzie złoty liść opadł, a oblicza świętych były wpółzatarte, podobały mi się, przypominając przecierki i glazury Rouaulta, mieniące się setką kolorów pejzaże Bonnarda, a tu i ówdzie niepokoiły podobieństwem do hieratycznych upiorów Bacona. Słowem, to, co mi się tam naprawdę podobało, wynikało z uszczerbku, z niedociągnięć i usterek konserwacji. Każdy wiek widocznie doszukuje się własnych doskonałości w niedociągnięciach artystycznych innych epok, poszukując jak gdyby uzasadnienia i usprawiedliwienia w diachronicznych pokrewieństwach i idiosynkrazjach. W czasach jazzu, kubizmu i sztywnej abstrakcji wszystko, co miało ostre krawędzie i jednolity kolor, a więc wszelka dekoracyjność, ludowość i płaskość, przemawiało do wyszukanego smaku wtajemniczonych. A dziś nas te rzeczy nużą; wczorajsi klasycy uważani są za nudziarzy, a parnas dnia dzisiejszego trąci myszką jutra. Przechodniość wartości wynikająca z ciągłego procesu wartościowania jest zjawiskiem towarzyszącym sztuce zachodniej od starożytności, które sprawia, że od czasu do czasu stajemy w obliczu utworów czy dzieł sztuki, które oceniamy jako kicz. Zmienność i niestałość kiczu jest cechą całkowicie pominiętą w książce Banacha[29]. Stanowi ona centralne zagadnienie estetyki sztuki współczesnej i z tych względów chciałbym mu kilka słów poświęcić.

Pamiętam z czasów wojny historię zasłyszaną od rosyjskiego malarza, że jeden z późniejszych kubistów rosyjskich, powróciwszy z Paryża do Rosji, założył w latach dwudziestych na zapadłej prowincji szkołę malarską, do której uczęszczała miejscowa wiejska ludność, która dotąd o sztuce nic nie wiedziała i składała się przeważnie z analfabetów. Po kilku latach przybyła do miasteczka komisja oświatowa z Moskwy i po przejrzeniu dorobku uczniów szkołę zamknęła. Historia na pozór błaha, lecz nie tak prosta, jak by się mogło wydawać. Przyczyną dezaprobaty była seria rysunków i malowideł kubo-futurystycznych, powstałych pod egidą nauczyciela reemigranta. Mogły one zaniepokoić inspektorów pokrewieństwem ze sztuką burżuazyjną Zachodu, mogły wydawać się zjawiskiem pedagogicznie niewłaściwym: niespodziewanym przeskokiem z próżni estetycznej w wyrafinowane kanony kubizmu. Być może inspektorzy nie znali się na sztuce, a zaniepokoiło ich niespodziewane podobieństwo dorobku szkolnego z prawosławną ikonografią, którą w tym czasie traktowano w Rosji jako wyraz wstecznictwa, przesądów i uprzedzeń. W kontekście historii bolszewizmu kubizm zatrącał klerykalizmem i zabobonem, a ikony wydawały się sentymentalnym kiczem nostalgicznie pielęgnowanym przez niedobitki obalonego systemu. W tym czasie Europa Zachodnia zachłystywała się kultem wszelkiego prymitywizmu, archaizmu i prostoty (czy prostactwa) rzeźby afrykańskiej i folkloru. Wzruszano pogardliwie ramionami na Madonnę Sykstyńską, na Ostatnią Wieczerzę i na Damę z łasiczką. Na wykładach historii architektury w Krakowie profesor Klein potępiał w czambuł architekturę baroku, głosząc, że barok to teatr: z przodu pałac, a z tyłu obora. Dziś wiemy, że barok był w tych czasach uznawany za kicz, ponieważ morfologicznie przeciwny był kręgom i trójkątom, przenosząc nad nie formy obłe, krzywizny i woluty. Barok był wtedy kiczem i dopiero tacy historycy, jak Wölfflin i Pevsner wydobyli ten styl z zapomnienia i poddali go rehabilitacji.

Zagadnienie kiczu jest o tyle trudne do zrozumienia, że łączy się z dynamiką zmiennych faz drażliwości i idiosynkratycznych reakcji na zespoły form lub wizerunków. Jeśli styl jakiś obejmuje niepodzielne panowanie nad gustem epoki i utwory powstałe w jego założeniach podlegają niewyszukanej aprobacie ogółu, tak że niepodobna rozróżnić pomiędzy knotem a arcydziełem, wówczas powstaje stan bezkrytyczności w ramach przyjętej idiomatyki, stan, który jest warunkiem i podstawą kiczu.

Któż nie pamięta świetnych obrazków drukowanych przez monachijskie drukarnie; księża rozdają je po dziś dzieciom i dorosłym; napotykamy je często jako amulety ochronne w autobusach, szkołach, a nawet na karabinach. Nikt ich nie traktuje jako arcydzieła; niemniej podlegają one szczególnej estetyce: dzieci i ludzie prości sądzą, że obrazki te są piękne, ponieważ przedstawiają postaci kultu religijnego, umiejętnie ukazując szlachetność, samozaparcie i dobrotliwość świętych i patriarchów lub bolesny smutek męczenników. Etyka pokrywa się z estetyką: dobroć z kunsztem wykonania, podobnie do pewnych wierszyków dla dzieci, które prostotą rymu i metryki przemawiają do ogółu, opisując coś miłego lub dobrego. Zapominamy, że są to niedobitki czy dokumenty pogrobne sztuki romantycznej, która pragnęła dotrzeć pod strzechę i udało się jej to tak znakomicie, że utknęła wszystkim kiczem w gardle i sprzeciwiła jej się dopiero awangarda, aby z kolei wdepnąć w kicz maszyny, grozy, miasta i silników spalinowych. Ale kicz nie polega na stereotypie ani na chybieniu artystycznym. Nie ma chyba bardziej stereotypowych struktur, jak grecka tragedia, ukrzyżowanie i katedra gotycka, które wszystkie podlegają kanonom, a jednak zawierają w ramach form kanonicznych arcydzieła. Są dzieła chybione, jak Bitwa pod Racławicami Matejki, czy Zimowy krajobraz Courbeta, które mimo to dalekie są od kiczu. Żeby coś stało się kiczem, potrzebny jest warunek pretensji apriorystycznej aprobaty w ramach danego układu stylistycznego czy ikonograficznego, bez sposobności zróżnicowania wartości indywidualnego osiągnięcia. Do takiej kategorii należą krajobrazy alpejskie i włoskie sceny nadmorskie ze smętnymi łachmanami zwisającymi u rei łodzi na lagunie, mimo że jedne i drugie wywodzą się ze stylu Friedricha czy Böcklina, a nawet Guardiego – artystów, którzy bądź co bądź byli twórcami o niezależnym stylu. Jak to się dzieje, że ciągłość form i wizerunków wiedzie nieuchronnie do jałowości i uwiądu wartości artystycznych? Są widocznie aspekty kiczu stałego, który jest wyrazem pretensji i kiczu przechodniego, który jest reakcją na sztukę, która się po prostu opatrzyła. Sprowadza się za tym zagadnienie kiczu do wzrastającej z czasem obojętności wobec bezmyślnego szablonu i stopniowej trywializacji zarówno formy, jak i treści. Sztuka jest dziedzictwem narodu i społeczeństwa; społeczeństwo ma do niej prawo, jak ma prawo do oświaty i do uczestnictwa w zdobyczach kultury i cywilizacji. Wynika z tego, że sztuka powinna być dostępna ogółowi, co nie oznacza wcale, aby ją należało preparować specjalnie dla maluczkich. Kiedy św. Wulfila przełożył Biblię na język Gotów, uznał za stosowne opuścić epizody, które mogły podniecić świeżo nawróconych barbarzyńców do okrucieństw i gwałtów. Ocenzurował Biblię, jak Bowdler Szekspira, wycinając nieprzyzwoitości. Widocznie w procesie preparowania zachodzą zmiany, które są w założeniu kiczotwórcze, które podważają żywotność dzieła i zamieniają jego charakter, jak wykastrowanie ogiera zamienia go w szkapę. Tak spreparowane dzieła stają się nieszkodliwe, nie rażą nikogo i działają poniżej progu poważnego responsu estetycznego. Charakterystycznym utworem takiej kategorii jest wizerunek Serca Jezusowego, przedstawiający Zbawiciela z przechyloną głową o sercu odrutowanym koroną cierniową, umieszczonym w promiennej mgiełce na zewnątrz klatki piersiowej. Choć twarz i postać przedstawione są w sposób naturalistyczny, serce umieszczone jest poza systemem obiegu krwi i wyglądem swym nie przypomina serca człowieka. Dla każdego wierzącego katolika wizerunek ten jest doskonale zrozumiałą metaforą; pod względem artystycznym wizerunek jest kłębkiem sprzeczności stylistycznych i ikonograficznych. Jest do przyjęcia tylko jako dewocjonalium. Pod względem artystycznym jest nieszczęsnym kiczem, który nie ostanie się nawet pretensjom nadrealizmu, lubującego się w wizerunkach szablonowych. Nadrealizm potrafi obronić się od kiczu, ponieważ opiera się na niespodziewanych przesunięciach wizerunków z kontekstu zwyczajowego, a więc na przedstawieniu Zbawiciela na motocyklu, co przekreśla element dewocjonalny. Można oczywiście zgodzić się, że dewocjonalia nie należą do sztuki, ale to byłoby absurdem, bo wówczas musielibyśmy wyłączyć ze sztuki posągi Afrodyty i Wniebowzięcie Tycjana. Zagadnienie kiczu jest sprawą nieuchronnego zakłopotania, bo każdy temat święty i nieświęty może być w malarstwie dobrze lub podle zrealizowany bez względu na to, czy przedstawia Boga, królową czy ukochanego wodza. Kicz powstaje wtedy, kiedy kult sprawia że temat splendorem swym unieważnia kryteria realizacji, kiedy pomysłowość, umiejętność i kunszt artysty tracą wszelkie znaczenie, bo temat uświęcił środki. Dotyczy to nie tylko tematu, bo proces kiczotwórczy przejawia się również w układach formalnych czy w kanonach stylistycznych przesądzających krytykę środków. Z tych względów twórczość Picassa po roku 1945 stała się nieustającą wstęgą kiczu: z tych względów kanony ikon bizantyjskich w pewnym momencie uzyskały ckliwą dufność układu, podobnie jak wizerunki despotów, monarchów i dygnitarzy u steru władzy, których oblicza tchną rumianym zdrowiem i nadętą powagą.

Historycy sztuki często podkreślają wulgarność sztuki hitlerowskiej i faszystowskiej, wyśmiewają portrety Stalina, Piłsudskiego i generała Franco; wyśmiewają również architekturę despotyzmu: kancelarię Rzeszy, Budynek Senatu w Londynie, Uniwersytet Moskiewski i skromny Pałac Kultury w Warszawie. Nie należy pominąć tutaj pomnika Wiktora Emanuela III w Rzymie i Statuy Wolności w Nowym Jorku, ale to dlatego, że utwory te są pozostałością niedawnej epoki, której wartości estetyczne zostały odrzucone. Nikt nie wyśmiewa się z portretów greckiego despoty Mauzolosa, rzymskich cezarów i papieży. Gdzie ukrywa się kicz katedr gotyckich, bazylik romańskich i kościołów neoklasycznych? Kicz secesyjnych budowli i szklanych pałaców, kicz żelbetonu i willi podmiejskiej? Jeśli nie został dotąd odkryty, to tylko dlatego, że nikt nas nie gwałci obowiązkiem przyjęcia układu formalnego tych dzieł, przyjęcia kategorii stylistycznych przesądzających rozeznanie knotów wśród arcydzieł. Kicz formalny jest wynikiem barykady, uniemożliwiającej fenomenologiczne podejście do sztuki; a takie podejście jest jedynym krytycznie właściwym wobec sztuki zachodniej. Kicz formalny polega na bezkrytycznym przyjęciu kanonów epoki, szkoły, a nawet indywidualnego stylu poszczególnych twórców. Narzucenie takich kanonów może wynikać z troski o zachowanie mitu ikonograficznego czy oblicza postaci totemistycznej i może stać się w społeczeństwie, zmobilizowanym rewolucją lub wojną, postulatem charyzmatycznym, instrumentem mobilizacji mas. W systemach liberalnych, gdzie formy sztuki rozpowszechniają się za pośrednictwem organów przekazu, formy kanoniczne są propagowane niepostrzeżenie przez ukrytą perswazję mody czy stylu lansowanego z inicjatywy przedsiębiorstw lub instytucji stwarzających popyt na książki, płyty czy afisze. Tak wyglądała sprawa estetyki seksu w latach sześćdziesiątych, w czasach wieku przyzwolonego, kiedy erotyka stała się nieodzownym elementem twórczości artystycznej, aby w końcu stać się kłopotliwym kiczem zastałych onanistów. Mimo Freuda i rozhamowania ogólnego, erotyka na nowo grozi nieprzyzwoitością i staje się na nowo wulgaryzmem. Orgazm staje się moralnym ideałem drobnomieszczaństwa, jak bidet lub konto bankowe. Umowność tych spraw przekreśla osobiste doznanie i stwarza obramowanie przesądzające krytyczne podejście do poszczególnych zjawisk.

Każdy system odniesienia oparty jest na umowie, każdy styl czy szkoła, im szerszy mają zasięg, tym bardziej rozszerzają i uogólniają kategorię umowności i tym większe stwarzają zahamowania swobodnego osądu zjawisk. Rozszerzenie zasięgu sztuki i udostępnienia jej masom sprzeczne jest z ustaloną w XVI wieku elitarną koncepcją sztuki jako dziedziny dostępnej jedynie wtajemniczonym. Jeśli wtajemniczeni znawcy proklamują zasady hermetycznej estetyki i wielbią świątki ludowe, następne pokolenie tworzy cepelię, „Mazowsze” i zalewa świat niedołężną zakopiańszczyzną. Malczewski zatruł wszystkie polskie studnie, a Wyspiański wyrwał pióra z ogonów wszystkim pawiom.

Odkąd intelektualiści proklamowali prymat sztuki ludowej nad akademią, nikt się nie waży wytknąć wiejskim majstrom nieuctwa czy niedołęstwa. Artystyczne rzemiosło regionalne jest nieprawym dziecięciem romantyzmu, przyczyną inflacji i dewaluacji szablonu ludowego. Sztuka, znalazłszy rynek, staje się dostępniejsza i tańsza. To z kolei powoduje usprawnienie produkcji, która w ten sposób staje się bardziej tuzinkowa. Nie dotyczy to jedynie prymitywu, bo któż znajdzie kicz większy od triangulacji i przenikania figur kubizmu, które Nabokow nazywał Bricà Braque[30], wtedy kiedy kubizm był świętością drobnomieszczaństwa. Tym sposobem sztuka paryska w ramach powszechnej aprobaty i nieomylności Paryża ugrzęzła w kiczu; podąża za nią szybkim krokiem malarstwo amerykańskie i różne formy awangardowych wyskoków, polegających na intelektualnym zaskoczeniu.

Nad każdą szkołą, nad każdym stylem wisi groźba artystycznej niechybności, groźba zagwarantowania rynku zbytu z pobłażliwości pozbawionej wszelkiego krytycyzmu i odwagi odgrodzenia się od potakujących entuzjastów. Przystępność i szeroki zasięg społeczny sztuki nowoczesnej są zachętą dla ulepszenia i usprawnienia procesów technicznych reprodukcji i tym samym zwiększenia popytu. Tak wyglądała w XIX stuleciu sprawa z wiktoriańskimi malowidłami, których autorzy czerpali dochody z wtórnych honorariów, ze sprzedaży reprodukcji. Środki masowego przekazu wpływają ujemnie na jakość sztuki, faworyzując te oryginały, które najbardziej nadają się do masowego rozmnożenia, jak na przykład obrazy Buffeta czy Tretczykowa. Mizdrzą się one do publiczności, lansując utwory lekkostrawne lub szablonowe o wspólnym mianowniku uczciwości, albo też bombardują ją sensacyjnymi szczegółami. Lautrec był dobrym malarzem, ale nie dlatego, że był ułomny i że mieszkał w burdelu. Ażeby dobrą sztukę zmienić w kicz, należy ją poddać różnym procesom, które ją preparują, tak jak preparuje się nieboszczyka, aby go ukazać spadkobiercom. Jeśli kicz jest zjawiskiem artystycznym o ujemnej wartości estetycznej, może on być łatwo wykorzystany dla celów społecznych i politycznych. Może być wyrazem klasowości, nacjonalizmu, szowinizmu i zagorzałej religijności. Może być również wyrazem zamożności, snobizmu i odgradzania się od ciżby. Ale z drugiej strony może być podyktowany szczerą miłością ojczyzny, Boga, kobiet i wielorybów. Może zamknąć oczy w imię różnych wierzeń i ideałów i pod tym względem może wywierać niszczący wpływ na kulturę i sztukę. Sztuka sama broni się przed tym, uciekając się do nowych form i wizerunków, które kwestionują poprzednie systemy wartościowania. Kilka lat temu sztuka Mariana Pankowskiego Nasze srebra wywołała kilka protestów ze względu na ośmieszenie regionalnych obiektów kultu religijnego. Kto uważnie przeczytał tekst sztuki, zrozumiał, że Pankowski ratował religię od kiczu religijno-narodowego, na który Polacy są szczególnie podatni, natomiast nie atakował religii.

Fenomen kiczu polega bowiem na odruchu warunkowym, na estetyce przewidzianego responsu na umowną podnietę. Proces ten zamienia artystę i widza w bezduszne marionetki czy automaty reagujące na narzucony im program responsu estetycznego. W takim systemie człowiek staje się pionkiem, którego ruchy ograniczone są kanonem konwencji. Jeśli artysta i publiczność zgadzają się pozostać więźniami konwencji, nie wiedząc nawet o tym, w jakie są zakuwani kajdany, wówczas kicz bez względu na ustrój czy mit steru u władzy uwłacza godności człowieka, ponieważ odbiera mu swobodę.

„Oficyna Poetów” 52/1979

SZTUKA KOPCIUSZKIEM KULTURY

Na Zachodzie obowiązuje od czasów oświecenia hierarchia dyscyplin twórczych. Najwyższą pozycję ma słowo pisane lub mówione – podstawa piśmiennictwa, recytacji dramatycznej czy też jako forma przekazu; słowo podróżuje szybciej i przenika daleko niedrogim kosztem, a język utożsamiany jest z kulturą narodową, z ekspansją polityczną, kolonializmem i zaborczością. Jeśli się próbowało zniszczyć kulturę narodową, najważniejszym aktem zaborczym było zawsze dławienie lub pogardliwy stosunek do języka prześladowanych. Odnosi się to do wszystkich form kolonializmu czy imperializmu na całym świecie, nie wyłączając oczywiście Polski, gdzie literatura i dramat niejednokrotnie podlegały cenzurze, niezależnie od rządów czy ustroju. Doprowadziło to do kultu literatury jako najwyższej i najniższej manifestacji kultury narodowej oraz do koncepcji kultury jako wyrazu słownego, niejednokrotnie kosztem innych nie mniej cennych jej przejawów, jak dramat, muzyka i sztuka. Zjawisko prymatu języka związane jest oczywiście z ekonomią rozsiewu książek drukowanych, prasy, radia i telewizji. Słowo przekazuje idee i myśli szybciej niż utwór muzyczny czy obraz. Charakterystycznym zjawiskiem reformacji w Europie był rozkwit przemysłu drukarskiego, powszechna nauka czytania Biblii, a równocześnie schyłek roli wizerunku religijnego czy świeckiego w krajach protestanckich. Były oczywiście wyjątki, jak Anglia i Holandia, niemniej znaczenie obrazów zachowało się dłużej w krajach katolickich, gdzie powszechne czytelnictwo z przyczyn społecznych i politycznych uległo opóźnieniu. W okresie oświecenia filozofia stała się najwyższą formą literatury, a jedyną przeszkodą w jej rozprzestrzenianiu pozostały granice językowe i konieczność szczegółowych przekładów. Dało to w rezultacie dominację niektórych języków – tych, których narody zdominowały nie tylko Europę, ale Afrykę, Amerykę, Azję i Australię. Nie mam na myśli jedynie języków europejskich. Arabski i hebrajski pozostały nieodłącznie związane z kulturą społeczności religijnych i chociaż sztuka zamierała, język trwał, a nawet jeśli wygasał, istniał w formie zabalsamowanej jako język martwy. Kopciuszkiem kultury stały się sztuki plastyczne: rzeźba i malarstwo. Kiedyś służyły one Kościołowi jako Biblia Ubogich, później służyły celom świeckim jako uciecha dworskich środowisk, lub ku chwale światłych despotów. Jeszcze do końca XIX stulecia szukały usprawiedliwienia w dydaktyce historycznej jako przypowieści moralne. Ale ich ważkość malała, i tak rzeźba, jak malarstwo stały się w kulturze Zachodu chałupnictwem inicjatywy prywatnej, warsztatową produkcją sobie a muzom, która cierpiała od blasków i nędzy falujących i kapryśnych koziołków podaży, popytu i chwilowej koniunktury. Artysta stał się człowiekiem wolnym, a więc niezależnym od wielkich mecenasów, pod warunkiem, że był jako tako zamożny z domu. Niemniej pozostał zależny od krytyków, od marszandów i od sporadycznego poparcia przez państwo. W ustrojach liberalnych artysta musi z reguły wiele lat walczyć o uznanie, zanim jego produkcja nabierze wagi i wartości ekonomicznej. Nawet jeśli mu się uda zyskać pochwałę krytyków i rynek zbytu, twórczość jego ciągle pozostaje na marginesie kultury. W zakresie krótkiej pogadanki nie ma miejsca na anegdoty o porażkach i upokorzeniach, jakie ponosili artyści tego pokroju, co Michał Anioł, El Greco, Manet czy Henry Moore. Faktem jest, że sztuka musi mieć jakieś zaplecze i, aby przetrwała, musi być zidentyfikowana z jakimś środowiskiem: narodowym, państwowym, religijnym czy po prostu topograficznym. Termin „szkoły paryskiej” został wymyślony przez Deraina, który nie chciał, by obcokrajowcy, jak Picasso, Chagall czy Modigliani zostali zaliczeni do szkoły francuskiej. Potworowskiego Anglicy nie chcieli włączyć do Biennale w Wenecji, bo był Polakiem. Wystawiał tam dopiero po powrocie do kraju. Dziś przyjęty został w Anglii termin „szkoły londyńskiej”, to jest artystów należących do londyńskiego środowiska artystycznego, mimo że pochodzą z obcych krajów, jak Niemcy, Polska czy Ghana. A wtedy następuje dziwny proces. Jeśli artysta zostaje uznany w wielkiej metropolii, jak Nowy Jork, Londyn czy Bruksela, ojczyste czynniki administracji kraju pochodzenia zaczynają się o niego upominać i, jak to kiedyś było z Homerem, że siedem miast greckich szczyciło się jego domniemanym pochodzeniem, ale dopiero 500 lat po śmierci. W Londynie pracuje i tworzy około stu polskich artystów urodzonych i wychowanych w Polsce. Większość uważa się za Polaków-Brytyjczyków, jak Szkoci czy Walijczycy. Polska zaczęła sobie przypominać o nich dopiero w ostatnich dziesięciu latach, kiedy zbiory Grabowskiego i Nałęczowej powędrowały do polskich muzeów. Krytyka brytyjska zalicza ich do szkoły londyńskiej, ale pisze się o nich niewiele. Kilku artystów wydało prywatnym sumptem monografię o swej twórczości, ale literatura polska, przebogata w poezję, jest stosunkowo uboga, jeśli chodzi o krytykę sztuki. O artystach polskich tworzących poza krajem do niedawna dyskretnie milczano, bo taka czy inna koniunktura polityczna nie sprzyjała koncepcji twórczości poza własnym podwórkiem. W tej chwili klimat kulturalny się zmienia, ponieważ kino i telewizja mają możność przekazywania wizerunków artystycznych, jak kiedyś książka i akwaforta. Wizerunek nie jest, jak twierdzą lingwiści-filozofowie, formą języka. Filozofia Wittgensteina i Russella doprowadziła do przyjęcia słownej komunikacji jako modelu sposobów porozumienia między ludźmi. Jest to niesłychane uproszczenie rzeczywistości i sprowadzenie jej do poziomu języka mimo niezaprzeczalnych faktów zatrzymywania samochodów przed czerwonym światłem, mimo że zrozumienie języka futbolu nie daje możliwości strzelenia gola, a znajomość języka sztuki pozwala na napisanie artykułu, ale nikogo nie nauczy malować. Arystoteles powiedział kiedyś, że aby się nauczyć grać na lirze, trzeba po prostu grać na lirze, innych sposobów nie ma. Formy kultury leżące poza zakresem języka i literatury są w kulturze Zachodu traktowane marginalnie, jako luksus pozycji prestiżowej. Rzeźba i malarstwo przekazują bezpośrednio pojęcia i idee ucieleśnione w materiale; ich znaczenie jest w dosłownym sensie oczywiste – twórczość plastyczna zasługuje na poczesne miejsce w fenomenologii kultury. W świecie współczesnym muzyka przemawia prawie do wszystkich i zależnie od typu kompozycji czy instrumentacji jej popularność podlega różnicom klasowym i etnicznym. Ze sztuką sprawa jest zupełnie inna. Interesuje się nią na ogół jedynie inteligencja i te instytucje, których byt związany jest z handlem, konserwacją czy popularyzacją sztuki. Ogół ludności nie lubi rzeczy, których nie rozumie, a obojętny jest wobec tych, które są łatwo zrozumiałe. Odnosi się to tak samo do krajów socjalistycznych, jak do społeczeństw liberalnych. Dzieci pogania się do muzeów i tłumaczy im się Hołd pruski czy Guernikę Picassa, ale przeciętny człowiek niewiele poświęca czasu sztuce i nie odczuwa jej potrzeby. Przyczyny tej obojętności lub ignorancji są bardzo skomplikowane, ale jedną z najbardziej oczywistych cech polityki kulturalnej jest niezmierny nacisk na słowo pisane, na język jako model produkcji kultury. Język jest oczywiście nieodzowny jako forma wypowiedzi i komunikacji. Niemniej jednak niektóre osiągnięcia kultury nie dają się objąć językiem; znaczenie malarstwa i rzeźby jest ucieleśnione w materiale i zwraca się do człowieka bezpośrednio aktem kształtu, koloru i faktury, i idei zaklętej w materiale. Słowny przekład i egzegeza oddaje jedynie blady cień rzeczywistego znaczenia. Na szczęście żyjemy w okresie wizerunku foto-kinetycznego i telewizji, graficznych komputerów i najnowsze postępy technologii komunikacyjnej przywrócą istotną rolę wizerunku i znakowania plastycznego, które przez ostatnie kilkaset lat uległo zaćmieniu od czasów ruchomych czcionek Gutenberga.

Polska Sekcja BBC

AMERYKA KULT POZORNEJ RZECZYWISTOŚCI

Proces pozorowania jest wielokierunkowy i wielowymiarowy; w czasie i przestrzeni. Biegnie bowiem wstecz, pozorując historię, i sprawia, że półki muzeów pokryte są niesprawdzonymi rekwizytami upamiętniającymi rzekome wędrówki ludów, których ciała stały się faszyną dziejów Ameryki. Tubylcy i najeźdźcy, ustawiczne rzezie i cierpienie jednych przez drugich stanowią podstawę mitologii Ameryki, mitologii usprawiedliwionej przez film, który kontynuując mitopoezję, zmierza nieuchronnie do uzasadnienia obowiązującej rzeczywistości. Zaczyna się wszystko od kolonizacji hiszpańskiej, korsarstwa angielskiego i prowadzi ostatecznie do złotego wieku cnót obywatelskich i praworządności Stanów Zjednoczonych.

Moja bodajże szósta wizyta w USA ogranicza się tym razem do słońcem oblanej Florydy, która bardziej niż inne połacie USA ilustruje pozorność tutejszej rzeczywistości. Doktryna prezydenta Monroe’a głosiła, że rząd USA nie może tolerować przyczółków mocarstw europejskich ani azjatyckich na kontynencie amerykańskim. „Ameryka dla Amerykanów” – wołali nacjonaliści, nie mogąc sobie poradzić z napływem mas ludzkich zza morza, bez których taniej robocizny ani rolnictwo, ani przemysł nie mogły się rozwinąć. Tak to powstała koncepcja „OSY”. Angielskie słowo WASP (osa) jest skrótem: White, Anglosaxon, Protestant (biały, Anglosas, protestant) i oznacza pierwotnie dominujące grupy etniczne pierwszych kolonistów i ich potomstwa. Koncepcja była pozorem, ponieważ rzesze Irlandczyków, Żydów, Hiszpanów i Włochów oraz wyzwolonych Murzynów od początku osiedlały się w USA. Żeniły się między sobą i sprawiły, że po 200 latach przeciętny Amerykanin nie jest biały, ani nie jest protestantem.

Na skutek ciągłych metamorfoz społecznych etos amerykański i z nim połączona mitologia zmienia się nieuchronnie zależnie od potrzeb i niespodziankach pragmatyki, która jest właściwie filozoficznym uzasadnieniem wszelkiego oportunizmu. Nawet mit o niezwyciężonej armii amerykańskiej, która jak deus ex machina rozwiązuje każdą impresję, został dawno przetrawiony klęską USA w Wietnamie. W ślad za nim poszły inne mity o niezależnym sądownictwie, o powszechnej tolerancji, o chrześcijańskiej cywilizacji i o zdrowej kulturze nowego wspaniałego świata, powstałej w miejsce zmurszałej i dekadenckiej kultury Europy.

W Kalifornii i na Florydzie potocznym językiem ludności jest hiszpański. Daleko poza horyzontem Florydy jest wyspa Kuba, ostatnie okopy komunizmu, na którą Amerykanom nie wolno jeździć pod groźbą kar sądowych i szykan policji. Najbardziej na południe wysuniętym cyplem USA jest archipelag małych wysepek na żółto-zielonych mieliznach Morza Karaibskiego. Wysepki nie są już wysepkami, bo połączone są autostradą, która je faktycznie przyłącza do kontynentu amerykańskiego. Wysepki obejmuje również łańcuch garnizonów i baz morskich gotowych do obrony lub do napadu, jak kto woli. Garnizony te są odizolowane i doskonale zamaskowane gajami palmowymi i gęstymi zaroślami, które z łagodnej dżungli stopniowo przechodzą w trzęsawiska spowite w liany i wodorosty pełne ryb, jaszczurów, węży, barwnych czapli i ponurych pelikanów gwarantujących ekologiczną równowagę. W miastach, podobnych do siebie jak dwie krople wody, boczne ulice są puste i nie widać przechodniów; domki otoczone parkami, palisadami i aparaturą alarmową. Poruszać się można samochodem i nie wolno się wdawać w rozmowy z nieznajomymi, bo jak otworzysz okno, możesz zobaczyć lufę rewolweru. W śródmieściu tchnie życiem główna ulica z mozaiką sklepów z fatałaszkach, galerią sztuki, antykwariatem obejmującym pozornie autentyczny towar. Lokale rozrywkowe, pełne gwaru i dymu, ryczą banalną muzykę i nabrzmiałą seksem i pustymi słowami: I care for you, only you-ou-ou-ou, every day. Śpiewaczkę widać, ale słyszeć ją można jedynie przez ustawione w czterech rogach głośniki. Wszystko tu jest na sprzedaż pod intensywną perswazją zakupu. Dla zwabienia powoli sunących turystów z przedwcześnie dojrzewającymi dziećmi ssących kolorowe lizaki.

Wszystko to sprawia pozory radości życia, optymizmu i wiary w powodzenie. Na rogach żebracy – pijani lub odurzeni narkotykami leżą kątem obok wiernego kundla na sznurku. W galeriach sztuki obrazy i rzeźby ofiarują chytrze zakonspirowane parafrazy epigonów szkoły paryskiej, czy też dawno przebrzmiałych kalamburzystów surrealizmu. Można kupić na przykład obrazek różowej kobiety o gęstej szyi i wyblakłych oczach podpisany „Amadeo”, albo pustynny pejzaż z oślizgłymi miękkimi zegarkami podpisany „Salvatory” (sic). Obrazy malowane są z bladych fotografii rzutowanych na płótno, szybko pokrywane wartkim akrylem. Wystawy są szumnie ogłaszane w prasie miejscowej, a że ogłoszenie w gazecie pociąga za sobą nieuchronną recenzję, są też omawiane przez najemnych żurnalistów, zręcznie posługujących się żargonem artystycznym, pozbawionym znaczenia. Autorzy formułują swe myśli tak, aby jak najmniej powiedzieć, aby nikogo nie urazić, bo USA to kraj pieniaczy, którzy o byle co pociągają redakcję do sądu. Ale to nieważne, bo tego i tak nikt nie czyta. Tak sztuka, jak i krytyka są upozorowane.

Wszędzie panuje atmosfera zdrowia, a kult młodości pompuje ciągły optymizm w prasie, w literaturze i w filmie. Sztuczny ten świat starannie ukrywa takie zjawiska, jak choroba, starość i śmierć. Choroby są przedmiotem radosnych zabiegów chirurgicznych w objęciach różnokolorowych pielęgniarek i pod ekspertyzą zabójczo przystojnych lekarzy. Uroda jest o tyle objęta stereotypem, że przystojny mężczyzna jest zawsze wysokim brunetem o śródziemnomorskich rysach, a uśmiechnięty jasny blondyn zazwyczaj bywa łajdakiem. Za to kobiety na ogół są blondynkami i mają krótkie perkate nosy; widać je w kawiarenkach, gdzie pracują jako kelnerki. W rzeczywistości ulicami przesuwają się otyli mężczyźni mozolnie pchający przed sobą ociężałe brzuchy. Obok kobiety, niekiedy tak grube, że z trudnością poruszają szeroko rozstawionymi nogami, które stanowią bolesne przypory dla nawy brzucha. Ta otyłość rozpoczyna się w młodym wieku na sztucznej diecie frankfurterów, hamburgerów i kurzych udek. Zabiegi kosmetyczne są kosztowne, przeto otyłość paradoksalnie zdradza niską klasę społeczną, to samo z paleniem papierosów, które ciągle jest popularne wśród robotników i nowych przybyszów, którzy mało czytają i nie mają dostępu do publikacji ostrzegawczych. Nie wiedzą, że przystojny cowboj na ogłoszeniach papierosów Marlboro zmarł kilka lat temu na raka gardła. Ani o raku, ani o AIDS nie mówi się też w towarzystwie, a kiedy aktor John Wayne zachorował, powiedział dziennikarzom, że ma „Big C“ (duże C od cancer – rak).

Teoretycznie USA jest społeczeństwem bezklasowym, praktycznie klasowość widoczna jest na każdym kroku i zdeterminowana jest majątkiem albo rodzajem wykształcenia.

Jedynym elementem równości jest śmierć amerykańska, która nikogo nie szczędzi, mimo usiłowań niektórych zamożnych śmiertelników zamrożenia ciał aż do dnia zmartwychwstania. Przyjaciel mój, mierny malarz, ożenił się z córką bogatego przedsiębiorcy pogrzebowego. Teść postanowił zatrudnić go w dziale konserwacji i uzupełniania zwłok, czyli sztukowania brakujących kawałków. Słuchałem zafascynowany opowiadań, jak do kostnicy przywożono bezgłowe tułowie, ciała bez twarzy, twarze bez nosów utraconych w wyniku wypadku drogowego. Nieszczęśliwy artysta musiał dorabiać plastykowe kawałki nieboszczyków tak, aby ich można było bez wstydu zaprezentować spadkobiercom i żałobnikom, ubranych w papierowe smokingi z uśmiechem na rumianych buziach. Mój narrator pił na umór, by sprostać zadaniom i teść wyzwolił go z pijackiej depresji, znajdując mu miejsce profesora sztuki na jednym z uniwersytetów Pensylwanii.

Timor mortis nieuchronnie wiedzie do kultu młodości jako gwarancji długowieczności. Prócz tego młodość oddala statystyczne prawdopodobieństwo zgonu. I tak wśród mężczyzn, jak i kobiet stanowi podstawę przemysłu odmładzania i konserwacji wiotczejących członków. Co oznacza wygładzanie, odtłuszczanie, „odwłaszanie” (depilację) kudłatych powierzchni, kolorowanie i wietrzenie zmurszałego ciała. Widzimy więc płowowłosych, sportowo opalonych staruchów, odsłaniających perłowe szczęki w zapadłych obliczach. Skostniałe blondynki na patykowatych, pozbawionych łydek nogach stawiają ostrożnie kroki na koturnach o chwiejnej równowadze. Młode kobiety w dojrzałym wieku starają się wyglądać jak nastolatki, ponieważ żurnale mód propagują proporcje ciała właściwe fazom pokwitania; długie kończyny, maleńki tułów o stożkowatych piersiach godnych podlotków Cranacha. Tysiące sposobów usuwania włosów pod pachami, na nogach i na piersiach gwarantuje dziecięcą cerę. Różnokolorowe opaski dominującym błękitem maskują nieunikniony okresowy upust krwi. Tu zachodzi poważna różnica zdań pomiędzy zwolenniczkami radykalnego feminizmu, które z dumą manifestują wszelkie przejawy cyklu miesięcznego, propagują naturalny poród, uroczyste zjadanie popłodu w sałatce z cebulą i majonezem, obfite biusty i brzuchy Wenery z Willendorfu, a warstwą kobiet – wieczystych podlotków ubranych w kokardki i różowe wstążeczki, pozostających przez całe życie ulubioną córeczką tatusia (Daddy’s little girl). W każdym wypadku o stylu życia decyduje ustalony szablon, od którego ludzie boją się odstąpić pod grozą samotności i ośmieszenia. Temu rozziewowi pomiędzy prawdą a pozorem towarzyszy szczególna hipokryzja: odwrotność zasady obowiązującej w minionym stuleciu, wtedy nie mówiło się o tym, co się robi. Teraz musi się mówić o tym, czego się nie robi.

Formy językowe przejęły mowie potocznej (aczkolwiek nieurzędowej) symboliczną wybuchową idiomatykę seksu i defekacji. Słowa shit oraz fuck są na porządku dziennym, ale nie oznaczają prawdziwych znaczeń słów, który to proces, jak wiemy, zachodzi w wielu europejskich językach. Różnica polega na tym, że w amerykańskim życiu kulturalnym stały się formami obowiązującymi, bez których mowa potoczna brzmi sztucznie, jakby podległa sterylizacji. Cudzoziemcy lub przybysze z zapuszczonych części świata, uczący się galopem uproszczonej angielszczyzny, mówią na każdym kroku „szyt” i „fak”, nie troszcząc się o składnię i gramatykę. Ogólnie mamy do czynienia z wyraźną dychotomią pomiędzy językiem szkół, urzędów i trybunałów a mową potoczną środowisk etnicznych, których język angielski został zredukowany do swoistej gwary o wewnętrznym obiegu. Jest w niej oczywiście sporo zapożyczeń z języków napływowych, jest sporo słów irlandzkich, żydowskich, niemieckich i karaibskich, które dziś weszły do potocznej mowy Ameryki. Ostatecznie niziny społeczne mówią po hiszpańsku, który to język jest powszechnym narzeczem południowych Stanów USA. Hiszpanofony sprawują podrzędne stanowiska do chwili, kiedy otworzą mały sklepik lub warsztat i aspirują do kondycji drobnomieszczaństwa. W teorii ludność ta wychowana jest w zasadach katolicyzmu, ale w rzeczywistości uprawia religijny synkretyzm, połączony z kultem przodków i dziwacznymi gusłami pochodzenia afrykańskiego. Czarni Amerykanie uczęszczają do kościołów metodystów i baptystów o wysokiej kulturze muzycznej i natchnionych kazaniach ewangelickich. To uczęszczanie na nabożeństwa niedzielne stanowi dla nich dowód aspiracji społecznych i dyscypliny moralnej.

Ważnym aspektem sztuczności Ameryki są rezerwaty przyrody. Wyspa Sanibel w Zatoce Meksykańskiej jest podwójnym rezerwatem. Po pierwsze ceny domów są wysokie, a strategia sprzedawców „realności” sprawia, że zakup domów leży w możliwościach tych, którzy potrafią zagwarantować swoją pozycją społeczną wysoką stopę życiową i prymat kultury anglosaskiej. Drugim, nie mniej ważnym aspektem rezerwatu, jest park podzwrotnikowy flory i fauny, gdzie rośliny i zwierzęta żyją w pozornie dzikim stanie i zjadają się wzajemnie bez interwencji ludzkiej. W rzeczywistości administracja doskonale kontroluje ekologię rezerwatu, trzebiąc okresowo niektóre gatunki roślin, ptaków czy płazów, kiedy tylko równowaga ekologiczna zostaje naruszona. Od czasu do czasu masakruje się aligatory i skorupiaki, praktykując sztuczny darwinizm pozornego naturalnego doboru.

USA są demokracją, a więc krainą, gdzie ustawodawstwo i rząd wybierane są na podstawie wolnych wyborów. Wybory są wyrazem opinii publiczne, która ze swej strony kształtowana jest przez wychowanie, oświatę i środki przekazu. Szkolnictwo jest na ogół na dość niskim poziomie i posługuje się skondensowanymi pakunkami informacji spreparowanej ad usum delphini, a podręczniki historii pisane bywają stylem scenariuszów do filmów Dzikiego Zachodu, gdzie w ostatniej chwili świat zostaje uratowany przez interwencję amerykańską. Prasa zajmuje się zazwyczaj lokalnymi sprawami, wszystko dyskutowane jest lokalnie, lokalne procesy karne, sport i miejscowe kataklizmy, i wszystko traktowane z parafialnego punktu widzenia, tak że przeciętny Amerykanin korzysta z prawa głosu na podstawie takiego czy innego zaprogramowania. Tym można w skrócie wytłumaczyć brak orientacji w polityce międzynarodowej, późne przystąpienie USA do obu wojen światowych i całkowitą ignorancję w stosunku do tego, co się działo w Europie okupowanej przez Niemcy i Sowiety, aż do momentu zbombardowania floty amerykańskiej przez Japończyków na Filipinach.

W tym wszystkim objawia się niespodzianka, ludzie grubi, chudzi, młodzi, starzy, zdrowi i garbaci, czarni, biali czy żółci. Wszyscy są uprzedzająco grzeczni, pomocni. Ludzie o wyglądzie brutalnych nieokrzesańców pomagają każdemu, przeprowadzając ślepych i ułomnych przez ulicę, nie biją dzieci i wcale nie zachowują się jak sarkastyczni policjanci w filmie. Artyści (o dziwo) są bardzo koleżeńscy, a kobiety stare i młode miłe i bardzo towarzyskie. Sztuka jest co prawda powierzchowna i sensacyjna, ale wśród powodzi kiczu i wszelakiego rupiecia ciągu ostatnich stu lat Ameryka wydała wiele poważnych artystów o dziejowych osiągnięciach. Prócz tego nowoczesne kierunki, szukające mozolnie uznania w Europie, po raz pierwszy zostały uznane właśnie przez Amerykanów.

Czas na konkluzje tych obserwacji. Był to bodajże mój szósty pobyt w USA. Wróciłem jak zwykle utwierdzony w swej przynależności do zaśniedziałej, zmurszałej Europy wciąż jeszcze niezwykle różnorodnej, i wciąż jeszcze toczącej walkę z szablonem i stereotypem. Europy, gdzie w każdym kraju formy bytu i sztuki są zróżnicowane, także każda forma jest krytycznym ujęciem innych. Tego w Ameryce nie widzę, formy rozumowania są zautomatyzowane i tak czy inaczej wywodzą się z filozofii Jana Jakuba Rousseau. Życie oparte jest na surowej selekcji, zgodnie z zasadą społecznego darwinizmu, na selekcji i eliminacji wszystkiego, co mniej sprawne.

Ale być może mylę się całkowicie. Być może każda rzeczywistość rozpatrywana od zewnątrz wydaje się pozorna, być może żeby zrozumieć i postrzegać rzeczywistość obcą, musi się wpierw przyjąć jej pozorne widmo, jej własny rzutowany wyraz, bo podejrzewam, że rzeczywistości nie można postrzegać w inny sposób, a tylko w ten, który pozwala zrozumieć istotę jej upozorowania.

Patrząc z perspektywy własnych doświadczeń na różnych kontynentach i pod różnymi systemami politycznymi, przyznać muszę, że pozorność rzeczywistości USA nie może przysłaniać faktów, których żadne pozory nie mylą. Wymieszanie ras, religii i języków jest procesem antropologicznym, zapowiedzianym wiele lat temu przez Tailharda de Chardin jako następna faza ewolucji gatunku ludzkiego, i pod tym względem USA, zwalczając ustawodawstwem i strategią społeczną szczepowe nienawiści i dyskryminację etniczną, może być wzorem dla przyszłego zjednoczenia Europy. Po drugie USA są niewątpliwie społeczeństwem otwartym o niezdeterminowanych możliwościach samostanowienia i innowacji. Podstawą jego jest bezwzględny kapitalizm, którego domyślną zasadę stanowić ma swobodna walka o byt jednostki, rodziny czy klasy społecznej, o rozwój najbardziej skutecznych form bytowania przy zachowaniu zasad wolnej konkurencji. W tej konkurencji zawarte są również pozory, działające jak herbowe totemy i pozwalające człowiekowi uwierzyć w iluzoryczną rzeczywistość, która staje się równocześnie przynętą i zachętą. Być może na tym polega wartość heroicznych urojeń.

„Dekada Literacka” 6/1995

ESEJE O SZTUCE

POCZĄTKI BAROKU

Odrodzenie wydawało się światem nowej epoki. W rzeczywistości było wspaniałym zmierzchem.

(Victor Hugo)

I

Na ogół kojarzono u nas sztukę baroku z upadkiem kultury za Sasów, z Ks. Baką i z otyłymi kobietami. W ślad za estetyką drugiej połowy XIX wieku uważano barok za styl schyłku odrodzenia, tłumacząc odrębność form zwyrodnieniem wynikłym z nieudolnego naśladownictwa i maniery. Niewiele odbiegano w tym od Anglików, którzy mieli sporo własnych przyczyn niechęci do baroku: przywodził im bowiem na myśl jezuitów, papizm, a przede wszystkim Stuartów i ich politykę. Prawda, że Anglicy prawie uniknęli baroku w malarstwie i z odrodzenia niemal wprost przeskoczyli w wiktoriański gotyk, ale inaczej było w nauce i w literaturze: odkrycia Newtona i poezja Miltona wynikają z barokowej wizji świata, podobnie jak malarstwo Rembrandta i Rubensa.

Mimo pozornych różnic dokładne rozważenie podkładu umysłowego i uczuciowego napotka wspólny mianownik dla wielu niezależnych od siebie zjawisk tego okresu. Niezrozumienie podstaw baroku było przyczyną niechęci, jaką doń żywili Burckhardt i Croce, którzy atakując barok, rozprawiali się w ten sposób z romantyzmem, a gloryfikowali odrodzenie jako kolebkę liberalizmu. Dopatrywanie się schyłkowości jest wynikiem oceny baroku przy pomocy kryteriów odrodzenia. Pokutuje też ciągle wśród historyków frazeologia przyrodnicza. Mówi się o dojrzałej kulturze, jak gdyby to był owoc. Dlaczego miałoby zachodzić podobieństwo pomiędzy zmianami stylowymi, a np. cyklem owulacyjnym? Na jakiej podstawie wolno kojarzyć jałowość artystyczną ze starzeniem się? Utarło się, nie wiadomo dlaczego, przekonanie, że twórczość artystyczna łączy się ściśle z atletyką seksualną, a społeczeństwa w okresie ekspansji politycznej przeżywają złoty wiek literatury i sztuki. Jest to oczywisty nonsens, bo niektóre narody przeżywają swój złoty wiek w okresie rozbiorów i upadku politycznego, a znana nam jest skądinąd niemoc intelektualna narodów w okresie mocarstwowej krzepy. Doszukiwanie się współzależności pomiędzy biologią a sztuką jest typowym uprzedzeniem naturalizmu ubiegłego wieku, którego resztki ciągle jeszcze przeszkadzają w ocenie procesów historycznych w świetle ich własnych kategorii myślowych.

Z początkiem XVI wieku nastąpiła zmiana w wyobrażeniu świata, która wpłynęła na przestrojenie wrażliwości na nowe podniety. Na czym ta zmiana polegała? Aby na to odpowiedzieć, trzeba rozważyć założenia baroku i zastanowić się, czym różni się od poprzedzającego go stylu odrodzenia.

II

Podłożem estetyki odrodzenia była doktryna Witruwiusza, że dzieło sztuki stanowi nierozerwalną całość i złożone jest z harmonijnie dobranych części o niewzruszonym układzie. Dzieło zasklepione jest w matematycznie skończonej przestrzeni określonej centralną perspektywą liniową, a w rzeźbie objętością bryły kamiennej. Ideałem sztuki odrodzenia był człowiek doskonały na tle doskonałego świata. Ciało ludzkie, które w średniowieczu wyglądało jak wątły i chorowity wykwit suteren, w czasie odrodzenia nabiera solidności i staje się przedmiotem ogólnego zainteresowania. Ilustruje ono znakomicie naukę Witruwiusza, a współpraca jego organów przyciąga uwagę naukowców i artystów, doszukujących się w nim wzorca idealnych proporcji. Moduł antropomorficzny stał się miarą całego wszechświata.

Ważną cechą sztuki odrodzenia była równowaga i spokój. Ruch, niepokój lub niejasność uważane były za przejawy nieudolności lub barbarzyństwa. Konsekwencją logiczną estetyki Witruwiusza była jasność powiązań strukturalnych, co w rezultacie doprowadziło do nadmiernego rozczłonkowania postaci w malarstwie i rzeźbie, a w architekturze do rozbicia jedności fasady. Stąd w obrazach malarzy florenckich uderza precyzja ustawienia i geometryczny układ postaci. Prawie wszyscy malarze odrodzenia, a przed wszystkim Rafael, opierali układ figuralny na formach geometrycznych. Wiedeńska Madonna stanowi trójkąt równoramienny, którego osobliwym punktem jest główka Jezusa. Trójkąt, koło i kwadrat lub prostokąt są podstawą kompozycji renesansowej. Wszystkie te figury odznaczają się stałym środkiem, symetrią i  regularnymi proporcjami. Leonardo i Rafael szukali formuły na współzależność form geometrycznych i organicznych. Leonardo sporządził szereg diagramów idealnych proporcji ludzkich, wpisanych w koło lub kwadrat. Sprzyjała tej geometryzacji perspektywa liniowa, którą od czasów Uccella stosowano nie tylko dla uzyskania złudzenia głębi, ale również, jak to uczynił Leonardo w Ostatniej Wieczerzy z postacią Chrystusa, celem ześrodkowania uwagi widza na głównej postaci obrazu.

Barok wszystkie te zasady odrzucił lub zmienił, przekładając elipsę, wolutę i parabolę nad koło, trójkąt i kwadrat. Wprowadził więc do sztuki formy dynamiczne o ośrodku przesuwalnym, sugerując zmienność obiektywnej rzeczywistości. Łączy się to z wielką zmianą, jaka nastąpiła w połowie XVI wieku w wyobrażeniu o roli człowieka we wszechświecie. Odrodzenie było epoką antropocentryczną, której dogadzał geocentryczny system astronomiczny Ptolemeusza, schlebiający miłości własnej i próżności człowieka. Nieruchoma nasza ziemia – pępek wszechświata, po której stąpa człowiek, król stworzenia, była symbolem porządku odrodzenia. Świat wydawał się karuzelą o doskonałym i prostym mechanizmie. W zaświatach stał Stwórca i kręcił korbą.

III

Pierwsze objawy zmiany nastroju wystąpiły około roku 1527, gdy wojska cesarskie spustoszyły Rzym. Idea zjednoczenia Włoch pod hegemonią papieży zawiodła całkowicie, a barbarzyństwo napastników pozostawiło ciężki uraz w życiu umysłowym epoki. W obrazach i rzeźbach tego okresu zaczyna pojawiać się niepokój i ruch, dwa elementy niezgodne z prawidłami odrodzenia. Nowy nastrój jest jak na razie ledwie wyczuwalny, jak gdyby spokojną taflę wody zmąciło gwałtowne zaburzenie w jej głębinach. Stopniowo podskórny prąd nabiera siły i wszystko zaczyna się pienić i wirować.

Historycy różnią się w ocenie okresu 1520–1560. Niektórzy nazywają go okresem epigonów odrodzenia, inni widzą w nim pierwsze zapowiedzi baroku. Inni znowu nazywają go okresem manieryzmu, stosując określenie Vasariego, który tak nazwał sztukę swego pokolenia, polegającą na kombinowanym naśladownictwie wielkich mistrzów.

Istotną cechą nowego kierunku był zmieniony stosunek do zagadnień przestrzenności, połączony z niepokojącym zakłóceniem równowagi. Obie te cechy zjawiają się w ostatnich pracach Michała Anioła i Dürera. Tematyka zmienia się, zamiast rzeczy prostych i bezpośrednich artyści wybierają sobie tematy powikłane, o ukrytej symbolice. Zjawia się na nowo, zarzucona w czasach odrodzenia, gotycka tendencja do przedstawiania scen następujących po sobie w czasie, w granicach tej samej całości przestrzennej obrazu. Typowym takim obrazem jest Józef w Egipcie Pontorma, gdzie historia Józefa rozgrywa się jak w comics rysunkowych, przy czym różnice w czasie wyrażone są rozbiciem jednolitości przestrzennej i wydłużoną perspektywą liniową. W krajobrazie występują fantastyczne układy skaliste; dziwna aura tęsknoty i medytacji stwarza napięcie uczuciowe, które u niektórych artystów bywa rozładowywane przy pomocy tematyki erotycznej. Przykładem tego może być Wenus i Kupidyn Bronzina z National Gallery. Wenus z Kupidynem, pogrążeni w igraszkach miłosnych, zapominają o czasie, który ostatecznie musi położyć kres miłosnemu festynowi. (Prof. Panofsky twierdzi, że tematem tego obrazu jest potępienie zbytku). Układ obrazu daleko odszedł od precyzji odrodzenia. Bryły narastają skłębione, a kontrast między miękkimi ciałami kochanków a pasją postaci drugiego planu zwiększa dramatyczność kompozycji.

Jak zwykle bywa, rozwiązłość obyczajów idzie w parze z dążnością do ascezy. We wszystkich krajach Europy zjawił się purytanizm, który dopatruje się niebezpieczeństw w nieskrępowanej twórczości artystycznej. Reformacja była od samego początku nastawiona nieufnie do sztuki. Luter z podróży do Włoch wyniósł przekonanie o zbytkownym życiu dostojników kościelnych i świeckich, natomiast nie zwrócił uwagi na osiągnięcia artystów i architektów florenckich. Kalwin malarstwa nie znosił, a Zwingli urządził w Szwajcarii wesołe igrzyska, połączone z rąbaniem rzeźb i paleniem obrazów. Moraliści na ogół sztuki nie lubią, bo swobodny bieg skojarzeń i nieskrępowana fantazja artysty szarga świętościami i prowadzi lud na manowce. Od Katona do Żdanowa zawsze tak bywało.

Kiedy Rzym złupiono, Rafael i Leonardo nie żyli. Michał Anioł wstępował w fazę twórczości, której niepodobna już zaliczyć do odrodzenia. Około 1545 r. ukończył malowidła Kaplicy Sykstyńskiej, w których Bóg Ojciec wygląda jak ciało niebieskie przemierzające przestworza. Sąd Ostateczny przypomina kataklizm kosmiczny, tyle w nim chaosu. W tym samym roku umarł Kopernik i ogłoszono jego obserwacje O obrotach ciał niebieskich.

Kopernik podważył swoją teorią nie średniowiecze, lecz odrodzenie. Na ogół uważa się że ptolemejski system był średniowieczny duchem, a pogląd Kopernika reprezentował odrodzenie. Nie jest to słuszne, jak również nie jest słuszne stwierdzenie, że odrodzenie było rewolucją rozsądku przeciw zabobonom i łatwowierności średniowiecza. W rzeczywistości odrodzenie było logicznym następstwem i uwieńczeniem wysiłków scholastyki, a politycznie konsekwencją rywalizacji cesarstwa z papiestwem, wypraw krzyżowych i rozwoju miast. Zainteresowanie starożytnością powstało już w średniowieczu, a jednym z najsławniejszych zbieraczy i archeologów średniowiecza był Petrarca. Kulturę języka i piśmiennictwa narodowego datuje się również na czasy średniowiecza (Dante, Boccaccio, poezja trubadurów i Mennesangerów). W istocie odrodzenie nie było żadną rewolucją, lecz po prostu rozszerzeniem zainteresowań umysłowych na dziedzinę materii.

Przewrót filozoficzny i naukowy, który zapoczątkował dzieje nowoczesne, związany jest ściśle z epoką baroku. Jeśli Michał Anioł był ojcem baroku, to Kopernik w pewnym sensie jego matką lub przynajmniej akuszerką.

Każdy styl sprowadzić można do specyficznego podejścia do zagadnień przestrzeni. W sztuce średniowiecza przestrzeń pojęta jest płasko. W malarstwie występuje zasadniczo jeden plan, a tło ma charakter czysto dekoracyjny. Sztuka odrodzenia dodała plan drugi i trzeci, jednak sceny i przedmioty drugiego i trzeciego planu ukazane są w płaszczyznach, natomiast brak zupełnie trzeciego wymiaru, określającego kierunek prostopadły do planu obrazu. W ten sposób renesansowe pojęcie przestrzeni stwarzało objętość, lecz czysto hipotetyczną i fizycznie niezbadaną.

Nawet rzeźba odrodzenia, z wyjątkiem dojrzałych dzieł Verrocchia, Donatella, a później Michała Anioła, nie docenia w pełni trójwymiarowej przestrzenności swej dyscypliny. Koncepcja Kopernika sformułowała wyobrażenie objętości przestrzennej, określonej orbitą ruchu ciała. Ziemię, która do niedawna piastowała rolę ośrodka wszechświata, zdegradowano do roli podrzędnego elementu w układzie słonecznym. Ogrom przepaści międzyplanetarnych i wieczny ruch ciał niebieskich podkreślały bezradność i niemoc człowieka w kosmosie, a również przypominały mu o jego bezradności wobec kataklizmów społecznych i indywidualnych. Tak więc w połowie XVI wieku znika antropocentryczny humanizm odrodzenia, a na jego miejsce zjawia się nowa koncepcja bytu ludzkiego, ogarniająca człowieka w czasie i przestrzeni, człowieka, którego życie jest ciągłym oddziaływaniem i uleganiem oddziaływaniu otoczenia. Wszystko to oznacza zmianę klimatu intelektualnego w ówczesnej Europie.

Jest rzeczą wątpliwą, czy Michał Anioł wiedział coś o Koperniku, jednak nie zmienia to faktu, że umysły ich działały na podobnych orbitach. Obaj pojmowali świat jako ruch mas w przestrzeni, a malowidła Kaplicy Sykstyńskiej można uważać za poetycką i plastyczną parafrazę koncepcji Kopernika.

Sąd Ostateczny Michała Anioła należy do klasycznych kwestii spornych w historii sztuki. Historycy, wielbiący odrodzenie, widzą w nim schyłek twórczości artysty, inni doszukują się w nim manieryzmu. Faktem jest, że dzieło to spotkało się z niezmiernie surową krytyką współczesnych. Aretyn zarzucał mu brak organizacji, zawiłość i sprośność. Dostojnicy kościelni oburzali się na atletyczną postać i gładko ogoloną twarz Chrystusa oraz na obecność postaci wyjętych z pogańskich mitów. Malarstwo to zresztą uderza gwałtownością wyrazu, twarze ludzkie tchną skrajnymi namiętnościami, a stany uczuciowe stają się elementem plastycznym. Zadowolona z siebie i spokojna Mona Lisa należy do przeszłości.

Artyści połowy XVI wieku posługują się techniką i frazeologią odrodzenia, ale starają się wyrazić swój własny świat. Malarstwo ich często reprezentuje sprzeczne tendencje lub cierpi z powodu braku charakteru, ponieważ utracili oni równowagę odrodzenia, a brak im jeszcze dynamiki baroku. Ale był to już taki okres, kiedy w sztuce szukano nagłych kontrastów i anomalii. Aretyn pisał sonety erotyczne, a innych oskarżał o sprośność. Rabelais opiewał splendor przewodu pokarmowego Gargantui, a Szekspir i Cervantes wprowadzili do literatury bohaterów duchowo niezrównoważonych i rozmaite straszydła. Zainteresowanie dziwactwami i anomaliami było reakcją na poprawność i porządek układu renesansowego, a poza tym wypływało z wyczerpania tworzywa renesansowego. Znaleziono nowe bodźce w sztuce narodów północnych, noszącej ślady gotyku. W sztychach Dürera, w ukrzyżowaniach Grünewalda zjawia się tajemnicza symbolika, dojmujący i przerażający sadyzm i surrealistyczne efekty. Patrząc na sztych Dürera Melancholia, przepojony groźbą apokaliptycznego zmierzchu, myśli się o uwadze Renana, że melancholia zasadniczo związana jest ze świadomością przemijalności czasu. Zestawienie krańcowych kontrastów jest niezmiernie charakterystyczne dla okresu, w którym asceza szła w parze z bezbożnictwem, prostytucja z misjonarstwem, a  nacjonalizm ze skrajnym indywidualizmem.

Wölfflin twierdził, że barok jest fazą cykliczną następującą po okresie klasycyzmu. Można się go doszukać w sztuce hellenistycznej i w gotyku płomienistym (np. w Ołtarzu Mariackim Stwosza). Uważa on, że zmiana stylu jest niezależna od czynników materialnych i zachodzi w zakresie samej wizji artystycznej. Polega ona na stopniowym procesie przejściowym, rozgrywającym się w zakresie pięciu par pojęć: 1) od układu konturowego do układu malarskiego; 2) od układu płaskiego do perspektywy głębi; 3) od kształtów zwartych do kształtów otwartych (np. ruiny i załamane portale); 4) od rozczłonkowania do jednolitości; 5) od absolutnej do względnej roli treści, tzn. przeprowadzenie tematu przestaje być wyłącznym celem sztuki. Objawy te nie zawsze występują równocześnie, niemniej jednak są one jedynym wspólnym mianownikiem dla tak niepodobnych do siebie artystów, jak El Greco, Rembrandt i Poussin.

Wölfflin uważa, że zmiana stylu jest wynikiem procesu rozpoznawania rzeczywistości za pomocą wizji artystycznej i że jest to zjawisko zachodzące jedynie w zakresie sztuk plastycznych, a niezależne od wszystkich innych procesów. Podejście jego jest o tyle interesujące, że jest być może pierwszą próbą zrozumienia procesów historycznych w sztuce, nie jako ubocznych wytworów procesów socjologicznych ani też jako wyników indywidualnych wysiłków genialnych jednostek, ale jako serii zjawisk właściwych sztuce i podlegających jej własnym prawom.

Pod koniec XVI wieku nowy styl zaczyna ostatecznie się ustalać we Włoszech, Francji i w Hiszpanii. W połowie XVII wieku rozkwita w Polsce i w Niemczech, a nawet dociera do Rosji. Zachowuje wszędzie zasadnicze tendencje, przybierając jednakże miejscowy koloryt, wynikły z tradycji i materiałów dostępnych artystom. W miejsce doskonałości i skończoności odrodzenia ukazuje niepokój i nieograniczoność dążeń, w miejsce umiarkowania i powściągliwości olśniewa okazałością i rozmachem. Ideał doskonałych proporcji znika, a na jego miejsce zjawia się falujący rytm mas.

Podobne zmiany zachodzą też i w innych dziedzinach. Nauka zajmuje się badaniem zjawisk, na miejsce renesansowych badań strukturalnych. W medycynie zainteresowania przesuwają się z zagadnień anatomicznych na zagadnienia fizjologiczne. W matematyce pojawia się pojęcie nieskończoności, ciągi, funkcje i wykresy potrzebne do zrozumienia nowej rzeczywistości. W dziedzinie fizyki uwaga ludzka skupia się na wzajemnym oddziaływaniu sił, na ruchu ciał w przestrzeni i czasie. Ruch staje się główną cechą rozpoznawalną baroku. Z początku ruch ma kierunek pionowy lub po przekątnych obrazu; z biegiem czasu przybiera charakter spiralny, przypominający napięte sprężyny lub wiry wodne.

Innym objawem baroku jest subiektywizm, który zjawia się w sztuce zachodniej po raz pierwszy w tym czasie i pozostaje już na zawsze. Zaobserwował to Riegl, który wskazuje na Rembrandta, jako na pierwszego artystę świadomie podążającego za własną prywatną wizją, bez zważania na opinię ogółu. Sztuka odrodzenia była oparta na założeniach obiektywnych, tzn. na zasadzie, że każda rzecz posiada właściwości niezależne od osoby, która je rozważa. Subiektywna postawa artysty uderza już u Michała Anioła. Ostatnie jego rzeźby należą do świata wizji wewnętrznej i ciosane są grubo i bez przestrzegania kanonów proporcji. W Wenecji głównym innowatorem jest Tintoretto, który bezceremonialnie łamie konwencje przestrzenne i kolorystyczne. Masy nie podlegają sile ciążenia, a każde malowidło pełne jest postaci podobnych do nurkujących bombowców. Po raz pierwszy w historii występuje artysta-dziwak, niezrozumiały dla współczesnych. Aretyn w jednym z listów do Wiktorii Colonny zarzuca Michałowi Aniołowi, że twórczość jego przeznaczona jest dla elity wybranych pięknoduchów, a nie dla ogółu. Caravaggio swym mrocznym stylem zniechęcił do siebie dostojników kościelnych, a Rembrandt zapłacił nędzą i opuszczeniem za to, że nie stosował się do wymagań klienteli. W okresie baroku sztuka przestaje być rzemiosłem, a staje się wolnym zawodem. Pozycja społeczna artysty zmienia się gruntownie. Organizacje cechowe ulegają rozpadowi, a zamiast nich zjawiają się akademie sztuk pięknych, które usiłują ustanowić prawidła sztuki i stają się ostoją pompatycznej sztuki urzędowej.

W muzyce na pierwszy plan wysuwa się recytacja muzyczna i aria. Typowym hasłem baroku jest fraza wokalna. W roku 1600 Emilio de Cavalieri wystawia dla jezuitów operę pt. Dusza i Ciało, połączoną z okazałą wystawą. Rozpoczyna się wielki wiek teatru, baletu i architektury scenograficznej. W scenografii stosuje się różne techniczne sztuczki, oparte na znajomości mechaniki. Złożony system bloków, dźwigni i wyrzutni umożliwia pokazanie na scenie fruwających w powietrzu aniołów, przesuwających się chmur i płomieni piekielnych. Pierwszą zapowiedzią baroku w architekturze był kościół św. Piotra w Rzymie, którego zasadniczy zarys był dziełem Bramanta i Michała Anioła. Budowę uzupełnił Bernini, dodając okazałą kolumnadę i baldachim, oparty na spiralnych kolumnach nad głównym ołtarzem. Niedługo przed śmiercią Michał Anioł zaprojektował pierwszy kościół jezuitów, który ostatecznie wybudował Vignola. Kościół ten, zwany El Gesu, stał się prototypem architektury kościelnej baroku. Jezuici roznieśli barok we wszystkie strony świata, mobilizując w budownictwie kościelnym wszystkie sztuki pod egidą architektury. Podobnie jak w czasach gotyku, architektura baroku staje się patronką wszystkich sztuk. W kościele bowiem stały posągi, na ścianach wisiały malowidła, a nabożeństwom towarzyszyła muzyka wokalna i instrumentalna. Całość poddana była jednemu ściśle określonemu celowi: propagandzie wiary.

Założeniom tym niezmiernie dogadzała przestrzenność wizji barokowej i teatralny duch epoki. Efekty scenograficzne stają się zwykłym zjawiskiem. Drewniane lub marmurowe chmury, metalowe promienie przechodzą w górnych rejonach kościoła w płaskorzeźbę, a dalszy ich ciąg namalowany jest na suficie. Kościół staje się sceną, na której misteria wiary rozgrywają się z oszałamiającym przepychem. Wierni podchodzili z dala do imponującej fasady z okazałym portalem, opatrzonym korynckimi kolumnami. W półkolistych niszach stały posągi świętych powykręcanych w ekstatycznych konwulsjach, spowitych w kamienne draperie. Wewnątrz kościoła beczkowe sklepienie podwyższone iluzjonistyczną perspektywą, a dalej chmury, nie wiadomo prawdziwe, czy namalowane, a nad nimi kręgi świętych, chmary roztrzepotanych aniołów, aż u samego szczytu we mgłach i promiennych obłokach oślepia wspaniałością św. Trójca.

Kościół przestaje być budowlą zamkniętą, a staje się podwojami raju. Diabeł, bohater malarstwa średniowiecznego, znika bezpowrotnie, zastąpiony przez kościotrupa. W rzeźbie baroku dominującym celem jest ekspresja, której poddany zostaje układ formalny i materiał. W tematyce przeważa ferwor religijny, który w późnym baroku przybiera charakter konwencjonalny i cukierkowy, właściwy malarstwu rokokowemu. W początkowej fazie malarstwo i rzeźba baroku uderzają dramatyzmem wyrazu i szczerością uczuć,

Głównym rzeźbiarzem baroku jest Bernini. Najlepiej znaną jego rzeźbą jest Ekstaza św. Teresy w Rzymie. Postać świętej i twarz wyrażają stan niezwykłego uniesienia, tak że wywołują u współczesnych uczucie zakłopotania, niepodobna bowiem uniknąć wrażenia niezmiernej zmysłowości, przypominającej atmosferę obrazów Correggia, opiewających miłosne przygody Jowisza. Zmysłowość ta, niezmiernie charakterystyczna dla włoskiego baroku, wywołała poważne protesty duchowieństwa, a postanowienia soboru trydenckiego wyraźnie zakazują obnażonych ciał i erotycznej tematyki w malarstwie kościelnym.

Sobór trydencki usiłuje określić funkcje sztuki religijnej celem przeciwdziałania sztuce tematycznie niezgodnej z nauką Kościoła. Reguły te zapobiegają wprawdzie wpływom protestanckim, niemniej jednak pedanterią i purytanizmem odstraszyły wszystkich większych malarzy od malarstwa religijnego, przyciągały natomiast miernoty i malarzy drugorzędnych, czujących się bezpiecznie w granicach ściśle zakreślonego regulaminu. W połowie XVIII wieku sztuka religijna zamiera; zastępuje ją przemysł dewocjonalny, którego wytwory od trzech stuleci szpecą kościoły. Wartości plastyczne ustąpiły konwencjonalnej ckliwości, a malarstwo religijne znalazło się w rękach rzemieślników i fabrykantów.

W sztuce świeckiej następuje rozszerzenie tematyki i wartości plastycznych. Po raz pierwszy w historii sztuki przeprowadzenie tematu przestaje być głównym celem pracy artystycznej. Przyczyną tego jest wzrost przemysłu wydawniczego, przypadający na drugą połowę XVI wieku, kiedy to obraz przestaje być źródłem informacji i traci przez to bezpośrednią wartość użytkową. Artyści koncentrują się na zagadnieniach stylistycznych i konstrukcyjnych, dając początek sztuce nowoczesnej, dążącej do całkowitej autonomii, a rozwój drukarstwa wpływa na powstanie zalążka opinii publicznej. We wszystkich dziedzinach działalności ludzkiej zainteresowania ogniskują się na zjawiskach o charakterze ciągłym i zmiennym, a szczególnie na ruchu ciał w przestrzeni. Był to naprawdę dziwny świat, zrodzony z wizji Kopernika i Michała Anioła, świat pełen sprzeczności i energii twórczej, targany tęsknotą za nieskończonością i mesjanistycznym wyczekiwaniem.

W jednym ze swych ostatnich sonetów Michał Anioł pieczętował niedosyt swego życia: Ne pinger ne scolpir fie piu che quieti L’anima volta a quell’amor divino, C’aperse a prender noi’n croce le braccia. (Dłuto ani pędzel nie ukoi duszy, Która miłości zaznała od Niego, Co z krzyża ramiona ku nam rozpościera).

Wtedy właśnie rozkwitł barok.

„Wiadomości” 1959 nr 51/52 (716/717)

FIZJOLOGIA KLEKSÓW

Biologia sztuki[31] to próba analizy kleksów zwierzęcych jako twórczości artystycznej na poziomie podczłowieczym. Desmond Morris studiował psychologię zwierząt w Oxford i chociaż zoolog, zajmuje się również malarstwem. Na podstawie doświadczeń, przeprowadzonych z udziałem małp, utrzymuje, że sztuka nie jest monopolem gatunku ludzkiego, stanowiąc zaawansowaną czynność, której zalążek można wykryć u istot niższych gatunków. W kreśleniu małp autor dopatruje się manifestacji podstawowych prawideł estetycznych, które zacierają się u człowieka nawet w najwcześniejszej fazie twórczości dziecięcej. Porównując rysunki dzieci z kleksami małp, buduje hipotezę filogenezy i ontogenezy sztuki. W ten sposób Biologia sztuki, rozpoczynając od psychometrii zwierzęcej, rozciąga swe hipotezy na dziedzinę estetyki, historii sztuki, psychologii doświadczalnej i filozofii.

Podstawą rozważań Morrisa są doświadczenia ostatniego półwiecza z 32 małpami, które zaopatrzone w materiał i zaznajomione z instrumentami rysunkowymi i malarskimi, spontanicznie kreśliły na papierze. Przedmiotem szczególnie intensywnych studiów były dwa szympansy, Congo i Alpha. Wyprodukowały one około 600 rysunków, w których zaobserwowano następujące tendencje:

1. dążność do zapełnienia powierzchni w granicach marginesów;

2. dążność do zaznaczenia środkowego ogniskowego znaku;

3. dążność do stworzenia równowagi graficznej z figurą marginesową;

4. wzrastającą śmiałość kaligraficzną, idącą od prostych kleksów ku coraz bardziej złożonym wielokrotnym kreśleniom.

Cech tych niepodobna zaobserwować w czystej formie u dzieci, ponieważ u człowieka w okresie niemowlęcym, na skutek słabej kontroli mięśniowej, rysunek jest niedokładny i pełen przypadkowych rezultatów; kiedy rozwój mięśniowy posunął się wystarczająco, umysł dziecka rozwinął się już na tyle, że opanowany troską o skonstruowanie wizerunku przedstawieniowego, para się z problematyką ikonograficznego zróżnicowania, tzn. operuje na poziomie, którego żadna małpa nie osiągnęła. Dlatego, zdaniem autora, z uwagi na pełną kontrolę mięśniową i brak złożonych procesów umysłowych, kleksy małp są idealnym przedmiotem studiów sztuki jako czynności podstawowej o charakterze biologicznym. Szympans Congo, który namalował ponad 400 obrazów, doszedł w swym osobistym rozwoju do studium „diagramu”, należącego do najwcześniejszych faz graficznych człowieka.

W tym miejscu autor podsuwa swoistą teorię początków sztuki, które wiąże z fazą mutacji gatunkowej, kiedy człowiek zaczął posługiwać się rękami jako organami nadrzędnymi i ze zbieracza stał się myśliwym. Wizerunki scen myśliwskich na ścianach pieczar były przypuszczalnie sposobem przekazywania informacji w sprawach zbiorowych łowów, lub też odgrywały rolę guseł odprawianych za pomyślność wypraw łowieckich; w niektórych przypadkach stanowiły czystą zabawę i wykonywane były wyłącznie dla przyjemności. To trojakie uzasadnienie malarstwa uległo zmianom, kiedy człowiek przeszedł w fazę osiadłą, najpierw jako hodowca, a później jako rolnik i rzemieślnik. Zjawiła się wówczas konieczność dokładniejszego udokumentowania i inwentaryzacji, w wyniku czego notatki obrazkowe ustąpiły pismu jako ulepszeniu technicznemu. W ten sposób malarstwo utraciło jedną ze swoich funkcji, ale zachowało dwie pozostałe: magiczną i rozrywkową.

W czasach nowożytnych religia przestała być najważniejszym sprzęgłem społecznym i malarstwo pozostało człowiekowi jako działalność czysto rozrywkowa, co według autora oznacza czynność czysto estetyczną, stanowiąc swoje własne wynagrodzenie. W ten sposób rozwój sztuki zatoczył pełny krąg i w. XX w. znalazł się ponownie w fazie, w której był przed epoką myśliwską. Obserwacje potwierdzają, że zwierzęta doznawały wielkiego zadowolenia ze swej pracy i nie pozwalały się od niej oderwać nawet wtedy, kiedy nęcono je pożywieniem. Wszelkie próby wywarcia wpływu na typ kreśleń kończyły się niepowodzeniem, a Congo wpadł w wściekłość, kiedy przeszkadzano mu w pracy, mimo że prace jego nie były nigdy wynagradzane i motywem ich była sama przyjemność malowania. Autor zwraca uwagę na podobieństwo do sztuki współczesnej, która – utraciwszy zadanie informacyjne i metafizyczne – zachowała jedynie uzasadnienie jako przyjemność osobista, i podsuwa hipotezę, że sztuka XX w. rekapituluje wstecznie sztukę dziecięcą. Innymi słowy, jeśli malarstwo epoki r. 1900 odpowiada sprawności osoby szesnastoletniej, styl r. 1960 odpowiada w odwrotności ontologicznej sztuce dziecka dwuletniego. Obrazy Klee i Miró autor uznał za będące na poziomie wieku czterech lat. Natomiast nieregularne kleksy taszystów przypominają według niego bazgroły dziecka poniżej dwu lat lub obrazy małp.

W studiach nad sztuką małp i ludzi Desmond Morris wyosobnił sześć głównych zasad twórczości plastycznej, obejmujących wszelką sztukę „od Leonarda do Conga”. Zasady te dotyczą samowynagrodzenia pracy malarskiej, kontroli układu wewnątrz marginesów, zróżnicowania motywu i powszechności ikonografii. Zasada zróżnicowania polega na stopniowym rozwoju motywu rysunkowego drogą faz ukazanych na ilustracji:

a) kleks prosty, b) kleks złożony, c) kleks złożony, kolisty, d) kleks kolisty uproszczony, e) krąg, f) znaki w kręgu (tak daleko zdołał dojść Congo), g) krąg przekreślony, h) znak „Mandala”, i) „Mandala” pusta, j) wybuch słoneczny, k) wybuch słoneczny znakowany, l) pierwszy wizerunek-twarz, m) głowonóg, n) głowa i tułów, o) rozróżnienie głowy i tułowia, p) umieszczenie ramion we właściwym miejscu.

W zakresie barw zwierzęta były ograniczone gotowym doborem pigmentów i nie wykazywały dążności do uprzywilejowania jednych kolorów na niekorzyść innych. Zauważyć można jednakże tendencje do maksymalnej różnorodności kolorystycznej. Zasada ta nie znajduje potwierdzenia w sztuce dziecięcej, gdzie dobór kolorystyczny, świadomy i zdeterminowany, występuje w najwcześniejszych fazach. Zasada powszechności ikonografii dotyczy zasadniczych symbolów graficznych, występujących w sztuce dziecięcej niezależnie od kraju i w pewnych nieskrępowanych utworach graficznych ludzi dorosłych. Wizerunki postaci ludzkiej i domu są podobne do siebie we wszystkich częściach świata. Wynika to ze wspólnoty mechaniki ruchów oraz pewnych optycznych upodobań od dawna zaobserwowanych (np. złoty podział odcinka). Autor dopatruje się równoległego systemu kleksów małpiej ikonografii, dzieląc i klasyfikując różne typy kleksów.

Ocena krytyczna studium Desmonda Morrisa jest trudna, ponieważ zajmuje on trzy stanowiska równocześnie i zaatakowany, może dogodnie zmieniać pozycję na w danej chwili najdogodniejszą. Mało jest historyków sztuki, którzy studiowali zoologię i psychologię zwierząt, i niewielu znaleźć można antropologów, którzy znają historię malarstwa współczesnego i orientują się w psychologii zwierząt. Trzeba od razu stwierdzić, że doświadczenia z małpami wzbogacają niepomiernie wiedzę o zachowaniu się zwierząt, jednakże ogniwa, którymi autor łączy kleksy małp z twórczością dziecięcą, są słabo zbudowane.

Z samego początku może wydać się wątpliwe, czy założenie, że różnice psychologiczne między człowiekiem a małpą są różnicami stopnia rozwoju, a nie rodzaju rozwoju, jest uzasadnione; dlatego też twierdzenie, że sztuka małp rzuca światło na ukryte podłoża twórczości ludzkiej, jest niezmiernie trudne do przyjęcia. Nie trzeba być idealistą, aby, opierając się na doświadczeniach porównawczych, stwierdzić, że różnice anatomiczne między małpą a człowiekiem dają mu tak niezmierną wyższość, że w rezultacie stoimy w obliczu zupełnie innego typu bytu organicznego, aby porównanie ich czynności mogło pozwolić na wysnucie wniosków o wartości obiektywnej. Prawda, że autor jako behawiorysta zrównuje psychologię z fizjologią, a zatem sprowadza również estetykę do pewnych procesów organicznych, ale trudno oprzeć się przekonaniu, że u człowieka nawet w najwcześniejszym stadium twórczość artystyczna ma elementy umysłowe, domagające się organizacji elementów plastycznych, natomiast u zwierząt zaznacza się brak zamierzenia i woli. Podobieństwo obrazów małp i artystów współczesnych jest w dużej mierze uwarunkowane podobieństwem materiałów i mechaniki pracy ustalonej a priori przez człowieka. Fakt, że zwierzęta wykazują upodobanie do form regularnych, wynika przypuszczalnie z odruchów uwarunkowanych życiem w niewoli, gdzie formy regularne kojarzą się z człowiekiem-żywicielem. Najprawdopodobniej w dżungli forma regularna wywołałaby uczucie niepokoju.

Motywy twórczości artystycznej u człowieka mają zupełnie inny pokład psychologiczny i oparte są na innej fizjologii widzenia niż u zwierząt. Znany jest fakt, że zwierzę nie rozpozna wiernej fotografii znanego sobie przedmiotu czy osoby. Pies nie rozpozna portretu ukochanego pana, mimo że bez trudności rozpoznaje jego kalesony. Autor utrzymuje, że Congo w najdalej posuniętym punkcie rozwoju artystycznego narysował krąg, który u dziecka jest protoplastą twarzy ludzkiej. Być może okrągły kształt kojarzy się dziecku z twarzą ludzką, ale czyżby małpa również zmierzała do wizerunku twarzy ludzkiej, a nie małpiej?

Zasadniczą różnicą między obrazami zwierząt a ludzi jest fakt interpretacji kształtu, tj. semantyka plastyczna, której u zwierząt niepodobna zaobserwować. Prof. Erwin Panofsky wyjaśnia to w szkicu Historia sztuki jako dyscyplina humanistyczna.

„Człowiek jest jedynym stworzeniem, które pozostawia zapiski i pomniki, ponieważ on jeden zdolny jest utworami swymi wywołać idee niezależne od bytu materialnego tych utworów. Zwierzęta posługują się znakami i potrafią wznosić budowle, jednakże posługują się one znakami, nie rozumiejąc stosunku znaczenia do znaku, a budując, nie zdają sobie sprawy z własnego stosunku do budowli. Rozumieć stosunek znaku do znaczenia znaczy oddzielić idee pojęcia od środków wypowiedzenia. Rozumieć stosunek do budowli, znaczy wyodrębnić funkcje od środków konstrukcji. Zwierzę, nawet gdyby było jak małpy fizycznie zdolne przedstawić coś, nigdy nie będzie usiłowało sporządzić wizerunku. Bobry budują tamy, o ile wiemy jednak, nie mogą odnieść złożonych czynności budowniczych w drzewie i kamieniu do przemyślanego planu nakreślonego na papierze”.

Podobieństwo współczesnych obrazów do małpich kleksów wynika ze świadomej negacji wizerunku. We współczesnej sztuce abstrakcyjnej świadomość wizerunku istnieje przez cały czas implicite w zaprzeczeniu. A więc człowiek zachowuje przez cały czas świadomy stosunek do kształtu i jego wartości sygnalizacyjnej. Malarstwo małp jest pozbawione całkowicie wartości sygnalizacyjnej, w najlepszym wypadku stanowiąc ślad ruchu rzutowany na płaszczyznę.

Doświadczenia Desmonda Morrisa w zakresie zoopsychologii mogą mieć wartość niezmierną, w zakresie antropologii – wątpliwą, w zakresie estetyki – żadną. Porównanie sztuki XX w. do odwrotności rozwoju sztuki dziecka nęci układnością konstrukcji, wprowadza jednak w błąd i wynika z powierzchownego podejścia do sztuki współczesnej. Człowiek jest istotą świadomą i wśród największego zamętu, w najbardziej tragicznych chwilach swego istnienia, kiedy dobrowolnie poświęca intelekt, zachowuje świadomość swego poświęcenia i świadomość ta jest dramatycznym dziedzictwem gatunku, którego z nikim nie dzieli.

„Wiadomości” 1962 nr 41 (863)

PORNOGRAFIA

Pornografia oznaczała początkowo literaturę poświęconą prostytucji, obecnie określa wszelką wypowiedź literacką lub plastyczną, której głównym celem jest wywołanie podniecenia seksualnego. Ponieważ podniecenie takie występuje u różnych osób w różnych okolicznościach, utwór literacki czy plastyczny może gorszyć jednych, a zachwycać innych, zależnie od norm przyzwoitości przyjętych w danym środowisku i uznawanych przez poszczególne jednostki. Normy te ulegają ciągłym metamorfozom i nasuwa się zagadnienie, czy istnieje powiązanie pomiędzy przyzwoitością utworu a jego wartością artystyczną, i jeśli tak, jaki jest zakres tej współzależności.

Ocenę wartości artystycznej stosuje się zasadniczo wobec utworów spełniających minimalne wymagania organizacji całości i części. Ulotek politycznych, biletów kolejowych i fotografii podniecających nie bierze się pod uwagę. Może się zdarzyć, że taki przedmiot po upływie lat, straciwszy funkcję użytkową, uzyska wartość estetyczną jako fantastyczna osobliwość. Być może układ graficzny, gest czy budowa postaci nabierze dla następnych pokoleń cech uroczego dokumentu przeszłej epoki. Istnieje jednak wiele utworów literackich czy plastycznych o wysokich zamierzeniach artystycznych, które publiczność traktuje niechętnie na skutek tematyki obrażającej poczucie przyzwoitości. Jakie są implikacje estetyczne pornografii? Trzeba pamiętać, że zarzut przeciwko Kochankowi Lady Chatterley sprowadzał się do tego, że demoralizujący wpływ utworu unicestwia całkowicie jego walory literackie, a więc że utwór pornograficzny nie może być dziełem sztuki. Czy tak jest naprawdę, czy kryteria przyzwoitości stanowić mogą o wartości dzieła, to zagadnienie wysoce sporne. Wprawdzie uczucie wstydu może być czynnikiem hamującym doznanie estetyczne, niemniej jednak może być ono nieuzasadnione i narzucone.

Zarzut pornografii formułują na ogół sfery odpowiedzialne za utrzymanie ładu społecznego: duchowieństwo, nauczycielstwo lub policja. Prócz krytyki etycznej zarzut taki zawiera oskarżenie o pospolitowanie sztuki za pomocą niewybrednych i nieskromnych metod. Wystarczy przypomnieć stroje kąpielowe z roku 1910, aby stwierdzić, że normy przyzwoitości zmieniają się gruntownie i różnią się od siebie nie tylko w czasie, ale na różnych szczeblach tej samej drabiny społecznej. Zmieniające się normy życia wyrażają się w nowym podejściu do twórczości artystycznej i literackiej, i często bywa, że ludzie, zaskoczeni zmianą, bardziej uderzeni są przekroczeniem uświęconego zakazu obyczajowego niż nową formą stylistyczną. Zarzut pornografii może być wyrazem zacofania lub po prostu argumentem polemicznym wobec ideologii, która demonstracyjnie kaleczy i znieważa świętości oraz ignoruje uświęcone zwyczaje.

W Polsce przed wojną normy przyzwoitości były różne dla miasta i dla wsi. Chłopki karmiły niemowlęta piersią w pełnym przedziale kolejowym, natomiast mieszkanki miast uważały to za nieprzyzwoite. Wystarczy przypomnieć sławną sprawę „Płomyka”, wydanego na Dzień Matki w r. 1936 z reprodukcją Karmiącej matki Wyspiańskiego. Zerwała się wówczas burza protestów i oskarżeń pod adresem redakcji pisma, za którym stał lewicowy Związek Nauczycielstwa. „Płomyk”, jak sprawa Dreyfusa, podzielił społeczeństwo na dwa obozy: ugrupowania prawicowe gorszyły się obnażoną piersią i dopatrywały się wywrotowej roboty, mającej na celu zdeprawowanie czytelników „Płomyka”; ci sami ludzie ani nie mieli żadnych zastrzeżeń wobec wizerunków karmiącej Madonny w malarstwie kościelnym, dostępnym dla szerokich mas, ani też nie brali pod uwagę, że dla większości dzieci w kraju, gdzie najwięcej było chłopów, widok kobiety karmiącej był zjawiskiem codziennym i nie mógł wywołać zgorszenia. W ten sposób obnażona pierś stała się probierzem przynależności w konflikcie kultur.

Normy przyzwoitości zmieniają się ciągle. Dla starożytnych Greków kazirodztwo było przerażającą zbrodnią, natomiast homoseksualizm miał pozytywną wartość wychowawczą, a w Tebach istniał święty zastęp rycerski złożony z par kochanków (płci męskiej). Po zawaleniu się świata antycznego wymagania podniosły się pod wpływem chrześcijaństwa. Początki średniowiecza były niezmiernie purytańskie, a dyscyplina obyczajowa obluźniła się wraz ze wzrostem potęgi rycerstwa, które żywiąc pogardę dla wysiłku fizycznego, z wyjątkiem zdobywania ziemi i kobiet, stworzyło tradycję atletyki seksualnej. Na tle tym rozwijała się literatura i sztuka opiewająca rozkosze życia doczesnego, gdzie małżeństwo jest instytucją eugeniczną, a cudzołóstwo – wyczynem sportowym. W społeczeństwach opóźnionych w rozwoju, gdzie struktura chłopsko-szlachecka przetrwała do czasów najnowszych, utrzymał się ów układ psychologiczny, który jest zawsze cechą zastoju kulturalnego; że elita gospodaruje, bije się, poluje i ugania za kobietami (które są zawsze przesadnie „kobiece” i trzymane z dala od pracy umysłowej lub organizacyjnej), natomiast reszta pracuje i rozmnaża się. W społeczeństwach takich praca jest dziedziną niewolniczą i traktowana jest z pogardą, natomiast szczególnym szacunkiem cieszy się fallus i uboczne produkty jego kultu.

W takich społeczeństwach następuje rozdwojenie sztuki na „górną” i „dolną”; arystokracja popiera sztukę salonową, religijną lub pikantną, natomiast lud wypowiada się w prymitywie dekoracyjnym lub w uproszczeniach religijnych. W sztuce „górnej” element erotyczny odgrywa zwykle poważną rolę, czy to w formie aktu, czy też w temacie samym, co związane jest przypuszczalnie z uwielbieniem potencji seksualnej jako gwarancji zabezpieczenia rodu. Dlatego sztuka w społeczeństwie szlacheckim nigdy nie oznaczała się wstydliwością.

Natomiast tam, gdzie rządy szlacheckie zostały ukrócone przez warstwy średnie, zjawia się powściągliwość. Przykładem tego jest purytanizm we Florencji w czasie krótkotrwałej dyktatury Savonaroli, lub za Cromwella w Anglii, kiedy to nawet zakazano przedstawień teatralnych. W malarstwie francuskim XVII wieku zwiastunem wielkiego konfliktu wewnętrznego jest ostry kontrast między trzeźwym realizmem braci Le Nain a napuszonym barokiem Le Bruna, dekoratora Wersalu. Dychotomia ta zwiększała się coraz bardziej, osiągając w przeddzień rewolucji skrajną biegunowość z jednej strony w leniwie rozpustnych, pulchnych pieścidełkach Bouchera, a z drugiej – w sentymentalnie cnotliwym stylu Greuze’a. Tak ckliwy Greuze, jak rzeczowy Chardin, byli malarzami mieszczaństwa, które świadome przykazań intensywnej wytwórczości i minimalnego spożycia, przeciwstawiało lekkomyślnej szlachcie swój uporządkowany, poważny świat, gdzie przyjemności drogo kosztują i na ogół się nie opłacają.

Podobny kontrast można zauważyć, porównując dwóch wielkich malarzy baroku, Rubensa i Rembrandta, współczesnych epoką, a tak różnych w podejściu do świata. Rubens, wielki pan, dyplomata arystokratycznej Flandrii, religijny hedonista ozdabiający pałace i katedry zmysłowymi wizerunkami, a Rembrandt opiewający swój dramat osobisty, zawodowy i intelektualny, typem obyczajowości nierozerwalnie związany z mieszczańskim etosem protestanckiej Holandii.

Purytańska powściągliwość niekoniecznie wiąże się z protestantyzmem. W nietkniętych reformacją Włoszech normy przyzwoitości były od niepamiętnych czasów raczej luźne. W literaturze sprawy erotyczne poruszane były swobodnie i na wesoło; przedmiotem uciechy był zramolały mąż-rogacz, lubieżny mnich lub mieszczka-nimfomanka. Wszystko to można znaleźć u Boccaccia w XIV w., ale w malarstwie wczesnego odrodzenia panuje niezmierna powaga i powściągliwość. Wprawdzie tu i ówdzie zamajaczy nagie ciało, ale ma ono charakter alegoryczny lub też przedstawia historię męczeństwa. W sztuce średniowiecznej, posługującej się wyobrażeniami istot żywych jako alfabetem dydaktycznych symbolów, nie tylko nie dopatrywano się w nagości niczego zdrożnego, ale widziano w niej symbol bezgrzeszności. Adam i Ewa przed upadkiem, dzieciątko Jezus, święci ponoszący męczeńską śmierć za wiarę, przedstawiani są bez odzieży. Kojarzenie nagiego ciała z przeżyciami erotycznymi pochodzi ze znacznie późniejszego okresu, a mianowicie z malarstwa weneckiego Giorgiona i Tycjana. Natomiast kojarzenie go z pornografią jest zjawiskiem zupełnie nowoczesnym i pochodzi z połowy XIX wieku, który odrzuciwszy abstrakcyjną symbolikę, rozpoznał w nagiej postaci stan gotowości seksualnej.

We Florencji około r. 1450, pod wpływem rozbudzonej tradycji klasycznej, krystalizuje się nowy obraz człowieka, który staje się miarą wszechświata. Proporcje ciała stają się wzorem konstrukcyjnym dla koncepcji filozoficznych, opartych na idealizmie platońskim.

Człowiek stał się wzorcem architektury świata. Począwszy od traktatu Albertiego De Figura, sztuka ześrodkowuje się na nagiej postaci ludzkiej (raczej męskiej niż żeńskiej).

„Zaczynajcie od kośćca – doradza Alberti – następnie okryjcie go mięśniami, a potem skórą, lecz tak, aby mięśnie były pod skórą widoczne”. Ani słowa o żyłach, tłuszczu czy szczególnej konstytucji. Wyobrażenia te pozbawione są zmysłowości, być może dlatego, że są to ciała o doskonałej anatomii, lecz bez fizjologii. Chodziło nie o człowieka, lecz o inkarnację idei. W ten sposób powstała receptura na akt klasyczny, o logicznej konstrukcji, ale bez funkcji, a zatem dla zmysłów obojętny. Było to zupełnie zgodne z neoplatońską filozofią, królującą niepodzielnie w medycejskiej Florencji. Patrząc na Narodziny Wenus Botticellego czy na Ucztę bogów Signorellego[32], widzimy wzorce platońskie, a nie żywe istoty z sercem, wątrobą i kiszkami.

Jakże różnie rozwijało się malarstwo weneckie, gdzie pod koniec stulecia wytworzyło się w warsztacie Belliniego zupełnie inne wyobrażenie ciała. W Wenecji było więcej kupców niż intelektualistów; życie miasta uwarunkowane było handlem ze Wschodem i przeniknięte atmosferą luksusu, i dlatego być może wizerunek nagiego ciała linii rozwojowej Bellini-Giorgione-Tycjan diametralnie różnił się od florenckiego obrazu. Wenecjanie nie interesowali się aktem męskim. Interesowała ich kobieta, której proporcje odpowiadały wymaganiom nałożonym przez naturę. Kobieta spełniała je, jeśli nadawała się na kochankę lub matkę, w obu wypadkach była krynicą pieszczot, pocałunków i uniesień uczuciowych. Musiała być piękna, lecz musiała nadto sycić oko kolorem skóry i połyskiem włosów; musiała być miękka w dotknięciu, wykąpana i wypielęgnowana, ciepłoskóra i tchnąca płomieniem wewnętrznym, bądź jako Wenus rozebrana, spoczywająca na puchach i atłasach, bądź też jako wielka dama odziana w jedwabie i aksamity. Wenecjanie doznawali świat zmysłami i sztuka ich podlega zupełnie innym prawidłom niż w przemądrzałej Florencji, gdzie kółko intelektualistów wskrzeszało platońską Rzeczypospolitą pod egidą Wawrzyńca Wspaniałego.

Dla florentczyków sztuka wenecka była wręcz nieprzyzwoita. Jej zmysłowy impresjonizm, koncentrujący się na efektach powierzchniowych, był obelgą dla umysłu florenckiego i zatrącał wulgarnością. Kulminujący punkt sztuka florencka osiągnęła nie we Florencji, lecz w Rzymie, w malowidłach Michała Anioła na ścianie Kaplicy Sykstyńskiej. W neoplatońskiej wizji Sądu Ostatecznego Najwyższy Sędzia, apostołowie i święci ukazani są obnażeni. Dla wielu współczesnych malowidło było zjawiskiem gorszącym. Szambelan Biaggio da Casena określił je: Stufa d’ignudi. Michał Anioł zemścił się, umieszczając szambelana w Sądzie Ostatecznym jako Minosa, Sędziego Piekła. Aretino w otwartym liście do Michała Anioła twierdził, że malowidło jest bezwstydne i nadaje się bardziej do luksusowej łazienki niż na dekoracje kaplicy papieskiej. Autor dialogów kurtyzan i sonetów, opiewających konfiguracje miłosne, nie był hipokrytą, lecz uważał, że opiewanie życia erotycznego należy do poezji, przesiąknięty jednak kulturą wenecką, kojarzył nagą postać z erotyką i sądził, że Michał Anioł dopuścił się niestosowności, wprowadzając ikonografię o skojarzeniach erotycznych do sztuki religijnej. Dla Michała Anioła, spadkobiercy florenckiego neoplatonizmu, człowiek był pojęciem idealnym i mógł być przedstawiony tylko w formie doskonałej, niewymagającej draperii.

Wszelako krytycy Sądu Ostatecznego postawili na swoim. Już w r. 1559, tj. trzynaście lat[33] po ukończeniu fresku, dodano pierwsze draperie, okrywając nagie ciała. Malował je uczeń Michała Anioła, Daniele da Volterra, który uzyskał w Rzymie szyderczy przydomek „przykrawacza spodni” (il brachetone). W r. 1563 sobór trydencki kategorycznie zakazał ukazywania niestosownych wizerunków w kościołach. Cała Europa, tak katolicka, jak protestancka, przechodziła purytańską reakcję. Za czasów Pawła IV i Grzegorza XIII mówiono o zamalowaniu fresku, a w r. 1572, kiedy dodano dalsze draperie, El Greco zaproponował, żeby fresk usunąć, a on zastąpi go innym Sądem Ostatecznym: „pobożnym i przyzwoitym, a nie gorzej namalowanym”.

W XVII w. zjawia się skłonność do przesadnego drapowania postaci ludzkiej, swoisty fetyszyzm pomieszany z ekshibicjonizmem, polegający na ostentacyjnym zakrywaniu i jak gdyby przypadkowym odsłanianiu nagich fragmentów ciała. Zwiększało to zmysłowość malarstwa, ponieważ przebłyski ciała, wśród zwałów pofałdowanych szmat, wprowadzały zmienny rytm fakturalny i wzniecały zainteresowanie.

Przykładem sztuki religijnej wyrażonej zmysłowo jest Ekstaza św. Teresy Berniniego w Santa Maria della Vittoria w Rzymie, którą anioł przebija strzałą miłości Bożej. Obie postaci ukazane są w ekstatycznym półskręcie (contraposto), w stanie jakby narkotycznego oszołomienia, widocznym w zmrużonych oczach i półotwartych, uśmiechniętych ustach. Mimo okrycia draperią, umiejętnie ułożone fałdy przekazują orgiastyczne wyprężenie ciał, a całość osiąga wrażenie skamieniałego spazmu. Z biegiem czasu, kiedy barok utracił impet religijny i zamienił się w figlarne rokoko, rzeźba Berniniego utraciła wyraz metafizyczny i przemawiała do widzów jedynie przez analogię do doznań zmysłowych. W XVIII w. prezydent de Brosses, stojąc przed „świętą Teresą”, powiedział: Si s’est ici l’amour divin, je le connais. Jak z tego widać, nieprzyzwoitość nie jest nieodłącznie związana z wizerunkiem nagiego ciała. Sławne książki „do poduszki”, wydane w Japonii przez Utamara jako podręczniki gimnastyki miłosnej, ukazują kochanków w akcji, mimo że całkowicie ubranych.

Po rewolucji francuskiej Europa przyjęła zespół cnót mieszczańskich jako podstawę moralności. Każdy objaw frywolności czy cynizmu seksualnego piętnowano jako pozostałość szlachecko-chłopskiego prymitywizmu. Romantyzm, oprócz wielu innych brecht, wbił ludziom do głowy przekonanie, że prawdziwa miłość wznosi się ponad pożądanie zmysłowe i stał się odpowiedzialny za terror obyczajowości drobnomieszczańskiej. W czasach rewolucji przemysłowej stabilizacja życia domowego stała się gwarancją bezpieczeństwa społecznego i kredytu, a po Wiośnie Ludów i klęsce idei wolnościowej w Europie romantyzm ciągle jeszcze wpływał na estetykę i etykę społeczną, był to już jednak ruch wsteczny, zapatrzony w przeszłość i pełen zakłamanych haseł. Zakłamanie obyczajowe, wynikłe z przesadnego kultu życia domowego, spowodowało rozdźwięk pomiędzy pretensją a faktem. W wielkich miastach powstawały rozległe dzielnice rezydencji mieszczańskich, małpujących zamczyska średniowieczne, które rozmiarami i stylem głosiły potęgę mieszczaństwa; równocześnie na przedmieściach otwierały się całe ulice domów publicznych, które stały się miejscem pielgrzymek niedopieszczonych mężów. W ten sposób w epoce wiktoriańskiej nastąpiło rozdwojenie osobowości społecznej, której alegoryczną figurą był Dr Jekyll, i jego druga osobowość: Mr Hyde.

W cieniu domów publicznych rozwijał się drobny przemysł erotyczny. Były to broszurki, czasem sztychy przedstawiające scenki miłosne. Wytwórczość ta istniała podskórnie i nieoficjalnie. Pomiędzy domem prywatnym a publicznym istniała przepaść, którą przeskoczyć można było tylko nieoficjalnie. Konfrontacja tych dwóch pozornie obcych sobie światów powodowała wstrząs osobisty i skandal towarzyski. Z tego okresu pochodzi nowoczesne pojęcie pornografii. Jest ona zawsze oparta na ukazywaniu scen czy sytuacji naruszających ustaloną równowagę przyjętych konwencji, ustawieniem twarzą w twarz dwóch wzajemnie zaprzeczających sobie światów.

Wszelako podwójne życie mieszczaństwa nie utrzymało się długo w tajemnicy. Około r. 1860 sztuka zaczyna się ogniskować na egzotyce półświatka, gdzie nieskanalizowane namiętności ofiarowywały nowe możliwości. Nana Zoli czy Olympia Maneta spowodowały oburzenie wśród konserwatywnych krytyków, ale stopniowo oburzenie to malało. Wyłania się nowa warstwa społeczna, inteligencja zawodowa, której jedynym kapitałem była kultura umysłowa i wykształcenie zawodowe. Warstwa ta odżegnuje się od mieszczańskich ideałów i demonstracyjnie wybiera dom publiczny, odrzuciwszy kłamliwą podstawę życia prywatnego. Odbiciem tego w malarstwie jest Toulouse-Lautrec, Gauguin, van Gogh i Munch. W literaturze ideał kobiety zostaje powoli odarty z cnót mieszczańskich. Zjawia się nowy typ bohaterki. Kulka łojowa Maupassanta, Thais Anatola France’a czy Dama kameliowa Dumasa są manifestacją przekonania, że nierząd nie dyskwalifikuje moralnie. W malarstwie Rouaulta około r. 1905 pensjonariuszka lupanaru jest centralnym tematem; przedstawiona bez upiększeń, w pełnym świetle degradacji społecznej, jest mimo wszystko istotą godną szacunku i współczucia. Mimo tematyki literalnie „pornograficznej” (porne – po grecku dziwka) malarstwo Rouaulta jest psychologicznie bliższe hagiografii. Prostytutka staje się symbolem martyrologii ideału, który sięgnąwszy bruku, dostąpił pełnego urzeczywistnienia. Sztuka ta nadgryzła podstawy estetyki mieszczańskiej; mieszczaństwo przestaje kupować obrazy artystów współczesnych, a patronat sztuki przechodzi powoli w ręce inteligencji. W ciągu XX w. drobnomieszczańskie kryteria przyzwoitości zostały obalone, emancypacja zaś kobiet i odkrycia w dziedzinie psychologii sprawiły, że sprawy seksualne przestały być tematem sporów ideologicznych.

Ciekawym paradoksem było, że jedynym krajem, gdzie drobnomieszczańska estetyka zmartwychwstała, a raczej została sztucznie wskrzeszona, była Rosja za czasów Stalina, gdzie po okresie nadmiernego dynamizmu w sztuce nastąpił zupełny zastój. W tym czasie sztuka rosyjska była przesadnie obyczajna, pełna sentymentalnej bigoterii i sprowadzała się do przemysłu politycznych dewocjonaliów. Niemniej jednak, pomijając Rosję i być może Anglię, w całej Europie drobnomieszczańska moralność straciła wagę i znaczenie. Mało tego. Drobnomieszczaństwo, do niedawna ostentacyjnie przyzwoite, zaczęło otwarcie lubować się w rozrywkach ofiarujących podnietę erotyczną. Kabarety, kluby nocne, do niedawna rezerwat szczęśliwych łowów wyjałowionych ojców rodziny, stał się rozrywką całej rodziny. Drobny przemysł erotyczny z biblioteki zamtuza wychodzi na powierzchnię życia społecznego i staje się częścią przemysłu reklamowego. Erotyka stała się sztuką stosowaną, ale etyczna i estetyczna rola erotyki zupełnie się zmieniła. Kochanek Lady Chatterley po długotrwałym procesie sądowym ukazuje się w druku i zamiast entuzjazmu wywołuje protekcjonalny uśmieszek krytyki. Książka, która poprzednie pokolenia wprowadzała w stan podgorączkowy, dzisiaj wydaje się ckliwa i mazgajowata.

Wraz z upadkiem mieszczańskiej obyczajowości mieszczańska koncepcja pornografii straciła w obecnej epoce sens. Sztuka wywołująca podniecenie nie zyskuje i nie traci przez to wartości artystycznej, pod warunkiem, że spełnia zasadnicze wymagania układu, ekspresji i formy. Jeśli sztuka taka odkrywa nowe tereny przeżyć i rozszerza świadomość, pozwalając na głębsze i bardziej intensywne doznanie świata, wówczas bez względu na rumieniec podniety czy wstydu na naszych policzkach, wartości tej niepodobna zaprzeczyć. Istnieje wytwórczość o pretensjach i środkach wypowiedzi artystycznej w plastyce, w literaturze, na scenie i w piśmiennictwie, która, zależnie od epoki, posługuje się różnymi chwytami celem wywołania specyficznych stanów uczuciowych, jak rozrzewnienie, trwoga, nienawiść, pożądanie i zadowolenie z cudzego upadku. Przemysł ten zaspokaja najprymitywniejsze wymagania jałowej wyobraźni, wzniecając w niej stereotypowe reakcje i uznany jest przez ogół niewykształconej publiczności jako rozrywka.

W rezultacie ofiarowuje on publiczności duchowe oczyszczenie, które według Arystotelesa było główną funkcją tragedii greckiej. Arystoteles uważał, że w ten sposób nieszczęsny Edyp staje się kozłem ofiarnym, na którego zrzucamy odpowiedzialność za własne namiętności. Być może, że miał słuszność, jeśli chodzi o rezultat psychologiczny, ale nie wszystkie środki oczyszczające nas w ten sposób są dziełami sztuki. Można by przytoczyć choćby walki byków lub walki zapaśnicze. Dla prostaków rozrywka jest jedynym przeżyciem estetycznym. Z tych względów kultura mas (kapitalistycznych czy komunistycznych) jest zawsze ześrodkowana na rozrywkach o niewysokim współczynniku wybredności. Sztuka, która zmusza do reorientacji poglądu na świat, przestaje być rozrywką i dlatego do mas nie przemawia.

Natomiast sztuka przeznaczona dla szerokich rzesz posługuje się utartymi środkami i wywołuje stereotypowe reakcje. Służy zwykle jawnej lub zamaskowanej propagandzie, czasem politycznej, i wtedy wzbudza entuzjazm dla swoich, a nienawiść dla wroga, czasem handlowego, stwarzając popyt na towary lub ideologie. W każdym wypadku wytwory tego przemysłu degradują i upokarzają. Upokorzenie następuje, kiedy obserwuje się u siebie zniewolenie myśli i uczuć wbrew rozsądkowi i sumieniu; kiedy człowiek rozczula się nad sentymentalną brechtą, kiedy wyrywa się z niego ryk patriotyczny na widok powiewającego sztandaru, kiedy odczuwa przyśpieszone krążenie krwi na widok podle namalowanej dziwki na afiszu. Kiedy mimo woli patrzy się z gardłem wyschniętym, jak złowrogi potwór z sąsiedniej planety zabiera się do wyssania krwi z niewinnej amerykańskiej studentki, czy gdy śpiącemu dziecku grozi morderca-psychopata, a w porachunkach karczemnych na Dzikim Zachodzie parobcy miażdżą sobie twarze butami, wówczas poddajemy się serii odruchowych reakcji, zygzakowi kolejnych napięć i odprężeń i jesteśmy jak bezwolny gramofon, który ktoś puścił w ruch, ustaliwszy z góry porządek nagrywanych płyt.

Rozwój sztuki ostatnich dziesięciu lat poszedł drogą ekspresjonizmu, który we współczesnej postaci posługuje się serią wstrząsów. Gwałtowna reakcja na klasyczny formalizm lat przedwojennych, często kojarzony z epoką despotyzmu politycznego w Europie, wymagała, aby sztuka była rewolucyjna i aby dawała ostrogę społeczeństwu. Czy był to dysonans muzyczny, czy kolorystyczny, czy ukazanie nagłego zniekształcenia na ekranie, wszystko to technicznie sprowadza się do wstrząsu spowodowanego zjawiskiem pozornie nie do przyjęcia. Na najniższym szczeblu wstrząs ten spowodowany jest sensacyjną brechtą, rozdmuchującą tlące się w nas sadystyczne iskierki; na najwyższym polega na ustanowieniu nowego szlaku odczuwania, nowego obwodu nerwowego.

Pornografią naszych czasów jest sensacja, która zaspokaja stereotypowe wymagania, sztuką naszych czasów jest wybuch uczuć, który rozsadza bariery i otwiera nieznane rezerwaty. Problematyka seksualna wałkowana była w literaturze od Flauberta do Lawrence’a; dzisiaj wszyscy się zgadzają, że kobieta powinna być zaspokojona i nie ma w tej sprawie z kim kruszyć kopii. Dlatego też konwencjonalne praktyki erotyczne mogą się stać najwyżej tanią sensacją lub sentymentalną brechtą. Natomiast erotyka wybiegająca poza obowiązującą konwencję, jak tragiczna miłość dorosłego do dziecka w Lolicie Nabokowa, czy też przeróżne odchylenia seksualne mogą wywołać wstrząsającą świadomość otwartych okien na inne światy, bez wywoływania uczucia degradacji. U Nabokowa kulminacyjnym i najbardziej wstrząsającym punktem książki jest ostateczne wyrównanie rachunku z rywalem, a nie posiadanie nieletniej. Można tu zresztą zauważyć tak charakterystyczne dla naszej epoki przesunięcie podatności wyobraźni z miłości na śmierć. Dzisiejsza sztuka nie ofiarowuje zaspokojenia, jak to było u Leonarda czy Rafaela, lecz podniecenie i niepokój dojmującej świadomości istnienia, działając jako bodziec myślowy i uczuciowy. Moralną wartością sztuki jest wyzwanie rzucone światu, zmuszające go do zajęcia stanowiska, do rewizji intelektualnej, słowem do aktu woli, który determinuje osobowość człowieka.

Sensacyjna rozrywka posługuje się podobnymi środkami, jednakże z odmiennym skutkiem. Są to widowiska, obrazy, filmy czy wydawnictwa, zawierające ekstatyczne sceny kaleczenia, torturowania i degradowania ciała ludzkiego. Japońskie albo niemieckie obozy koncentracyjne dostarczają potężniejszej podniety niż gimnastyka pary kochanków. Na niedawnej wystawie Francisa Bacona w Tate Gallery większość wystawionych płócien tchnęła ukartowaną grozą gwałtu zadawanego ciału ludzkiemu. Mimo że żadna z ukazanych kompozycji nie miała explicite charakteru erotycznego, dla nikogo nie ulegało wątpliwości, że malarstwo Bacona to wielka ekstatyczna jatka. W tym sensie malarstwo to jest sprośne przez swą sensacyjność.

Tutaj być może leży sedno całości zagadnienia. Pornografią naszych czasów jest sensacja, a ponieważ reklama posługuje się w założeniu swoim sensacją, przeto głównym rozsadnikiem pornografii jest przemysł reklamowy. Wyzyskiwanie popędu płciowego dla celów handlowych jest równie degradujące jak wyzyskiwanie współczucia i żalu dla celów politycznych czy ideologicznych. Nie chodzi tutaj o słuszność ideową strategii, zasadniczym bowiem zagadnieniem jest wartość estetyczna sztuki, służącej takiej strategii. Jest niewątpliwym faktem, że cel, chociażby wzniosły i budujący, nie uświęci w tym wypadku środków, i że obrazidła Salvadora Dali, czy romans kołchoźnicy ze stachanowcem i pewne krwawe dewocjonalia religijne, bez względu na wartość ich założeń ideologicznych będą pod względem artystycznym bezwartościowe. Sztuka zwycięża albo upada wartością odkrytych światów. Sztuka, która ściąga na siebie uwagę alarmującym chwytem czy tuzinkowym wzruszeniem, wkrótce powoduje ujemną odporność i, co za tym idzie, obojętność. Pornografia wciąga nas w świat niekontrolowanych reakcji fizjologicznych, zmuszając do automatycznych uwarunkowanych odruchów, w których świadomość i wola nie biorą udziału. Doznania o charakterze mimowolnym, jak ślinienie się, pocenie czy erekcja, podjudzone ukartowanym bodźcem mechanicznym, są estetycznie bezwartościowe. Tracą charakter ludzkiego przeżycia w pełnym znaczeniu słowa, a nabierają cech ubocznej reakcji autonomicznego systemu nerwowego.

Przypomina się pogląd Kartezjusza, że zwierzęta nie mają woli i świadomości, i są jedynie żywymi automatami zdolnymi zaspokajać potrzeby fizjologiczne i unikać niebezpieczeństwa. Czynią, co muszą, kierowane nieodwracalnymi prawami fizjologii. Sztuka sensacyjna zmienia człowieka w automat, bezwolnie poddany łańcuchowi mechanicznie rozbudzonych, bezmyślnych podrygów seksualnej, politycznej, czy religijnej bigoterii.

„Wiadomości” 1963 nr 4 (878)

ZAGADNIENIE IDEOLOGII I STYLU W MALARSTWIE ROSYJSKIM

W roku 1905, w czasie rewolucji, pewien student wpadł w szał przed obrazem Riepina Iwan Groźny przy zwłokach zabitego przez siebie syna i krzycząc „Dosyć już krwi!” – pokrajał płótno nożem. Wypadek ten ilustruje zasięg wyobrażeń plastycznych w kulturze rosyjskiej, gdzie malarstwo od dawnych czasów pełniło rolę wychowawczą i wpływało na kształtowanie poglądu na świat. Mimo to dzieje nowoczesnego malarstwa rosyjskiego wymagają analizy stylistycznej, przy czym wydarzenia polityczne, mimo ich ogromnego ciężaru gatunkowego, należy traktować jako czynniki modyfikujące rozwój malarstwa, a nie tylko czynniki przyczynowe. Ze wszystkich osiągnięć twórczych w Rosji żadne nie jest przyjmowane przez historyków rosyjskich z większym zakłopotaniem niż początki sztuki abstrakcyjnej w Moskwie w latach 1913–1919. Do niedawna jeszcze historiografia i krytyka rosyjska pomijała ten okres milczeniem lub poprzestawała na niechętnych, bezimiennych wzmiankach, potępiając tę sztukę jako symbol uwiądu mieszczaństwa.

W grudniu 1962 po raz pierwszy od 30 lat rozległy się w Rosji głosy krytyków i artystów, domagające się wyswobodzenia sztuki z toru z góry wytyczonego przez administrację. Grupa młodych artystów zorganizowała w Moskwie wystawę obrazów, skomponowanych arbitralnie i odbiegających od przyjętych norm plastycznych. Chruszczow wystawę surowo skrytykował, a „Krokodyl” zawtórował mu rysunkiem osła, malującego obraz ogonem. Nie zamknęło to jednak dyskusji. W pamiętnikach Erenburga ciągle zjawiają się ostrożne wzmianki apologetyczne o „deformacji” Modiglianiego i Picassa, a tu i ówdzie napotkać można dobrze zamaskowane oskarżenie malarstwa rosyjskiego o tępotę i nudę. Erenburg nadmienia, że Picasso w czasie wizyty w Moskwie radził jednemu z malarzy rosyjskich, aby w Rosji wyrabiano specjalne farby do malowania oczu, nosów itp. Fakt poddania tej sprawy dyskusji jest dowodem ostrego konfliktu wśród artystów rosyjskich, konfliktu rozgrywającego się na płaszczyźnie dużo szerszej niż podobne spory na Zachodzie, którymi mało ludzi się interesuje.

Jak już wspomniano, w Rosji jeszcze w poprzednim stuleciu sztuka miała zdecydowane oblicze społeczne, stając się przez to czynnikiem politycznym. Po rewolucji, kiedy życie kulturalne zostało oparte na ściśle określonym podłożu ideologicznym, sztuka w dużo większym stopniu znalazła się w polu grawitacyjnym filozofii. Na skutek tej tradycji sprawy twórczości artystycznej obchodzą głęboko całą inteligencję rosyjską. W Rosji sztuka jest subsydiowana i kultywowana przez państwo dla celów wychowawczych i dlatego wszelka wyłączność znawstwa artystycznego uważana jest za postawę antyspołeczną. Przyjęte ogólnie w Europie przekonanie, że w ramach tego samego wykształcenia istnieją wśród ludzi indywidualne różnice podatności na doznania estetyczne, w Rosji nie jest w ogóle brana pod uwagę. Uznaje się, że wrażliwość na przeżycia artystyczne sprowadza się do sposobności kontaktów kulturalnych, a więc jest całkowicie zależna od otoczenia. Różnice smaku uważa się za wykładnik różnic społecznych. Wynikiem tego stanowiska jest uznanie każdego utworu o ograniczonym zasięgu za próbę ograniczenia sztuki do elity kulturalnej, a więc wskrzeszenia klasowości.

Celem moim jest analiza stylu malarstwa rosyjskiego XX w., a w szczególności analiza socjalistycznego realizmu jako dyscypliny panującej w latach 1932–1962. Trudno w tej chwili twierdzić, że socrealizm się skończył, skoro socrealiści zajmują wszystkie kluczowe stanowiska, widać jednak, że walka, którą toczą, jest przegrana i że do głosu dochodzą ludzie domagający się gruntownego przewartościowania kryteriów estetycznych i większego usamodzielnienia artysty.

REWOLUCJA W SZTUCE

Malarstwo rosyjskie zaczęło się pod koniec XVIII w. od przejętej od Zachodu tematyki rodzajowej, kultywowanej przez romantyków, a że w Rosji nie było ani gotyku, ani odrodzenia, przeto styl ten szybko się utrwalił. Jeśli malarstwo rosyjskie w tym okresie różniło się od malarstwa na Zachodzie, różnice wynikały z właściwości sceny regionalnej, a nie z postawy stylowej. Wprawdzie patriotyczna historiografia rosyjska rozwodzi się nad „rosyjskim realizmem”, ale jest to budowanie historii wstecz. Należy odróżnić malarstwo praktykowane w Rosji od wyśnionej „szkoły rosyjskiej”, której nie było. Programowy realizm zjawił się po raz pierwszy w r. 1863, kiedy studenci i członkowie petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych odrzucili przypisany przez profesorów temat pracy dyplomowej Uczta bogów na Walhalli, domagając się tematu związanego z rzeczywistością współczesną. W r. 1870 powstaje Towarzystwo Wystaw Objazdowych, tzw. „Pieredwiżniki”, domagające się wprzęgnięcia sztuki do programu wychowania społecznego i oświaty narodowej. Dużą rolę w tym ruchu odegrały wypowiedzi krytyka Bielińskiego, który twierdził, że sztuka jest odbiciem rzeczywistości, jej współtwórcą i sędzią: „Odbierając sztuce prawo służenia społeczeństwu, obniżamy jej wartość”.

Pod koniec stulecia przedostał się do Rosji impresjonizm i postimpresjonizm, a w r. 1898 w Moskwie zaczął się ukazywać miesięcznik „Mir Iskusstwa” (Świat Sztuki), za którym stali Stanisławski, Diagilew i Strawinski. Historycy sowieccy uważają ten okres za czasy eskapizmu i dekadencji, ponieważ działalność artystyczna utraciła kontakt z ruchami rewolucyjnymi i zaczęła rozwijać się niezależnym torem. Wszelako brak oblicza politycznego nie oznaczał ugodowej postawy w sztuce. „Mir Iskusstwa” głosił dekoracyjny ekspresjonizm o motywach egzotycznych; po raz pierwszy od czasów średniowiecza pojawiła się w Rosji sztuka o samodzielnych dążeniach, poszukująca nowych form wypowiedzi za pomocą nowych środków plastycznych. W dekoracjach scenicznych Baksta i Benois dopatrzyć się można samoistnego rytmu plastycznego, oderwanego od przedmiotu i niezależnego od funkcji opisowej. Socjologia sowiecka upatruje się w tym oderwaniu sztuki od tematyki społecznej dowodu jej „reakcyjności”, uważając, że sztuka nie może być neutralna i musi uczestniczyć tematycznie w rozgrywkach ideologicznych epoki.

Twierdzenie to jest bezpodstawne. Przeciwnie, tematyka może być powierzchownym i zwodnym wyznaniem lojalności. Jeśli impresjonizm był wyrazem mieszczańskiego empirycznego krytycyzmu, postawa ta w dużo większym stopniu wypowiadała się w podejściu do problematyki formy i światła niż w doborze tematu, ponieważ problematyka ta w pełni odzwierciedlała akcentowanie procesów optycznych jako metody poznawczej, natomiast temat mógł być dyktowany okolicznościami przypadkowymi. Krytyka, która sądzi sztukę wyłącznie według jej doboru tematycznego, popełnia kardynalny błąd, koncentrując się na tytule, a ignorując sposób wypowiedzi i typ wyobrażeń.

„Mir Iskusstwa” mimo pozornej neutralności szedł linią kierunkową rozwoju sztuki XX wieku i tym samym był ideologicznie zdeklarowany, dążąc do wyzwolenia sztuki z roli ilustracji i rozszerzenia pola wizji artystycznej poza zdobycze impresjonizmu. Jeśli ogólny kierunek tego okresu odbiegał od realizmu malarstwa rodzajowego, odchylenie to nie było dyktowane obawą przed zadeklarowaniem się po jednej stronie barykady, lecz rozpoznaniem nowej problematyki w sztuce.

W pierwszych latach nowego stulecia powstają w Moskwie pod wpływem fowistów i ekspresjonistów pierwsze grupy malarstwa eksperymentalnego. Zamożni przemysłowcy Szczukin i Morozow przywożą z Paryża obrazy Matisse’a, Vlamincka i Picassa. „Mir Iskusstwa” przestał się ukazywać w r. 1904, a  trzy lata później zaczął wychodzić miesięcznik „Zołotoje Runo” (Złote Runo). Wśród jego współpracowników wybił się malarz Łarionow, który organizował wieczory literackie, dyskusje i wystawy. Żona jego, Gonczarowa, wybitna malarka i scenografka baletu Diagilewa, współpracowała z mężem, a ubiorem i uczesaniem ściągała na siebie ogólną uwagę jako uosobienie nowych dążeń w sztuce.

Zjawia się także Malewicz, który wkrótce wysuwa się na czoło grupy jako radykał i wybitny teoretyk nowej ideologii w sztuce. W r. 1910 Malewicz opowiedział się za malarstwem dwuwymiarowym, budowanym na zestawieniach kolorów, określając je jako „realizm nie-zmysłowy”. W r. 1912 Malewicz wziął udział w zorganizowanej przez Łarionowa wystawie Ośli ogon, mającej przypuszczalnie związek z oślicą, której w Paryżu używano do malowania obrazów, zanurzając jej ogon w kuble z farbą. Niedawna karykatura w „Krokodylu” jest aluzją do owego precedensu sprzed pół wieku. W tym samym roku przyjechał do Moskwy przywódca futurystów, Marinetti, i zaprzyjaźnił się z Majakowskim, a Malewicz spędził kilka miesięcy w Paryżu, skąd wrócił przesiąknięty ideologią kubizmu i futuryzmu. Rok później odbyła się w Moskwie wystawa Cel, na której Łarionow i Gonczarowa wystawili kompozycje kubo-futurystyczne. Styl ich otrzymał nazwę łuczyzmu („rayonisme”). W wystawie uczestniczyli malarze szyldów, a specjalne sale poświęcono sztuce ludowej i ikonom.

Mimo wybuchu wojny, w Moskwie odbywały się wystawy z udziałem Chagalla i Tatlina, który wystawiał wypukłe konstrukcje inspirowane kubistycznymi zlepami Picassa. Tatlin poszedł w innym kierunku niż Picasso, który mimo rewolucyjnych innowacji pozostał związany z tradycją. Tatlin bezkompromisowo odrzucał tradycję i wyobrażał sobie przyszłą sztukę jako syntezę maszyny i architektury. W grudniu 1915 r. odbyła się w Petersburgu pierwsza wystawa malarstwa suprematystycznego, którego głównym eksponatem był Malewicza Czarny kwadrat na białym tle, znak maksymalnego kontrastu, napięcia i równowagi. „W rozpaczliwym wysiłku uwolnienia sztuki od ciężaru świata obiektywnego umknąłem w kwadrat…” – pisał Malewicz. Swoje poglądy Malewicz formułował dziwnym językiem, mieszaniną wyrażeń dziennikarskich i metafizyki, wśród których można rozróżnić kilka pierwiastków powtarzających się w wielu wypowiedziach. Malewicz twierdził, że jest realistą, jakkolwiek był to realizm kolorystyczny świata bezprzedmiotowego, oparty na poznaniu umysłowym i intuicyjnym. Równocześnie Malewicz był idealistą o skłonnościach do mistycyzmu, jak świadczy książeczka wydana w Witebsku w r. 1923 Bóg nie został obalony. Jeszcze w czasie pierwszej wystawy suprematyzmy zaznaczył się pomiędzy Malewiczem a Tatlinem spór, który później zamienił się we wrogość: czy sztuka powinna być utylitarna czy autonomiczna? Malewicz głosił niezależność sztuki, a Tatlin uważał, że musi ona służyć dobru powszechnemu. Malewicz wierzył w autonomię sztuki i widział w jej ewolucji dążenie do wyzwolenia się z więzów materii: „Im bliżej podchodzi się do malarstwa, tym bardziej przedmioty wyłamują się ze swych układów i tworzą nowy system zgodny z prawidłami malarstwa. (…) Sztuka poddana celom użytkowym (…) jest po prostu sztuką stosowaną, konkluzją myśli filozoficznej rzutowaną na płaszczyznę codziennych wymagań, sztuką małego formatu i o małym znaczeniu”.

Tak Malewicz, jak Tatlin uważali się za realistów wypowiadających stosunek człowieka do świata rzeczywistego. Różnił ich aspekt celowości sztuki, który w pewnym sensie stał się zalążkiem rozpadu nowoczesnej sztuki w Rosji.

SZTUKA ZA REWOLUCJI

Kiedy nastąpiła długo oczekiwana rewolucja, wydawało się rzeczą oczywistą, że sztuka rewolucyjna powinna stać się sztuką rewolucji. Po raz pierwszy w historii artyści mieli sposobność organizowania sztuki od podstaw. W r. 1919 Malewicz pisał: „Pragnę obalić przeszłość, ponieważ sztuka jest naturalnym orężem kultury i aby dotrzymać kroku narastającym sytuacjom twórczym, musi bezwarunkowo odrzucić wczorajszość”. Suprematyści i kubo-futuryści stali się „sztuką lewego frontu” i zabrali się do gruntownej przemiany życia artystycznego. Przy pomocy artystów teatralnych, dziennikarzy, literatów i muzyków organizowano pochody i procesje artystyczne w dziwacznych kostiumach, które przeciągały przez ulice udekorowane sloganami politycznymi, ilustrowanymi podług zasad suprematyzmu i abstrakcji geometrycznej. Jeszcze w czasie wojny przyjechał do Moskwy Kandinsky, od r. 1908 poszukiwacz form oderwanych, który w malarstwie dążył do całkowitego zdematerializowania rzeczywistości i nadania jej autonomii wypowiedzi, równej muzyce.

Herbert Read twierdzi, że początkowy rozkwit sztuki nowoczesnej w Rosji zawdzięczać należy zdezorientowaniu, kiedy nowy rząd był zbyt zaabsorbowany zagadnieniami wojny domowej, interwencji i głodu, aby się zajmować sztuką, więc że sztuka nowoczesna rozkwitła w Rosji mimo bolszewizmu. Twierdzi on, że nowoczesną sztukę zlikwidowano, kiedy zauważono, że nie przemawia do mas. Twierdzenie to jest niesłuszne o tyle, że obsadzenie najwyższych stanowisk naukowych i administracyjno-oświatowych przez Malewicza, Tatlina, Chagalla, Kandinsky’ego i wielu innych nie tylko nie wynikało z niedopatrzenia, ale było wyrazem świadomej i zamierzonej polityki komisariatu oświaty w latach 1917–1929, kiedy komisarzem był Łunaczarski. Był to okres tzw. „proletkultu” – organizacji zawiązanej w celu zbudowania od podstaw nowej kultury wyzwolonego proletariatu, nowej klasy rządzącej bez przeszłości kulturalnej. Chodziło o to, aby ustrzec proletariat od strzępów zdyskredytowanej przez rewolucję kultury szlacheckiej, a dopomóc mu w rozwinięciu własnej kultury, będącej wyrazem nowej epoki. Teoretykiem tego ruchu był Bogdanow (Polak z pochodzenia – prawdziwe nazwisko Aleksander Malinowski), zwolennik monistycznych teorii Macha i eksperymentalnych metod wychowawczych. „Proletkult” głosił badawczy i dynamiczny stosunek do sztuki, literatury i nauki, i święcił triumfy w latach 1918–1922, po czym zaczął stopniowo przygasać.

W roku 1918 Kandinsky’ego powołano do komitetu sztuki w komisariacie oświaty; rok później, jako dyrektor muzeów państwowych przeprowadził reorganizację zbiorów sztuki i szkolnictwa artystycznego. W roku 1920 zostaje profesorem teorii sztuki na Uniwersytecie Moskiewskim. Od roku 1920 Chagall był komisarzem kultury w Witebsku i zreorganizował tamtejszą szkołę sztuk plastycznych, powołując do niej Malewicza, Tatlina i Rodczenkę. W roku 1920 przyjeżdżają bracia Pevsner i Gabo, rzeźbiarze, twórcy konstruktywizmu, kierunku opartego na estetyce funkcjonalizmu maszynowego. Konstruktywizm – bliski suprematyzmowi – był jednak bardziej związany ze światem fizycznym, z prawami mechaniki, dynamiki i ekonomii materiału. Malewicz też podkreślał estetykę rozwiązań ekonomicznych i uznawał ekonomię za „piąty wymiar”. Nie oznaczało to miary przestrzeni, lecz kryterium estetyczne. Malewiczowi udało się ściągnąć Pevsnera i Gabo do obozu „lewego frontu”, gdzie wszyscy (z wyjątkiem Kandinsky’ego) głosili, że sztuka jest realizmem nowej kultury proletariatu, gdzie człowiek wolny od ucisku społecznego żyć będzie pełnią życia.

Terminologia „realizmu” i „sztuki proletariackiej” nie była bynajmniej wynikiem nacisku politycznego wywieranego przez partie na artystów, nie była też wyrazem lizusostwa. Była to po prostu koncepcja oparta na fikcyjnym założeniu o rewolucyjności sztuki w rewolucyjnym społeczeństwie; w tych czasach realizm oznaczał wszystko, co nie było impresjonizmem, albowiem wszystkich suprematystów, konstruktywistów i kubo-futurystów łączyła wspólna niechęć do malarstwa, zajmującego się zewnętrznym wyglądem rzeczy i ludzi.

POGLĄDY LENINA

W początkowych latach po rewolucji, w czasie tzw. „wojennego komunizmu”, partia obejmowała szeroki wachlarz poglądów, a w ramach aprobaty nowego ustroju istniał pewien luz. Lenin nie lubił Bogdanowa i miał zastrzeżenia wobec polityki Łunaczarskiego, ale nie interweniował w tych sprawach bezpośrednio i pozostawiał Łunaczarskiemu wolną rękę. Poglądy na sztukę, przypisywane Leninowi przez Żdanowa i innych teoretyków „socjalistycznego realizmu”, oparte są przeważnie na analogiach wysnutych z wypowiedzi na temat literatury. W sprawach stylistyki malarstwa Lenin nie zajmował stanowiska, wiadomo jedynie, jak wyobrażał sobie funkcję sztuki w państwie socjalistycznym.

W książeczce ogłoszonej jeszcze w 1905 r. Organizacja partyjna a literatura partyjna twierdził, że w warunkach walki klas stanowisko ideowe występuje jako „partyjność”. Sztuka, jako metoda poznania i przeobrażenia świata, musi mieć postawę „partyjną”. Przyjmując pogląd Marsa, że rozwój sztuki jest zdeterminowany przebiegiem walki klas, uważał, że sztuka ma charakter klasowy i określone oblicze ideologiczne. Jest rzeczą wątpliwą, czy znał się na sztuce z punktu widzenia oceny krytycznej poszczególnych utworów. Rozpatrywał ją jedynie jako metodę poznania i przeobrażenia rzeczywistości, uważając, że artysta poznaje rzeczywistość i poznanie wypowiada w swoim dziele, wpływając na innych ludzi i pobudzając ich umysł i wolę. W jaki sposób proces ten się dokonywa, mało go obchodziło.

Jak wszystkie dziedziny działalności ludzkiej, tak i sztukę chciał poddać jednemu celowi: budowie socjalizmu, który miał zapewnić sprawiedliwość społeczną i dostatek. W świetle tych przekonań sztuka, jako zjawisko podlegające własnym prawidłom rozwojowym, nie mieściła się w jego wyobrażeniu świata. Rzeczywistością dla Lenina był bieg wydarzeń, rozgrywających się niezależnie od naszej świadomości. Była to rzeczywistość przedmiotowa, a więc poznawalna i podatna na zmiany.

W tym punkcie Lenin różnił się zasadniczo od Bogdanowa, który zaprzeczał istnieniu przedmiotów materialnych poza ludzką świadomością. W r. 1917 Lenin powiedział: „Sztuka należy do ludu. Powinna sięgać w szerokie masy pracujących. Powinna być zrozumiała i przez nich kochana. Powinna jednoczyć uczucia, myśli i wolę; powinna budzić i rozwijać wśród nich artystów…”.

Wypowiedź ta określa jedynie funkcję sztuki, nie determinując jej stylu czy charakteru. Dezyderat zrozumiałości niekoniecznie oznacza atak na abstrakcję.

W sprawach stylu Lenin głosu nie zabierał, nękała go tylko obawa, że artyści „lewego frontu” w swym radykalizmie lekkomyślnie odrzucają dziedzictwo kultury europejskiej. Obawiał się nihilizmu kulturalnego i uważał, że proletariat musi stać się dziedzicem spuścizny szlachecko-mieszczańskiej, zanim wytworzy własną kulturę. Wyobrażał sobie nową sztukę, której charakter zdeterminowany będzie nową treścią w tradycyjnych formach. Zagadnienia ideologiczne w sztuce sprowadzały się do doboru tematycznego; problematyka stylu wydawała mu się bezprzedmiotowa.

Artyści „lewego frontu” zrazili sobie Lenina nie tyle ekscentryzmem czy śmiałością poczynań, ile brakiem szacunku dla tradycji. Okazało się, że sztuka rewolucyjna nie nadaje się dla potrzeb rewolucji; sztuką rewolucji miała się stać sztuka konserwatywna. Innym zagadnieniem, które stanęło na drodze sztuki nowoczesnej w Rosji, był analfabetyzm lub półanalfabetyzm poważnej części ludności, która pod względem poziomu umysłowego ciągle jeszcze trwała w fazie quasi-średniowiecznej, kiedy malarstwo było „księgozbiorem ubogich”, stanowiąc najbardziej dostępną i bezpośrednią metodę uczenia. Artyści „lewego frontu”, nie biorąc tego pod uwagę, odrzucali bezceremonialnie sztukę przeszłych epok jako zbędny balast, mimo iż strzępy tej przeszłości ciągle były niedościgłym ideałem ogółu. Lenin, nie wchodząc w psychologiczne podłoże tej sytuacji, widział niebezpieczeństwo w przepastnej różnicy umysłowej pomiędzy drobną grupą awangardy inteligenckiej a masami robotników i chłopów, i zwalczając nihilizm „proletkultu”, wskazywał na konieczność czerpania z przeszłości i przyswajania masom „postępowych” dążeń dawnych epok. Sztuce „lewego frontu” zarzucano wewnętrzną sprzeczność: sztuka proletariacka, której proletariat nie rozumie, musi albo zerwać z proletariatem, albo się do niego dostosować. Ponadto sztuka pomniejszająca znaczenie wątku tematycznego pozbawia się możności służenia ideologii i przestaje być narzędziem przeobrażania świata.

OFENSYWA PRZECIWKO „LEWEMU FRONTOWI”

Zarysowała się powoli linia ofensywy przeciw „lewemu frontowi”. Z początku były to pojedyncze głosy, stopniowo zjawiły się grupy manifestujące dezaprobatę na wystawach, w recenzjach lub w listach ogłaszanych w prasie. Powoli zarysowało się stanowisko oficjalne. Lenin był już wtedy chory i jego udział w sprawach publicznych znacznie się zmniejszył; trudno stwierdzić, do jakiego stopnia doktryna ta odzwierciedla jego poglądy. Urzędowy pogląd traktuje historię sztuki jako ilustrację historii ideologicznych, odbijających antagonizm klas. Sztuce przypisuje się charakter klasowy, odbijający „realną rzeczywistość.

Dla marksistów historia sztuki jest historią walki prądów realistycznych z nierealistycznymi. Im bardziej postępowa jest klasa, tym wyższy osiąga stopień rozwoju artystycznego, który mierzy się prawidłowością odtwarzania obiektywnej rzeczywistości. Sztuka to walka idei postępowych z wstecznymi: realizmu z idealizmem…

Wydaje mi się, że podstawowym błędem tego stanowiska jest mierzenie osiągnięć artystycznych stopniem dokładności odzwierciedlenia ewolucji historycznej. Krytyka artystyczna nie jest równoznaczna z analizą socjologiczną i mimo że sztuka rzuca dodatkowe światło na przemiany społeczne, nie jest to jej zasadnicza funkcja i nie od tego zależy jej wartość. Historia sztuki nie jest ilustracją historii, jest historią ewolucji wyobrażeń przestrzennych wyrażonych przez człowieka w materiale plastycznym. Ewolucja ta zdeterminowana jest przede wszystkim prawami własnymi, które leżą w naturze procesów uczuciowych i myślowych, przekazywanych zmysłem wzroku. Natomiast w granicach wierności swym własnym prawidłom sztuka, jak każda inna dziedzina, podlegać może różnym modyfikacjom. Przez te modyfikacje może być pomocna w wyjaśnianiu historii, prawdziwie jednak naukowe podejście do sztuki musi koncentrować się na samym procesie tworzenia i doznawania sztuki, a nie na zmianach przez czynniki zewnętrzne. Marksizm przerzuca ocenę estetyczną na płaszczyznę socjologii, nie dotykając istoty zagadnienia.

W tych czasach sformułowano również zarzut „formalizmu”, pod który zaczęto podciągać wszystko, co wywodziło się z Cézanne’a. Artystom „lewego frontu” wytykano błąd dialektyczny – mniemanie, że rewolucyjna sztuka ujawnia się w rewolucyjnej formie. Zarzucono im, że mylą środki wypowiedzi z celem wypowiedzi oraz wyrzucano im negatywną postawę artystyczną zaprzeczającą ideowej motywacji jako czynnej sile w twórczości artystycznej. Artyści „lewego frontu” zdawali sobie sprawę ze swej zagrożonej sytuacji i wielu z nich opuściło Rosję: Kandinsky wyjechał w roku 1921, Chagall, Gabo i Pevsner w r. 1923. Inni zostali i walczyli o byt artystyczny, starając się znaleźć uzasadnienie dalszej pracy lub szukając kompromisowych rozwiązań.

Jeszcze w r. 1920 odłam konstruktywistów, w tym Rodczenko i Gan, po wystawie 5x5=25 doszli do wniosku, że logiczna droga sztuki współczesnej prowadzi do masowej produkcji przemysłowej, a indywidualna twórczość artystyczna jest przewlekłą formą chałupnictwa. Porzucili też malarstwo sztalugowe i poszli pracować do fabryk, do działu projektowania maszyn i narzędzi. Inni, jak Majakowski, Lawinski i Malutin, zastosowali ikonografię konstuktywistyczną w malarstwie plakatowym.

SZTUKA REWOLUCYJNA ZWALCZA REWOLUCJĘ W SZTUCE

W r. 1922 zaczął się w Rosji okres sztucznego kapitalizmu. Wskrzeszono inicjatywę prywatną i drobny handel, co poważnie zmieniło oblicze życia kulturalnego. Na miejsce entuzjastycznego rewolucjonisty czołowe miejsce w społeczeństwie zajął cwany spekulant o cynicznym stosunku do wszystkiego, co nie przynosiło natychmiastowej korzyści materialnej. N.E.P. był widmem gospodarki kapitalistycznej w karykaturze. Inteligencja zawodowa, artyści i pisarze zagubieni byli w tym środowisku, które patrzyło na nich jako na postrzeleńców opętanych chimerą. Po wyjeździe części artystów z Rosji malarstwo „lewego frontu” uległo rozbiciu. Wśród młodszego pokolenia zawiązuje się eklektyczna grupa „Walet Karo”, rzekomo reprezentująca „rosyjski cezanne’izm”, w istocie nawracająca do malarstwa rodzajowego. Pod względem stylistycznym przypominali oni neoakademizm Deraina i afektowaną pieczołowitość Bractwa św. Łukasza w Polsce. Służyli wielu bogom jednocześnie, a wszystkim bez przekonania. Dominującym tematem była martwa natura i wnętrza. Trudno dzisiaj stwierdzić, czy w czasach N.E.P.-u zjawił się na nowo zbieracz obrazów, czy też niektórzy ludzie, nie wierząc w stabilizację waluty, lokowali pieniądze w obrazach. Faktem jest, że obrazy grupy „Walet Karo” nadawały się do wnętrz drobnomieszczańskich, przemawiając do małostkowych upodobań umiarkowanym kunsztem bez zdecydowanego oblicza. Najprościej można by to wytłumaczyć jako objaw klasowości, jak gdyby plastycznego „nepmaństwa”; wszelako jest to czysty zbieg okoliczności; malarze „Waleta Karo” szli drogą ugodową, nie tyle usiłując znaleźć rynek wśród warstwy spekulantów, ile starając się zjednać sobie kierownictwo partii, którego konserwatyzm kulturalny był im dobrze znany. Suprematyści wyprzedzili historię na tyle, że utracili kontakt z teraźniejszością o konserwatywnych zapatrywaniach. Artyści „Waleta Karo” postanowili rejterować, mając nadzieję spotkać się z partią w pół drogi. W obrazach ich zjawia się na nowo przedmiotowość w postaci doboru inwentarza martwej natury. Układ formalny pozostaje pozornie podstawą obrazu, ale punkt ciężkości przesuwa się na przedmioty i osoby, które obraz przedstawia, a nie na ich wyobrażenia malarskie. Była to rezygnacja z własnej wizji, potulne odstępstwo od „małej sensacji”, o której mówił Cézanne.

Oprócz nich istniały od r. 1922 Towarzystwo Malarzy Stalugowych, grupujące malarzy starszego pokolenia, hołdujących dawnym tradycjom, nowe Towarzystwo Artystów byłych uczniów Malewicza i Tatlina grawitujących ku sztuce przemysłowej, oraz nowe Towarzystwo Artystów Rewolucji. Ta grupa, której najpoważniejszym przedstawicielem był Brodski, domagała się rewolucyjnej tematyki opiewającej przebieg i zwycięstwo rewolucji. Celem ich była nowa ikonografia; pod względem stylistycznym nie mieli nic do powiedzenia. Niektórzy parafrazowali malarstwo renesansowe, inni malowali techniką zapożyczoną od starszych, żyjących jeszcze malarzy. Wielu artystów stowarzyszenia „Pieriedwiżniki” żyło i pracowało, wśród nich Riepin (Cecil B. De Mille rosyjskiego malarstwa), który ciągle wypowiadał popularne wyobrażenia historyczne przy pomocy wielkich kompozycji o dobrze wyreżyserowanym układzie dramatycznym. Obrazy Brodskiego, z których najbardziej znany jest Lenin w Smolnym, są pedantyczne w rysunku, a gama kolorystyczna w nich szara i umiarkowana, jak gdyby synteza Ingres’a i Whistlera. Inni, jak Dejneka W obronie Pertrogradu, uciekają się do efektownego naśladownictwa malarstwa zachodnioeuropejskiego.

W postawie tej ujawniła się nowa koncepcja autorstwa. Już Majakowski w okresie rewolucyjnym odrzucał autorstwo swej poezji i namawiał innych, by jego wiersze ulepszali. Odrzucając własność prywatną, rezygnując z praw autorskich, artyści nie uznawali indywidualnego autorstwa i uważali, że mogą posługiwać się cudzymi pracami.

Artyści rewolucyjni, naśladując prace innych, na przekór kapitalistycznemu kultowi oryginalności, popełniali błąd o zupełnie innym charakterze, który można wytknąć nawet z punktu widzenia pedantycznego marksizmu. Jeśli sztuka jest metodą poznawczą, jej polem powinny być dziedziny mało znane lub nieznane. Poznanie świata niekoniecznie musi się odbywać metodą ilustracji przeszłości, lecz przede wszystkim metodą wyobrażania świata, odbijającą nowy stosunek do człowieka i jego otoczenia. Używanie utartych metod wyobrażeniowych jest zaprzeczeniem poznania i zastąpieniem go przez złudzenie poznania. W ten sposób malarze z Towarzystwa Artystów Rewolucji stworzyli specyficzną powtarzalność efektów, tak charakterystyczną dla ikonografii sowieckiej. Malowano scenki rodzajowe i sceny bohaterskie, często tak naiwnie i nieudolnie, że ośmieszały osobistości, których czyny opiewały. Niemniej obrazy ich przemawiały do mas i wzniecały ich entuzjazm, oddziałując na wyobraźnię podobnie jak film.

Film rosyjski przechodził w tych czasach swój wielki okres twórczy. Eisenstein i Dowżenko eksperymentowali swobodnie w dziedzinie sztuki, która nie była obciążona tradycją, a znajdowała bezpośrednie powiązanie z programem masowego oświecenia jako działalność zbiorowa, uwarunkowana aparaturą techniczną o masowym zasięgu. Sztuką rewolucji bolszewickiej był film, który kształtował wizję świata i uwarunkowywał plastyczną wyobraźnię. Początki filmu powiązane były przez fotografię, tzw. table-aux vivants, z malarstwem historycznym. W ten sposób realizm historyczny w kinematografii sowieckiej żywił się strzępami malarstwa historycznego, a produkty jego zaczęły zaopatrywać malarzy rosyjskich w ikonografię nowej rzeczywistości. Towarzystwo Artystów Rewolucji rozwijało się, odbijając nową rzeczywistość, obserwowaną na ekranach „Sowkina”. W ten sposób zaczął się tworzyć szczególny typ sztuki, zbliżony do plakatu filmowego, oparty na fotografii retuszowanej malarską fakturą. Lenin w ostatnich latach swego życia niejednokrotnie podkreślał konieczność zużytkowania osiągnięć cywilizacji szlacheckiej i mieszczańskiej dla celów wychowawczych. W roku 1924 krytykom partyjnym chodziło już nie tylko o tematykę ideologiczną w sztuce sowieckiej, lecz o formę stylistyczną nieodbiegającą od przyjętych form sztuki akademickiej.

W ten sposób podłożono podwaliny programowego cofania się stylistycznego następnych czterdziestu lat. Odtąd sztuka sowiecka świadomie dąży do pastiche’u stylistycznego, a w szkolnictwie artystycznym szerzy się eklektyczna maniera uprawiana pod egidą konserwatywnych miernot. Towarzyszy temu krytyka artystyczna, która wychwala osiągnięcia nienaruszalnych i ustalonych artystów: Leonarda, Rembrandta, Brueghla i Goi.

Wśród wielu organizacji artystycznych lat N.E.P.-u, mimo różnicy dążeń i tradycji, wyczuć można stopniowy nawrót do malarstwa rodzajowego o tematyce reportażowej. Wyszli z zapomnienia dawni akademicy, portreciści folkloru i lokalnej egzotyki. Zjawia się stereotypowa klasyfikacja fizjognomii, tzw. „typy malarskie”: plakatowe twarze o bezosobowych rysach, o radosnym, reklamowym uśmiechu. Bohaterskie oburzenie skręconej głowy na monumentalnych barkach; umowne gesty, melodramatyczne pozy; dobrotliwie i ojcowsko uśmiechnięci wodzowie; pyzate, roześmiane robotnice żywcem kopiowane z Halsa, Velázqueza lub Greuze’a.

Niedobitki „lewego frontu”, przyparte do muru zarzutami eskapizmu, obojętności i zamykania się w wieży z kości słoniowej, bronią się jedynym pozostałym w ich władaniu argumentem o znaczeniu estetyki konstruktywistycznej i funkcjonalnej w architekturze i w sztuce stosowanej. Argument ten był nieodparty. Ostateczną jego konsekwencją było poddanie sztuki technologii. Jedna z grup programowych, „Październik 1928”, głosząca zasadę „realizmu przedmiotowego”, dążyła do likwidacji sztuki jako rękodzieła i zastąpienia jej twórczością mechaniczną i zbiorową. Artystą XX w. miał być inżynier. Argumentacja ta, będąca ostateczną konsekwencją suprematyzmu utylitarnego Tatlina, prowadziła do samolikwidacji sztuki nowoczesnej. Wprawdzie Malewiczowi zorganizowano retrospektywną wystawę w moskiewskiej Trietiakowskiej Galerii[34], a jego obrazy krążyły w objazdowych wystawach po całej Europie, ale w tym czasie zajmował się on głównie projektami architektonicznymi, a przez następne siedem lat życia malował dziwaczne portrety, sztywne i martwe, jak gdyby wizerunki kukieł woskowych.

Tatlin przeszedł całkowicie na projekty przemysłowe; jego gigantyczny projekt pomnika III Międzynarodówki nie został wykonany. Stalin przeprowadzał stabilizację i centralizację życia społecznego i nowe tendencje zaczęły się krystalizować w poskromionym malarstwie rosyjskim.

NOWA DOGMATYKA

23 kwietnia 1932 r. ogłoszono dyrektywę partyjną o reorganizacji zrzeszeń artystycznych i szkolnictwa artystycznego. Argument jej głosił, że na skutek scalania społecznego i kulturalnego dalsze istnienie różnych organizacji artystycznych straciło sens. W jednoklasowym społeczeństwie nie ma miejsca na różne typy sztuki, przeciwnie – mobilizacja sił twórczych całego społeczeństwa wymaga totalnej koncentracji wysiłków artystów. Stworzono wszechzwiązkową organizację zawodową, której funkcjonowanie i administracja podlegało kontroli komisji ideologicznej centralnego komitetu. Tak działalność zawodowa artystów, jak i szkolnictwo artystyczne (średnie i wyższe) poddano Akademii Sztuki, której członkowie, stanowiąc wierzchołek piramidy artystycznej, oddychali atmosferą centralnego komitetu partii.

SOCJALISTYCZNY REALIZM

Wtedy to po raz pierwszy sformułowano zasady socjalistycznego realizmu, opracowane wspólnie przez Gorkiego, Stalina i Żdanowa, ówczesnego przewodniczącego komisji ideologicznej. Socjalistyczny realizm w koncepcji Gorkiego był romantyzmem w służbie rewolucji socjalistycznej. Nie ma on nic wspólnego z terminem Sozial Realismus, stosowanym w Niemczech do sztuki zajmującej się problematyką społeczną. Socjalistyczny realizm miał na celu „oddanie prawdziwego, historycznie konkretnego obrazu rzeczywistości społecznej w jej rozwoju rewolucyjnym, połączone z zadaniem wychowywania mas pracujących w duchu socjalistycznym”. W ten sposób wyłonił się po raz pierwszy w historii sztuki kierunek, zapoczątkowany nie przez artystów drogą poszukiwań i odkryć, lecz ustalony za biurkiem, na szczeblu administracyjnym, w imię zasady „partyjności” sztuki głoszonej przez Lenina. W krótkim czasie doktrynę socrealizmu opracowano w najdrobniejszych szczegółach, kanalizując wszystkie formy twórczości artystycznej na z góry przygotowane łożyska.

XIII zjazd partii określił dwa główne hasła sztuki jako „realizm i ideowość” oraz zapoczątkował walkę z formalistami, która wkrótce zamieniła się w proskrypcję i donosy oraz w publiczne oskarżenia poszczególnych artystów o kontrrewolucyjne nastawienie. W Leningradzie zwolniono ze stanowiska szereg malarzy, a jednego, Masłowa, oddano pod sąd. Ulubionym celem ataku stał się „formalizm”, który wkrótce zamienił się w oręż używany w osobistych rozgrywkach pośród karierowiczów na wyższych uczelniach.

Sztukę kapitalistycznego Zachodu dzielono na formalistyczną, opartą na idealizmie, oraz na naturalistyczną, opartą wprawdzie na materializmie, ale na materializmie biernym, nie-rewolucyjnym. Naturalizm był postawą artystyczną, prowadzącą do szczegółowego odtwarzania przypadkowego skrawka rzeczywistości bez usiłowania uogólniania zjawisk, bez abstrahowania i ustalania typowości. Zastrzeżenia te miały oczywiste uzasadnienie: szereg artystów starej szkoły przystało do socrealistów wyłącznie na skutek wspólnego konserwatyzmu, ale hołdując zasadom realizmu XIX wieku koncentrowało się na tematyce politycznie neutralnej, na pejzażach miejskich lub wiejskich bez wyraźnych akcentów ideologicznych. Czasem zjawił się w obrazie szczegół kłopotliwy: bose dzieci lub biedna zagroda chłopska, odrapane rudery i nieoczyszczone rynsztoki. Nie ulega wątpliwości, że takie szczegóły mogły wiernie oddawać rzeczywistość, ale nie spełniały zadania wychowawczego, ponieważ nie wskrzeszały w masach entuzjazmu dla nowego ustroju, zwracając uwagę na jego niedociągnięcia.

Postulat uogólnienia sprowadzał się w istocie do ignorowania szczegółów obojętnych lub sprzecznych z ideologią. Postulat abstrahowania polegał na odrzucaniu świata faktycznego, a zastąpieniu go przez świat praw socjologicznych i historycznych. Postulat typowości nakazywał konieczność doboru formalnego zapewniającego „prawidłowość” ikonografii. Rezultatem tych warunków była ewolucja swoistej dyscypliny malarskiej całkowicie sprzecznej z jej założeniami. Albowiem w istocie rzeczy malarstwo socrealistyczne, wypełniając narzucone warunki, nie odbijało rzeczywistości, tylko wymarzoną fikcję; nie było wyrazem materialistycznego poglądu na świat, przyjmującego fakt niezależny od ludzkiej świadomości za podstawę rzeczywistości, natomiast przedstawiało rzeczywistość idealną, doskonałą, w istocie nieosiągalną poza świadomością, a więc było wyrazem idealizmu.

W ten sposób sztuka sowiecka stała się monumentalnym paradoksem sprzecznym z własnymi założeniami, sztuką odurzającą, narkotykiem mas odwracającym uwagę od rzeczywistości i zastępującym ją złudzeniem doskonałości. Socjalistyczny realizm był zaprzeczeniem marksizmu, ponieważ idealizując postaci wodzów, nadając im monumentalne proporcje, uznawał wypadki dziejowe za rezultat decyzji opatrznościowych mężów, a nie anonimowych praw historii. Zamiast krytycznego stosunku do świata, socrealistyczny realizm był panegirykiem na cześć administracji. Malarstwo realistyczne przeszłych epok określono jako „realizm krytyczny”, piętnujący zło społeczne w krajach kapitalistycznych, czym usprawiedliwiano sarkazm Hogartha, Goi i Daumiera. W społeczeństwie socjalistycznym, gdzie niesprawiedliwość społeczna jakoby została usunięta, tematem sztuki miał zostać nowy człowiek i jego radosna rzeczywistość. Stanowisko takie wpłynęło na historię sztuki, która zajęła ortodoksyjne stanowisko oceny dzieła sztuki przeszłości wyłącznie na podstawie sprawności technicznej oraz założeń tematycznych uwarunkowanych postępowymi lub wstecznymi dążeniami. W malarstwie współczesnym stopniowo zaczęły znikać wszystkie elementy, które by mogły odciągnąć uwagę od zasadniczej wypowiedzi ideologicznej, a przede wszystkim aluzje erotyczne lub wzory dekoracyjne. Unikano efektów malarskich, które mogłyby nieopatrznie podkreślić kunszt wykonania kosztem tematu. Zarzucono studium aktu kobiecego, okazywano ostentacyjne obrzydzenie wobec nagiego ciała jako rekwizytu zmysłowej sztuki dekadenckiego mieszczaństwa. W obrazach o tematyce sportowej starannie zasłaniano piersi, pośladki i brzuchy.

Postaci i przedmioty musiały być zrozumiałe. Człowieka należało ukazywać w mundurze lub kombinezonie z narzędziem swej pracy w ręce: lekarza ze stetoskopem, górnika z oskardem, a kołchoźnicę ze snopem zboża i kwiatów. Malowano ogromne kompozycje z życia przemysłowego lub rolniczego oraz wielkie wydarzenia historyczne, gdzie poczet wodzów przedstawiony był w przepisowej hierarchii. Coraz częściej zjawia się na pierwszym planie Stalin – młody, szczupły, wysoki (był niski, krępy i wtedy już niemłody), za nim Kirow, Kalinin, Woroszyłow i inni. Jeśli na obrazach pokazywano Lenina, Stalin musiał zawsze być widoczny opodal, zwykle po prawej stronie. W pejzażach zjawiają się obiekty przemysłowe, dobrze odżywieni ludzie i zwierzęta, mężczyźni o monumentalnych proporcjach, smukłej głowie i mocno zarysowanej szczęce. Portrety robotników przypominają typy z popularnej prasy obrazkowej, dalekie echo nietzscheańskiego nadczłowieka. Była to sztuka bliższa Carlyle’a niż Marksa, pełna służalczych pochlebstw dla hierarchii.

WEWNĘTRZNE SPRZECZNOŚCI

Czy realizm socjalistyczny jest stylem? W założeniach jest zaprzeczeniem stylu. Zasadą realizmu jest odrzucenie „stylizacji”, tj. upraszczania i eurytmii – odrzucenie artystycznego ładu kosztem wierności odbicia. Ale socjalistyczny realizm mógłby być stylem, gdyby dążenia jego objawiły nową wizję rzeczywistości, nowy układ formalny umożliwiający obejrzenie człowieka w nowym systemie współrzędnych. Tymczasem socjalistyczny realizm w gruncie rzeczy sprowadzał się do doboru tematu i jego ukazania. O sposobie ukazania mówi się jedynie, że powinien być przekonujący i wiarygodny; widz powinien być przekonany, że wydarzenie nie tylko rzeczywiście się odbyło, ale że właśnie tak wyglądało, a on, widz – per procuram artifacis – jest świadkiem wydarzenia i nastawia się do niego w myśl intencji artysty. Wprawdzie Gierasimow, Johanson i inni akademicy rosyjscy w wypowiedziach swych podkreślają niezliczone możliwości rozwiązań malarskich w ramach socrealizmu, wszelako w praktyce swoboda ta sprowadza się do doboru jednej z kilku zaaprobowanych manier stylistycznych XVII wieku. Portrety są parafrazą Halsa, Velázqueza lub Rembrandta. Kompozycja figuralna to zwykle Velázquez (Poddanie Bredy) lub Goya (Rozstrzelanie powstańców). W kompozycji figuralnej przeważa schemat trzyplanowy, oskrzydlony kulisami jak u Wenecjan; koloryt szary, mocno stonowany, z przewagą kolorów atmosferycznych na dalszym planie. Gama kolorystyczna zwykle ograniczona jest do brązów i glinek, rzadko zjawia się czerwień (flagi lub krew), kadm lub kobalt spotyka się rzadko i tylko w domieszkach, a nigdy w czystej formie. Farbę kładzie się zwykle gładko, czasem widać nieśmiały impresjonizm na dalszych planach pejzażu. W postaciach cienie są dobrze wtarte, a światła nałożone grubiej z nieuniknionym „blikiem”.

Z punktu widzenia stylu socjalistyczny realizm jest bez oblicza; determinuje go dobór inwentarza, a nie poznawczy stosunek do świata. Na skutek tego podobieństwo prac artystów rosyjskich jest podobieństwem nie stylu, ale podobieństwem wystaw sklepowych ukazujących te same towary na sprzedaż.

KŁOPOTY ADMINISTRACJI

Mimo układności i potulności malarstwo socjalistycznych realistów sprawiało nieustanne kłopoty dyrektorom muzeów lub zbiorów artystycznych. W razie zmiany polityki lub nagłego usunięcia uwielbianego dotąd dostojnika trzeba było jego postać zacierać lub obrazy usuwać. W całej Rosji nie można nigdzie znaleźć wizerunków Kamieniewa, Zinowjewa, Tuchaczewskiego i wielu innych, których malowano przed rokiem 1937. Zniszczono wszystkie portrety Berii, wszystkie czołobitne wizerunki Stalina, Mołotowa i Kaganowicza lub być może usunięto je do piwnic z widoku publicznego. W ten sposób klimat twórczości artystycznej zmienił się gruntownie, a z nim zmieniła się pozycja artysty. Pod względem etyki zawodowej twórczość artystyczna uległa zupełnej demoralizacji. Z jednej strony terrorystyczna akcja wobec indywidualistów była hamującym ostrzeżeniem, które tłumiło wszystkie impulsy twórcze. Z drugiej – świadomość krótkotrwałej, czysto koniunkturalnej wartości dzieł stwarzała u artystów cyniczny i pełen sarkazmu stosunek do sztuki, połączony ze służalczym zabieganiem o pochwałę. Artysta zamiast stać się członkiem inteligencji zawodowej w społeczeństwie socjalistycznym, został strącony z powrotem do godności dworzanina zależnego od kaprysów despoty. Na czele tego systemu stali akademicy o ugruntowanych stanowiskach, kroczący bezpieczną i wydeptaną ścieżką malarstwa rodzajowego. Stereotypowy optymizm stworzył w malarstwie rosyjskim swoisty idealizm książeczek dla grzecznych dzieci, gdzie wszyscy mają buzie w ciup, a niedobry zbój idzie do aresztu. Było to malarstwo idealistyczne, portretujące aspiracje, nadzieje i obietnice nie więcej mające wspólnego z rzeczywistością niż rajskie wizje sufitów barokowych z życiem XVII w. Zamiast poznawczej metody świata materialnego malarstwo stało się instrumentem hagiograficznym.

Można by bronić tego stanowiska jako realizmu aspiracji, jeśli jednak pamiętamy, że prawie wszyscy malarze rosyjscy z suprematystami włącznie uważali się za realistów, jasne będzie, że w sztuce słowo to jest zdewaluowanym, nic nieznaczącym dźwiękiem.

W zasadzie realizm jest pojęciem filozoficznym, nie stylistycznym. Malarstwo wykwitające na gruncie realistycznej postawy wobec świata może mieć szeroką rozpiętość stylistyczną, pod warunkiem korzystania z tematyki współczesnej artyście, dotyczącej zjawisk zaobserwowanych krytycznie w swej naturalnej niedoskonałości. Tak rozumiany realizm daje krytyczny wizerunek świata. Sowieccy teoretycy wybrnęli z tego zagadnienia przy pomocy dialektycznego kruczka. Sztukę dawnych epok określili jako „realizm krytyczny”, tzn. osądzający w perspektywie historycznej walkę o sprawiedliwość społeczną i wytykający moralne zakłamanie oraz krzywdę społeczną. Natomiast w rzeczywistości socjalistycznej uznali wprawdzie, że sztuka powinna zachować realistyczne założenia, ale portretując nowy typ człowieka i ustrój społecznie sprawiedliwy, powinna utracić założenie krytyczne. Artysta przestał być sędzią rzeczywistości, a zaczął jej przytakiwać.

Funkcję „krytyczną” przejęła karykatura polityczna. Zadaniem jej stało się wyszydzanie tych, których uprzednio określono jako wrogów systemu. W ten sposób karykatura przestała być organem uświadamiającym czy poznawczym, a stała się tylko powtórzeniem tego, co już poprzednio sformułowano w urzędowych wypowiedziach. Karykatura sowiecka stała się jakby wskrzeszeniem średniowiecznej demonografii, gdzie stereotypowe wizerunki grubych kapitalistów w cylindrach, siedzących na workach z bilionem, o pół stulecia przeżyły cylinder i metal w transakcjach finansowych. Realizm socjalistyczny stał się realizmem bezkrytycznym, a więc przestał być realizmem.

Nie wszyscy artyści od razu poddali się nowemu kierunkowi. Niektórzy kontynuowali indywidualny styl własny lub wytrwale stali przy konstruktywizmie. Ale na całym świecie w sztuce następowała konserwatywna reakcja. Po r. 1930 we wszystkich krajach Europy dochodzi do głosu sztuka z odcieniem rokokowym, hedonistycznym, pełna leniwych odalisek rozłożonych na dywanikach, luksusowych pejzaży śródziemnomorskich, intymnych, dostatnio umeblowanych wnętrz. W krajach totalnych na Zachodzie sztuka nowoczesna podlega chłodnej niechęci lub zorganizowanym prześladowaniom. Jedyną oazą pozostaje Paryż; od r. 1930 trwa już zresztą nie jako źródło, lecz zlewisko twórczych sił artystycznych w Europie.

Artyści rosyjscy nie mieli wyboru; dalsza opozycja groziła nędzą i ostracyzmem, bo przy nowym scentralizowanym systemie rozdzielczym materiały malarskie można było uzyskać wyłącznie przez miejscowy oddział związku zawodowego. Niechętnych wobec realizmu socjalistycznego pomijano w kolejności zamówień, szykanowano na różne sposoby, a w końcu piętnowano jako szkodników i usuwano z organizacji zawodowej. W takich warunkach nie było wyboru i trzeba się było dostosować. U starszych szło to oczywiście powoli, ale z każdym rokiem opuszczali szkoły młodzi malarze, którym ułatwiano karierę pod warunkiem opowiedzenia się za socjalistycznym realizmem. Nie należy się przeto dziwić, że w latach 1932–1935 wystawy rosyjskiego malarstwa pełne były prac służalczych, zgodliwych i artystycznie jałowych. W zbiorach państwowych usunięto z widoku publicznego malarstwo impresjonistyczne i postimpresjonistyczne, w tym zbiór Szczukina, Morozowa i Mamontowa. Żaden młody artysta nie miał dostępu do tych obrazów, a jeśli wiedział o nich, zwykle były to opisy z drugiej ręki, potępiające sztukę zachodnią. Na każdym posiedzeniu Akademii Sztuk pobierano jednogłośnie emfatyczne rezolucje, oparte na wyosobnionych ad hoc z kontekstu wypowiedziach Engelsa lub Lenina, domagające się gruntownego przeforsowania zasad socjalistycznego realizmu i nieprzejednanej walki z pozostałościami „formalizmu” i „naturalizmu”.

W SŁUŻBIE WOJNY

Wybuch wojny niemiecko-rosyjskiej niewiele zmienił, prócz tematyki. Zjawiają się pełni animuszu żołnierze w akcji bojowej, obozujący w lesie, robotnice przemysłu wojennego, sceny batalistyczne ujęte metodą plakatów filmowych, tj. malarskiego opracowania powiększonych fotografii. Nad wszystkim górują wodzowie – monumentalni, obwieszeni orderami, poważni lub uśmiechnięci, a nad Olimpem jak przeznaczenie wszędzie Stalin, mocarny, o wyidealizowanej, gładkiej twarzy, wiecznie młody, nadludzki: pater patriae.

Prócz optymistycznych wyidealizowanych scen życia wojennego zjawia się inny element: budzenie uczuć zemsty. Okrucieństwa niemieckie podsunęły możliwość krytycznego ujęcia tematu bez idealizacji przedmiotu, co pociągało wielu artystów, ale i tutaj wyobraźnia artystów nie wyszła poza granice amerykańskich thrillerów filmowych: przesłuchiwania partyzantów, rozpusta i grabieże wojsk okupacyjnych ujęte były z jednostajną umownością. Teleskopowa perspektywa włoskiego manieryzmu w układach wnętrz, bezimienna typowość twarzy; Niemcy z monoklami, o suchych zastygłych twarzach, lub podoficerowie – opaśli, zapici brutale. Natomiast Rosjanie o serdecznych, otwartych twarzach, kobiety przedstawione już to jako nieskażone dziewice lub pełne dobroci matki. Pod koniec wojny cała sztuka sowiecka przestawiła się na batalistykę i wojenne malarstwo rodzajowe. Ostatnią wypowiedzią tego okresu jest obraz trójki malarzy, występujących pod pseudonimem Kukryniksy, pt. Ostatnia noc Hitlera, przedstawiającą wnętrze schronu pod kancelarią Rzeszy pełne pijanych, rozhisteryzowanych Niemców. Obraz ten, jakkolwiek fascynujący tematycznie, pod względem artystycznym w najlepszym wypad- ku stanowić może projekt konfiguracji do gabinetu figur woskowych.

OSTATNIA KRUCJATA ŻDANOWA

Końcowe fazy wojny, okupacja Europy środkowej i nawiązanie kulturalnych i artystycznych kontaktów z Zachodem wzbudziło wśród artystów rosyjskich zainteresowanie sztuką zachodnią i nadzieje na liberalizację postawy partii w sprawach artystycznych. W r. 1948 na dorocznej wystawie malarstwa w Moskwie zjawiły się prace wyraźnie noszące piętno szkoły paryskiej. W r. 1949 Żdanow ze zdwojoną energią zaatakował „formalistyczne naleciałości” w malarstwie rosyjskim i wezwał do bezwzględnej walki z wpływami zachodnimi. Odtąd malarstwo rosyjskie skierowane zostało na nowo w socjalistyczne koryto na następnych dziesięć lat.

Jednakowoż Rosja powojenna nie mogła się utrzymać w stanie odosobnienia okresu przedwojennego. Około r. 1949, na skutek hegemonii rosyjskiej w środkowej Europie, a szczególnie w okresie przejściowym, kiedy w krajach tych utrzymywały się pozory parlamentaryzmu, zadzierzgnięto rozległe więzy kulturalne, których wynikiem było wchłonięcie wpływów zachodnich przez Rosjan. Był to okres jak gdyby podskórnego przenikania przez ściany komórkowe i w naturze swojej nieodwracalny. Europa capta ferum victorem cepit – mówili optymiści, parafrazując Horacego. Przez chwilę wydawało się, że zanosi się na zmiany w malarstwie rosyjskim. Ale Żdanow i Stalin postanowili proces ten za wszelką cenę zatrzymać. II konferencja Akademii Sztuki zwróciła uwagę na „dziedzictwo formalizmu, zakorzenione mocniej na wyższych uczelniach [malarskich] niż wśród dojrzałych artystów”. Postanowiono zaatakować komórki formalizmu w szkołach plastycznych i zwolnić ze stanowisk nieodpowiednich pedagogów, a na ich miejsce zaangażować wypróbowanych mistrzów malarstwa rosyjskiego i wprowadzić naukę marksizmu i leninizmu przy katedrach historii sztuki celem umocnienia teoretycznej podbudowy szkolnictwa plastycznego.

W tym okresie Rosja przechodziła okres największej potęgi politycznej w swej historii, a wystawy malarstwa rosyjskiego pokazywane w państwach satelickich spotykały się ze służalczym uwielbieniem organów prasowych, co widocznie brane było za dobrą monetę w Akademii Nauk. Aleksander Gierasimow, prezydent Akademii Sztuki, otworzył IV konferencję Akademii słowami: „Sowiecka sztuka i literatura mają obecnie możliwości tworzenia dzieł przewyższających treścią i wielkością idei wszystko, co kiedykolwiek stworzyli najwięksi mistrzowie przeszłości… Wprawdzie wystawy są zamknięte dla twórczości formalistycznej, ale uczelnie jeszcze nie…”.

Gierasimow nawołuje do czystki w akademiach i straszy opornych sądem. Protokóły IV konferencji przełożono na języki satelickie i przyjęto za punkt wyjściowy reorganizacji życia artystycznego w duchu socjalistycznego realizmu i rewizji metody uczenia historii sztuki. Dzieje polskiego malarstwa w okresie 1949–1956 czekają jeszcze ciągle na swojego historyka, nie mówiąc już o malarstwie czeskim, węgierskim i rumuńskim, dla których socrealizm wciąż jest teraźniejszością.

Ostatnie lata rządów Stalina i krótkotrwała faza Malenkowa przyniosły wzrost podejrzliwości, donosicielstwa w organizacjach zawodowych, a w malarstwie wzrost lizusostwa i banału. XX kongres partii nie przyniósł żadnych zmian mimo zapowiedzianej rewizji poglądów w Odwilży Erenburga, która była dowodem fermentu w społeczeństwie rosyjskim. Ferment ten zjawił się również wśród malarzy. W prasie zachodniej zaczęły tu i ówdzie ukazywać się reportaże o Rosji po Stalinie, w których wspominano o wzmożonym zainteresowaniu malarstwem zachodnim wśród młodszych artystów. Wspominano nawet prywatne pokazy w pracowniach malarskich o orientacji antyfiguratywnej. W grudniu 1962 r. po raz pierwszy nowe malarstwo zaprezentowano partii i publiczności. Krytyka Chruszczowa, mimo nieprzychylnego tonu, nie miała charakteru groźby czy zakazu[35].

W POSZUKIWANIU UZASADNIENIA

Z artykułu ogłoszonego w „Prawdzie” 22 grudnia ubiegłego roku wynika, że niektórzy krytycy-apologeci malarstwa abstrakcyjnego powoływali się na wypowiedzi Lenina, usprawiedliwiające sztukę abstrakcyjną, a jeden ze starszych malarzy, Konienkow, wystosował list do Chruszczowa, ostrzegając go, że bez różnorodności dążeń malarstwo musi zginąć. Ale Iliczew, przewodniczący komisji ideologicznej, oświadczył, że „sztuka abstrakcyjna jest orężem w rękach wrogów Związku Sowieckiego” i że swoboda twórczości artystycznej nie może być wolnością walki z komunizmem. Iliczew dodał, że koncepcja współistnienia w dziedzinie ideologii jest zdradą marksizmu i leninizmu. Argument ten wysuwa dwa warunki, które muszą być spełnione, aby powstała możliwość swobodnego rozwoju sztuki w Rosji. Po pierwsze jakikolwiek nowy kierunek w sztuce musi zająć lojalną postawę wobec ustroju, aby nie stać się propagandą zachodnioeuropejskiego liberalizmu, po drugie musi być wyrazem postawy ideologicznej zgodnej z zasadami dialektycznego materializmu. Nie znaczy to oczywiście, że malarstwo, które by wypełniło te warunki, musi nosić cechy socjalistycznego realizmu. Jak gdyby dla potwierdzenia tych domysłów, w styczniu b.r. odbyła się w Moskwie retrospektywna wystawa Légera, który wprawdzie był komunistą, ale pod względem postawy stylistycznej był niezależnym twórcą. W tym samym czasie siedem obrazów Kandinsky’ego ze zbiorów niedostępnych publiczności wypożyczono na wystawę do Nowego Jorku.

Wreszcie w styczniowym numerze miesięcznika „Iskusstwo” ukazał się artykuł Nieizwiestnego, domagający się odrzucenia dotychczasowych kryteriów oceny artystycznej. Nieizwiestny jest rzeźbiarzem o kierunku ekspresjonistycznym i nie jest ani abstrakcjonistą, ani przeciwnikiem marksizmu. Przeciwnie – wychodząc z założenia marksizmu – porównuje odkrywczą pracę artysty z pracą naukowca i wysławiając rozwój nauki w Rosji, pisze: „Prawdziwi artyści zawsze dorównywali osiągnięciom intelektualnym swojej epoki (…) prawdziwy naukowiec dąży nie tylko do urzeczywistnienia swych teorii, lecz nie obawia się obalenia ich, w imię dalszego postępu nauki. Artysta i naukowiec w tym samym stopniu odkrywają świat, ale posuwają się różnymi drogami. Wyobraźnia i intuicja są częścią pracy artysty i naukowca. Różnica polega na natężeniu, przy czym przeczuwanie praw naukowych jest istotą sztuki. Sztuka, która jest niczym więcej niż wynikiem czysto mózgowego procesu, to po prostu martwy płód. Einstein mówił często, że w sformułowaniu teorii względności pomocny mu był Dostojewski. Sztuka, która się nie zmienia, jest nie do pomyślenia, albowiem jest rzeczą nudną i zbyteczną powtarzać, co każdy od dawna wie. Tylko sztuka ideowa może żyć w naszej epoce. Idee nadają rzeczom wyraz i tylko to, co jest wyraziste, jest piękne…”.

Nieizwiestny odrzuca „formalizm” jako „uśpienie zmysłów”, a następnie rozprawia się z naturalizmem, który reprodukuje przedmioty, nie dbając o ich znaczenie: „Treść – nie przedmiot – jest istotą dzieła sztuki”. Pod koniec artykułu Nieizwiestny atakuje płytkość malarstwa współczesnego i twierdzi, że „artysta, który ma coś głębszego do powiedzenia, ma prawo być niezrozumiałym”, wszelako zastrzega się, „że czynić z niezrozumiałości hasło artystyczne, to zbrodnia!”. Artysta chce być zrozumiałym i uznanym członkiem społeczeństwa, ale trzeba pamiętać, że „widz ma także pewne obowiązki”.

W OCZEKIWANIU KONFLIKTU

Trudno przewidzieć, do jakiego stopnia wypowiedź Nieizwiestnego jest zapowiedzią upadku socjalistycznego realizmu. Nie ulega wątpliwości, że poglądy jego są manifestem nowego frontu artystycznego w Rosji. Trzeba zaznaczyć, że Nieizwiestny ani na chwilę nie odchodzi od podstawowych zasad marksizmu, łącznie z „teorią odbicia”; jego stosunek do „formalizmu” jest wyraźnym odrzuceniem geometrycznej abstrakcji, ale krytyka naturalizmu jest niedwuznacznym oskarżeniem rzuconym socjalistycznym realistom i podjęciem ofensywy przeciw jałowej bierności. Pierwszą zasadą Nieizwiestnego jest równoległość rozwoju nauki i sztuki w poznaniu i przekształcaniu świata, przy czym w twórczości artystycznej poznanie następuje drogą intuicji, na skutek czego artysta przeczuwa rzeczywistość, a naukowiec poznaje ją umysłem. W ten sposób sztuka może być natchnieniem nauki, a nauka uzupełnieniem i potwierdzeniem poznania artystycznego. Dzieło sztuki nie jest bezkrytycznym odtwarzaniem otoczenia, jak również nie może być strukturą oderwaną od otoczenia. Związane musi być z otoczeniem nie przez naśladownicze podobieństwo przedmiotów, lecz przez treść, tzn. przez intuicyjną, symboliczną, wyobrażeniową i umysłową zawartość, która zmusza człowieka do głębszego zrozumienia świata i w ostatecznym wyniku powoduje transformację świata. Piękno, według Nieizwiestnego, leży w wyrazistości treści, a nie w matematycznej harmonii kształtów. Sztuka podlega ciągłym zmianom. Nadanie jej ostatecznej, skończonej postaci równa się jej unicestwieniu.

W tej chwili kości zostały rzucone i pozycje antagonistycznych grup są wyraźnie określone. Kiedy dojdzie do ostatecznej rozgrywki, nie wiadomo. Nie należy się spodziewać, aby zmiana kierunku w malarstwie rosyjskim sprowadziła się do przyjęcia malarstwa zachodniego jako ideału do naśladowania, jak się to stało w Polsce. Kategoryczne odrzucanie abstrakcji formalnej i naturalizmu wskazuje na potrzebę ekspresji jako syntezy realizmu i namiętnego stosunku do świata. Wiadomo tylko, że po jednej stronie formującego się frontu grupują się elementy twórcze, po drugiej – stoją dozorcy i urzędnicy.

„Wiadomości” 1963 nr 51/52 (925/926)

ŻYWE MIASTO

Me dulcis alebat Parthenope studiis florentem ignobolis oti

(Wergiliusz)

W południowych Włoszech niebo ma zwykle blask bezmyślnych oczu, ale kiedy dojeżdżałem sierpniowym wieczorem do Neapolu, było ciemno, czarne chmury cięły fioletowe błyskawice. Gromów nie było słychać, bo płachty tropikalnej ulewy, okładającej samochód, przygłuszały wszystko. Przejechałem wyboistą Aversę i dołączywszy do Szosy Domicjańskiej, zatrzymałem się w Pozzuoli, o kilka kilometrów od Neapolu.

Kiedyś był to najważniejszy port rzymski, pięknie położony w zatoce uformowanej z resztek kraterów, na północy zakończonej przylądkiem Misenum. Dalej widać wyspy, Procidę i Ischię z przygasłym wulkanem przykrywającym stugłowego Tefeusza. Od szosy prowadzą w dół do portu ulice – kiszki opięte tasiemcem schnącej bielizny. Nigdzie tyle się nie pierze co tutaj, gdzie bielizna na balkonie jest oznaką skrzętności gospodarskiej, a domy bez tańczących całunów wyglądają podejrzanie. Miasteczko układa się w kondygnacje monumentalnych ruder, ospowatych kopuł i leniących się murów, po których spływa z popękanych ścieków śluz pomyj, zaprawiony czerwonym tynkiem. W dole koło przystani w wodzie mokną kolumny świątyni Serapisa, która naprawdę była zwykłą bazyliką miejską, przemienioną później przez chrześcijan na kościół. Woda brzydko pachnie, pływają po niej zielone korabie gnijących kawonów, a nad nimi grasuje rój maleńkich muszek, które boleśnie tną szyję i uszy. O zachodzie powietrze jest zupełnie przejrzyste, a odległe przedmioty są natarczywie dotykalne. Rybacy naprawiają łodzie i rozmawiają z okrągłym księdzem w sutannie o oczach jak dwa pytajniki.

Pomiędzy łodziami myszkują małe chłopaki w spodenkach kąpielowych i co chwilę skaczą z granitowych kamieni w wodę. Mają płowe włosy i swoiste umięśnienie niedożywionych. Mówią ochrypłym głosem, neapolitańską gwarą, i nie zwracają uwagi na dorosłych. W porcie ruch. Małe stateczki ładują ludzi i samochody do przejazdu przez Ischię; z okien odrapanych kamienic wychylają się wydekoltowane oczy i barokowe przepaści przewieszone czarnymi krzyżami. Chłopcy nurkują, wyławiając z brudnej wody monety rzucane przez niemieckich turystów. Na rufę stateczku wdrapał się brązowy wyrostek i woła do wszystkich, aby patrzyli, jak skacze. Lewą stopę ma zniekształconą paraliżem dziecięcym i chociaż pływa i skacze swobodnie, wydostawszy się na brzeg, kuśtyka z trudnością. W kawiarniach zapalają się światła, a ludzie są niebieskimi sylwetkami na tle strzępów nieba.

Pozzuoli – to rejon wulkaniczny Campi Flegrei. Niektóre kratery zarosły roślinnością, inne zmieniły się w okrągłe jeziora, martwe i puste, napawające niejasnym niepokojem. Wergiliusz opisał jezioro Avernus, otoczone mrocznymi lasami, gdzie znajdowało się wejście do piekieł, a siarczane opary odstraszały ptaki i zwierzęta:

Spelunca alta fuit astoque immanis hiatu

Scrupea tuta latu nigro nemorumque tenebris:

quam super haud ullae poternat impune volantes

tendre iter pinnis: talis sese alitus atris

faucibus effundens supera ad convexa ferebat;

unde locum Grai dixerunt nomine Aornon.

Niebo goreje do białości; trzeba zapłacić za wstęp, aby wejść na plażę Bagno Lucrino, gdzie na dni kanikuły sierpniowej wyległ cały Neapol. Ścisk jest nieludzki, radio rzęzi jakieś zaklęcia, a z drugiego końca plaży odpowiada mu czkawka śmiertelna grajszafy. Na piasku pokładły się w sarkofagi rodzinne czarno ubrane matrony, pod nimi odpoczywają dobrze podkarmieni ojcowie i leniwe brzuchate matki o zrezygnowanych twarzach. Dzieci niewyraźnego wieku i płci grzebią się w ciepłym mule lub śpią twarzą w piasku. Opodal leżą pokotem wylewające się z opiętych staników baloniaste panienki i jak oślepione cyklopy spozierają martwym oczodołem pępka ku niebu. W południe zaczyna się święto brzucha. Babcie wyciągają rondle i rozdzielają góry makaronu, wermiszeli, muszelek, tagliatelli i kluch zaprawionych sosem pomidorowym z siekanym mięsem, cebulą, czosnkiem i pieprzem. Zalewają żółtą papkę winem i zagryzają krwawym kawonem.

Pod kwitnącym parasolem starsza dama z dwiema córkami. Dama mocno zbudowana, jak barokowa katedra ze zrujnowaną fasadą. Córki – jedna skacze jak źrebak i strzela oczami za chłopakami – druga (starsza), wyfiokowana, ciągle sobie coś poprawia koło twarzy, to włosy przyczesze, to wągra wyciśnie, w lusterko spojrzy, usta podmaluje, potem ręce uważnie ogląda, kolana obmacuje, kostium na biodrach obciąga i ciągle dłubie koło siebie jak mechanik w ulubionej maszynie. Na mężczyzn nie spojrzy, a czasem wyblakłym okiem nienawistnie łypnie na przelatującą rozkołysaną kibić. Kiedy wstaje, aby iść do wody, ostentacyjnie robi bokami, ale widać, że to tylko dla reklamy, bo biodra ma wąskie i niedojrzałą miednicę. Siedzą te trzy panie same, z nikim nie gadają, czytają pisma literackie, a wszyscy na nie patrzą. Obok mnie gruby pan w okularach, widząc, że patrzę z zainteresowaniem, nachyla się i mówi cicho po neapolitańsku: „– To cudzoziemki – z Florencji!”.

Pozzouli jest tak blisko Neapolu, że za kilka miedziaków każdy może tutaj dojechać podmiejską kolejką. Dlatego też większość stanowią ludzie prości i niebogaci. Klasy średnie i inteligencja przestrzegają diety i unikają węglowodanów. Mięso jest drogie i podłe w gatunku, tak że ogół, mimo niedożywienia, tyje się od makaronu i oliwy. Brzuch, kiedyś ozdoba stanu mieszczańskiego, stał się znakiem kondycji robotniczej. Bez brzuchów są robotnicy rolni i rybacy, bo ich widocznie nie stać na makaron, ale tacy na plażę nie przychodzą. Od czasu do czasu przejdzie nad brzegiem wody sczerniały od słońca rybak z siecią, sprzedając tylko co złowione ryby. Ma długi nóż, którym patroszy ryby i wyrzuca kolorowe wnętrzności na piasek. Zakrywa je morze wodorostów i łupin z owoców, ciepłe i włókniste jak minestrone. Zapada wieczór: w szatniach i kabinach gorączkowe przebieranie: dołem opadają na piasek zwiędłe kostiumy, zza desek wynurzają się mokrowłose, pstro ubrane i bosonogie stwory, za nimi cwałują włochate centaury-perszerony w białych podkoszulkach, dalej rodzice i siwi antenaci z rondlami. U wyjścia ścisk. Jadę spacerem do pobliskiego Baiae. Cicero mieszkał tutaj. W willi Lukullusa umarł Tyberiusz, otruty czy przyduszony poduszką przez Kaligulę. Ten wybudował w zatoce sztuczny most, złączywszy łańcuchami wszystkie okręty handlowe i, przysypawszy pokłady faszyną, czterokrotnie przejechał konno z Baiae do Pozzuoli. Niedaleko znajduje się miejsce, gdzie pokazują grób Agrypiny, która utorowała synowi drogę do purpury, trując wujka Klaudiusza grzybami; a Neron – syn, kochanek i zabójca – z wdzięczności nagrobek wystawił.

Przy szosie ciągną się kilometrami ruiny rzymskie, poobijane kolumny, poutrącane posągi, zarośnięte dzikim winem, mirtem i bluszczem. W pieczarach wyrąbanych w skale mieszkają jacyś ludzie, suszy się bielizna i ktoś smaży cebulę.

PŁOMIENNE POLA

Droga do Neapolu wiedzie przez pagórki flegrejskie, a po lewej stronie jest wulkan Sulfatara, który ciągle dyszy, syczy i dymi z olbrzymiego łysego krateru obrosłego po brzegach piniami. Z otworów na dnie krateru parskają i bulgocą opary siarczane i gotuje się piasek, a pod nogami ziemia głucho dudni, jakby pod nią sklepienie okrywało bezdenną przepaść. Ludzi tu mało, chodzą ostrożnie i pokasłują. Wulkan jest od kilkuset lat spokojny, a ostatni wybuch w średniowieczu zasypał amfiteatr rzymski, na którego arenie poniósł śmierć św. January, patron Neapolu.

Amfiteatr jest odkopany i imponuje sprawnością konstrukcji i elegancją proporcji. W trawie leżą zrujnowane cokoły i marmurowe posągi z patetycznymi wpółzatartymi napisami rzeźbionymi piękną antykwą. Posągi mają poobijane nosy i bolesne okaleczenia na skutek upadku czy być może gorliwości pierwszych chrześcijan. Potykam się o zarosłe chwastem architrawy, fryzy bogate w amorki i nimfy. W IV w. amfiteatr zamknięto, a szatnie gladiatorów zamieniono na kaplice. Pod krzyżowymi sklepieniami grzebano znaczniejszych zmarłych. Na szczycie pagórka stoi kościół-sanktuarium św. Januarego, gdzie pokazują kamień, na którym świętemu ucięto głowę. W dni, kiedy w Neapolu zachodzi cud św. Januarego, na kamieniu pokazują się ślady krwi. Brodaty braciszek bez zębów opowiada o potędze świętego: jak w czasie zarazy posąg świętego nosił ślady choroby, jak zagrodził drogę uciekającym z miasta, zapobiegając rozszerzaniu się epidemii. Posąg, twierdzi, pochodzi z czasów rzymskich; styl i kostium wskazują jednak na hiszpański barok z czasów wicekrólów.

Ze szczytu wzgórza widać już Neapol; po prawej stronie wysepka Nisida połączona z lądem. Tam bogaty Lukullus również miał willę, w której po zamordowaniu Cezara schronił się Brutus. W pięćset lat później osiadł tutaj na spokojnej emeryturze ostatni cesarz rzymski, Romulus Augustulus. Dziś na wyspie sporo fabryk i różnych dymiących instalacji. Dojeżdża się do miasta szeroką ulicą obstawioną budynkami ze stali i betonu, a dalej przez tunel pod górą Posilippo. Tutaj mieszkał Wergiliusz i tutaj został pogrzebany. Średniowieczna tradycja przedstawiła go jako czarodzieja i maga, i przypisuje mu zasługę przekopania tunelu pod Posilippo. Przed tunelem Fuorigrotta, dzielnica ogromnych bloków mieszkalnych, stacji benzynowych, garaży i drobnych sklepików. Jazgotliwy tłum uwija się wśród straganów i kramów.

KAZANIE W FUORIGROTTA

Neapol jest miastem małych chłopców i grubych kobiet; mężczyzn w dzień prawie nie widać i może się wydawać, że dziwnym kaprysem przyrody mali chłopcy dorastając, zmieniają się w grube kobiety. Nie wszystkie grube kobiety są kobietami; czasem przy bliższej obserwacji okazuje się, że gruba pani jest nieogolona i że naprawdę to gruby ksiądz w sutannie przykrojonej jak spódnica. Księża w niczym nie przypominają surowych pasterzy z Północy i wyglądają jak stateczne matrony. W kościołach panuje atmosfera swojska i domowa.

Na wieczorne nabożeństwo ściąga tłum kobiet i dzieci ubranych odświętnie. W małym kościele jest taki zaduch, że świece przygasają; na dodatek przyszły dzieci i rozsiadły się wokół ołtarza, smutne, posępne i niedopieszczone: widocznie sierociniec. Kościół jarzy się od świateł i świecideł mętnie gorejących w kadzidlanych oparach, odbijanych od złoceń i srebrnych figurek wotywnych obwieszających obrazy święte. Blaszki przedstawiają nogi, ręce lub całe postaci uzdrowionych w odpowiedzi na modlitwę. Można je kupić u pobliskiego złotnika, gdzie często widać Amerykanów wybierających te okazy do zbiorów. Kościół jest pełen kobiet i dzieci; jest kilku starszych mężczyzn. Dzieci rozsiadły się na podłodze i na stopach ołtarza, są odurzone brakiem tlenu i zmęczone. Uwijają się wśród nich bezosobowe zakonnice i starają się dzieci pousadzać. Tymczasem rozpoczęło się kazanie. Okrągły ksiądz o oczach jak znaki zapytania zaczął mówić wysokim tenorem, dialektem neapolitańskim, różniącym się od literackiej toskańczyzny zakatarzeniem spółgłosek i naleciałościami hiszpańskimi.

Neapolitanie wstydzą się i szczycą na przemian swoim językiem, który chełpi się własną literaturą, poezją i pieśniarstwem, a także swoistą commedia dell’arte. Ksiądz mówi o rozbitych małżeństwach i obrzydliwościach konkubinatu (we Włoszech do dziś nie ma cywilnego rozwodu). Wskazuje oskarżającym palcem w sam środek tłumu kobiet i dzieci. Wszyscy wyciągają szyje, aby zobaczyć, kogo ksiądz napiętnował, i wyrazem twarzy okazują przerażenie, wstyd lub gniew sprawiedliwy. Ksiądz unosi się własnymi słowami, wygraża pięścią, rozkłada ramiona i pod koniec kazania, zatraciwszy okrągłą figurkę i flegmatyczną konstrukcję, nabiera wyglądu gniewnego archanioła. Jakiś pająk- spryciarz zdołał tymczasem utkać sieć od srebrzystej mantylki siedzącej przede mną sztywnej damy do kolumny, widocznie zamierzając wyzyskać mantylkę do połowu.

Na targu rybnym we Fuorigrotta na drewnianym stole leży tuńczyk wielkości cielęcia, przekrojony wpół jak kiełbasa. Głowę ma dwukrotnie przebitą dzirytem. Dookoła wieńcem w miedzianych cebrach pławią się szare i różowe ośmiornice, poruszając okropnymi rurkami, i sennie rozwijając ramiona. Obok kłębią się aksamitne węgorze i małe srebrzyste rybki. W ściekach leżą trzewia rybne i odcięte głowy wytrzeszczające szkliste oczy. Obok piekarnia, dokąd bosi, umęczeni jak Pierroty, żylaści ludzie wnoszą do otwartej bramy wory z mąką. Ściekiem z bramy wypływa struga czerwonej cieczy z rozgniecionych pomidorów. Przed bramą umarł duży szczur; opłakują go siedzące na wzdętym brzuchu jedwabiste muchy-sarkofagi. Dwóch chłopców zajęło się pogrzebem i ułożywszy nieboszczyka na desce, uroczyście wpychają go do kanału. Ale szczur jest za gruby i nie chce przejść przez sztaby kraty kanałowej, dopiero po zastosowaniu złożonych manewrów gimnastycznych pogrzeb się zakończył, a chłopcy poszli, śmiejąc się, wzdłuż kramów z owocami. W kawiarniach mężczyźni grają w karty o niezwykłym oznakowaniu, podobne do tych, którymi w Krakowie stare damy przed wojną grały w mariasza i zechcyka, gdzie zamiast karo był dzwonek, a zamiast waleta i damy – ober i unter.

POMIĘDZY REWOLUCJĄ A ŚW. JANUARYM

Przez ciemny tunel pędzą tramwaje i samochody do Avantigrotta, gdzie rozchybotały się nawy barokowych kościołów i okazałych pałaców. Właściwie nie ma żadnego centrum w Neapolu, a jest stos pacierzowy od Piazza Plebiscito, przez różne ulice o operowych nazwach aż do Portici, gdzie rozpoczyna się autostrada do Salerno. Widać dobrze Wezuwiusz brązowy i mglisty (po ostatnim wybuchu utracił pióropusz i nie wydaje się groźny), dalej widać półwysep Sorrento i Capri. Do Piazza Plebiscito dojeżdża się bulwarem, nazwanym od bohaterskiego Caracciola, admirała floty partenopejskiej w czasie rewolucji w 1797 r. Republikę obalono z pomocą floty angielskiej pod wszędobylskim Nelsonem. Caracciolo oddany został przez Nelsona pod sąd polowy na angielskiej fregacie i skazany na śmierć za zdradę stanu. Nelson kazał go z bukszprytu powiesić, a pani Emma Hamilton kazała się obwozić w szalupie pod dziobem fregaty, aby oglądać rozkołysanego wisielca. Nelson wyprawił admirałowi pogrzeb morski, a obraz w muzeum San Martin przedstawia scenę zatopienia zwłok w obecności Nelsona i Emmy.

Niedaleko jest stary rynek, gdzie w XVII w. wybuchł rokosz Masaniella, który na krótki czas ustalił republikę. Siostrą jego była sławna Niema z Portici, o której pisano wiersze i opery. Rewolucji było tu z górą czterdzieści. Historia rozwijała się zmiennym rytmem tyranii monarchów i rządów pospólstwa, liberalizmu i absolutyzmu, okresów radykalizmu społecznego i zaślepionego wstecznictwa. Kościołów tu co niemiara, trochę gotyckich, ale najwięcej barokowych, podobnych do krakowskich i wileńskich z tej samej epoki, o zaniedbanych fasadach i bogatych wnętrzach wyłożonych marmurem i pokrytych freskami Giordana, Domenichina albo Solimeny.

Najważniejszy z nich to katedra z XIII w., zmieniona nie do poznania w czasach baroku. W krypcie znajdują się zwłoki św. Januarego, natomiast w jednej z bocznych kaplic o pięknie rzeźbionym ołtarzu przechowywana jest zakrzepła krew świętego, która w pewne dni w roku topnieje. Św. January jest przedmiotem popularnego kultu i co drugi chłopak ma na imię Gennaro.

Dni św. Januarego połączone są z festiwalem, odpustem i wesołym miasteczkiem z religijnymi migawkami neonowymi. Je się wtedy więcej niż zwykle i wszyscy najpierw z niepokojem czekają, a kiedy krew topnieje, szaleją z radości. Niewypełnienie cudu było zapowiedzią moru lub wojny i, gdy to się zdarzało, ludność miasta wpadała za każdym razem w panikę, dopuszczając się szaleńczych aktów zniszczenia.

W czasie okupacji Neapolu przez francuską armię republikańską za czasów niefortunnej Republiki Partenopejskiej przywileje kleru znacznie ograniczono i arcybiskup Neapolu powiadomił generała francuskiego, że należy liczyć się z tym, że święty, obrażony antyklerykalną postawą Francuzów, nie sprawi cudu, a wtedy rozwścieczony tłum może powtórzyć nieszpory sycylijskie. Generał odpowiedział, że jeśli cud nie nastąpi, powiesi arcybiskupa za podburzanie świętego, i poradził mu, aby, mając na sercu pokój miasta i własne dobro, przekonał świętego o konieczności punktualnego sprawienia cudu. Widocznie sprawa została załagodzona, bo cud nastąpił we właściwym czasie.

Że ludność miała kapryśny stosunek do świętego, dowodzi fakt, że w czasie wielkiego głodu za Karola III relikwie świętego w czasie procesji obrzucono pomidorami, tego samego dnia jednak ludność leżała pokotem przed katedrą, błagając świętego o przebaczenie. Tak czy inaczej, św. January jest bardzo realną siłą w Neapolu, której żadne stronnictwo polityczne nie ignoruje. Stosunek do religii podobny jest do postawy górali podhalańskich: kler ma tutaj wyższy status od Świętej Rodziny, z którą lud jest za pan brat.

Najelegantszym kościołem w Neapolu jest jezuicki Gesú Nuovo przy Via dei Librai, o fasadzie wysadzanej piramidalnymi płytami. W środku niezdarny fresk Solimeny, jakieś ledwie widoczne zamieszanie na powale, a w bocznych kaplicach różne barokowe wspaniałości w postaci atletycznych aniołów i ekstatycznych patriarchów fruwających pod pękatą kopułą. W bocznych kaplicach wiszą mroczne męczeństwa. Naprzeciw stoi odbudowany po wojnie kościół św. Klary, gotycki, surowy, z grobowcami Andegawenów. Dalej San Domenico Maggiore, bogata bazylika kryjąca Zwiastowanie Tycjana i Biczowanie Caravaggia.

Jezuici są tutaj dobrze zakorzenieni i opowiadają, że kiedy pod koniec XVIII wieku Burboni wygnali ich z Neapolu i skonfiskowali ich majątki, prowincjał wyprosił na pożegnalnej audiencji u króla zezwolenie zabrania jednego przedmiotu: dużego kija drewnianego jako symbolu tułaczki. Król zezwolił, a ojcowie sprzedali wszystkie swoje ruchomości za złote dukaty, które umieścili w wydrążonej żerdzi. Takim sposobem o kiju wyruszyli na tułaczkę. Trwała ona niedługo, bo w pierwszych latach XIX w. wrócili do Neapolu i osiedli na odzyskanych posiadłościach.

O kościołach neapolitańskich można nieskończenie, lecz znacznie ciekawsze są ulice przepełnione gawiedzią rozplotkowaną, rozgadaną, gotową stać i gapić się na każdy wypadek czy niezwykłe zdarzenie. Samochody przeciskają się z trudnością, każdy się śpieszy, ale na jezdni zawsze znajdzie się kilku przechodniów zajętych rozmową, obojętnych na trąbki samochodów. Neapol, mimo bogatej przeszłości, jest miastem teraźniejszości pełnym rozmachu i życia. Pseudoromantyczne legendy kolorowych widoczków i popularnych romansideł ukryły charakter miasta pod mdłą fasadą mieszczańskich snów o cudzołóstwie.

Ulubieńcem na krótko był tutaj Joachim Murat, zawsze otoczony polskimi ułanami. Dziarski, fantazyjny Murat, trochę krętacz i intrygant, ale pełen wiary i optymizmu. Na obrazie w Muzeum San Martin Murat w rogatywce dowodzi natarciem na Capri, bronioną przez angielską piechotę w czerwonych mundurach. Polacy byli mu wierni do końca, kiedy po raz ostatni pokusił się o władzę i wylądował w Kalabrii w towarzystwie czterech legionistów. Wkrótce potem ujęty i oddany pod sąd polowy, przyjął wyrok śmierci bez wzruszenia i prosił, by mu twarzy nie szpecić. Lord Bentinck mógł go ocalić, lecz nie chciał, a ambasador austriacki, hr. Jabłonowski (sic!), wyjechał dyplomatycznie na wieś, unikając interwencji.

O szóstej wieczorem zaczyna się masowy exodus z biur i sklepów. W autobusie Neron sprzedaje bilety. Dwa tysiące lat zmięło się w harmonijkę, czas historyczny przestał istnieć, jest tylko czas dnia i czas nocy, regulujący kolejność czynności ludzi i zwierząt. Biali policjanci na próżno starają się regulować robaczkowaty ruch samochodów gwizdaniem i gestykulacją, zręcznie unikając przejechania.

Już ciemno; nad wystygłym Wezuwiuszem gromadzą się białe chmury, a na zachodzie niebo w fioletach. Siedzę w autobusie, a na kolanie usiadła mi Sabina Poppea. Usuwam się lekko, a ona nie zwraca na mnie uwagi i unosząc czarnym futrem podszyte białe ramię, wyczesuje z puszystych włosów pył Neapolu. Jest nieznośnie gorąco i wszystkie twarze są zlane potem. Jedziemy długim tunelem pod Posilippo wśród huku tysiąca samochodów. Od Pól Flegrejskich przylatuje zapach siarki. Szkoda, że dzień się skończył.

GROTA SYBILLI

Niedaleko Pozzuoli za przylądkiem Misenum, gdzie pogrzebano trębacza Eneasza, w oddaleniu od głównej drogi, znajduje się wioska Cuma, kilka chałup ukrytych wśród winnic na zboczu lesistego pagórka. Pod chałupami leży zakopane miasto Cumae, starożytne osiedle sięgające bajecznej przeszłości:

Excisum Euboicae latus ingens rupis in antrum

quo lati ducunt aditus centum, ostia centum…

Daedalus ut fama est, fugiens Minoia regna…

Wergiliusz opowiada, jak Dedal po nieudanym locie Ikara, nie mogąc znieść rządów Minosa na Krecie, uciekł na sporządzonych przez siebie skrzydłach i wylądowawszy w Cumae, wybudował na wzgórzu świątynię Apollina. Pod świątynią w trzewiach góry znajdują się korytarze i tunele aż do pobliskiego jeziora Avernus. W pieczarach skalistego labiryntu mieszkała Sybilla, kapłanka, która w proroczym odurzeniu przepowiadała przyszłość. Zawitał tutaj Eneasz, którego Sybilla zaprowadziła do Piekieł przez wejście koło jeziora i ukazała mu Świat Umarłych. W późniejszych czasach był tutaj z wizytą król rzymski, Tarkwiniusz Priscus, któremu Sybilla ofiarowała przepowiadające dzieje Rzymu księgi za bardzo wygórowaną cenę. Król odmówił, a wówczas Sybilla wrzuciła w ogień trzy księgi, żądając tej samej ceny za pozostałych sześć. Król ciągle się wahał, ale kiedy następne trzy tomy rzuciła w ogień, kupił ostatnie trzy za początkową cenę dziewięciu ksiąg.

Pod świątynią ciągną się korytarze o miceńskich trapezoidalnych sklepieniach, ogromne sale z pozostałościami instalacji wodociągowych, kamienne stoły i łoża. Schody wiodące do świątyni zarosły wawrzynem i bluszczem; wiodą one na taras nadmorski, na którym stoi marmurowy posąg udrapowany w togę, bez głowy. Na tarasie roześmiane towarzystwo fotografuje się na tle posągów. Pyzata blondynka stanęła za posągiem, założywszy na głowę wieniec wawrzynu i pozuje do fotografii, na której głowa jej wypadnie jako część posągu. Towarzystwo ryczy ze śmiechu. Neapolitańskie małżeństwo na ławce wymienia porozumiewawcze gesty. – Na pewno z Toskanii – mówi starsza dama – nie mają zupełnie szacunku dla tradycji. Na zboczach pagórka ciągną się winnice, a pomiędzy winoroślą migają kopuły kawonów, arbuzów i dyń.

SANTA LUCIA

Część dzielnicy portowej Neapolu była zbombardowana w czasie wojny. Na gruzach wyrosły blaszane budy kryte trzciną, w których mieszkają pogorzelcy ostatniej wojny, ich dzieci i wnuki, czekając na ukończenie niezliczonych bloków mieszkalnych finansowanych przez państwo. Nowe bloki o nasłonecznionych wklęsłych fasadach rosną na stokach Posilippo i Vomero, na próżno usiłując prześcignąć przyrost naturalny. Neapolitanie rozmnażają się nie tyle na skutek katolicyzmu, ile na skutek kultu płodności i miłości do dzieci. Dzieci są rozpieszczane i trzymane przy piersi jak najdłużej. Dzieci zżerają cały dochód narodowy i zdaje się, nikt im tego nie żałuje; jednak często bywają zaniedbane i widać wiele okaleczonych od wypadków, pokrytych pokrzywką lub sparaliżowanych na skutek Heinego-Medina. Jednakże wszyscy się nimi zachwycają; przechodnie głaszczą je po włosach, nie patrząc, czy ładne, czy nie.

W dzielnicy szałasów króluje straszliwy smród. Domków prawie nie widać, bo zakryte są powiewającymi płachtami schnących prześcieradeł, zza których wyzierają anteny telewizyjne. Przed szałasami widać samochody i motocykle; pomiędzy prześcieradłami krzątają się wychudłe ciężarne kobiety.

Ażeby się wydostać na szczyt wzgórza, trzeba przejść stromymi ulicami po marmurowych schodach, gdzie nad głową płyną fregaty kościołów na ciężkich, ozdobnych kolumnach. Na schodach żebrak wyciąga pogardliwie rękę, nie doprasza się niczego, ofiaruje przechodniom sposobność spełnienia dobrego uczynku i zachowuje się jak funkcjonariusz użyteczności społecznej. Tęgie kobiety sprzątają mroczny kościół, a dzieci bawią się w chowanego w bocznych kaplicach. Na schodach siedzi niewiasta z ciemnym dzieckiem zawieszonym u różowej piersi i haftuje sukienkę dla świętej figurki. Pełno tych figurek w narożnych kapliczkach, opiekują się nimi kobiety i szyją im różne fatałaszki, ozdabiają je paciorkami i odkurzają od czasu do czasu. Stoją te surrealistyczne świątki za szkłem, wykonane z dziecinnym naturalizmem: św. Piotr Męczennik uśmiechnięty wesoło mimo zarytego w głowie tasaka; a niedaleko jakaś święta w wieczorowej sukience stoi wydekoltowana pod rumianą buzią w ciup; na miejscu obciętych piersi widnieją, jak dwa plastry mortadeli, centkowane blizny po operacji. Na skrzyżowaniach kalwarie ze spiralnie skręconą figurą Chrystusa, umęczonego ponad wszelką miarę i zbryzganego karmazynową krwią. Hiszpańskie wpływy, hiszpańskie nazwiska na nekrologach pokrywających mury: Ximenez, Inigo, Diaz. Znalazł się nawet Giambattista Smith, zbłąkany wśród barokowych portali. Zaczynam rozróżniać orkiestrację smrodów neapolitańskich. Wiem, kiedy wiatr niesie od portu upiory zdechłych ryb i więdnących glonów, a z bram tchnie fermentującymi obierzynami, czy zaniedbaną latryną.

Twarze kobiet są wyraziste i mają tragiczne wejrzenie. Niektóre siedzą w półotwartych oknach lub w drzwiach z ulicy wprost do sypialni, gdzie na łóżkach piętrzą się haftowane poduszki, a na ścianach wiszą oleodruki przystrojone sztucznymi kwiatami; inne stoją oparte o mury, o twarzach zatartych jak z grobowców rzymskich. Są gęby-maszkary z nowej komedii, gęby błazeńskie żywo roześmiane; są mrugające wesoło kobiety obżartuchy, makaroniary i kluchojady w rozczłapanych pantoflach. Są niedorosłe chuderlawe trzpioty o chłopięcych konturach z zapowiedzią. Są też kobiety pomniki: czarno odziane, żałobne, o wystygłych, zgasłych twarzach. Są dzieci-galernicy niańczące z kolei inne dzieci. Jedne siedzą osowiałe i senne na kamiennych schodach. Inne, szczęśliwe puszczają bąki w cienistych sieniach. Są poszukiwacze przygód, astronauci wieszający się ciężarówek i tramwajów. Mężczyzn w dzień widać mało. Za to w maleńkich zaułkach siedzą na koślawych stołkach siwe babcie; obok na stołkach ustawionych w poprzek drogi młode kobiety ugniatają pomidory i wpychają do butelek lepką papkę, która sączy się wzdłuż zbluzganych sokiem ścieków. Zaułek wygląda jak otwarta jama brzuszna. Niedaleko Gesú Nuovo jest Via Constantinopol, gdzie są sklepy z osobliwościami, można tam kupić wazy etruskie, maszyny do szycia, nogi stołowe, zżarte przez korniki głowy świętych i kukły szmaciane z ludowego teatru marionetek. Znowu targ rybny, a tuż obok stacja kolejki zębatej na szczyt wzgórza. Dachy, anteny telewizyjne, kopuły i ozdobne parapety pałaców pozostają w dole. Kolejka zębata zgrzytliwie wznosi się po stoku stromego wzgórza pośród palm i pinii. Bielą się wille ukryte w gajach. Wysiadam na Montesanto i jestem w nieznanym świecie.

NOWY ŚWIAT

Wszystko tu wygląda inaczej. Ulice mają wygląd paryski. Jest cicho, mimo ruchu samochodowego, i przewiewnie. Guwernantki pchają wózeczki z dziećmi, grupkami snują się z książkami lub z instrumentami muzycznymi. Na rogu można kupić „Observer”, „Frankfurter Zeitung” i „New York Times”. W zamożnej dzielnicy mieszkają nie tylko dobrze osadzeni cudzoziemcy i arystokracja neapolitańska: odkąd miasto stało się ośrodkiem NATO i amerykańską bazą morską, część dzielnicy Vomero zajęta jest przez koszary, biura i kwatery rodzinne, składy i organizacje paramilitarne. Dominują tutaj Amerykanie, zorganizowani w samodzielną kolonię z własnymi plażami, szkołami, kościołami, strażą pożarną i policją. Widać ich wszędzie; w samochodach-patelniach połyskujących chromem; w sklepach długonogie, szerokoustne kobiety, otoczone gromadką krótko przystrzyżonych dzieciaków kupują amerykańskie konserwy i żyją podmiejskim życiem, jak gdyby nigdy nie opuszczali Stanów. Za papierosa ktoś hollywoodzką angielszczyzną obiecuje cuda, apelując do otwartych okien wolno przesuwających się samochodów. Chwila szeptów, trzask drzwi i motor w ruch. W niedalekim porcie stoi ogromny lotniskowiec, z którego co wieczór wysypuje się gromada biało ubranych marynarzy. Ale w dzień okręt wydaje się mniej ważny. Przesłania go łuk barokowy, który pamięta czasy Hiszpanów, a później Anglików. Pobyli trochę i odpłynęli, a miasto zostało.

W dzielnicy portowej są specjaliści, którzy okradają tylko w kościołach i sumiennie oddają jedną trzecią łupu na tacę. Są chirurdzy wykrawający portfele, specjaliści od zegarków, od piór wiecznych, gum samochodowych i wózków dziecięcych; są dzieci, które okradają dzieci. Jest oczywiście także policja; ale policjant neapolitański zupełnie nie przypomina sztywnego bezosobowego policjanta w Londynie. To trochę gaduła, trochę kawalarz; ludzie zawracają mu głowę, a on wygląda jak ktoś, co się przebrał za policjanta.

Droga na południe wiedzie przez Portici do Herkulanum i Pompei. Autostradą można szybciej, choć nudniej. Zewsząd widać Wezuwiusz, który od ostatniego wybuchu 16 lat temu przestał dymić i trzeba dopiero wspiąć się na zrąb krateru, aby w dole, w piekielnej dziurze, w jakimś zakamarku zauważyć, że coś kopci. Po dziwach zasypanych miast i fantazjach na temat Ostatnich Dni pragnie się odprężenia i można pojechać do nudnego i wyświechtanego Sorrento, na pretensjonalne Capri Tyberiusza, Munthego i Gracie Fields; można oglądać dwie zatoki z przełęczy Santa Agata, można zapuścić się do Amalfi, Salerna i gładzić różowe kolumny świątyni Posejdona w Pestum, ale to już zupełnie inna historia.

Czas pomyśleć o powrocie. W połowie września zaczyna się sirocco, suchy, rozpalony wiatr, który zasnuwa niebo pyłem pustynnym z Afryki. Plaże pustoszeją. Wieczorem czuje się lekki chłód, a na ulicy szeleszczą żółknące liście.

Kiedy odjeżdżałem, słońce świeciło jasno i gorąco, ale nad rudym Wezuwiuszem wisiała atramentowa chmura.

„Wiadomości” 1964 nr 51/52 (977/978)

POP-ART. PRÓBA SYNTEZY NA MARGINESIE NIEDAWNEJ WYSTAWY W HAYWARD GALLERY W LONDYNIE

Czym jest sztuka? Prostytucją. Rozkosz należenia do tłumu jest tajemniczym wyrazem zmysłowej radości z pomnożenia Liczby. Wszystko jest Liczbą. Liczba jest we wszystkim. Liczba jest w jednostce. Ekstaza jest Liczbą…

(Baudelaire)

W społeczeństwie o strukturze pionowej, gdzie buty były drogie, a człowiek tani, sztuka miała charakter arystokratyczny; była powołaniem lub rozrywką elity, oznaką wywyższenia społecznego artysty i odbiorcy. W ostatnim dwudziestoleciu, szczególnie na Zachodzie, równolegle z postępującą ewolucją przemysłu automatycznego, społeczeństwo zaczęło rozwijać się wszerz; utraciło charakter piramidy o równoległych ściśle określonych warstwicach, nabrało natomiast cech rozległej płaszczyzny podzielonej na funkcyjne zakresy. Towary stały się dostępne dla wszystkich, a praca podrożała; w wyniku tego buty potaniały, a człowiek podrożał. Dla ludzi o wstecznych tęsknotach, opłakujących wyszukane formy językowe, elitarne rytuały i towary „solidnie” wykonane, współczesna epoka jest klęską cywilizacji, upadkiem ducha i umysłu. Odkąd byle cham może posłuchać Beethovena i obejrzeć Kaplicę Sykstyńską, przestaje być byle-chamem, a tak Beethoven, jak i Kaplica Sykstyńska przestały być zaklętymi rewirami dostępnymi jedynie wybrańcom losu. Lament nad upadkiem Okopów św. Trójcy jest starczym sentymentem, który idealizuje przeszłość, a brutalizuje teraźniejszość. Wraz z uwiądem elitaryzmu kulturalnego zmienia się typ kultury; zmienia się sztuka i, co za tym idzie, prawidła upodobań.

Wstrząsy, przez które przeszła sztuka XX wieku, do połowy stulecia miały na ogół charakter ewolucyjny niż rewolucyjny. Jedna rzecz pozostała niezmieniona: sztuka pozostała dziedziną zamkniętą; oddzielona od życia prawidłami estetyki, konsekwentnie zaprzeczająca wartości treści, a podkreślająca autonomię formy, pozostała ezoterycznym misterium, zagadką dla niewtajemniczonych, często kryjącą wygórowane pretensje bez rzeczywistego pokrycia.

Pop-art jest kierunkiem, który przede wszystkim przeciwstawia się „arystokratycznej” koncepcji sztuki, usiłuje związać ją ze współczesną rzeczywistością, scalić ją ze światem współczesnym. Proces ten zaszedł w naukach ścisłych nieco wcześniej. Nauka także była kiedyś domeną arystokracji, a dziś jest częścią życia współczesnego. Pop-art powstał równocześnie w Anglii i w Stanach Zjednoczonych. Przeniknął dzisiaj wszędzie, nawet do Rosji, a jednak zasadniczo związany jest z ideałami cywilizacji anglo-amerykańskiej. W tej chwili trudno jeszcze nazywać go stylem, ponieważ formy ma zbyt różnorodne, a poza tym koncepcja „stylu” jest poniekąd sprzeczna z jego założeniami. Dlatego też dla uproszczenia zagadnienia uznajmy go za kierunek czy orientację o pewnych założeniach i osiągnięciach.

Rozpoczął się około 1960 r., kiedy w panującym wówczas niepodzielnie malarstwie abstrakcyjnym zaczęły pojawiać się niespodziewanie wizerunki osób i rzeczy z otoczenia. Stopniowo nabrał rozpędu i powagi. Tegoroczna wystawa w londyńskiej Hayward Gallery była próbą zreasumowania osiągnięć ostatnich dziesięciu lat, sposobnością do konfrontacji i zajęcia stanowiska.

Prawdziwy pop-art charakteryzuje prostota i bezpośredniość. W odróżnieniu od większości kierunków sztuki nowoczesnej pop-art jest łatwo zrozumiały – bez ukrytych aluzji filozoficznych i bez skomplikowanego podkładu intelektualnego. Niektórzy krytycy i historycy sztuki odmawiają mu miana sztuki, inni zarzucają mu brak powagi, traktując go jako żart czy kaprys, niepomni, że w muzyce obie te formy cieszą się od dawna szacunkiem. Prawda, że pod względem tematycznym pop-art koncentruje się na efemerydach współczesnej cywilizacji, na przedmiotach nietrwałych, przeznaczonych do natychmiastowego zużycia, ogłoszeniach rozpowszechnianych przez przydrożną reklamę, telewizję i „połyskliwą” prasę; słowem – na tych przejawach życia współczesnego, na które elita umysłowa i artystyczna zwykle patrzyła z pogardą jako na nie-sztukę. Pop-art z kolei gardzi elitaryzmem pięknoduchów i „dobrym smakiem” w sensie wyrafinowania estetycznego; umyślnie nawiązuje do blichtru i wulgaryzmu, do stereotypowego doboru uwarunkowanego masową produkcją o jak najszerszym zasięgu i jak najniższym wspólnym mianowniku zbytu. Innymi słowy, pop-art jest historycznie związany z obecną fazą kapitalizmu masowej produkcji drobnych artykułów natychmiastowego zbytu, nietrwałych i łamliwych, zapewniających ciągłość produkcji, nienasycenie rynku i stosunkowo pełne zatrudnienie robotnika-konsultanta w jednej osobie; jest tym samym oczywistym wykładnikiem gorączkowej konkurencji, krucjaty o zdobycie i utwierdzenie konsumenta, obojętnego na ideały, a łasego na dobra materialne, na luksusy prostackiej przyjemności.

Błędem byłoby wnioskować, że socjologia sztuki równoznaczna jest z jej krytyką; taki jest na ogół pogląd marksistów, którzy przypisując sztuce funkcję poznawczą, mierzą jej osiągnięcia stopniem dokładności odzwierciedlenia i zrozumienia problematyki społecznej. Można się zgodzić, że sztuka pomaga w zrozumieniu problematyki społecznej danego okresu, ale tak dobra, jak i zła sztuka spełnia to zadanie; prerafaelici w Anglii czy Bractwo Św. Łukasza w Polsce świetnie ilustrują konflikty społeczne swoich środowisk, niemniej jednak poważnych osiągnięć artystycznych trudno się w tych kierunkach doszukać. Niezależnie od tego, czy system kapitalistyczny jest sprawiedliwy, czy nie, sztuka stanowiąca jego odbicie zasługuje na krytyczną ocenę. Niezależnie od tego, czy Andy Warhol, malujący puszki zupy Campbella, uzyskuje subwencje z tej firmy (rzecz wysoce prawdopodobna), obrazy te zasługują na niezależną ocenę. Nie należy zapominać, że sztuka religijna kiedyś spełniała funkcję reklamową i ocena jej osiągnięć jest niezależna od tego, czy spełniała tę funkcję dobrze, czy źle. Niewątpliwie pop-art jest kopalnią inwestycji reklamowych; jest reklamą chociażby dla samego państwa, którego wpływy i prestiż ugruntowały się równolegle ze wzrostem spożycia coca-coli czy gumy do żucia.

Ikonografia pop-artu nie ogranicza się do reklamy; reklama jest jej nieodzowną częścią, lecz nie „celem”. Odgrywa ona istotną rolę w otoczeniu człowieka Zachodu, a otoczenie jest kluczowym pojęciem estetyki pop-artu, szczególnie otoczenie miejskie, włącznie z trasami komunikacyjnymi łączącymi wielkie konurbacje. Szybkość i pośpiech życia współczesnego powodują szybką zmianę wrażeń wzrokowych. Na ekranie oka błyskawicznie przemijają fragmenty życia, budynki, mosty, ogłoszenia, napisy drogowskazów, tory kolejowe, obiekty przemysłowe, piękne kobiety, brzydkie kobiety, kościoły, więzienia i pałace. Oko rejestruje lub pomija, selektywnie interpretując to, co ważne w danej chwili, zależnie od jednostki i jej celów życiowych. Otoczenie człowieka nacechowane jest stereotypowością, wynikającą z mechanizacji, a tym samym dehumanizacji życia codziennego. Większość miast nowoczesnych wygląda tak samo, pominąwszy zabytki wcześniejszych epok. Człowiek zamieszkały w Mediolanie, w Tokio czy Brukseli, Londynie lub Nowym Jorku sypia, jada i ubiera się tak samo. Te same rzeczy go cieszą, podniecają i przerażają. Te same filmy, książki i programy telewizyjne kształtują jego wyobraźnię, tak że od dzieciństwa, poddawany równomiernemu naporowi pragnień i ideałów, niezależnych częstokroć od jego indywidualnych upodobań i życia wewnętrznego, aby przetrwać i funkcjonować w zmechanizowanym społeczeństwie, musi stać się maszyną-automatem, reagującym na napór otoczenia w sposób przewidziany, co z kolei wyznacza klasę sprawności społecznej, dochody i stopę życiową. Sprowadza się to do odruchów warunkowych: zagadnienia psychologiczne sprowadzają się do fizjologii, a poznanie i orientacja w życiu codziennym sprowadzają się do gotowości reagowania podług szlaków wytrasowanych zawczasu przez podobne automaty w biurach planowania i statystyki. Wygląda to pozornie jak jeszcze jeden lament nad wygasłym gatunkiem Człowieka Pojedynczego. A jednak powstały w tych warunkach Człowiek Wielokrotny jest pod wieloma względami swobodniejszy od swego poprzednika, bo mechanizacja i szybkość życia współczesnego otwierają więcej permutacji wyboru kariery i rozrywek, i dają w ramie programowej amplitudy większy zakres wyboru indywidualnego niż poprzednie epoki. Człowiek Wielokrotny, statystycznie obliczalny, staje się idealnym konsumentem. W pierwszej połowie stulecia, nawet w latach pięćdziesiątych, ludzie buntowali się przeciw uwielokrotnieniu, starając się przeciwstawić mechanizacji indywidualne odkształcenia i bogactwo życia wewnętrznego, ale wysiłki te miały charakter nie mniej masowy i nie mniej obliczalny, bo absurdem jest pisać diatrybę przeciw rewolucji przemysłowej na maszynie do pisania. Sztuka była jedną z form sprzeciwu, a szczególnie sztuka abstrakcyjnych ekspresjonistów, odrzucających prostolinijność i regularność płaszczyzny malarskiej czy bryły rzeźbiarskiej.

Pop-art stał się antytezą ekspresjonizmu, niepomny tego, że ekspresjonizm czy surrealizm także wypowiadały wielokrotność osobistych mutacji, uwzględniając jednak introwersję jako istotny aspekt życia współczesnego. Pop-art na indywidualizm odpowiedział coca-colą, na wizję wewnętrzną – stereotypem reklamy i szablonową ikonografią. Tematykę czy ikonografię pop-artu można bez trudu sklasyfikować: świat kina, przedmioty domowego użytku, wizerunki masowej komunikacji: komiksy i monumentalna reklama. Istnieją również swoiste metody nawiązywania do sztuki muzealnej, uproszczone parafrazy wielkich dzieł, jak Lichtensteina uproszczony Picasso czy Clarke’a parafraza Delacroix: Wolność wodzem ludu. Parafrazy te są echem masowej popularyzacji sztuki muzealnej w formie tanich reprodukcji, które upraszczają ze względów ekonomicznych koloryt i fakturalne subtelności oryginałów. Stwarzają w ten sposób replikę oryginału, lecz w zmienionej formie, w której staje się ona częścią otoczenia. Jak widać, rozrzut tematyczny pop-artu jest niezmiernie szeroki i ogarnia odległe procesy technologiczne. Jedynym wspólnym mianownikiem jest „otoczenie” i tu można zastosować wobec pop-artu proroctwo Marshalla McLuhana o sztuce, której podstawą będzie „…całość sytuacji ludzkiej, jako dzieło sztuki”. Nasuwa się zupełnie nowe zagadnienie ustalenia granicy pomiędzy sztuką a rzeczywistością, dawniej ściśle określonej polaryzacją kryteriów „sztuczności” jako przeciwieństwa „rzeczywistości”. Sztuka w przyjętej od tysięcy lat klasyfikacji była czymś różnym od życia i jego efemerycznych atrybutów.

Z początku była naśladowaniem, a później idealizowaniem natury, a w nowszych czasach stała się niezależną pararzeczywistością, symbolicznie wyjaśniającą stosunek człowieka do świata. Sprawiło to rozdział sztuki od życia, który stale wzrastał, tak więc w końcu sztuka znalazła miejsce w oddzielnych klatkach muzealnych, dozowanych w czasie i przestrzeni. Człowiek chodził po galerii, aby doznawać sztuki przez dwie godziny, po czym zapominał o niej aż do następnej wizyty. Już dadaiści pół wieku temu kwestionowali sens sztuki, usuniętej na margines rzeczywistości, i zajęli negatywne i ironiczne stanowisko wobec zbiorów muzealnych. Marcel Duchamp ośmieszył i spopularyzował wąsatą Giocondę, przeciwstawiając porcelanowy urynał, wyłączony z codziennego zastosowania, jako „gotowe” dzieło sztuki. W obu przypadkach warunkiem nowego znaczenia było wyłączenie ze zwykłego zastosowania. Gioconda wyłączona z nabożnej atmosfery Luwru i urynał wyłączony z systemu kanalizacyjnego. Problematyka estetyki współczesnej opiera się w dużej mierze na odkryciach filozofii językoznawczej, badającej stosunek znaczenia do wyrazu. Tak jak znaczenie wyrazu zmienia się w zależności od jego położenia w stosunku do innych wyrazów i w stosunku do całości zdania, podobnie znaczenie przedmiotu zmienia się w zależności od otoczenia. Przedmiot zwykły nabiera niezwykłości, jeśli przesunąć go w inny zakres rzeczywistości. Siodełko rowerowe z przymocowaną doń kierownicą w rękach Picassa zamieniło się w głowę antylopy, a deska klozetowa jako tło portretowe może stać się aureolą. Ruchliwość i zmienność warunków życia współczesnego daje tysiące okazji przesuwania przedmiotów z jednego zakresu funkcjonalnego w drugi. Przedmioty użytku codziennego ubiegłej epoki, którym nikt nie przypisywał wartości artystycznej, jak lampy gazowe, samochody czy nocniki porcelanowe, stają się antykami nie dlatego, że są piękne same w sobie czy dobrze wykonane, ale dlatego, że utraciły dawną celowość, a więc przesunięte zostały w czasie czy w przestrzeni w stan niefunkcjonalny, a zatem pozostawiają swobodę arbitralnego nowego zastosowania i pobudzają wyobraźnię. Utraciwszy cel, stają się dziwactwem, kaprysem poetyckim. Dla przykładu wspomnę, że w czasie wojny, przejeżdżając przez Pustynię Synajską pomiędzy Egiptem a Palestyną, napotkałem nagle na pustkowiu budynki stacji kolejowej, kasy biletowe, semafory, perony – słowem zwyczajny dworzec kolejowy; tylko szyn nie było; żaden parowóz ani wagon nie mógł dotrzeć do tej stacji. Z początku myślałem, że to miraż, ale budynki były prawdziwe, choć rozpadały się w gruzy. W kasach biletowych mieszkały sępy. Była to stacja nieistniejącej już linii kolejowej z pierwszej wojny światowej, którą Allenby zbudował w czasie ofensywy przeciw Turkom. Szyny rozebrano czy rozkradziono, a dworzec pozostał bezużyteczny czy absurdalny, wyłączony z kontekstu komunikacyjnego, ale za to nabrał kontekstu poetyckiego. Doznania takie nie są nowością. Ruiny zamków były natchnieniem romantyków, a w XVIII stuleciu bogaci arystokraci kazali budować w swych parkach ruiny budowli klasycznych czy średniowiecznych, świątynie dumania, aby wyłączone ze swych dawnych funkcji służyły jako podnieta wyobraźni. Proces przesunięcia semantycznego odbywał się wówczas w czasie. Dziś możliwy jest w przestrzeni lub w topografii zakresów funkcjonalnych. Surrealizm opierał się w dużej mierze na przesuwalności wyobrażeń, lecz posługiwał się tą metodą wyłącznie celem ustalenia nowej symboliki. Przedmioty czy postacie przesunięte w nowy zakres nabierały wydźwięku seksualnego lub makabrycznego. Pop-art stosuje metodę manewrowania przedmiotami i ich wyobrażeniami albo przenosząc całe wycinki rzeczywistości, jak wnętrza sklepowe czy mieszkaniowe, w stan nieczynny, a czasem stwarzając obraz przedmiotu czy układu przedmiotów w materiałach czy rozmiarach przesądzających możliwości zastosowania. Do tych należy gigantyczna sypialnia Oldenburga, za duża, by w niej spać, i sporządzona z nieużytecznych, zniekształconych perspektywicznie mebli, miękka maszyna do pisania, a nawet kompletna masarnia z gipsowym odlewem masarki za ladą, George’a Segala. Bezcelowe plakaty ogłaszające sprawy niewymagające reklamy, uwielokrotnione ikony artystów filmowych, jak Joan Crawford czy Marylin Monroe, Bardot, Crosby itp. bożyszcz mas, których sława przerosła potrzebę reklamy, wykonane lśniącą, bezbłędnie powierzchowną techniką, proklamującą antyrealizm, antyintelektualizm, bezosobowość jednego i drugiego, i ostatecznie stopnienie się jednostki z masą – z polipem wielkiego miasta i jego chwałą. Umyślnie zacierane granice pomiędzy sztuką „piękną” a „stosowaną” (terminy, które stały się przestarzałe), pomiędzy sztuką a nie-sztuką, pomiędzy kiczem a arcydziełem, głoszą zwycięstwo „pospólstwa” (jeszcze jeden archaizm), którego stopy liżą intelektualiści w przewrotnym tarzaniu się przed ideałem, który sięgnął bruku.

„Stoję po stronie sztuki – powiedział Oldenburg – która nie tylko siedzi na dupie w muzeum!” Demokratyzacja sztuki jest faktem dokonanym, a deklaracja Oldenburga wywala otwarte drzwi. Po pierwsze, odkąd muzea stanęły otworem dla wszystkich i malarstwo muzealne przeniknęło do mieszkań w doskonałych lub w niedoskonałych reprodukcjach, filmach i pokazach telewizyjnych, zniknął ze świata typ znawcy czy kapłana sztuki. Muzea i wystawy sztuki są tłumnie odwiedzane, szczególnie przez młodzież, a sztuka muzealna nie siedzi, lecz gwałtownie napiera na prostego człowieka ze wszystkich stron. Po drugie, pop-art już dawno przeniknął do muzeów i, używając słów Oldenburga, spoczął na dupie obok Giocondy.

Jeśli Oldenburg ma rację, to chyba w tym sensie, że mimo popularyzacji i demokratyzacji sztuki, pozostała ona ciągle zjawiskiem wakacyjnym, kulturalną rozrywką i zbytkiem. Być może właśnie dlatego uwaga artystów zogniskowała się na przedmiotach niemających nic wspólnego z tradycyjnym pojęciem sztuki. Funkcją pop-artu stało się nawiązanie do rzeczywistości: nie tylko odniesienie sztuki do codzienności, lecz włączenie codzienności do sztuki. Obrazy wypełzły z ram, ogarniając krzesła, kaloryfery, stojaki na parasole, telefony i umywalnie. Akt kobiecy czy męski, tradycyjną estetyką odgrodzony od golizny i seksu, w pop-arcie podkreśla właśnie stereotypowość podniet seksualnych. W przemyśle ogłoszeniowym, posługującym się ekspertyzą psychologiczną od dawna, aluzje seksualne zajęły ważne miejsce jako element przyciągający uwagę do towarów niemających nic wspólnego z życiem seksualnym. „Seks” jako abstrakcja psychologiczna stał się oddzielną dziedziną drobnego przemysłu, dostarczającego podniet w formie literatury i prasy, obsługującej nie tylko onanistów. Istnieją nawet miesięczniki, jak „Skóra” czy „Guma”, dla osób o specjalnych upodobaniach. W przemyśle tym, ogarniającym masowy rynek, wyobrażenia fotograficzne przedstawiają tuzinkowe sytuacje, kobiety o wyprężonych torsach i sprężyście wciągniętych brzuchach, o przesadnie wypiętych podbiciach stóp celem uwydatnienia długości nóg. Residuum sadyzmu wojny niemieckiej pozostawiło kult fetyszów hitleryzmu, wysokich butów, kurtek skórzanych, opisów tortur, gwałtów i chłost. Wszystkie te towary cechuje tuzinkowość, stereotypowość i „kicz”; przemawiają one z reguły do Człowieka Wielokrotnego, dla niego są przygotowywane i układane. Elita patrzyła na te towary z ostentacyjną pogardą, opanowując silną pokusę nabywania ich. Tak hitleryzm, jak stalinizm lansował w imię ideałów politycznych tuzinkowy smak, pozwalający masom zidentyfikować się z wodzem o notorycznie podłym smaku, o wrogim nastawieniu do trzymających się z daleka intelektualistów, o niewydeptanych powszednim doznaniem upodobaniach. Równocześnie wśród elity odżegnującej się od hołoty istniały wstydliwe ciągoty nawiązywania kontaktu z ogółem, „trafienia pod strzechę”, słowem: skończenia ze stanem odosobnienia od własnego społeczeństwa. Dramatem i dwuznacznością pop-artu jest właśnie nowe oblicze podwójnie wywrotowego intelektualisty, który podwójnym przeczeniem odgraniczył się wpierw od pospólstwa, a następnie od intelektualistów, wracając na łono pospólstwa, ale – i to jest być może najważniejsze – w chwili, kiedy to pogardzane pospólstwo staje w obliczu udostępnionych mu przez masową komunikację rozkoszy „arystokratycznej” kultury.

Przewrotność i wywrotowość intelektualistów XX wieku (o której już w r. 1927 pisał Julien Benda w Zdradzie klerków) jest jednym z niebezpieczeństw sztuki podkreślonych przez Platona w Państwie. Platon przewidywał, że w idealnym państwie sztuka będzie zakazana jako działalność wywrotowa i groźna dla porządku społecznego. Wiedzieli dyktatorzy, jak Cromwell, Hitler czy Stalin, dlaczego należy wystrzegać się sztuki nieuszeregowanej i prześladowali ją jak mogli. W nowoczesnym społeczeństwie kapitalistycznym sztuka nie tylko nie grozi ustrojowi, ale jest jego podporą. Jest par excellence oparta na wolnej konkurencji, na zmiennych prawidłach piękna, a równocześnie służy przemysłowi reklamą poszczególnych produktów. Odziewa społeczeństwo w kosmetykę dobrobytu powszechnego i popularyzuje się jako niezależna gałąź wytwórczości. Pop-art jest klasycznym przykładem sztuki stanowiącej reklamę całego systemu. Jest to pewnego rodzaju „realizm kapitalistyczny”, który opiera się na pozytywnych osiągnięciach społecznych kapitalizmu, ignoruje natomiast jego ujemne strony, podobnie jak socjalistyczny realizm ignorował ujemne strony socjalizmu. Pop-art olśniewa pianą detergentów, chromem elektrycznych lodówek i urządzeń sanitarnych, dostępnych pozornie każdemu. Ołtarzem domowym staje się łazienka, określająca nowoczesnością urządzeń stan dobrobytu i kondycję społeczną posiadacza. Pop-art nie interesuje się cierpieniem czy etyką, jest pozytywny, podkreśla namacalne osiągnięcia i krzepę narodową. Charakterystycznym tego przejawem jest posługiwanie się przez pop-artystów emblematyką państwową czy narodową. Czasem jednak pod pozorem panegiryku kryją się elementy okrutnej satyry, ukazującej powierzchowność i zakłamanie, któremu nawet intelektualiści nie mogą się oprzeć. Pop-art jest sztuką totalną w tym znaczeniu, że ogarnia całość materialnego otoczenia ludzkiego z przemilczeniem miłości i śmierci. Zamiast nich ukazuje seks i gwałt: źródła sensacji krótkotrwałych, podniecające, lecz nigdy niezaspakajające, stwarzające tym samym permanentną erekcję uwagi i zainteresowania, jak guma do żucia czy papierosy.

Można wobec tego wyodrębnić podstawowe zasady estetyki pop-artu:

1. Przełamanie przegrody pomiędzy sztuką a resztą otoczenia człowieka: sztuka staje się otoczeniem, a otoczenie sztuką.

2. Zastosowanie metod i materiałów przemysłowych w miejsce lub w dodatku do tradycyjnej technologii artystycznej.

3. Odrzucenie hierarchii tematycznej, a tym samym obojętność wobec wydźwięku intelektualnego treści.

4. Przyjęcie materialnego otoczenia i jego poszczególnych składników za pod- stawę i materiał twórczości z równoczesnym pozbawieniem lub zniekształceniem ich funkcji.

Nawiązując do ostatniego punktu, który jest najważniejszą cechą pop-artu, sądzę, że stanowi on istotę dramatu i doznania estetycznego tego kierunku. Jest paradoksalny, a równocześnie niepokoi, jak gabinety figur woskowych, które wyglądają „jak żywe”, a niepokoją bezruchem i martwotą, bo przypominają zabalsamowanych nieboszczyków. Równocześnie niepozbawione są szczególnego humoru, jak zdemaskowana bujda czy rozbrojone straszydło. Wystarczy rozważyć Kienholza Przenośny pomnik bohaterów, konstrukcję otoczeniową, w której skład wchodzi grupa żołnierzy amerykańskich w pełnym rynsztunku, zdobywająca stolik kawiarenki-bufetu, gdzie para młodych ludzi zjada parówki i pije coca-colę. W środkowej części znajduje się tablica, na której kredą napisano mnóstwo miast Rosji i Dalekiego Wschodu. Napis tytułowy brzmi: „Przenośny Pomnik Bohaterów, upamiętniający …dzień zwycięstwa 19…”. Puste miejsca oznaczają możliwości posługiwania się pomnikiem w różnych okolicznościach przyszłych zwycięstw. Na ścianie po lewej stronie stereotypowy plakat mobilizacyjny z pierwszej wojny światowej z Wujem Samem wskazuje ad spectatores. Pod spodem napis: I WANT YOU. Umieszczony w pobliżu głośnik wygrywa zdartą taśmę patriotycznej piosenki z refrenem „Boże, błogosław Amerykę”. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że wszystko razem jest typowym wyrazem naiwnego, choć poważnie pojętego patriotyzmu. Przy bliższym obejrzeniu jednak okazuje się, że pod hełmami żołnierzy jest pusta przestrzeń; żołnierze są bez twarzy. U widza następuje odwrotny proces myślowy: pomnik zmienia się w okrutny żart – karykaturę ekspansji amerykańskiej, hipokryzji i naiwnego przekonania, że Ameryka jest królestwem Bożym. Sama koncepcja przenośnego pomnika jest contradictio in adiecto, bo założeniem pomnika jest upamiętnienie w ściśle określonym miejscu pojedynczego lub zbiorowego aktu patriotyzmu. Przenośność czy przesuwalność pomnika jest szyderstwem z historii, parafrazą sławnego powiedzonka Forda, że historia jest bzdurą. Faktem usuwającym wszelkie wątpliwości co do intencji autora jest umieszczenie po prawej stronie automatu z coca-colą, jak gdyby żołnierze amerykańscy byli w ostatecznym rozrachunku misjonarzami coca-coli, w której rozpuszczona została konstytucja Jeffersona i mowa gettysburska Lincolna. Congemuerunt montes – nascitur ridiculus mus.

Jak widać, pop-art jest m.in. formą satyry rodzajowej. Nie mniej ważnym elementem pop-artu jest szczególne zainteresowanie, jakie kierunek ten okazuje urządzeniom kanalizacyjnym i sanitarnym. Łazienka jest w naszej cywilizacji symbolem higieny, zdrowia powszechnego i kosmetyki – epitomem anglo-amerykańskiego protestantyzmu, znanego w języku angielskim w formie skrótu WASP (White–Anglo–Saxon–Protestant), cywilizacji opartej na czystości moralnej i fizycznej. Łazienka jest jednak również pojęciem dwuznacznym, ponieważ ostentacyjna funkcja zdrowotna i moralna kryje za sobą możliwości sensacji erotycznych, rozbierania się i ekwilibrystyki za zamkniętymi drzwiami, ablucji przed i po. Prócz tego łazienka naprowadza łańcuchem skojarzeniowym gloryfikację BIELI jako symbolu czystości, niewinności i dobra moralnego, a tym samym polaryzuje wartości symbolizowane ciemnymi kolorami (skóry? podniebienia? charakteru?). Protestantyzm zaczerpnął idee nierówności rasowej ze Starego Testamentu i posługiwał się fundamentalizmem biblijnym dla celów praktycznych. Biel porcelany łazienkowej i emalii stała się emblematem cywilizacji współczesnej, którą nawet przed wojną w języku potocznym symbolizował w Polsce „klozet angielski”; brud jest nie tylko symbolem grzechu, ale przede wszystkim wykładnikiem niskiej stopy życiowej: im ciemniej, tym niżej. Powyższy argument nie jest arbitralnym podążaniem za myślą, ani próbą sądu moralnego nad protestantyzmem. Jest próbą wyjaśnienia pozornie przypadkowych akcentów pop-artu, za którymi kryje się dwuznaczność i sprzeczności charakteryzujące cywilizację anglo-amerykańską i jej swoiste idiosynkrazje. Nie jest przypadkiem również, że pop-art jest pierwszym w historii kierunkiem w sztuce, który rozwinął się równoległymi torami w Anglii i w Stanach Zjednoczonych; i w tym miejscu należałoby rozważyć różnice pomiędzy amerykańską a angielską wersją pop-artu.

W amerykańskim pop-arcie zacierają się granice pomiędzy sztuką a nie-sztuką. Na wystawie w Hayward Gallery pomiędzy eksponatami umieszczono grającą szafę, która nie jest eksponatem, niemniej jednak należy do całości otoczenia. W rzeczywistości sztuka amerykańskiego pop-artu jest przedłużeniem otoczenia, integralną częścią blichtru środowiska półinteligenckiego, hybrydy drobnomieszczańsko-robotniczej, do której dołączyły młodsze warstwy inteligencji. Dlatego też cechuje ją świadomy i umyślnie szokujący wulgaryzm i szczególna poza afektowanego prostactwa. Trzeba pamiętać, że wulgarność jest pojęciem względnym. Średniowieczny język włoski nosił nazwę volgare, w przeciwstawieniu do łaciny powszechnie używanej przez elitę. Z początkiem XIX wieku klasycy uważali poezję romantyczną, opartą na motywach ludowych, za wulgaryzację sztuki poetyckiej. W XIX wieku sprawy trawienne i seksualne w języku mieszczańskim określane były jako „wulgarne”, a nawet w latach przedwojennych na kalesony mówiło się czasem „ineksprymable”. Wynika z tego, że wczorajsze wulgaryzmy stają się jutrzejszymi klasycyzmami i nabierają poszanowania. Umysł, prostactwo i rubaszność pop-artu i jego ironiczny stosunek do egzotycznej sztuki to niekończący się dialog pomiędzy królem Salomonem a Marchołtem. Prostactwo pop-artu jest antysubiektywne; jest „ordynarne” w sposób świadomie powierzchowny i bezosobowy. Jest próbą podniesienia cyrku do kondycji teatru. Nie znajdziesz tam „malarskiego” położenia farby, ekstatycznych stanów duchowych i próby przemówienia do wrażliwych na subtelne podrygi serca i na wzloty ducha, ponieważ wrażliwość tego rodzaju w wielu wypadkach była nadużywana celem nabierania naiwnych. Tak w otoczeniowych konstrukcjach Glasera, jak w gigantycznych komiksach Lichtensteina czy w aroganckich zupach Warhola panuje beztroski chłód, odżegnanie się od osobistego zaangażowania w formie i treści, słowem umyślna powierzchowność i bezosobowość malarza szyldów. W istocie, wielu artystów amerykańskiego pop-artu rozpoczęło swoją karierę od malowania ogłoszeń i urządzania wystaw sklepowych. Podobnie jak w Rosji, różnica pomiędzy sztuką „wolną” a „stosowaną” zatarła się, a rynek uwarunkowany został kryteriami doboru sztuki stosowanej, chociaż funkcja ta została przesunięta lub rozszerzona. Podobnie jak w malarstwie i rzeźbie socjalistycznego realizmu, tak w amerykańskim pop-arcie dominuje element popularno-figuratywny z podkreśleniem tuzinkowej urody mężczyzn i kobiet, urządzeń mieszkaniowych i dumy z przedmiotów minimalnego zbytku symbolizujących dobrobyt prostego człowieka. Porównanie to nie pociąga za sobą ujemnej oceny – jak już niejednokrotnie podkreśliłem w innych okolicznościach, socjalistyczny realizm miałby możliwości dobrej sztuki, gdyby koncepcję i wykonanie pozostawiono artystom. Jeśli nic z tego nie wyszło z wyjątkiem okresu początkowego (Brodski i Dejneka), stało się to z winy krótkowzroczności i głupoty urzędników i polityków sprawujących kontrolę nad artystami, dyktujących koncepcję, temat i metody wykonania. W amerykańskim pop-arcie nie ma żadnej kontroli nad artystami (dyrektorom coca-coli i zup Cambella nie śniłoby się dyktować artystom, co mają robić). Amerykański pop-art nie jest pod żadną kuratelą i w ramach umyślnego prostactwa czy szaleńczych pomysłów można znaleźć świetną kompozycję, powściągliwy humor i żywotność, którym sztuka ta zawdzięcza swe sukcesy. Nawrót do sztuki figuratywnej w formie postabstrakcyjnej sam w sobie jest dowodem żywotności i nieskrępowania prawidłami profesorów i krytyków, którzy 15 lat temu zadecydowali, że sztuka przedstawieniowa skończyła się raz na zawsze. Pogodzenie się z pop-artem jako ważkim kierunkiem w sztuce nie można w zasadzie potępić ani wychwalać. Można go przyjąć lub zignorować według gustu i upodobania. Wartościowaniu podlegają jedynie indywidualne prace i w sztuce pop-artu, jak w sztuce odrodzenia czy baroku, znajdzie się sporo lichoty i pewna ilość dzieł, które pozostaną jako niezatarte osiągnięcia.

W sztuce pop-artu brytyjskiego panuje na ogół nieco inna atmosfera. Być może na skutek większego ładunku przeszłości artystycznej, być może na skutek tego, że w odróżnieniu od artystów amerykańskich, którzy przenikają do malarstwa czy rzeźby z przemysłu, Brytyjczycy prawie wszyscy wyszli ze szkół plastycznych, dominowanych przez Royal College of Art. W Anglii wyszkolenie artystyczne od lat miało na uwadze potrzeby przemysłu i drobnej wytwórczości i oparte jest na protosocjalistycznych teoriach Ruskina i Williama Morrisa. Mimo „socjalistycznej” postawy teoretycznej sztuka brytyjska w rzeczywistości służyła systemowi kapitalistycznemu i, tak jak sztuka amerykańska, dominowana jest kryteriami rynku zbytu. Na tym jednak podobieństwo się kończy; brytyjski konsument jest skromniejszy i jego aspiracje zabarwione są „wysoką” kulturą dawnej arystokratycznej tradycji. Dlatego w pop-arcie brytyjskim zachowane zostały ogniwa z abstrakcjonizmem Twardej Krawędzi (Edgar Edge) i potrzeba transformacji wyobrażeń i osobistych przeżyć artysty. Dlatego brytyjski pop-art jest bardziej subiektywny, operuje efektami „malarskimi” (Richard Smith, Boshier i Hamilton), a nawet zbliża się w pewnych wypadkach do ekspresjonizmu. Ogólnie biorąc, brytyjski pop-art nacechowany jest introwersją i jak gdyby skośną postawą wobec rzeczywistości, pełną zastrzeżeń i grymasów, podczas gdy jego amerykański odpowiednik wyróżnia się frontalnym natarciem, ekstrawersją i unikaniem wszelkiego artyzmu, tzn. zachowania dystansu i zamyślenia wobec otoczenia.

Warto przypomnieć, że promotorem pop-artu w Wielkiej Brytanii jest Mateusz Grabowski, w którego galerii odbyły się pierwsze wystawy grupowe i indywidualne brytyjskiego pop-artu w czasie, kiedy londyńskie galerie bały się tknąć sztuki tego typu. Jeszcze w czerwcu 1962 r. u Grabowskiego odbyła się grupowa wystawa Blake’a, Philipsa, Hockneya, Boshiera i Allena Jonesa, po której nastąpiły indywidualne wystawy Boshiera i Pauline Boty. Bądź co bądź, pop-art przeciwstawia się ideałom sztuki ostatnich 50 lat, ideałom, o które walczyły fale awangardy sztuki nowoczesnej. Sprzeciwia się również estetyce dotychczasowej sztuki zachodniej od czasów starożytności. Wprawdzie masowy zasięg istniał w sztuce średniowiecza, przemijalność, nietrwałość, satyrę i ironię można napotkać na całej przestrzeni historii, jednakże wszystkie te cechy razem wzięte i programowy antyrealizm stanowią innowację, choć raczej w znaczeniu ewolucyjnym niż rewolucyjnym. Pop-art nie wypiera i nie wyprze innych form sztuki, lecz uzupełnia je i rozszerza zakres sztuki, włączając w nią niewyszukany styl współczesnej codzienności, podobnie jak pop-music nie wyparła innych współczesnych form muzycznych, lecz wzbogaciła je bezpośredniością. Pop-art nie jest sztuką rewolucyjną, ponieważ nie odrzuca przeszłości, prototypy tej sztuki to dawne oleodruki, święte obrazki, zabawki mechaniczne i élan wesołego miasteczka. Jeśli chodzi o koncepcję totalnej integracji otoczenia jako założenia estetycznego, znaleźć można jej prototypy w gotyku i w baroku, kiedy sztuka, muzyka, architektura, poezja i teatr łączyły swe siły celem osiągnięcia Gesammt-kunstwerk. Upadek indywidualizmu czy anonimowość indywidualnego stylu jest również nieobca sztuce baroku, choć w przypadku pop-artu odzwierciedla ona per fas et nefas cywilizację technologiczną, opartą na zbiorowym wysiłku dla zbiorowej korzyści. Wyprawa Kolumba była imprezą indywidualną, lądowanie na Księżycu jest gigantycznym przedsięwzięciem armii specjalistów, w której astronauci odegrali rolę bohaterskich pionków. Pop-art jest formą realizmu kapitalistycznego, materialistycznym festynem dóbr materialnych, udostępnionych człowiekowi przez łańcuch technologicznych ulepszeń. Jest ważną i potrzebną formą wypowiedzi, choć nie zaspokaja potrzeb człowieka leżących poza tą dziedziną. Po to istnieją inne formy wypowiedzi artystycznej, uwzględniające nieograniczoną przestrzeń przeżyć wewnętrznych, które zachowują swą wagę w teraźniejszości, które przetrwają.

„Wiadomości” 1969 nr 47 (1234)

NURT ROMANTYCZNY W MALARSTWIE DWUDZIESTEGO STULECIA

Before the begining of years

There came to the making of man

Time with the gift of tears

Grief with the glass that ran

Pleasure with pain to leave

Summer with flowers that fell

Remembrance fallen from heaven

And Madness risen from hell

Strenght without hands to smite

Love that endures for a breath

Night the shadow of light

And Life the shadow of death.

(Swinburne)

W labiryncie kierunków sztuki XX stulecia można wyróżnić dwa równoległe nurty: jeden, oparty na rozumie, podkreśla formę, strukturę i funkcję, starając się ustalić logiczny stosunek pomiędzy tymi pojęciami, sprecyzowany wiele lat temu przez architekta amerykańskiego Sullivana zasadą Form Follows Function. Sprowadza się on w malarstwie ostatecznie do klasycyzmu; do poszukiwań za ideałem proporcji, symetrii i harmonii oraz do wszelkich prób racjonalnego rozwiązywania zagadnień przestrzennych w otoczeniu człowieka.

Poszukiwania te fascynowały artystów od niepamiętnych czasów w nadziei odkrycia podstawowych prawideł sztuki i systematycznego układu pojęć, związanych z twórczością i jej oceną. Ilekroć komu udało się takie reguły ustalić, twórczość jego grawitowała ku klasycyzmowi. Sztuka Poussina, Davida, a w nowszych czasach kubizm i jego pochodne rozwijały dalekosiężne obudowania teoretyczne; reguły, zasady i wzory, które usprawiedliwiały despotyzm formy.

Sztuka dwudziestego stulecia zdążała do wyeliminowania z malarstwa anegdoty i treści „literackiej”. Nie wszędzie się to powiodło, lecz tam, gdzie zniknęła anegdota, opróżnione miejsce wypełniło się filozofią i mglistą metafizyką. Obraz Mondriana to wierzchołek pływającej góry lodowej, której główna masa jest niewidoczną dla oka argumentacją filozoficzną, opartą o Platona i Kartezjusza. Zamiast Pochodni Nerona czy Matki Koreanki sztuka epigonów kubizmu używa prostego znakowania, lecz pociąga za sobą wełnistą argumentację ezoterycznej filozofii lub opiera się na teoriach psychologicznych, a co najważniejsze, układa wzorce postępowania artystycznego i katechizmy sztuki. Ów obmierzły dla piszącego te słowa nurt klasyczny łatwo można poznać po paradygmatach gramatycznych, po geometrii, która zawsze w nim góruje, i po trosce o harmonijne proporcje, które sprowadzają estetykę do arytmetyki. Ideałem takiej sztuki jest równowaga i zgodność części z całością. W malarstwie często kojarzy się z kompozycją piramidalną lub pozornie funkcjonalną, w której poszczególne elementy wzrastają, maleją lub falują według z góry ustalonego prawidła.

Do tej kategorii należy op-art, oparty na obserwacji wzroku z pełnym wykorzystaniem „zbierania danych” i mitologii behawioryzmu. Wracamy ciągle do klasycyzmu Cézanne’a, który miał swoją petite sensation i sprowadził świat do serii schematów. Klasyczny nurt dał nam kubizm, wortycyzm, neoplastycyzm (Mondrian zredukował kompozycję do linii poziomych i pionowych, do trzech zasadniczych kolorów i trzech podstawowych walorów), suprematyzm Malewicza („Umknąłem w kwadrat…”), unizm i szereg pomniejszych prądów wiodących do geometrycznej abstrakcji, do racjonalnego i planowanego kreślarstwa, to jest do sztuki, która konfunduje racjonalizm filozoficzny ze zwyczajną pragmatyką sztuki, opierającą się na podstawowej wytycznej, że jeśli dzieło sztuki jest niezgodne z jakimiś zasadami, to tym gorzej dla zasad.

Drugi nurt o nie mniej rozległym polu działania, który pod różnymi postaciami przejawia się w sztuce dwudziestego wieku, to romantyzm – określenie niezmiernie ogólne, oznaczające raczej predyspozycje, aniżeli styl, niemniej jednak wiążące się ze swoistym rytmem odczuwania i typem wyobraźni.

Ustalenie morfologii sztuki romantycznej jest trudnym zadaniem, ponieważ w ruchu romantycznym na początku XIX stulecia było wiele tendencji sprzecznych, np. kosmopolityzm i nacjonalizm; rewolucyjność i skrajny konserwatyzm; tkliwość i okrucieństwo i wiele innych przeciwieństw, z których każde znajdowało wyraz w sztuce tego okresu. Przetrwanie romantyzmu jako postawy artystycznej aż pod koniec ubiegłego stulecia ujawniło, że stał się elementem składowym naszej kultury, który co jakiś czas pojawia się ex machina, kiedy się go najmniej spodziewamy. Dwudziesty wiek kultywuje tradycję romantyczną na swój sposób, ale wątek jego jest ten sam.

Nr 43 z serii Kaprysów Goi przedstawia mężczyznę uśpionego, z głową opartą na rękach przy stole, na którym leżą instrumenty miernicze. Z tyłu, spoza postaci śpiącego, wychylają się chmary nocnych stworów: sowy, puchacze, roztrzepotane nietoperze; na podłodze leży ogromny kot. Z przodu napis: El sueńo de la razon produce monstruos (Sen rozumu rodzi potwory).

Rycina pochodzi z 1799 r. i mogłaby stanowić ironiczny komentarz pod adresem Wielkiej Rewolucji Francuskiej, która zaczęła się w imię Rozumu, a skończyła na tyranii. Sam Goya dał takie wyjaśnienie: „Wyobraźnia opuszczona przez rozum płodzi niemożliwe potwory. Połączona z rozumem jest matką wszystkich sztuk i ich cudownych osiągnięć… Skoro tylko dnieje, wszystkie mary, złudy, widma, czarownice i upiory uciekają, każde w swoją stronę. To dobrze, że pojawiają się jedynie w nocy, kiedy jest ciemno. Nie wiadomo, gdzie kryją się w czasie dnia…”.

Porównajmy to z melancholijną obserwacją Goethego w drugiej części Fausta:

Wenn nur ein Tag uns klar vernünftig lacht,

in Traumgespinst verwickelt uns die Nacht…

Kluczem do sztuki romantycznej jest detronizacja rozumu i wyzwolenie wyobraźni z pęt rozsądku. Rycina Goi jest pierwszą bodajże manifestacją romantyzmu pod prawdziwą postacią; nie ckliwego naturalizmu Jana Jakuba Rousseau, który wychodząc z racjonalistycznych założeń, wierzył, że w przyrodzie jest równowaga, porządek i dobro; że człowiek, wróciwszy do naturalnych form bytowania, będzie dobry i szczęśliwy. Stanowisko Rousseau nie uwzględniało istotnego elementu sztuki romantycznej, jakim jest przyroda, nie w postaci logicznej i uporządkowanej przez naturalistów i moralistów, ale w postaci tajemniczej, wewnętrznej natury człowieka, w postaci tych bodźców i porywów, nad którymi rozum ma jedynie władzę pozorną. Ale błędem byłoby sądzić, że sztuka romantyczna zajmowała się jedynie mirażami i zmorami nocnymi. Natura ludzka przejawia się w szeregu różnorodnych czynności w życiu codziennym, dotyczących spraw przyziemnych i praktycznych, a w istocie swojej – irracjonalnych. Najbardziej zasadnicze decyzje życia ludzkiego są irracjonalne. Wybierają sobie zawód, towarzyszy życia, ideały i przynależność grupową, kierują się instynktem lub intuicją, a rzadko podejmują decyzje na podstawie doświadczenia, nauki czy dokładnych obliczeń.

Sztuka romantyczna koncentruje się na problematyce pozarozumowej, rozpatrując intuicyjny i uczuciowy potencjał człowieka, i umyślnie ignoruje i odrzuca ściśle określone i jasno skonstruowane konfirmacje; polega ona na sile instynktu, posuwa się po omacku, na ślepo wśród mglistych i dwuznacznych doznań, wywołujących niepewność i niepokój, a szuka zaspokojenia pragnień, które nie zawsze znajdują miejsce w jasno wytyczonym systemie współrzędnych, gdzie wzajemnie upozycjonowanie poszczególnych elementów jest dokładnie określone. Estetyka sztuki romantycznej oparta jest na kryteriach „żywotności i mocy” raczej niż na pięknie proporcji. Jeśli można mówić o pięknie w sztuce romantycznej, to leży ono w charakterze, w wyrazie, w napięciu i kontraście niespodziewanych zestawień.

Nietzsche rozróżnił w greckiej kulturze nurt apolliński – jasny i rozsądny, i nurt dionizyjski – szaleńczy, gnany ciemnymi popędami, namiętnościami i przerażeniem istnienia. Podział ten zastosował Worringer do sztuk plastycznych i architektury, lecz wprowadził rozróżnienie pomiędzy sztuką narodów osiadłych a sztuką nomadów. Worringer twierdził, że sztuka narodów wcześnie osiadłych na roli w basenie Morza Śródziemnego nacechowana jest spokojem i równowagą, i dąży do abstrakcji geometrycznej – natomiast sztuka narodów Północy nacechowana jest niepokojem istnienia i niepewnością. Dąży ona do opanowania przyrody przez wczuwanie się (Einfühlung) i utożsamienie się z jej siłami. Sztuka Północy, według Worringera, dąży do ekspresji, a jej piękno polega na charakterze i na podkreślaniu wyrazu, za cenę piękna formalnego i harmonijnych proporcji. Worringer, jako Niemiec, podlegał szowinistycznym uprzedzeniom i uważał, że termin „sztuka Północna” oznacza przede wszystkim sztukę germańską i uważał gotyk za wyraz ducha germańskiej Północy. Wszystkie te teorie opierają się na mocno naciągniętych uogólnieniach, bo każdy wie, że gotyk rozpoczął się we Francji, że wśród sztuki greckiej i włoskiej można zaleźć sporo przykładów sztuki niezmiernie ekspresyjnej (Grupa Laokoona, rzymska rzeźba portretowa, freski Giotta w Padwie, Signorelli, Michał Anioł – to tylko pierwsze z brzegu przykłady, które od razu się narzucają). Niemniej jednak, Worringer miał niewątpliwą słuszność, że istnieją niezależne od siebie równoległe dwa nurty w sztuce europejskiej, z których każdy posługuje się odrębnym systemem wypowiedzi i odrębną skalą wartości. Są oczywiście formy pograniczne, należące po trosze do obu systemów; zdarzy się, że ten sam twórca zaczyna jako klasyk, a kończy jako romantyk (Tycjan, Botticelli), lub zaczyna jako romantyk i w późnym wieku dochodzi do klasycyzmu (Cézanne). Dlatego też musimy pogodzić się z tym, że wydając sądy o sztuce, nie możemy unikać uogólnień według zasady polaryzacji pojęć: to znaczy im bardziej skrajny przykład, tym bardziej typowy dla przyjętej skali wartości. W podany sposób Aldous Huxley podzielił pisarzy na trzeźwych i pijanych; rolę kryterium odgrywa stopień irracyjności procesu twórczego, odbijającego się tak na formie, jak i treści obrazu. Obserwacje Delacroix, zanotowane w jego dzienniku, ujawniają namiętny stosunek do formy i do tematu, pogardę umiarkowania i powściągliwości. Na skutek totalnego zaangażowania ducha i umysłu postawa artysty ujawnia się nie tylko w doborze tematu i w jego interpretacji ikonograficznej, lecz przede wszystkim w układzie kompozycyjnym, w sposobie wykonania, to jest w ewolucji dzieła od pierwszego szkicu do ostatniego dotknięcia pędzlem, w doborze faktury powierzchni malarskiej i kolorytu. Należałoby tutaj wprowadzić zastrzeżenie, że pod mianem malarstwa romantycznego ukrywa się wiele dzieł, które nie mają prawdziwie romantycznego charakteru i których nie można doń zaliczyć bez galimatiasu semantycznego. W ten sposób na przykład, malarstwa prerafaelitów nie można uznać za romantyczne, jeśli się uważa Turnera za protagonistę romantyzmu. Jeśli postawą romantyków był powrót do natury, oznaczało to nie tylko konfrontację z siłami przyrody otaczającej człowieka, lecz spojrzenie w oczy potędze tkwiącej w naturze człowieka; nie można przeto pogodzić się z określeniem romantyzmu jako ucieczką od rzeczywistości w czasie lub w przestrzeni (Arnold Hauser). Dlatego wydaje mi się koniecznym wprowadzenie terminu „sentymentalizmu” jako różnej od romantyzmu postawy artystycznej, operującej na skali uczuć układnych i zalecającej uświęcone poezją układy hierarchiczne, mimo pozorów zwichrzenia i buntu. Malarstwo sentymentalne różni się od malarstwa romantycznego tak formą, jak i treścią. Rozróżnienie nie zawsze jest łatwe: pod względem formy malarstwo sentymentalne jest układne, a nawet często oznacza się wirtuozerią; posługuje się zwykle techniką akademicką o łagodnym kolorycie pachnących mydełek; odwołuje się do „szlachetnych” uczuć patrzącego, grzecznością manier i łagodnością tematu. Czasem posługuje się „uczoną” aluzją lub erudycją pochlebiającą rozumiejącemu. Często bywa religijne lub patriotyczne, czasem okazuje pietyzm dla ideałów dostatecznie uświęconych i niewymagających dodatkowych hołdów. Przedstawicielami takiego malarstwa w XIX wieku byli w Niemczech Caspar David Friedrich, a w Anglii John Everett Millais.

We Francji pseudo-romantykiem był Maurice Denis, który chciał pogodzić rozwichrzenie z uczesaniem, jak na owe fryzury damskie sprzed kilku laty, zwane w Anglii Urchin cut, i chociaż malował w imię zasad neoromantycznej szkoły Pont-Aven, brakowało mu odwagi, by porzucić schematy układnego piękna. W Polsce było co niemiara sentymentalnego malarstwa, szczególnie wśród epigonów secesji, w symbolicznych projektach Wyspiańskiego, w pastuszkach Vlastimila Hofmana, w dziarskich ułanach Wojciecha Kossaka i w stosach huculszczyzny i chłopomanii. Niebezpieczeństwo flirtowania z Panem Bogiem lub namiastkami religii wyrażone jest w znanym aforyzmie Wilde’a, że dążności etyczne u artysty są oznaką niewybaczalnej skłonności do maniery. We współczesnym malarstwie pop-art szczególnie łatwo popada w sentymentalizm kultu gwiazd filmowych i muzycznych. Ratuje go zwykle ironia, ale i to nie zawsze się udaje, np. Hopeless Lichtensteina zawiera sporą dozę „nieszczerej” ironii i mimo pozorów sentymentalizmu pozostaje naprawdę sentymentalnym malowidłem.

Jeśli sięgniemy do mitologii, archetypem romantyzmu jest Prometeusz, archetypem sentymentalizmu – Eneasz, posłuszny i pobożny, a w gruncie rzeczy prototyp bohatera pozytywnego.

Można wyodrębnić swoiste znamiona malarstwa romantycznego tak w formie, jak i w treści, które pojawiają się pojedynczo lub grupowo, a z których każde jest warunkiem koniecznym sztuki romantycznej:

1. Dynamiczna deformacja.

2. Improwizacja.

3. Rola i położenie koloru.

4. Okrucieństwo.

1 DYNAMICZNA DEFORMACJA

Wzruszenie związane jest z ruchem, nie tylko etymologią. Uczucia wyrażają się przez zmianę pozycji ciała albo przez zmianę wyrazu twarzy. Uczucie jest bodźcem działania, zaburzenia spokoju i skłania do przywrócenia zakłóconej równowagi. Objawy lub ślady ruchu stają się sygnałami uczuć. Przedstawianie w malarstwie akcji, naporu czy też konfliktu wywołuje odpowiednie reakcje u patrzącego. Natomiast regularne figury geometryczne, jak kwadrat, trójkąt lub koło oraz formy do nich zbliżone, uspokajają i komunikują stan bezruchu i spokoju. W porównaniu z nimi falująca krzywizna czy nieregularny zygzak, bez względu na to, czy opisuje znane kształty, czy też stanowi ślad rozmachu ołówka czy pędzla artysty, oznaczają burzliwość, żywotność i siłę. Rysunki koni wykonane pędzlem przez Delacroix nie tylko mówią nam o szybkości ruchu zwierzęcia; sygnalizują osobisty stosunek artysty do tematu i oddają napięcie i ferwor błyskawicznej obserwacji artysty.

Pod koniec XIX stulecia van Gogh, Gauguin i Lautrec we Francji, a Beardsley w Anglii szczodrze posługiwali się zamaszystymi krzywymi, bezceremonialnie zniekształcając postacie i przedmioty, i dostosowując ich kontury do wymagań dynamiki kompozycyjnej. Prawda, że czynili to do pewnego stopnia pod wpływem japońskich drzeworytów, posługiwali się linią chlaśnięcia biczem, aby nadać przedmiotom, a nawet krajobrazowi stygmat własnej uczuciowości, aby podkreślić „subiektywność” postawy artystycznej, bez względu na temat czy przedmiot wypowiedzi. W ten sposób deformacja liniowa przybrała cechę abstrakcyjną interpretacji świata przez pryzmat własnej uczuciowości, a więc stała się elementem poetyckim jako czynnik twórczej wyobraźni. Korzenie ekspresyjnej abstrakcji tkwią w dyszących wybrzuszeniach secesji, w zwężonych skrętach – zanim utraciły one subiektywny charakter na rzecz rytmów zdobniczych, stosowanych w dekoracji wnętrz i w meblarstwie.

Edward Munch w pewnym okresie budował całą kompozycję obrazu na falujących masach i przekazywał swą wizję szyfrem rytmicznych zaokrągleń, które stanowią jak gdyby wykres ciężkiego wzdychania – z oczywistą (a czasem zbyt oczywistą) implikacją dojmujących przeżyć i głębokich doznań.

Podatność na wpływy sztuki orientalnej jest częścią tradycji romantycznej, jako wyraz niezadowolenia z europejskiej cywilizacji. W czasie oświecenia chińszczyzna była wyrazem wykwintnego smaku i uznania dla „mądrości” Wschodu. Romantyzm szukał w tradycji Wschodu niebezpiecznych przygód, rycerskiej tradycji i szlachetności, a natchnieniem romantycznego malarstwa był islam. Nostalgia i egzotyczne ciągoty romantyków wkrótce rozszerzyły się poza Farysów i Almanzorów na czerwonoskórych Indian i prymitywnych Kanaków Pacyfiku. W poszukiwaniu za „Szlachetnym Dzikusem” – ideałem filozofów oświecenia – romantycy przemierzyli całą ziemię i, idealizując pierwotność, odkryli piękno sztuki barbarzyńskiej, która odtąd zaczęła nosić miano sztuki „prymitywnej”. Tak van Gogh i Gauguin wyrzekli się cywilizacji wielkomiejskiej i, opuściwszy Paryż, odkryli urok uproszczeń w twórczości, która zamiast „oddawać” naturę, oddawała wyobrażenia człowieka o naturze, człowieka nie tak sprawnego we władaniu materiałem, lecz szczerzej i bezpośredniej odczuwającego naturę. Odkrycie wartości artystycznej w sztuce afrykańskiej uświadomiło artystom pierwszej dekady naszego stulecia nie tylko „prawo” do antynaturalistycznej deformacji w imię ekspresji i dekoracyjnego ujęcia kompozycji malarskiej, lecz ustaliło niemalże obowiązek „transformacji” natury. Odtąd koncepcja piękna w sztuce staje się wyłącznie terminem względnym, niezależnym od przedmiotu. Arystoteles zwrócił uwagę, że – rzeczy, na które w naturze nie możemy patrzeć bez obrzydzenia, sprawiają nam przyjemność w sztuce, szczególnie, gdy są przedstawione z wielkim realizmem; na przykład odrażające zwierzęta albo trupy… co pokrywa się z szeroko zakreśloną definicją Tomasza z Akwinu że – „Piękne są rzeczy, które się (oczom) podobają…”.

Romantyczne pojęcie „piękna” nie leży w przedmiocie czy temacie samym, który może być brzydki lub niepokojący, lecz w sposobie interpretacji, w oddziaływaniu na wyobraźnię patrzącego. Młody Matisse w Notatkach malarza, ogłoszonych w „La Grande Revue” w 1908 r., wypowiada się za ekspresyjną deformacją: „…Ponad wszystko szukam ekspresji… ekspresja według mego zdania to nie namiętność odzwierciedlona na twarzy człowieka czy wyrażona gwałtownym ruchem. Całość układu mego obrazu jest ekspresyjna, części wypełnione postaciami lub przedmiotami, pusta przestrzeń dookoła nich, proporcje – wszystko odgrywa tutaj swoją rolę. Kompozycja jest sztuką dekoracyjnego układu elementów malarskich w dyspozycji artysty celem ekspresji uczuć”.

Wypowiedź Matisse’a osiąga syntezę uczuciowego umotywowania z uczuciowością wykonania, a więc bezpośrednią ekspresją uczuć bez angażującego uczucia narratywu. Widzieliśmy to zresztą już u van Gogha, który umiał namalować parę butów czy krzesło z większym ładunkiem uczucia niż Rafael potrafił wypowiedzieć w Ukrzyżowaniu. Matisse wyraźnie głosi zasadę „poddania formy uczuciu”, a więc zasadę emocjonalnej deformacji; forma nie jest celem samym w sobie, lecz instrumentem ekspresji wzruszeń; bodajże najważniejsza zasada sztuki romantycznej – która w tym stadium łączy się z tradycją ekspresjonizmu. Porównajmy tę zasadę z wypowiedzią Braque’a, który stał po stronie klasycyzmu: „…Lubię reguły, które sprawują kontrolę nad uczuciami…”.

W Niemczech zaszedł równoległy proces konsolidacji tradycji romantycznej wśród malarzy „Die Brücke”: Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, a później Emil Nolde, luźno z nimi związany, byli pod wpływem filozofii Nietzschego i rozczytywali się w pismach Worringera, dopatrując się w sztuce niemieckiego gotyku namiętnego deformowania form naturalnych, które jest wyrazem niepokoju i przerażenia, jakie człowiek odczuwa w obecności przyrody w założeniu „wrogiej człowiekowi” (Worringer).

N.B. trudno oprzeć się przytoczeniu w tym miejscu wyjątku z poematu Schillera Das Lied von der Glocke:

… Denn di Elemente hassen

Das Goeschöpf der Menschenhand.

Deformacja emocjonalna znalazła wypowiedź w ekspresjonizmie Emila Nolde czy Rouault, a wśród przybyszy z Europy Wschodniej – Soutine’a i do pewnego stopnia Chagalla. Chagall tylko w pewnym okresie życia podpada pod kategorię romantyzmu. W ostatnich latach sztuka Chagalla stała się łzawym zawodzeniem. Chagall stał się bohaterem kulturalnym byłej diaspory, więźniem wytartej idiomatyki. Pod tym względem nie był bez winy i Rouault, który w ostatnich latach życia zaczął konfundować cyrk z kościołem i wylądował na świeczniku postępowego katolicyzmu. Legenda wzięła go na swoje skrzydła i oklepała za życia. Obydwaj byli wielkimi romantykami i obydwaj ulegli ugłaskaniu, zachowując pozory deformacji emocjonalnej. Należałoby zwrócić uwagę na silne powiązanie deformacji z elementem protestu indywidualnego lub społecznego. Deformacja bywa często wyrazem twórczego zniecierpliwienia, wypowiedzeniem posłuszeństwa umowie o przedstawieniu rzeczywistości. Dlatego być może romantyk, kiedy da się ugłaskać, przestaje być romantykiem, a staje się sentymentalny. W sztuce ekspresjonistycznej groteskowość i zamaszyste wykręcanie postaci wpłynęło na stopniową zmianę organizacji obrazu, który bez względu na temat stawał się kompozycją opartą na gwałtownych krzywiznach lub nagłych ostrokątnych zrywach. Pionowe i poziome linie stopniowo znikają na równi z kątami prostymi, a całość kompozycji stanowi gwałtowny potok pełen wirów i wściekłych spirali.

Kubiści nie zajmowali się ekspresją, a deformacja była u nich wynikiem celowych uproszczeń i redukcji do form pierwotnych, celem jak gdyby lepszego zrozumienia świata. Ich stosunek do świata był beznamiętny i badawczy, niemniej jednak Picasso, kilka lat po namalowaniu Les Demoiselles d’Avignon, deformuje i „barbaryzuje” każdy temat. Wynika to nie tylko z uczuciowości, lecz ze szczególnej u Picassa podatności na parafrazowanie sztuki innych artystów; w tym przypadku z wielkiego uwielbienia dla sztuki afrykańskiej, echa romantycznej nostalgii za szlachetnym dzikusem. Ani Chagall, ani Soutine, ani żaden z wielkich ekspresjonistów niemieckich nie porzucił sztuki figuratywnej. Pierwszym, który zapuścił się w dżunglę ekspresji bezprzedmiotowej, był Kandinsky, który stopniowym przesuwaniem elementów figuralnych (np. temat jeźdźca w serii 1909–1914) uzyskał pierwsze kompozycje bezprzedmiotowe. Kandinsky był mistykiem i wyznawcą teozofii. Dążeniem jego było wyswobodzenie sztuki z więzów materii i stworzenie systemu komunikacji bezpośredniej, bez uciekania się do postaci, przedmiotów, a nawet do kształtów. Ostatecznym ideałem Kandinsky’ego było osiągnięcie płaszczyzny wypowiedzi, na której elementy malarskie stałyby się czystymi sygnałami stanów duchowych. Osiągnął to, o czym sto lat przed tym krytyk angielski Pater pisał w eseju o malarstwie Giorgiona: „że sztuka dąży do stanu, który osiągnęła muzyka”. Nie jest przypadkiem że w tych czasach Kandinsky był zaprzyjaźniony z Arnoldem Schönbergiem, który w młodości chciał zostać malarzem.

Ostatecznym kresem możliwości emocjonalnej deformacji było osiągnięcie paradoksalne: ciągłe zniekształcenia i zniekształcenia zniekształceń doprowadziły do zupełnego zniszczenia i porzucenia formy. Akt położenia farby sam w sobie stał się aktem twórczym. Ideał sięgnął kleksa. Dodatkowy bodziec pojawił się ze strony surrealistów i to dopiero w malarstwie amerykańskim po drugiej wojnie światowej.

Surrealizm głosił estetykę „automatyzmu psychicznego”, to jest twórczości wypływającej z podświadomości i dyktowanej instynktownym imperatywem. Surrealizm domagał się sztuki spontanicznej i automatycznej, jak tok myśli niekierowanej czy też swobodny nurt świadomości bez cenzury i modyfikacji rozumu. Innymi słowy surrealizm był związany z nurtem romantycznym przez irracjonalizm i pragnienie dotarcia do pierwotnych bodźców twórczości. Z biegiem czasu powstały odgałęzienia sztuki surrealistycznej, pokrywające szeroką amplitudę wychyleń; od przemyślanych i mocno naciągniętych kalamburów i rebusów do akcji spontanicznego kleksa, plamy lub do „wczytywania” znaczeń w przypadkowo osiągniętych deseniach.

Wojna 1939–1945 spowodowała napływ artystów z Europy do Stanów Zjednoczonych. W latach 1950–1960 Nowy Jork stał się zlewiskiem różnych nurtów kulturalnych. Ekspresjonizm i surrealizm osiągnęły syntezę w abstrakcyjnym ekspresjonizmie, w którym tradycja romantyczna uzyskała pełnię wypowiedzi. Tendencja dynamicznej deformacji i spontaniczny akt malarski były podstawą twórczości Jacksona Pollocka, de Kooninga i Gorky’ego. Gest malarski został całkowicie wyswobodzony z obowiązku utrzymania wizerunku i podległ frenetycznemu rytmowi potrzeby psychicznej. Malarstwo ich stało się czynem, to znaczy ręka trzymająca pędzel stała się ramieniem aparatu notującego uczucia niezwiązane z żadnym obiektem, a wypowiadającego jedynie predyspozycję. Okrutny paradoks ewolucji dynamicznej, która skończyła się na kleksie w wyraźnej analogii do szekspirowskiego: …full of sound and fury signifying nothing…, leży przypuszczalnie w warunku, że zniekształcenie musi zachować jakiś minimalny ślad formy. Bez tego traci swe uzasadnienie i nie ma większej wartości estetycznej od plamy na murze posikanym przez pijanego. Dlatego Pollock, Kline, Gorky i de Kooning nie mają następców. Młodsza generacja artystów amerykańskich zajęła postawę antyromantyczną, której epitomem jest puszka z zupą Campbella, lub też wpadła w sentymentalizm gloryfikacji dobrobytu.

2 IMPROWIZACJA

Zarówno tradycja sztuki cechowej średniowiecza, jak i sztuki dworskiej z czasów odrodzenia domagała się od artysty wykonania pracy według uprzednio przedstawionego projektu. Wynikało to zarówno ze szczególnego stosunku artysty do Kościoła, sprawującego rolę mecenasa sztuki, jak i techniki malarstwa ściennego al fresco, wymagającego przygotowania kartonów przed ostatecznym przeniesieniem rysunku na mur pokryty świeżym tynkiem. Z biegiem czasu tradycja troskliwego przygotowania obrazu za pomocą szczegółowych szkiców i dokładnego rozplanowania przestrzennego stała się synonimem tradycji klasycznej. Vasari krytykuje Tycjana, że nie dość troskliwie przygotował swe prace, na skutek czego wyglądają one na niedbale wykonane. Caravaggio zdumiewał współczesnych metodą bezpośredniego malowania na płótnie bez przygotowania rysunkowego, co było wyrazem protestu przeciw uczonemu malarstwu szkoły klasycznej i pozwalało artyście kontynuować proces twórczy „w czasie” realizacji obrazu. Było to poniekąd rewolucyjnym zjawiskiem, ponieważ wszystkie traktaty o malarstwie i cała tradycja szkolnictwa akademickiego podkreślała „moment twórczy w projektowaniu” (disegno). Samo wykonanie mistrz mógł polecić czeladnikom w pracowni i zachowywał sobie jedynie prawo i obowiązek nadzoru i ostatecznych poprawek przed wypuszczeniem obrazu z pracowni. Tradycja klasyczna, idąca po linii Rafaela–Poussina–Ingres’a itd., przypisywała ogromną wagę rysunkowi. Od pierwszych szkiców do szczegółowych kartonów budowa obrazu absorbowała lwią część wysiłku twórczego; ostatecznie przeniesienie projektu na płótno czy na ścianę było właściwie mechanicznym procesem, wymagającym sprawności i doświadczenia technicznego. Malarze romantyczni, jak Géricault, Delacroix malowali ze szkiców rysowanych z natury lub z dagerotypów. Szkice kompozycji były umyślnie niesprecyzowane, stanowiły jedynie ogólną sugestię zamierzenia; prawie zawsze różniły się od ukończonego utworu. Różnice wynikały z tego, że romantycy komponowali obrazy „w czasie malowania”, a największe decyzje powzięte bywały przez artystę podczas narastania obrazu w stanie napięcia psychicznego i stanowiły w większym lub mniejszym stopniu improwizację.

Improwizacja jako akt spontanicznej twórczości wpłynęła na technikę malowania, to jest na sposób, w jaki farba była kładziona na płótnie. W porównaniu do gładkich powierzchni, jednolitego koloru i tonalnych podkładów farby szkoły klasycznej, romantycy malowali z rozmachem, niejednokrotnie zestawiając błotniste grudy z kroplami farby kapiącej w pośpiechu. Farba zasychała, pozostawiając ślady pociągnięcia pędzla czy szpachli, i w ten sposób podkreślała osobisty i subiektywny charakter obrazu, równocześnie zbliżała widza do artysty, ponieważ dawała mu możność „odtworzenia we własnej wyobraźni” gorączkowych ruchów artysty w czasie procesu tworzenia. (W pewnych odmianach banalnego malarstwa wakacyjnego ostentacyjna gwałtowność wykonania pokrywa wzloty jamników o nieprzyzwoitym patosie, ale to już inna sprawa, która z romantyzmem niewiele ma wspólnego). Prawdziwa romantyczna technika była jak gdyby aktem spowiedzi i obnażeniem. Pociągnięcie pędzla stało się czymś tak osobistym, jak charakter pisma, środkiem, za pomocą którego artysta komunikował domyślną treść obrazu: swój stan uczuciowy. Pod koniec XIX wieku pozorna „niedbałość” w malarstwie oburzała konserwatywnych krytyków. Baudelaire zwrócił uwagę, że obraz może być technicznie niedokończony, lecz dokonany jako dzieło sztuki, co w konsekwencji czyni dokończenie techniczne sprawą artystycznie nieistotną. Niedbałość szczegółowego wykończenia, jak na przykład pozostawienie niepokrytych farbą powierzchni w pracach Matisse’a i Deraina, a nawet celowe niedomalowywanie części obrazu – lub pokrywanie farbą niegruntowanych płócien przez Jacksona Pollocka, de Kooninga, a w Anglii przez Sutherlanda i Bacona, są objawami arogancji wobec przyzwyczajonego do „solidnej” roboty klienta-burżuja. Stanowią widzialny dowód spontanicznego aktu twórczego, próby uchwycenia szepczącego dyktanda muzy, jakby fragmentarycznego nasłuchu komunikatu z głębi własnej duszy.

Kandinsky dzielił swe prace na kompozycyjne i improwizacyjne. Te ostatnie były wyrazem sublimacyjnego i instynktownego podejścia do budowy obrazu, lecz odnosiły się raczej do spontanicznej konstrukcji układu obrazu, a nie do wykonania, które było dokładne i technicznie przemyślane. Surrealizm połączył dynamiczne zniekształcenie z improwizacją, a nawet głosił improwizację jako fundamentalną zasadę w sztuce. Jedynie improwizacja, to jest psychiczny automatyzm w akcji tworzenia, posiada zdolność uzewnętrznienia drzemiących w duszy ludzkiej wyobrażeń. Surrealizm wprowadził do malarstwa elementy przypadkowe, przygodne kształty lub wzory, które pobudzały patrzącego do dopatrywania się realizacji własnych marzeń czy widziadeł w skomplikowanych pajęczynach malarskich. Występuje to we wczesnych pracach Miró, Tanguy, a ponad wszystko w dekalkomanii Ernsta, który potrafił tą metodą wywołać wizję zaczarowanego świata. Połączenie ekspresjonizmu i surrealizmu w sztuce powojennej dało w rezultacie abstrakcyjny ekspresjonizm, zwany we Francji taszyzmem, a w niektórych kołach amerykańskich action painting. Warto by dorzucić, że doszedł tutaj pierwiastek orientalny w postaci wpływu kaligrafii chińskiej, stanowiącej osobną sztukę jednorazowego „gestu malarskiego”. Kontakt cywilizacji europejskiej z Dalekim Wschodem w czasie ostatnich trzydziestu lat wojen i zbrojnych interwencji uświadomił zachodniemu artyście piękno kontemplacji, prowadzącej do sporadycznego aktu pełnego wyrazu. Odbiło się to na malarstwie zachodnim w magicznych znakach Kline’a, Soulagesa i Pollocka i wprowadziło natchniony kleks jako pozytywny czynnik estetyczny. Pollock doprowadził metodę zamaszystego kleksa do doskonałości, bryzgając lakierem z przedziurawionych puszek po ogromnych płótnach rozpostartych na podłodze. W pewnym sensie gmatwanina plam, uzyskana przez gwałtowne wywijanie wiadrami z cieknącą farbą, nie była przypadkowa. Była rzutowaniem gestu malarskiego na rozpostartą powierzchnię, jak gdyby „kardiogramem” artysty. Wśród angielskich malarzy prawdziwym romantykiem abstrakcyjnego ekspresjonizmu był Peter Lanyon, stosunkowo młodo zmarły w wypadku szybowcowym. J. P. Hodin poświęcił mu wzruszające studium pt. Upadek Ikara, podkreślając romantyczny charakter twórczości Lanyona. Szereg artystów współczesnych, operujących idiomatyką figuralną, posługuje się improwizacją malarską albo przez odgarnianie wierzchniej warstwy farby i wykorzystanie podkładu, jak np. Australijczyk Sidney Nolan, lub przez niespodziewane przekreślenie kompozycji ejakulacyjnym kleksem, jak Francis Bacon.

3 ROLA I POŁOŻENIE KOLORU

Niepodobieństwem jest ustalenie specyficznej gamy kolorystycznej romantyków. Niemiecki romantyzm grawitował ku błękitowi jako barwie symbolizującej nieskończoność. Van Gogh wypowiadał się różnymi odcieniami żółcieni, a abstrakcyjni ekspresjoniści faworyzowali czerń i czerwień. Można jednak zaobserwować, że romantyczne malarstwo lubowało się w kontrastach i w nagłych a niespodziewanych zestawieniach kolorów, chociażby kłótliwie dobranych, na dysonansach i szorstkich sąsiedztwach obcych sobie barw. Posługiwali się przeważnie mocnymi kolorami i używali koloru „malarsko”, to znaczy osiągając pewien stopień wibracji przez zestawienie grup kolorów zbliżonych, jak pomarańczowego ze szkarłatnym obok stalowo-szarych i bladoniebieskich. Był to typ zestawień polegający na stosowaniu zestawień chromatycznych i walorowych. Fowiści i ekspresjoniści używali mocnych kolorów o ostrej wibracji, natomiast kubiści z reguły unikali koloru, chyba że konieczny im był do podkreślenia graficznej konstrukcji kompozycji. Picasso miał zawsze słaby zmysł koloru i głównie operował kształtem jako instrumentem plastycznym, a kolor służył mu jedynie do podkreślenia różnic pomiędzy płaszczyznami.

Poussin ostrzegał swych uczniów, aby nie używali zbyt mocnych kolorów, ponieważ ucierpi na tym rysunek. Ingres twierdził, że kolor „wynika” z rysunku; klasyczne malarstwo w zasadzie opierało się na rysunku podkolorowanym. Tradycja romantyczna wyzwoliła kolor spod hegemonii rysunku. Tak Turner, jak i Delacroix używali koloru jako niezależnego i dominującego czynnika budowy obrazu i poświęcili dlań formę. Wśród kubistów jedyny Delaunay posługiwał się „malarskim” stylem w ramach orfizmu, który był poniekąd nieprawym odgałęzieniem kubizmu. Vasarely posługuje się kolorem ekspe- rymentalnie, podobnie jak Bridget Riley i szereg innych op-artystów. Romantycy widzieli w kolorze doznanie poetyckie, nieoczekiwaną przygodę, pop-artyści podchodzą do niego jak biuro podróży do wycieczki po Rzymie. Być może pozory przygody zostały zachowane. Ścisłe planowanie doznań i przewidziany ich przebieg są żywym zaprzeczeniem elementu romantycznego.

Poza wszystkim kolor w malarstwie romantycznym jest symbolem napięcia uczuciowego zwykle przez skojarzenia pamięciowe; kolor różowy wywołuje asocjacje cielesne, czerwień oznacza krew, pasję lub ogień, a zieleń świat roślinny, wilgoć itd. Oczywiście symbolika koloru podlega konwencjonalnym skojarzeniom zależnie od kultury regionalnej, niemniej kolor ma zawsze funkcję ewokatywną i jedną z cech rozpoznawczych sztuki romantycznej jest świadome posługiwanie się kolorem pod obiema postaciami; jako czynnikiem strukturalnym obrazu i jako sygnałem wywołującym wzruszenie. Niepoślednią rolę w tym procesie odgrywa położenie farby, gładkie lub szorstkie, cienkie, oleiste laserunki i przecierki – wszystko to decyduje o świetlistości i mocy koloru, a najważniejsze chyba to, że w malarstwie romantycznym obraz jest propozycją kolorystyczną i stanowi całość jako zestawienie szeregu barw, które nabierają swoistej mocy i znaczenia tylko w danym zestawieniu. Kolor u romantyków jest nie tylko obdarzony funkcją strukturalną i ewokatywną, ale podlega relatywizmowi dynamiki zestawień.

4 OKRUCIEŃSTWO

W rozważaniach dotychczasowych pominięta została tematyka, a co najważniejsze, etiologia romantyzmu jako postawy artystycznej. Jeśli Jan Jakub Rousseau głosił powrót do natury i odrodzenie człowieka przez odrzucenie pęt zwyrodniałej cywilizacji, czynił to w wierze, że natura jest „dobra”, że człowiek żyjący podług praw natury będzie także dobry. Ów optymistyczny naturalizm Rousseau był źródłem poetyckiego stosunku do przyrody – elementu, który był istotnym czynnikiem romantyzmu, ale był również źródłem ckliwego sentymentalizmu wyznawanego przez drobnomieszczaństwo, dla którego jedynym kontaktem z naturą była niedzielna wycieczka do wiejskiej karczmy z widokiem na oborę. Voltaire naśmiewał się z naturalizmu Rousseau, twierdząc, że marzy o tym, aby ludzie chodzili na czworaka. Voltaire wyśmiewał optymizm Leibniza i w Kandydzie wykazał, że tak ludzie wobec ludzi, jak i natura – są bezlitośni. Natomiast przeciwstawieniem naturalizmu Rousseau był naturalizm de Sade’a. Nieszczęsny markiz, jeśli można na chwilę zapomnieć o jego prywatnych zamiłowaniach, był racjonalistą i wyznawcą naturalizmu filozoficznego. Wiedział, że natura jest okrutna i bezlitosna, i, jako racjonalista, uznał, że człowiek powinien dostosowywać się do jej praw; historia Justyny ilustruje karę poniesioną za cnotę. Poglądy de Sade’a nie były bardziej lub mniej logiczne niż poglądy Rousseau. Każdy z nich przypisywał naturze moralne uprzedzenia. Fakt aktywnego stosunku do przyrody w postaci otaczającej człowieka czy do przyrody w postaci konfrontacji z własną naturą był już sprawą rozwoju postawy człowieka gotowego do walki o życie, wolność i szczęście. Zależnie od terenu walki zmieniało się ryzyko. Sprawa walki z naturą i jej siłami stała się głównym zagadnieniem sztuki romantycznej, źródłem tematyki i problematyki plastycznej.

Oczywistym tematem malarstwa romantycznego stał się pejzaż lądowy i morski, pejzaż, którego główną cechą była przyroda nieposkromiona, a w nim człowiek prosty lub dziki o melancholijnym stosunku do cywilizacji, stąd smutek ruin, czasem wrak rozbitego o skały okrętu. Zniknęły łagodne pagórki rzymskiej Kampanii z wiaduktami, wodospady i pastwiska Arkadii z pejzażu klasycznego. Na ich miejsce pojawiły się urwiska i skaliste szczyty, rwące potoki na miejsce łagodnych zachodów słońca nad spokojnym morzem, pojawiły się zachmurzone wybrzeża wzburzonych mórz północnej Europy. Słowem, romantyczne malarstwo ukazywało naturę nieposkromioną, pełną grozy i niepokoju, naturę, która kwestionowała egzystencję człowieka i jego prawa. Jeśli w malarstwie takim było miejsce dla człowieka, musiał to być człowiek walczący, człowiek skazany na wielkość.

Typowymi przykładami stanu przejściowego są prace Ingres’a i Delacroix. Ingres lubował się w tematach klasycznych, jak np. Edyp i Sfinks, lecz nie stronił od baśni rycerskiej, jak Roger i Angelika, a Delacroix w obrazie Owidiusz wśród Scytów ukazał klasycznego poetę pożeranego tęsknotą za Rymem, wśród dzikiego pejzażu, w otoczeniu szlachetnych dzikusów, pomiędzy którymi widać kobietę dojącą piękną klacz. Delacroix okazuje Owidiuszowi szlachetne współczucie, lecz jego serce jest wśród Scytów. Ciekawe jest połączenie równoległego rozwoju malarstwa i teatru. W teatrze klasycznym akcja rozgrywała się poza sceną. Dramat polegał na wymianie informacji i na relacji osób dramatu, na biuletyny z placu boju. W romantycznym teatrze akcja rozgrywała się na scenie (Schiller, Hugo, Rostand); podobnie, klasyczne malarstwo stroniło od gwałtownej akcji; głosiło mądrość po szkodzie, smutek sytuacji poniewczasie. Wczesne obrazy Davida, np. Przyniesienie zwłok Brutusa, a nawet sensacyjna Przysięga Horacjuszów są podzwonnymi czy też zapowiedzią akcji. Porównajmy je ze Śmiercią Marata, gdzie bohater ukazany jest w miejscu i w czasie śmierci – czy też z obrazami Delacroix: jak Śmierć Sardanapala, gdzie na oczach widzów odbywa się rzeź pięknych niewolnic. Romantyzm domagał się w sztuce konfrontacji z surowością przyrody i okrucieństwem natury ludzkiej. Stąd tematy takie, jak Ścięcie Doży Faliera. A Fuseli nie wahał się korzystać ze scenerii Szekspirowskiej, a szczególnie z tych sztuk, które ofiarowały sytuacje pełne grozy lub groteski: Makbet, Hamlet, Burza i Król Lear. Romantyzm wprowadził do tematyki malarskiej trójcę wzajemnie przenikających się pojęć: miłości, religii i śmierci, pojęć, które są semantycznie splecione w nierozwiązalne warkocze od niepamiętnych czasów, a które służą w naszej cywilizacji do wzajemnego tłumaczenia się: religia usiłuje wytłumaczyć śmierć, a odpowiednio skanalizować miłość. Miłość uzasadnia śmierć, a szuka pociechy w religii. Śmierć posługuje się zarówno miłością, jak i religią. Romantyczna literatura nie tylko posługuje się tymi trzema pojęciami, lecz często wyraża jedno z nich za pomocą terminologii pozostałych pojęć. W malarstwie najprostszym przykładem takiego warkocza semantycznego jest ikonografia chrześcijańska z Ukrzyżowaniem jako prototypem. Miłość jest terminem wieloznacznym i czytelnik może mnie podejrzewać o przykrawanie pojęć do potrzeb umeblowania mego argumentu. Ale śmierć jest także pojęciem wieloznacznym, jak również jest nim religia. Każda forma okrucieństwa wprowadza pogwałcenie jakiejś ogólnej czy prywatnej religijności, a śmierć jest najprostszą formą gwałtu. Ale myliłby się ten, który by nie oczekiwał od romantyzmu niczego prócz ordynarnej masakry czy ideologicznych jatek. Prawda, pewne początkowe formy malarstwa romantycznego często ukazywały akty okrucieństwa, nie jest to jednak typ okrucieństwa, który jest szczególnie charakterystyczny dla romantycznej tradycji. Okrucieństwo romantyzmu polega na „bezlitosnym stosunku artysty do odbiorcy”, na deptaniu w ramach potrzeby artystycznej po uświęconych synapsach estetycznych, na rozbijaniu parkanów ustawionych przez uświęcone systematyzacje prawdy, piękna i dobra, tak ulubione przez klasyków i doktrynerów. Sztuka romantyczna nie waha się obnażyć groteski w tragedii, komedii w religijnym dramacie, melancholii w sytuacji komicznej, nie waha się szargać świętości ani święcić tego, co inni szargają. Okrucieństwo takie polega na niespodziewanym wykolejeniu pociągu seksualnego, na żałosnym happy endzie, na nieobliczalności tak formy, jak treści w ciągłej rewolucji ducha ludzkiego przeciw ufryzowaniu naszych zwichrzeń. Dlatego sztuka surrealistów była do pewnego stopnia romantyczna. Powtarzam: do pewnego stopnia, ponieważ niektórzy surrealiści bez ceremonii posługiwali się stereotypem sytuacji czy układu. Salvador Dali jest przykładem pseudo-romantyka: w rzeczywistości ugłaskanego akademika, który mydli oczy morfologicznymi kalamburami. Pseudoromantyzm to w zasadzie nic innego jak klasyczny sentymentalizm o obliczalnym zakresie ewokatywnych reakcji, święty obrazek, wzruszający krajobraz, gdzie natura wygląda dziko, a naprawdę jest ułaskawiona. Sentymentalizm leży w tych formach nowoczesnej sztuki religijnej, które wywołują wzruszenie, ponieważ „apelują do średniowiecza” i pod autorytetem średniowiecza proszą o uznanie. Dlatego musimy odrzucać jako nieromantyczne lub sentymentalne prace niektórych artystów Anglii i Francji z połowy XIX stulecia, którzy posługują się terminologią poetycką, a sprzedają nam pretensjonalne błahostki. Trzeba by z polskiego panteonu romantycznego usunąć Żmurkę i bodajże Wyspiańskiego, a zatrzymać Malczewskiego i Waliszewskiego. Trzeba by zatrzymać Potworowskiego, młodo zmarłego Wróblewskiego, ponieważ jako prawdziwi romantycy zgwałcili oczy nasze.

Istotą gwałtu romantycznego jest zdolność do dysocjacji, do zerwania zrostów pojęciowych, do naruszenia wydeptanych ścieżek skojarzeniowych. Od bezlitosnej przygody Sade’a pojęcie okrucieństwa zmieniło postać i znaczenie, stało się buntem przeciw tyranii rozumu. Ensor, wielki romantyk, którego sztuka jest poniekąd mostem pomiędzy romantyzmem dziewiętnastego stulecia a romantyzmem drugiej połowy naszego stulecia, romantyzmem par excellence opartym na twórczej wyobraźni, zreasumował swe stanowisko: „Rozum jest nieprzyjacielem sztuki. Artyści, którzy mu ulegają, tracą zdolność odczuwania; instynkt słabnie, natchnienie ubożeje, a sercu brak energii … Wszystkie reguły i kanony sztuki tchną śmiercią”.

W początkowym okresie dadaizmu Marcel Duchamp ukazał na stronie tytułowej wąsatą Giocondę i dopuścił się aktu okrucieństwa i szlachetnego wandalizmu: znieważył ikonę, którą świat wielbił bezkrytycznie bez szczerego doznania. Każdy, kto widział ten obraz, wie, że jest on pokryty warstwą brudu i werniksu, uniemożliwiającą prawdziwą ocenę, oraz że z różnych społecznych i ekonomicznych przyczyn, w które nie warto wchodzić, stał się świętością drobnomieszczańskiego dyletanctwa kulturalnego. Dodanie zagadkowych liter L.H.O.O.Q. – co dawało w fonetycznym brzmieniu „ona ma gorącą dupę” – stanowi akt okrucieństwa wobec mieszczańskiej wrażliwości na przyzwoitość wyrażania się. Uwielbienie wczesnych romantyków odkryło Szlachetnego Dzikusa, Szlachetnego Greka, Cnotliwego Rzymianina i Pobożnego Rycerza – lecz przy sposobności doprowadziło również do odkrycia Okrutnego Dzikusa, Chciwego Greka, Zwyrodniałego Rzymianina i Bezbożnego Rycerza. Odkryło człowieka w roli antybohatera i chama. Do tego potrzebne było okrucieństwo i bezlitosny stosunek do oczekiwań słuchacza, czytelnika i widza.

„Oficyna Poetów” 1971 nr 20

PROMETEUSZ W GROCIE TWARDOWSKIEGO

…Am Ende hängen wir doch ab

Von Kreaturen die wir machten

(Goethe, Faust)

I

Jeśli prawdą jest, że człowiek stworzony został na obraz i podobieństwo Boże, jedną z wielu właściwości, którymi został wyposażony przez Stwórcę, jest wola tworzenia i kształtowania. Obserwacja Woltera, że człowiek odwzajemnił komplement antropomorfizmem, ma głębsze i bardziej dalekosiężne implikacje niżby się na pozór mogło wydawać. Proces twórczy – stanowiący boskie obciążenie człowieka, jest mieczem obusiecznym, albowiem pomiędzy twórcą a tworem zawiązuje się obustronna zależność. Twór zależny jest od twórcy, który mu nadał formę i strukturę, ale zależność jest obustronna, bo twórczość jest aktem samostanowienia, który określa twórcę. Spinoza uczył, że Boga można zrozumieć przez studium natury, z czego wynika, że akt tworzenia do pewnego stopnia a posteriori logicznie determinuje twórcę. Twórca zależny jest od tego, co stworzył, jak dyktator od gwardii przybocznej. Szczególną własnością procesu twórczego jest powolne narastanie zależności autora od utworów, a nawet do pewnego stopnia przesądzanie jego rozwoju przez narastanie doświadczenia i przez zdecydowany charakter osiągnięć w danej dziedzinie. Krótko mówiąc, twórczość wiąże artystę, im głębiej się on angażuje. Osobowości twórcze Rembrandta, Poussina czy Delacroix określone są ich spuścizną, a żyjący artysta każdym aktem twórczym dosadniej określa swą miarę, zasięg i znaczenie. Jesteśmy zależni od obrazów, które malujemy, i od wszelkich wypowiedzi umyślnych lub tych, które wyrywają się nam półgębkiem lub mimochodem.

Akt twórczy w sztuce i w literaturze jest wynikiem intencji i obojętne, do jakiego stopnia intencja artysty dopuszcza automatyzm lub spontaniczność, akt twórczy jest zamierzeniem wymagającym kontroli nad tworzywem. Tak czy inaczej artysta rzutuje swą osobowością, ale stopień, do którego utwory jego są produkowane na obraz i podobieństwo własne, zmienia się zależnie od szkoły, stylu czy okresu w historii cywilizacji.

W sztuce XX wieku zagubił się artysta-czarnoksiężnik. Jest sporo akrobatów, filozofów i psychologów, którzy minimalne osiągnięcia uzasadniają maksymalną argumentacją. Artysta stara się często występować w roli filozofa, naukowca, a nawet technologa. Czarnoksiężników i Magów jest niewielu, a do nich należy fenomenologia twórcza.

W drugiej części Fausta Goethe umieścił epizod stworzenia homunculusa. Autorem jego jest Wagner, asystent Fausta, który wyprodukował sztucznego człowieka chemicznie, z oczywistą pomocą Mefistofelesa. Człowieczek nabiera samodzielności i stanowi figurę złośliwą i groźną. Epizod kończy się uwagą Mefistofelesa ad spectatores, że „ostatecznie zależni jesteśmy od własnych kreatur”. Goethe widział w ruchu romantycznym syntezę starożytności i średniowiecza, a stworzenie sztucznego człowieka jest symbolem ambicji człowieka wypaczonej przez pychę. Temat ten starszy jest od rewolucji naukowej i przemysłowej ostatnich kilku stuleci i występuje pod różnymi postaciami, ukrywając strukturę mitu o stworzeniu niezależnego bytu, który wypowiada posłuszeństwo swemu twórcy. Temat nieposłuszeństwa i buntu przeciw autorytetowi można interpretować jako układ symboliczny na wielu płaszczyznach, począwszy od grzechu pierworodnego, nieposkromionej przyrody, instynktu czy uczuć, do buntu i rewolucji. Od najdawniejszych czasów człowiek tworzył wizerunki, którym czasem przypisywał większą moc niż sobie samemu, odlewał złote cielce lub malował obrazy, które potem słynęły z cudów i nabierały cech indywidualnych osób. Wystarczy przypomnieć sensację sprzed dwudziestu lat, kiedy w Syrakuzach gipsowa figurka, jedna z wielu tysięcy wyprodukowanych w mediolańskiej fabryce, zapłakała prawdziwymi łzami i ściąga do dziś tłumy pielgrzymów do miasta. Świadczy to o osobistym stosunku człowieka do wizerunku, a szczególnie do przedmiotu o funkcji alegorycznej, to jest uosabiającej właściwości duchowe i umysłowe. Do takich tworów należą nie tylko bożki i świątki, lecz także manekiny i kukły.

Maszyna, prócz racjonalnych funkcji, które spełnia w życiu współczesnym, odgrywa poważną rolę w życiu uczuciowym człowieka i, chcąc nie chcąc, przyjmuje rolę symbolu i alegorii. Tym samym waga jej przesuwa się z dziedziny czystego utylitaryzmu w dziedzinę psychologii, etyki, a wreszcie estetyki. Mimo pozorów racjonalizmu, stanowiącego podłoże maszyny, etiologia kukieł wiotkich lub automatycznych jest tematem fantastycznym o tradycji romantycznej, z którego czerpała natchnienie literatura i sztuka wszystkich okresów. Występując w neogotyckiej powieści makabrycznej, w malarstwie ekspresjonistycznym i surrealistycznym, w rzeźbie kinetycznej, w teatrze oraz w niektórych instalacjach pop-artu, wywołuje zawsze niepokój, bez względu na to, czy reprezentuje element tragiczny, czy komiczny. Maszyna i kukła budzą niepokój psychiczny pozorami życia. Uczucia grozy i odrazy, stanowiąc zasadnicze elementy makabry, łączą się zawsze z nieoczekiwanymi objawami życia w martwych przedmiotach lub nieoczekiwaną martwotą domniemanie żyjącego organizmu. Na przykład polichromowane rzeźby religijne z drzewa lub z papieru mâché, zapełniające kościoły włoskie i hiszpańskie, uderzają nie- przywykłego do szczegółowego realizmu przybysza z Północy realizmem sylwety i powierzchownych szczegółów; umieszczone w szafach szklanych, ubrane w habity i haftowane sukienki, odsłaniające krwawiące rany i piersi, przeszyte sztyletami, stają się przykładami przedfotograficznej dokumentacji: gabinetów okropności i muzeów figur woskowych, których realizm i żywotność kolorytu sprzeczne są z martwotą bezruchu. Kicz makabryczny, którego epitomem jest muzeum figur woskowych, jest kiczem, ponieważ figury wystawione są na pokaz w gabinecie, czyli w przestrzeni zamkniętej i dokładnie określonej, na którą widz jest odpowiednio przygotowany; kupuje prawo do bezpiecznego dreszczu przerażenia bez konsekwencji. Figura woskowa umieszczona na przykład w poczekalni dentystycznej lub w przedziale pociągu wywołałaby wśród nieprzygotowanych przechodniów przerażenie lub co najmniej niepokój. Niepokój tego rodzaju można by przypisać po prostu podejrzeniu, że stoimy w obliczu morderstwa lub nagłej śmierci. A jednak nie tłumaczy to sprawy wystarczająco, bo trupy nie zawsze są przerażające, a kukły przerażają tym, że „wyglądają jak żywe”, choć ożywione jakąś dziwaczną nienaturalną siłą. Element nienaturalnej żywotności jest ulubionym tematem Edgara Allana Poe; w noweli Zdradzieckie serce, gdzie serce ofiary mordu bije pod podłogą, zmuszając zabójcę do wyznania zbrodni, także w opowiadaniu, w którym umierający utrzymany jest za pomocą „magnetyzmu zwierzęcego” w stanie pozornie żywym, napotykamy stan niejasnej i niepokojącej siły żywotnej, działającej poza orbitą normalnych zjawisk życia organicznego. Miś pluszowy jest pieszczotliwym rekwizytem dzieciństwa; przeniesiony w kontekst, w którym przypisać mu można normalne popędy występujące u niedźwiedzi, staje się stereotypową makabrą surrealizmu dla ubogich.

II

Należy rozróżnić w tym kontekście dwa zagadnienia: pierwsze to temat kukły wiotkiej, w zasadzie nieruchomej, choć podatnej na zmiany pozycji, na zasadzie naporu lub ciągnienia, a więc lalki plastikowej, niedźwiadka pluszowego, marionetki zawieszonej u pułapu manekinów wystawowych – drugie to zagadnienie figury poruszającej się na podstawie jakiegoś mechanizmu czy magicznego zaklęcia. Różnica jest bardzo ważna, ponieważ w pierwszym wypadku kukła jest bezwolnym popychadłem, a w drugim zachowuje pozory niezależności. Kukiełki statyczne na ogół nie niepokoją, chyba że nasuwają możliwości nagłego ożywienia, jak w Dziadku do orzechów E. T. A. Hoffmanna; lub fantazji w stylu Alicji w Krainie Czarów. Faktem jest, że obydwa opowiadania, choć należące do repertuaru literatury dziecięcej, przemawiają raczej do dorosłych, a u dzieci wywołują niepokój i przerażenie. Kukiełki mechaniczne i figury automatyczne wszelkiego autoramentu niepokoją wyobraźnię człowieka możliwością niezależnego i nieprzyjaznego działania. Źródłem niepokoju jest w obydwu wypadkach niepewność, grasująca na peryferiach świadomości, że kukła jest nie tylko naśladownictwem człowieka, lecz symbolizuje jego kondycję moralną i egzystencjalną. Homunculus jest symbolem zasadniczego dylematu kondycji człowieka: czy jest on popychadłem przeznaczenia, bezwolnie rzucanym przez siły historii, czy też figurką nakręconą czy nastawioną przez Wielkiego Czarownika, pędzoną siłą instynktu, nad którym nie ma kontroli, za wyjątkiem mikroskopijnego luzu wolnej woli. Najbardziej radykalna postawa indeterministyczna musi przyjąć zasadę, że wolna wola możliwa jest normalnie w granicach praw przyrody określających byt człowieka, a więc w ramach struktury mechanizmu świata. W ten sposób nieuchronność ograniczeń przestrzennych może być przeniesiona w dziedzinę nieuchronności czasu: metronomu nieodwołalnie odmierzającego uciekający czas, rozkręcający mechanizm zegarowy życia człowieka. Na skutek implikacji metafizycznych kukła wiotka czy automatyczna staje się koncepcją romantyczną, a jej polem działania jest jak gdyby ziemia niczyja, pogranicze życia i śmierci, sytuacja dwuznaczna pomiędzy stroną czynną a stroną bierną, która w greckiej gramatyce nosi miano strony pośredniej.

Temat homunculusa i stosunku jego do swego twórcy wiąże się z fantazją średniowiecza i romantyzmu, niewiele ma natomiast wspólnego z racjonalistycznym i „naukowym” poglądem na świat filozofów oświecenia. Mogłoby się wydawać, że mechanika jako nauka ścisła, podlegająca dokładnym obliczeniom, nie jest właściwym terenem dla rozcwałowanej wyobraźni pijanego poety. W rzeczywistości maszyna od najdawniejszych czasów jest pojęciem antropomorficznym, któremu przypisuje się cechy istoty żywej, sługi, niewolnika lub zwierzęcia pociągowego, a zatem również możliwości nieposłuszeństwa, rokoszy i poniesienia. Arystoteles porównał maszynę z niewolnikiem doskonałym, a późna starożytność i średniowiecze zaczęły dopatrywać się w maszynerii sztuki magicznej. W sztuce Brechta Żywot Galileusza, Inkwizytor w rozmowie z Urbanem VIII cytuje Arystotelesa: „…Kiedy krosna tkackie będą się same poruszać, a cytra sama zadźwięczy muzyką – wówczas majstrom nie będzie potrzeba czeladników, a władcom nie trzeba będzie niewolników”.

W dalszym ciągu dialogu pod koniec sceny dwunastej Papież, ulegając perswazji Inkwizytora, zgadza się, aby Galileusza zmusić groźbą tortur do odwołania swych teorii: „Papież: – Co najwyżej można mu pokazać narzędzia tortur. Inkwizytor: – To wystarczy, Wasza Świątobliwości, Pan Galileusz jest specjalistą od instrumentów”.

Zagrożony przez maszynę porządek społeczny odpowiada zagrożeniem jednostki przez maszynę. W średniowieczu mechanika pomieszała się z magią. W jednej z hagiografii średniowiecznych znajduje się wzmianka, że wielcy scholastycy, Tomasz z Akwinu i Albert Wielki, sporządzili z brązu sztucznego człowieka do posług domowych. Homunculus, a raczej robot, spełniał wszystkie rozkazy, ale oznaczał się gadulstwem, które przeszkadzało filozofom w studiach. Święty Albert, straciwszy cierpliwość, uderzył go młotkiem w głowę i sztuczny człowiek rozleciał się na kawałki. Nieco podobny temat znajdujemy w legendzie o Golemie z Pragi, skonstruowanym przez rabina Löwa. Miał on być ulepiony z gliny, a poruszał się na zasadzie nie mechanicznej, lecz magicznej. Rabin-kabalista posłużył się formułą Imienia Bożego, która stanowiła programowany napęd energetyczny olbrzyma. Sam pomysł, choć zrealizowany w XX wieku w maszynie cyfrowej, stanowił echo „golemów” Starego Testamentu, oznaczających demonów posłusznych Bogu. Konstrukcja maszyn posłusznych człowiekowi fascynowała scholastyków i myślicieli średniowiecza, opierających się na empiryzmie Arystotelesa. A bodźcem dla wyobraźni był równoczesny niepokój zawarty w samej koncepcji maszyny, że im bardziej doskonała, tym bardziej zagrażać będzie wypowiedzeniem posłuszeństwa człowiekowi i tym samym powtórzy fundamentalny proces aktu Stworzenia: Istota stworzona wypowie posłuszeństwo Stwórcy.

Man fell with apples, and with apples rose

If this be true; for we must deem the mode

In which Sir Isaac Newton could disclose

Through the then unpaved stars the turnpike road,

A thing to counterbalance human woes:

For ever since immortal man hath glow’d

With all kinds of mechanics, and full soon

Steam-engines will conduct him to the moon.

(Byron, Don Juan, Canto X)

III

Groza ukryta w mechanizmie wyzwolonym spod kontroli pojawia się w różnych postaciach twórczości, literackiej, dramatycznej, począwszy od legend i dramatu greckiego po nowoczesną powieść fantastyczną i Teatr Absurdu. W mitologii greckiej bogowie podlegali Przeznaczeniu, które w zasadzie było nieuchronne, a w tragedii greckiej zagadnienie dramatyczne sprowadza się zawsze do chwilowego zakwestionowania wszechmocy przeznaczenia. Usiłowania odwrócenia przepisanego biegu wypadków stwarzają napięcie dramatyczne w miarę wzrastającej wątpliwości w potęgę przeznaczenia. Bohater: Edyp czy Orestes zmaga się z Przeznaczeniem na próżno. W ostatecznym rozrachunku bohater ponosi karę za samowolę, a bieg wypadków chwilowo wykolejonych wraca na przewidziany tor. W sztukach Eurypidesa porządek rzeczy rozchybotany bywał do tego stopnia, że aby przywrócić równowagę, koniecznym było wprowadzenie w ostatnim momencie boga, który wystrzelony z katapulty, pojawiał się na scenie i regulował naruszony autorytet przeznaczenia. Ów deus ex machina pojawia się jeszcze dzisiaj w stereotypowych filmach z Dzikiego Zachodu pod postacią amerykańskiej kawalerii z rozwianymi sztandarami, która ratuje oblężonych w płonącym forcie i w ten sposób przywraca pax americana. Zasadą greckiego dramatu było przywrócenie naruszonej równowagi losu. Bohaterowie są kukłami przeznaczenia, chybocącymi się w luźnym zawieszeniu, luz jest jednak złudny i porządek zostaje przywrócony; kukła ludzka pozostaje kukłą, mimo gorącego serca i trawiących ją namiętności. Można by oczywiście wysnuć z tego ulubioną przez marksistów konkluzję, że teatr grecki wypowiada niezmienność ustroju arystokratycznego i próżność wysiłków odwrócenia porządku społecznego. Byłoby to jednak naciąganie faktów. Rozkwit tragedii miał miejsce w kupiecko-mieszczańskich Atenach. Jeśli można mówić o tragedii jako wyrazie pragnień i ideałów społeczeństwa greckiego, to chyba tylko w tym znaczeniu, że jak każde społeczeństwo, które usiłuje stworzyć epos bytu ludzkiego w chaotycznym świecie, grecka tragedia utwierdza konieczność ładu, którego naruszenie nawet w najlepszych zamiarach pociąga za sobą nieuchronną retrybucję.

Wyobraźmy sobie alternatywę: bohater narusza bieg przeznaczenia, zmienia porządek świata, a sztuka kończy się nieprzewidzianym rozwiązaniem. Rozwiązanie takie byłoby dużo bardziej niepokojące. Jeśli bezwład ludzkiej kukły przeraża nas jako symbol próżności naszych wysiłków, autonomia czy nieobliczalna samowola manekina napawa nas zgrozą. W średniowiecznym dramacie pasyjnym temat autonomii kukły ludzkiej, zdradzonej i sprzedanej za 30 srebrników, a następnie skazanej, umęczonej i pogrzebanej, w ogólnych zarysach powtarza strukturę mitu greckiego o Dionizosie, stanowiącego podstawę tragedii greckiej. Epizody narodzenia w ukryciu adwentu i męczeństwa, a potem zmartwychwstania i triumfu Boga zawarte są w najbardziej prymitywnej formie tragedii jeszcze przed Ajschylosem. Jest jednak zasadnicza różnica: Kukła Przeznaczenia w dramacie pasyjnym „ma wolną wolę i przyjmuje mękę i śmierć na krzyżu”, aby odkupić ludzkość. Dlatego w koncepcji dramatu średniowiecznego triumf Zmartwychwstania był triumfem Woli nad Przeznaczeniem. Należy wziąć pod uwagę, że podstawą etyki judeochrześcijańskiej jest wolna wola, która zapewnia kukiełce ludzkiej zdecydowany luz zawieszenia, wolność poruszania się w granicach praw przyrody, a równocześnie nakłada na nią proporcjonalnie większą odpowiedzialność za decyzje. Automatyzm kukiełki ludzkiej i jej autonomia zależne są jak gdyby od rozciągłości i porządku układu zadań o optymalnych rozwiązaniach, wbudowanych w ludzką maszynę cyfrową. Maszyna cyfrowa stworzona została na obraz (lub karykaturę) człowieka. Do jakiego stopnia podobieństwo to jest doprowadzone w odniesieniu do nieobliczalnych wariantów postępowania ludzkiego, jest centralnym zagadnieniem „estetyki i etyki”. Ponieważ współczesna literatura i sztuka stronią od kaznodziejstwa, elementy etyczne przekazywane są formami symbolicznymi, które przekładają zagadnienia etyczne na zagadnienia estetyczne. Lukács, broniący sztuki zaangażowanej, ujął to w aforyzm wyzwalający sztukę socjalistyczną z katorgi: „Sztuka, aby była socjalistyczną, musi być dobrą sztuką”.

Ludzka kukiełka przeraża nas bezwładem wobec sił przeznaczenia czy historii, lecz staje się dużo bardziej niepokojącym zjawiskiem jako automat o nieznanym programie i nieobliczalnej mechanice. Ostatecznie zagadnienie sprowadza się do niepokoju wywołanego przez zjawiska mechaniczne, bądź to związanego z poczuciem bezwładu wobec naporu sił otoczenia, bądź też z nieprzewidzianą dynamiką jednostki, która zagraża porządkowi rzeczy.

Kukła staje się w ten sposób straszydłem, bo mimo pozorów niezależnej żywotności jest bezwolnym łachmanem, albo też ponieważ mimo pozorów bezwoli wzbudza podejrzenie, że ożywia ją nieznana i złośliwa siła. Trwoga przed autonomią mechanizmu skłania nas ku determinizmowi. Trwoga przed nieuchronnością przeznaczenia skłania nas do indeterminizmu i wiary w wolną wolę.

Stereotypowy podział historyczny, który utożsamia odrodzenie z empiryczno-naukowym podejściem do świata, a w średniowieczu widzi łatwowierność i pokorny stosunek wobec autorytetu, jest fantazją dziewiętnastowiecznych liberałów i ich spadkobierców. W rzeczywistości, pomiędzy rokiem 1300 a 1500 filozofia europejska była pod wpływem realizmu empirycznego Arystotelesa i tomistów. Odrodzenie zaczęło się we Włoszech w XV wieku od Masaccia, Donatella i Brunelleschiego. Giotto, Petrarca i Dante byli ludźmi średniowiecza, a realizm, który ich cechował, był istotną cechą cywilizacji średniowiecznej, zgodnej z ówczesną interpretacją Arystotelesa w świetle doktryny chrześcijańskiej i nauki arabskiej. Optykę i początkowe zainteresowanie perspektywą badawczy, doświadczalny stosunek do świata zawarty w filozofii Arystotelesa przejęli scholastycy od Arabów. Renesans dosięgnął Europę Północną dopiero z początkiem XVI wieku. Mechanizmy zegarowe, sprężyny i skomplikowane narzędzia tortur, oparte na dźwigniach i blokach, znane były w Europie na dobre sto lat przedtem i były częścią cywilizacji średniowiecznej. Do tej cywilizacji należał angielski franciszkanin XIII w., Roger Bacon, który nie tylko bronił doświadczalnej filozofii, ale przewidywał możliwość konstruowania okrętów i wozów o własnym napędzie.

Zanim w Europie Północnej pojawiły się arkady półkoliste, oparte na kolumnach toskańskich, zanim wpływy szkoły florenckiej przeniknęły do Francji, Niemiec i Polski, późny gotyk europejski nacechowany był dojmującym realizmem sytuacyjnym i szczegółowym, a sklepienia i przypory katedr gotyckich, które w XIX wieku uważane były przez historyków sztuki za dekoracyjne koronki – w rzeczywistości były wzorem ekonomicznej konstrukcji przestrzennej i natchnieniem dla pionierów konstrukcji od Kryształowego Pałacu do absurdalnej wieży Eiffla w Paryżu. Gotyk średniowieczny był dziełem inżynierów-konstruktorów, a nie projektem nabożnej dekoracji wnętrz. Chrystus Ukrzyżowany Wita Stwosza z niebieskimi żylakami na nogach był epitomem realizmu średniowiecza, a nie, jak głosi Starzyński, prekursorem odrodzenia.

Nawet Leonardo da Vinci, uchodzący za typowego l’uomo universale włoskiego odrodzenia, motywowany był wyobraźnią średniowieczną: Leonardo, którego jeden portret stał się świętą ikoną mieszczaństwa europejskiego, był figurą daleką od wyidealizowanego geniusza opisanego w pretensjonalnej powieści Mereżkowskiego. Nie był on również genialnym „naukowcem”, kanonizowanym przez dra Bronowskiego. Leonardo był fantastą o pomysłach doskonale charakteryzujących mentalność średniowieczną. Z jednej strony wyobraźnia jego lubowała się w maszkarach i straszydłach pokrewnym rzygulcom zakańczającym ścieki katedr gotyckich i wyobrażeniom potępieńców w średniowiecznych tryptykach. Jego zainteresowanie fizjognomią, potwornością wynaturzeń, brzydotą starości; niezmierna dokładność szczegółów opartych na obserwacji, jak np. w puklach kędzierzawych włosów podobnych do ściekającej wody, jest zgodna z empiryczną postawą średniowiecznych interpretatorów Arystotelesa. Podobnie do nich, Leonardo był fantastą raczej niż naukowcem. Drugą stroną zainteresowań było dłubanie, rozcinanie, projektowanie machin o wątpliwej użyteczności. Prawda, że ilustrował traktat anatomiczny, napisany przez Fra Luca Paccioli; ale nie należy mylić ilustracji z sekcją. Mnich Luca Paccioli był anatomem, który dokonywał sekcji zwłok w jednym z klasztorów florenckich, a Leonardo był ilustratorem. Jego wynalazki były pomysłami, z których żaden nie dał się urzeczywistnić w formie zaprojektowanej przez Leonarda. W liście do Lodovica Sforzy Leonardo poleca swe usługi, pisząc, że jest inżynierem wodociągowym, konstruktorem maszyn bojowych, fortyfikacji i wodotrysków, a na końcu dodaje, że umie również malować i rzeźbić. Jego maszyny były interesujące jako pomysły, niestety nie działały, bo Leonardo był romantykiem, a jego zainteresowania naukowe były tą częścią tradycji fantastycznej średniowiecza, która przeniknęła do sztuki i literatury romantyzmu i surrealizmu. W rzeczywistości „naukowość” wyobraźni Leonarda sprowadzała się do obserwacji zjawisk i akumulacji danych. Z obserwacji swych Leonardo nie wysnuł żadnego prawa natury, a maszyny, które wymyślał, nie były poddane próbie skuteczności. Odkrycia jego leżą w zasadzie w dziedzinie twórczości artystycznej i psychologii sztuki. Był pierwszym, który zwrócił uwagę na to, że na obtłuczonym murze zbryzganym błotem przechodzień może doszukać się dziwnych krajobrazów, zachmurzonego nieba i co mu wyobraźnia arbitralnie podyktuje. Miał szczególną predylekcję do dziwacznych krajobrazów uzyskiwanych jak gdyby przypadkiem przez obrysowanie plam i poddawał się rozmarzeniu, jak niektórzy surrealiści, celowo i machinalnie, tłumiąc kontrolę i przewodnictwo rozsądku nad nurtem wyobrażeń. Vasari opisuje, jak Leonardo konstruował dla żartu rozmaite smoki i potwory z różnych fragmentów zwierzęcych. Skonstruował również parę skrzydeł, które pozostały po jego śmierci i pewien młody człowiek zabił się, usiłując je wypróbować. Maszyny i straszydła Leonarda należą do tej samej tradycji i wyobraźni romantycznej, w której artysta jest magiem i szarlatanem. Twory jego, piękne czy dziwaczne, przerażają intencją, ale wzniecają w duszy dużo większy niepokój, grożąc swemu twórcy samodzielnością i nieposłuszeństwem.

IV

L’image est une création pure d’esprit. Elle ne peut naitre d’une comparasion mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins eloignées. Plus de rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de pusissance émotive et de réalité poetique…

(P. Reverdy, Nord Sud, 1918)

Wyobraźnia romantyczna działa na płaszczyźnie „nieposłuszeństwa i antagonizmu nierównych sił”. Człowiek buntuje się przeciwko Bogu czy bogom, przeciw naturze lub przeznaczeniu; w dziedzinie społecznej wyraża się to w buncie przeciw despotom, w tyranobójstwie. Lecz najbardziej fundamentalną formą nieposłuszeństwa jest chęć przywłaszczenia sobie prawa tworzenia, które jest prerogatywą Boga lub, jeśli kto woli – Przyrody. Konstruowanie wizerunków ludzi i zwierząt na podobieństwo żywych istot związane jest w legendzie w poezji i w sztuce z próbą przechytrzenia bogów. Przykładem, który łączy kilka uprzednio opisanych motywów, jest mit o Dedalu, rzeźbiarzu i budowniczym Labiryntu i konstruktorze skrzydeł.

Dedal, według legendy, był Ateńczykiem, który był pierwszym rzeźbiarzem udrapowanych figur z drzewa. Był nauczycielem siostrzeńca swego imieniem Talus, który wkrótce przewyższył mistrza w kunszcie rzeźbiarskim. Wówczas Dedal, wiedziony zawiścią, zamordował go i uciekł z Aten na Kretę, gdzie panował król Minos. W tym czasie królowa Pazyfa, żona Minosa, zakochała się w pięknym byku, który wyszedł z morza. Ponieważ byk nie był wrażliwy na wdzięki królowej, zwróciła się ona o poradę do Dedala, który wyrzeźbił z drzewa krowę i pięknie ją pomalował tak, że do złudzenia przypominała żywe stworzenie. Krowa była wydrążona, a królowa weszła do pustego posągu i w ten sposób uwiodła byka. Pazyfa wydała na świat potwora Minotaura i wówczas Dedal ponownie przyszedł jej z pomocą. Skonstruował Labirynt, w którym uwięziony był Minotaur; budynek ten, o skomplikowanej architekturze, złożony był z korytarzy, które były tak uplanowane, że prowadziły do środkowej części.

Do labiryntu wtrącano młodych chłopców i dziewczęta z podbitych krajów, przeznaczone dla Minotaura na pożarcie. Dedal uwięziony został przez Minosa na Krecie i, nie mogąc porzucić wyspy drogą morską, wyrzeźbił z drewna dwie pary skrzydeł dla siebie i swego syna Ikara, aby drogą powietrzną wrócić do Grecji. Skrzydła miały drewnianą ramę, do której woskiem przylepione były ptasie pióra. Dedal pouczał Ikara, aby za wysoko nie fruwał, bo słońce roztopi wosk. Ikar nie słuchał ojca, wzbił się wysoko, skrzydła się rozpadły i zatonął w morzu. Dedal szczęśliwie doleciał do Włoch i wylądował w Kume, niedaleko Neapolu, gdzie wybudował świątynię Apollina, któremu ofiarował w podzięce skrzydła.

Legenda o Dedalu ma kilka drobnych wariantów, lecz zgodna jest w zasadzie w określeniu charakteru artysty konstruktora, który potrafił „do złudzenia” naśladować przyrodę i potrafi posługiwać się owym kunsztem tak, że przechytrzy i oszuka bogów i przyrodę. Nie oszuka wszakże przeznaczenia. Poskramianie przyrody drogą przechytrzenia i parodiowania przyrody to pierwotna funkcja sztuk plastycznych i magii, która w literaturze i w sztuce staje się epitomem pychy i buntu przeciw Niebu. Motywem może być egoizm lub filantropia, co pokrywa się z tematem satanizmu, jak i prometeizmu – dominujące literaturę i sztukę romantyczną.

Jeśli w starożytnym dramacie pycha (hýbris) bohatera wiodła do sabotażu nieodmiennej mechaniki Przeznaczenia, w literaturze Europy pośredniowiecznej wyłania się typ bohatera pół maga, pół naukowca, który nabrawszy wiedzy tajemnej o prawach rządzących przyrodą, zaprzęga do swych usług siły piekielne, nie bacząc na konsekwencje, albowiem:

…Ten, kto przybywa na dwór tyrana

jest niewolnikiem, choć wolnym był przybyszem…[36]

Pokrewieństwo Fausta z Ikarem napotykamy w prologu sztuki Marlowe’a:

…Till swoln with cunning, of a self-conceit

his waxen wings did mount above his reach,

and melting heavens conspired his overthrow;

a dalej:

…Nothing so sweet as magic is to him,

Which he prefers before his chiefest bliss.

Marlowe stara się uzasadnić scholastycznym argumentem tragiczny pogląd na świat, że śmierć jest nieunikniona bez względu na postępowanie człowieka:

Faust: …The reward of sin is death: that’s hard.

Si peacasse negamus fallimur et nulla est in nobis veritas

If we say that we have no sin we dceive ourselves

and there is no truth in us.

Why, then we must sin and consequently die:

Aye, we must die an everlasting death.

What doctrine call you this: „Che sera, sera”:

What will be shall be? Divinity, Adieu!

(cleses the Biblie and turns to books of magic).

Wyraża w ten sposób nie tyle fatalizm, lecz próżność wszelkiej nadziei, wysnutą z sylogizmu. Faust staje się w ten sposób winnym największego grzechu etyki chrześcijańskiej: rozpaczy. Za grzech ten, jak bohaterowie greccy, musi ponieść karę. Tego wymaga etyczny schemat losów bohatera i, ażeby sprawiedliwości stało się zadość, nieposłuszeństwo i pycha, wszystko jedno, z jakich pobudek popełnione, muszą zostać odpokutowane. Tak Prometeusz cierpi po wieki, przykuty do turni Kaukazu, a Twardowski czeka Sądu Ostatecznego na Księżycu. Faust Marlowe’a ponosi śmierć według przepisów tragedii greckiej. Natomiast Faust Goethego nie kończy się potępieniem. W pierwszej części tragedii końcowa scena rozbrzmiewa głosem z góry: „Heinrich, Heinrich!”, sugerującym orędownictwo, a druga część wśród batalii między Niebem a Piekłem podsuwa możliwości ocalenia duszy Fausta w chórze aniołów:

Wer immer strebend sich bemüht

Den können wir erlösen!

Prometeusz, Faust i Twardowski pokutują „za sztukę”, w znaczeniu „umiejętności robienia czegoś dobrze”, określenie, które odpowiadało greckiemu słowu techne. Prometeusz za dar ognia, który skradł bogom, Faust i Twardowski za sztukę magiczną. Nieco różny przykład męczeństwa i kary za sztukę przedstawia Orfeusz, który za pogardę okazaną bachantkom zostaje rozszarpany na sztuki. Orfeusz był ulubieńcem Apollina, który mu ofiarował w prezencie lirę. Lira nie była tylko instrumentem muzycznym, była przede wszystkim instrumentem poetyckim, ponieważ hymny orfickie i ody były śpiewane lub recytowane rytmicznie przy akompaniamencie instrumentów strunowych. Poezja podlegała tym prawom psychologicznym co twórczość artystyczna w najszerszym znaczeniu tego słowa. Orfeusz był prototypem poety lirycznego i cudotwórcy. Legenda opowiada, że poezja jego uspokajała dzikie zwierzęta, potwory, a nawet poruszała skały. I choć Orfeusz był protegowanym Apollina, choć był ulubieńcem bogów, odpokutował rytualną śmiercią za obrazę Dionizosa, boga zmysłów, szaleństw i ciemnych popędów. Kiedy szedł przez Trację i zignorował uroczystości dyjonizyjskie, opadły go pijane bachantki i rozerwały na sztuki.

Trzeba pamiętać, że w greckiej mitologii Olimp był sui generis politechniką. Bogowie byli specjalistami: Artemida od myślistwa, Apollo był specem od humanistyki, Hefajstos od metalurgii, a Zeus, prócz administracji niebios, miał stację rozdzielczą prądu elektrycznego. Wszyscy zazdrośnie strzegli swych terenów działania, człowiek, który podejmował się sztuki, był zawsze traktowany jako spiskowiec przeciw kartelowi olimpijskiemu i złodziej patentów. Tradycja ta przetrwała starożytność w formie synkretyzmu religijnego i mitologicznego i przeszła do wieków średnich, scalając sztukę, magię i technologię. Prometeusz, który ukradł ogień i dał ludzkości bezcenny dar cywilizacji, znajduje uznanie u Byrona jako uosobienie cech ludzkich i boskich:

…Thou art a symbol and sign

To Mortals of their fate and force;

Like thee, Man is part divine,

A troubled stream from a pure source;

And Man is portions can foresee

His own funereal densiny;

His wretchedness, and his resistance,

And his sad anallied existence:

To which his Spirit may oppose

Itself – and equal to all woes,

And a firm will, and a deep sense,

Which even in torture can descry

Its own concentered recompense,

Triumphant where it dares defy,

And making Death a Victory.

(Byron, Prometheus (III))

Wergiliusz przeszedł do tradycji średniowiecznej jako czarnoksiężnik, niemalże prorok. Sławna IV ekloga, którą interpretowano w średniowieczu jako przepowiednię o narodzeniu Chrystusa, zapewniła mu miejsce na chrześcijańskim Parnasie. Był przewodnikiem Dantego po piekle, ale jako czarnoksiężnik umiał również dokonywać dzieł wymagających wielkiego wysiłku fizycznego. Faust Marlowe’a w pałacu papieskim w Rzymie opowiada o wrażeniach z podróży do Neapolu:

…There we saw learned Maro’s golden tomb,

The way he cut, an English mile in length

through a rock of stone in one night’s space…[37]

Kiedy Mefistofeles ukazuje mu złoto i klejnoty, Faust przerywa, pytając niecierpliwie:

…But may I raise spirits when I please?

potwierdzając że potęga nad światem niematerialnym jest mu droższa niż złoto i klejnoty. W polskiej tradycji Pan Twardowski jest bliższy Faustowi Marlowe’a niż Goethego przez wspólny Polakom i Anglikom zmysł humoru i ironię. Wzruszającym szczegółem legendy o Twardowskim jest wywołanie widma Królowej Barbary w zwierciadle przed usychającym ze smutku Zygmuntem Augustem. Twardowski jest magikiem, sprzedawcą marzeń i gałganem; prototypem bohatera negatywnego o ludzkim sercu, którego łobuzerskie kawały doprowadzają do żałosnego końca. Ale jest również znawcą materiałów i geologiem, bowiem według legendy przeniósł całe srebro do Olkusza, stając się niekanonizowanym patronem inżynierii górniczej. Napotykamy tutaj znowu na znaną nam już z poprzedniego rozdziału sztukę dokonywania rzeczy trudnych, choć różnych od zwykłych kukiełek czy nawet skomplikowanych mechanizmów automatycznych. Sztuka czarnoksięska polega na wywoływaniu wizerunków osób raczej niż tworzenia fizycznych odpowiedników czy posągów. Wchodzi tutaj w grę element oszustwa, omamiania i mistyfikacji.

Do tych procesów należy również przesuwanie w teraźniejszość zjawisk z czasu przeszłego, a więc jak gdyby materializacja wspomnień, iluzoryczna obecność osób i rzeczy odległych w przestrzeni lub w ogóle nieistniejących. Faust Goethego podtrzymuje w tym wypadku tradycję swego poprzednika ze sztuki Marlowe’a. Z pomocą Mefistofelesa powołuje do życia Helenę Trojańską, ale w części drugiej tragedii Goethego Faust i Helena zostają kochankami, a owocem tej miłości jest Euphorion, alegoria syntezy starożytności i średniowiecza. Goethe widział w romantyzmie syntezę dwóch wielkich epok. W Helenie widział uosobienie urody klasycznej i nienagannej formy, w postaci Fausta dopatrywał się niepokoju intelektualnego i kryzysu wiary – cech charakterystycznych nie tylko dla średniowiecza, ale dla kultury północnoeuropejskiej, której piękno polegało na żywotności i potędze wypowiedzi. Euforion jest dziecięciem – syntezą dwóch na pozór antagonistycznych koncepcji. W tragedii Goethego opisany jest roztańczony, rozśpiewany, ożywiony pragnieniem wzniesienia się w powietrze ponad góry i skały:

Euphoron: Immer höher muss ich steigen

Immer weiter muss ich schaum…,

a dalej nawołując Greków do walki o niepodległość:

…Wollt ihr unerobert wohnen

Leicht bewaffnet rasch ins Feld;

Frauen werden Amazonen

Und ein jedes Kind ein Held…

(wznosi się w powietrze, głowa jego roztacza promienie, a lot jego pozostawia smugę świetlną)

Chór: Ikarus! Ikarus! Jammer genung…

(piękny młodzieniec pada martwy u stóp rodziców, w zmarłym można rozpoznać znajomą postać; lecz ciało znika; a na niebie pojawia się poświata jakby od komety. Na ziemi pozostaje płaszcz i lira).

Z rozmów Goethego z Eckermannem i z powyższych szczegółów scenicznych wynika, że Euforion symbolizował geniusz poezji, aluzja do znanej postaci odnosi się do Byrona, który w rok przed ukończeniem tej sceny zmarł w Missolonghi. Komentarz Chóru rozpoznaje w śmierci Euforiona powtórzenie tragedii Ikara.

Jeśli wziąć pod uwagę dotychczasową topografię niniejszych rozważań, tematyka nieposłuszeństwa i podstępu, charakteryzująca stosunek człowieka do Boga i natury, doprowadza do skomplikowanych rozgałęzień wyobrażeń romantycznych. Analogia stosunku człowieka do kukły lub posłusznej mu maszyny przywodzi od razu na myśl niepokojący temat opresji mechanicznej, przemocy fizycznej i twórczości wadliwej, wyrażającej się w tworzeniu lub powstawaniu form wadliwych, zwyrodniałych i groteskowych. Opresja przestrzenna pojawia się jako pierwsza jaskółka ruchu romantycznego w połowie XVIII w. „Człowiek rodzi się wolnym – mówi Jan Jakub Rousseau – a wszędzie zakuwa się go w łańcuchy”. W tzw. „opowieściach gotyckich” pojawiają się zamki, klasztory, podziemne korytarze, które dają bohaterom sposobność do walki o swobodę ruchów. Ucieczka Casanovy z ołowianych strychów Pałacu Dożów w Wenecji była symbolicznym i rzeczywistym aktem wolnościowym. Fantazje Piranesiego, który skądinąd specjalizował się w ruinach starożytnych, mogą być interpretowane nie tylko jako pokłon w stronę starożytnej architektury, lecz również jako dumanie nad przemijalnością przemocy i kruchością ograniczeń przestrzennych. Potwierdzają to jego akwaforty Więzienia (Carceri), przedstawiające wnętrza gigantycznych budynków o układzie arkadowym, przecinanym absurdalnymi klatkami schodowymi, prowadzącymi donikąd. Maleńkie postaci ludzkie migają tu i ówdzie, ukazując przez kontrast monumentalność urządzeń przeznaczonych do ujarzmienia ich. Z pułapu zwisają ogromne łańcuchy i liny o skomplikowanych systemach blokowych, zakończone hakami. Absurdalność tej architektury i szaleństwo wysiłku człowieka, aby uciskać innych łatwo, można sprowadzić do konfrontacji z rzeczywistością zburzenia Bastylii w 1789 r. Opresja maszynerii architektonicznej znajduje swój wyraz w noweli Edgara Allana Poe Studnia i wahadło, w której więzień Inkwizycji poddany jest torturze zacieśniającego się pokoju i stopniowo obniżającego się wahadłowego noża. W podobny sposób ryciny Gustawa Doré, ukazujące przedmieścia i rudery wiktoriańskiego Londynu, napawają trwogą przed opresją wielkiego miasta. Nawracamy do wspomnianego przedtem archetypu Labiryntu, budowli, która miała stanowić równocześnie więzienie i twierdzę Minotaura.

W roku 1818 Byron, Shelley i żona Shelleya, Mary, w czasie lata spędzonego w Szwajcarii zabawiali się, wymyślając historie o duchach. Mary Shelley wpadła na pomysł historii, którą rozwinęła i wydała jako powieść pt. Frankenstein, czyli nowoczesny Prometeusz. Powieść ta, która 120 lat później posłużyła za temat serii popularnych filmów, oparta była na motywie homunkulusa: Frankenstein – naukowiec opętany ideą stworzenia człowieka metodą syntezy, buduje z kości i szczątków pozbieranych w kostnicach sztucznego człowieka, którego w końcu ożywia. Potwór, początkowo posłuszny swemu twórcy, wyłamuje się spod jego władzy i dokonawszy zbrodni, uchodzi w rejony podbiegunowe. Baron Frankenstein ściga go i ginie, a potwór przepada w ciszy Koła Podbiegunowego. Historia raczej błaha, nie bez kozery jednak tytułem odbija się echo legendy o Prometeuszu. Element prometejski związany jest z maszyną wypowiadającą posłuszeństwo człowiekowi, który ją skonstruował. Kiedy powstaje opowieść o Frankensteinie, Rewolucja Przemysłowa w Anglii trwa już pół stulecia, a doświadczenia i urazy Wielkiej Rewolucji Francuskiej były jak gdyby historią maszyny, która się zbuntowała. Ostatecznie lud prosty, który odrzucił pęta, który z biernego instrumentu dochodowego stał się niezależną potęgą, a nawet gilotyna, która w myśl oszczędności wysiłku była zmechanizowanym toporem kata, a której ofiarą padli przywódcy tej rewolucji, wszystkie te wydarzenia znalazły symboliczne i metaforyczne oddźwięki w opowieści o Frankensteinie, nowoczesnym Prometeuszu. Zwycięstwo maszyny opiewał z melancholią William Turner w obrazie pt. „The Fighting Temeraire” holowana do ostatecznej przystani. Obraz ten przedstawia ogromny żaglowiec, holowany na rozbiórkę przez maleńki, zakopcony od dymu parowiec; oznaczał on dla artysty koniec epoki żywiołów, a początek wieku maszyn.

Temat, który łączy motyw ożywionej materii, napotkany w powieści Frankenstein, ma nieco absurdalny precedens w legendzie hiszpańskiej o Don Juanie Tenorio, stanowiącej wątek opery Mozarta. Don Juan, zabiwszy w pojedynku ojca uwiedzionej, nie tylko nie żałuje swego czynu, ale zaprasza kamienny posąg zabitego Komandora na kolację. Posąg przyjmuje zaproszenie i przybywa na ucztę. Don Juan pada martwy, ściskając dłoń posągu. Bohaterem jest zatwardziały grzesznik, który ponosi karę za swe przewinienia, ale umiera bez żalu i rozgrzeszenia. Don Juan staje się w ten sposób romantycznym bohaterem negatywnym; a kamienny posąg wkraczający na scenę jest instrumentem sprawiedliwości, jak deus ex machina, przywracającym równowagę moralną.

V

Komandor w kamieniu i syntetyczny potwór Frankensteina są właściwie ogromnymi kukłami, pierwsza ożywiona jest mocą piekielną, druga tajemniczą wiedzą. Ikonologia kukieł, marionetek i lalek jest oparta na kombinacji mechaniki i magii, często przeradza się w miniaturową makabrę mieszczańskiej zmory, gdzie wszystkie problemy zostają przetłumaczone na niegroźne strachy pokoju dziecinnego. Do tego typu należą opowiadania niemieckiego romantyka, E. T. A. Hoffmanna, jak Dziadek do orzechów i Olimpia, oraz Heinricha Hoffmanna, autora przerażających i okrutnych bajeczek z obrazkami pt. Struvvelpeter. Do tej kategorii należą gabinety figur woskowych, gabinety okropności i tym podobne urządzenia z wosku. Przychodzi mi na myśl wspomnienie z czasu wojny, kiedy przebywając w Kairze, trafiłem do Muzeum Figur Woskowych. Nie było ono ani bardzo znane, ani bardzo dobrze wyposażone. Prócz kilku stereotypowych epizodów historii starożytnego Egiptu nic tam nie było szczególnego za wyjątkiem dużej grupowej kompozycji, przedstawiającej uroczystość otwarcia Kanału Sueskiego. Była to kajuta okrętu, gdzie zebrało się kilka par cesarskich; był tam, pamiętam, Napoleon III z cesarzową Eugenią, Franciszek Józef z cesarzową Elżbietą; był Kedyw Egiptu, inżynier Ferdynand Lesseps i wielu dygnitarzy w kolorowych mundurach. Ponieważ było to gorące lato, a muzeum nie było odpowiednio doglądane, niektóre figury utraciły spoistość. Wosk niepostrzegalnie topniał; rumiane twarze były zapadnięte i zwiotczałe, i przypominały nieboszczyków w początkowych fazach rozkładu. Ogarnął mnie wówczas nagły niepokój i prawie panika. Wyszedłem, a makabra rozkładających się cesarzowych ścigała mnie wśród słońcem zalanych ulic. Wspomnienie to nasuwa mi myśl, że kukły czy figury automatyczne, lalki woskowe i tym podobne effigies hominum wzbudzają przerażenie i niepokój „tylko wtedy”, kiedy powstaje choć cień wątpliwości czy dwuznaczności ich stanu. Jeśli wątpliwość jest tylko pozorna czy oczywiście umyślna, efekt jest komicznie groteskowy. Akwaforty Gian Domenica Tiepolo, przedstawiające garbatych poliszynelów, dla współczesnych artyście Wenecjan, obznajomionych z postaciami komedii włoskiej, oznaczały po prostu niewinną groteskę. Dla Goi postacie te miały jakieś ponure konotacje. Ostatki karnawałowe z zapowiedzią Wielkiego Postu i pokutnych nastrojów Wielkiego Tygodnia wytworzyły od niepamiętnych czasów swoistą ikonografię zacietrzewienia i groteski wynikłej z konfuzji radości i trwogi. Konfrontacja Karnawału i Postu w obrazie Bruegla jest alegorią grzechu i pokuty, folgowania namiętnościom i rygoru wyrzeczeń. Estetycznym wzruszeniom na płaszczyźnie symbolicznych interpretacji jest dwuznaczność umyślnego poddania się iluzji. Dwuznaczność polega na równoczesnej świadomości tego, że zjawisko, któremu poddajemy się, jest zmową, oszustwem i choćby nawet kłamstwem równoczesnej reakcji, jak gdyby wobec rzeczywistości rozgrywającej się spontanicznie przed naszymi oczami czy w naszej wyobraźni. Najstarszą postacią złudzenia jest kostium i maska, pod którą ktoś odgrywa rolę innej osoby: bohatera, boga czy zwierzęcia, opiewającego słowami zdarzenia przy dźwiękach cytry czy lutni. Stopniowy rozwój sztuk w niezależnych autonomicznych kierunkach polegał na rozluźnieniu więzów pomiędzy prawdą a poezją, a więc pomiędzy przedmiotem czy pojęciem umysłowym a jego symbolem. Jeśli związek pomiędzy prawdą a poezją zostaje na stałe utwierdzony, wzruszenie estetyczne zanika: powstaje alfabet, układ znaków drogowych lub inny system konwencjonalnego znakowania. Doznanie estetyczne zależne jest od paradoksu ustalenia systemu symbolicznego o zasadzie dynamicznej, a więc w założeniu niedokładnego i podlegającego ciągłym modyfikacjom. Czasem system ten wydaje się całkowicie arbitralny i wymaga pośredniej interpretacji za pomocą słów. Klasycznym przykładem może być Czarny kwadrat na białym tle Kazimierza Malewicza. Jako wizerunek był on wręcz obrazem bez sensu. Nabierał zrozumiałości dopiero kiedy widz, podążając za „wyjaśnieniami zawartymi w licznych wykładach i literackich wypowiedziach”, zrekonstruował logiczny wątek „oczyszczenia” sensacji wzrokowej przez eliminację wszelkich skojarzeń. Mimo to Malewicz zadał klęskę sobie samemu, kiedy oświadczył, że „treścią czarnego kwadratu na białym tle” (około 1913 r.) „jest nieobecność wszelkiej fabuły”. Albowiem przez to samo malarstwo abstrakcyjne nabrało nowej konwencjonalnej symboliki: stało się deklaracją o właściwościach wzroku, albo demonstracją właściwości materiału. Zamiast patetycznych Pochodni Nerona, obciążonych rigmarolą melodramatu, nowoczesne malarstwo ofiarowało człowiekowi wykład o charakterystyce zasychania pokostu. Nawet kiedy wszelkie podobieństwo do form naturalnych zostało wytrzebione z malarstwa, niestrudzona wyobraźnia ludzka, ślizgając się po kleksach zakrzepłej farby, doszukiwała się w abstrakcyjnym ekspresjonizmie patetycznego gestu, bohaterskiego aktu wywijania kubłem z farbą. Nawet kiedy Mondrian zredukował barwy do trzech zasadniczych kolorów, a kąty do 90 stopni, niestrudzona wyobraźnia człowieka poznała kazuistykę neoplatońską; zamaskowaną dydaktykę geometrii.

Najprostszym wnioskiem, który można z powyższego wyciągnąć, to że sztuka oznacza zawsze coś innego niż przedstawienia. Wystarczy przytoczyć spostrzeżenia Pascala:

Quelle vanité que la peinture, gui attire l’admiration par la resemblance des choses dont on n’admire point les originaux

– z komentarzem Malraux:

…ce n’est pas une erreur, c’est une esthétique!

VI

Sztuka może posługiwać się wyobrażeniem rzeczy czy osób, lub ich atrybutów. Rozluźniając więź pomiędzy rzeczą a pojęciem poprzez symbole i znaki poznawcze sztuka zasadniczo posługuje się widmem rzeczywistości, widmo to może być jej odbiciem, cieniem, wspomnieniem lub marzeniem o rzeczywistości, może stać się skomplikowanym układem fragmentarycznych aspektów rzeczywistości, ale rzeczywistością stać się nie może bez utracenia zasadniczych właściwości sztuki, to jest wyłączenia się z kontekstu bezpośredniej bieżącej rzeczywistości. Przykładem może być anegdota o Rossinim, który dowiedziawszy się, że chcą mu w Neapolu wystawić pomnik za życia, wyraził gotowość stania na cokole po kilka godzin dziennie za dożywotnim wynagrodzeniem. Po co wam pomnik? Macie przecież oryginał, poza tym bardziej wam się to opłaci. Morałem tej historyjki jest przepaść pomiędzy osobą a pomnikiem, pomiędzy rzeczą a jej wyobrażeniem. Magritte namalował raz fajkę, a pod fajką napisał: „To nie jest fajka”. Zapytany, dlaczego tak napisał, Magritte odpowiedział: „Ponieważ obrazu nie można palić”. Wieloznaczność rzeczywistości, wynikająca z zasadniczej dwuznaczności utworu artystycznego, który oznacza sam siebie jako obiekt, a równocześnie bez względu na zamierzenie artysty, czasem mimo jego woli oznacza jeszcze inne rzeczy i sprawy jako ich symbol czy bodziec wywoławczy – jest najważniejszą wiadomością, którą sztuka przekazuje. Oznacza to również w jak najszerszym zrozumieniu poznawczą funkcję sztuki, a w zakresie jej poznawczości – wątpliwość odnośnie dokładności i nieomylności procesów poznawczych. Wątpliwość ta dotyczy nie tyle poznawczych wartości intelektu człowieka, ile poznawczej potęgi intuicji. Omylność sztuki jest jej cnotą, a swoboda nieprawdy, prawo człowieka do ułudy, do przekształcania prawdy – słowem, prawo do kłamstwa jest równoznaczne z prawem do poezji.

Artysta to szarlatan, guślarz i czarnoksiężnik. Potrafi naśladować Boga, udając, że posiada potęgę stworzenia konkurencyjnego wszechświata, potrafi wywołać upiory i zjawy. Potrafi poruszać góry i zamykać przestrzeń pod kopułą, pod arkadami i określa ją sklepieniem. Jego potęga i jego słabość zależna jest od zasięgu wizji. Umiejętność manewrowania materiałami, wiedza techniczna – wszystko to są sprawy drugorzędne. Najważniejszą cechą twórczości jest umiejętność przekształcania rzeczywistości i nadawania jej nowego znaczenia przez roztaczanie złudnych panoram metafory, dekoracji teatralnej czy nawet chlapnięcia farbą w twarz publiczności.

Wymaga to odwagi mydlenia oczu, odwagi zawracania głowy, mamienia i odurzania umysłu ludzkiego, podrywania i aktywizowania drzemiących uczuć przez rozrywanie skostniałych zrostów pojęciowych, przez zestawianie niespodziewanych układów. Jest stara niemiecka powieść o Dylu Sowizdrzale, (niem. Till Eulenspiegel), kpiarzu i błaźnie. Nie zajmował się czarami ani nekromancją, tylko pokpiwał sobie z ludzi i stawiał ich twarzą w twarz z ich głupotą. Kiedy dowiedział się, że Namiestnik Heski szuka artysty malarza, aby mu namalował na ścianie fresk, opiewający jego antenatów, Sowizdrzał zgłosił się do pałacu, przedstawił się jako flamandzki malarz i ofiarował swe usługi. Pracował przez dłuższy czas w zamkniętej sali, a w końcu oświadczył, że fresk namalował; następnie zaprosił namiestnika i jego świtę, aby weszli do sali i obejrzeli malowidło. Na początku wyjaśnił wszystkim, że malarstwo jego widoczne jest tylko dla tych, którzy na ślubnym łożu zostali poczęci. Kto nieprawego łoża, ten fresku nie dojrzy. Namiestnik z żoną i wszyscy dworzanie nie dostrzegłszy niczego, przerażeni, że posądzi ich ktoś o nieprawe pochodzenie, prześcigali się w hołdach dla artysty. Namiestnik go pochwalił i hojnie obdarzył. Sprawa się wydała dużo później, a morałem opowiadania jest wyszydzanie snobizmu szlacheckiego opartego na przywilejach urodzenia. Sowizdrzał jest przykładem malarza nadwornego, w którego obrazach treść często jest dwuznaczna. Wystarczy przypomnieć zbiorowy portret hiszpańskiej rodziny królewskiej, namalowany przez Goyę. Portret ten dla dzisiejszego widza jest oczywistą krytyką monarchii. Król wygląda na stetryczałego durnia, królowa Maria Luiza, tp starzejąca się wiedźma, książęta o tępych, zarozumiałych gębach. Goya był malarzem nadwornym i dzieło jego było wysoko cenione. To, co dla nas wygląda jak karykatura, dworzanom i parze królewskiej wydawało się wizerunkiem dostojeństwa i chwały domu królewskiego. Trudno dziś powiedzieć, czy mistyfikacja była zamierzona, czy była wyrazem przypadku. Fotografie paralityków i idiotów w podręcznikach medycznych często przypominają portrety ekspresjonistyczne przedstawiające poetów i pisarzy. Dwuznaczność czy wieloznaczność rzeczywistości jest wiecznym zagadnieniem w sztuce, czasem polega na przybieraniu masek i przyjęciu automatyzmu pozorów w rodzaju gombrowiczowskiej „pupy”, czasem w poddaniu się groteskowemu rytuałowi, jak zaangażowany mord Iwony, księżniczki burgundzkiej w sztuce Gombrowicza. Temat ten znajduje echo w rudych kukłach, wizerunkach hańbiącej przeszłości w Chrabąszczach Pankowskiego, w zaklętym tańcu w końcowej scenie Wesela. W malarstwie opiera się na potędze wizjonerstwa plastycznego czy poetyckiego w niektórych skromniejszych płótnach Matejki, (Stańczyk, Batory pod Pskowem), u Jacka Malczewskiego w serii Thanatos, ucztach Waliszewskiego, portretach Eibischa i w „ukrześlonych kobietach” Wróblewskiego.

Obcym tej sztuce jest poszukiwanie formy, sofizmaty techniki i znajomości materiału. Jeśli uczestniczą w tym procesie, to chyba tylko jako kamienie brukowe, po których stąpa artysta. Zasadą tajemniczości sztuki jest nieposłuszeństwo mechanizmu obdarzonego wolną wolą. Jałowość sztuki formalnej, przeżuwającej samą siebie, przybierającej naukowe pozory, jest nieuchronną prawdą. Baudelaire, świadomy trwałych wartości w tradycji romantycznej, głęboko przeżywał niszczącą groźbę piękna formalnego:

…Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris;

J’unis un coeur de neige à la blancheur des cygnes;

J’hais le mouvement qui déplace les lignes,

Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

Les poétes, devant mes grandes attitudes

Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments,

Consumeront leurs jours en d’austères études;

Car j’ai, pour fasciner ces dociles amants,

De purs miroirs qui font toutes choses plus belles:

Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles!

(La Beauté)

Twardowski czy Sowizdrzał, Faust czy Orfeusz są kapłanami rozpłomienionej wyobraźni, czarnoksiężnikami, których osiągnięciem jest zniszczenie zasłony pomiędzy sztuką a rzeczywistością. Jeśli zmuszają nas do przyznania, że doznania związane ze sztuką mają miejsce na ziemi niczyjej, pomiędzy prawdą a kapłaństwem, w rejonie zmor i południc, pamiętajmy że ten sam Baudelaire w wierszu L’amour de mensonge dokładnie określa topografię tego terytorium:

…Mais ne sufit-il pas que tu sis l’apparence,

Pour réjouir un coeur qui fuit la vérité?

Qu’importe ta bêtise ou ton indifférence!

Masque ou décor, salut! J’adore ta beauté…

Aby je poznać, należy wejść do groty Twardowskiego.

„Oficyna Poetów” 1972 nr 25

PURYTANIZM

W idealnym państwie donos jest cnotą …

(Danton)

Kiedy purytanin popuszcza pasa, od razu mu spodnie opadają, ponieważ w purytańskim pasie nie ma pośrednich dziurek umożliwiających luźny zacisk. Przywykliśmy uważać Anglików w szczególności, a protestantów w ogólnym sensie, za purytanów; termin ten w epoce przyzwolonej jest ubliżający, ponieważ oznacza zacieśnienie widnokręgu, cenzurę myśli i czynów, a mówiąc ogólnie: wrogi, ganiący stosunek do wszelkiej zmysłowości i do uciech cielesnych. Gdybyśmy chcieli bawić się w historyczne dociekania prototypów purytańskiej mentalności, dogrzebalibyśmy się Platona w zakresie estetyki, a Starego Testamentu w dziedzinie etyki. Ponieważ tak etyka, jak i estetyka według pierwotnego podziału filozofii zajmują się oceną myśli i czynów – purytanin jest skrajnym typem krytyka, przykładającym do wszelkich zjawisk absolutną miarę wartości. Przywykliśmy kojarzyć purytanizm ze skrajną postawą religijną lub polityczną i wiemy, że przejawia się w literaturze i w sztuce równie bezkompromisowo, jak i w polityce, gdzie prowadzi do tyranii i uświęca środki. Nie jest bardzo jasną sprawą, jaki efekt ma purytanizm w sztuce i w literaturze, ponieważ zjawiska te nie podlegają normalnie ocenie estetycznej, a prawie zawsze pociągają za sobą ocenę etyczną. Zasadniczo, purytanizm odnosi się nieufnie do poety i do artysty. W Starym Testamencie sztuki plastyczne były zakazane, ponieważ groziły wprowadzeniem bałwochwalstwa. W Państwie Platona, to jest w idealnym państwie, nie ma miejsca dla artystów ani dla poetów, ponieważ zagrażają uporządkowanemu społeczeństwu, rządzonemu przez filozofów. Groźba tkwi w nieskoordynowanym myśleniu, w figlach i wymyślnych podskokach nieokiełznanej wyobraźni. W obydwu wypadkach purytanin, operujący „przepisami”, widzi groźbę w zjawiskach nieprzewidzianych, w tym, co się wymyka planowaniu i co może zaburzyć porządek, którego jest strażnikiem. Purytanin jest nie tylko strażnikiem porządku, lecz w imię tego samego porządku jest prześladowcą wszelkich alternatyw, które mu się wydają groźbą chaosu, bałaganu i rewolucji. Dlatego purytanin musi być cenzorem lub zwolennikiem cenzury. Nie należy wnioskować z tego, że wszystkie ustroje despotyczne mają charakter purytański. Tyberiusz, Kaligula, Wawrzyniec Medyceusz byli despotami, lecz nie purytanami, natomiast reformatorzy religijni, jak Savonarola czy Kalwin, domagali się czystości moralnej i wywierali silny wpływ na sztukę i na życie artystyczne. Wpływ taki nie zawsze był ujemny. Savonarola w czasie swych krótkich rządów we Florencji domagał się wyrzucenia z kościołów obrazów niedołężnie namalowanych oraz sprośnych w formie czy temacie. Pierwsze było próbą krytyki artystycznej, a drugie zwykłym aktem cenzury. Kalwinizm wywarł niszczący wpływ na sztukę Północnej Europy, ale przyjęty w złagodzonej formie w Holandii, doprowadził do zaniku miernego i stereotypowego malarstwa dewocjonalnego, a stał się bodźcem dla realizmu portretowego i głębi uczuciowej sztuki XVII stulecia z Rembrandtem, Vermeerem i Halsem na czele.

Świat katolicki po soborze trydenckim poddany został cenzurze kościelnej; postanowienia soboru wymagały, aby sztuka religijna spełniała funkcje apostolską i aby pozbyła się apokryfalnych i arbitralnych wyobrażeń niezgodnych z nauką Kościoła. Veronese został powołany przed komisję śledczą Inkwizycji weneckiej, ponieważ w obrazie Uczta w domu Lewity namalował wśród ciżby „Niemców, błaznów, pijaków i tym podobne świństwa”. Po długim przesłuchaniu artysta wykręcił się od kary, obiecał obraz przemalować i przeprosił za błąd. Nigdy go nie przemalował; obraz wisi po dziś dzień w Akademii w Wenecji, ale wynikiem dochodzenia był niepokój, który ogarnął artystów. Podobny nieco, choć smutniejszy wypadek, zaszedł w życiu rzeźbiarza Torregiana, który w młodości wsławił się tym, że złamał nos Michałowi Aniołowi. Torregiano wyrzeźbił Madonnę z marmuru w Hiszpanii, a kiedy odmówiono mu zapłaty, strzaskał posąg w gniewie. Wtrącony został do więzienia przez Inkwizycję za obrazoburstwo i zagłodził się na śmierć w obawie stosu i uduszenia. Interwencja Kościoła w sprawach sztuki w XVII wieku spowodowała dwa zjawiska równoległe: stopniowy zanik entuzjazmu dla sztuki kościelnej wśród artystów utalentowanych, którzy mogli śmielej wypowiadać się w tematyce świeckiej, i powolny napływ do sztuki kościelnej artystów bojaźliwych i pokornych z natury, którzy znajdowali dobrobyt i zabezpieczenie w sztuce tradycyjnej bez odchyleń. Od tego czasu zaczyna się w sztuce kościelnej redukcja procesu twórczego do przemysłu dewocjonalnego, którego końcowym przejawem są fabrycznie produkowane gipsowe figurki o buziach w ciup. Ciekawą różnicą pomiędzy cenzurą kościelną we Włoszech i w Hiszpanii była względna swoboda tematyki erotycznej w sztuce włoskiej, a surowa obyczajowość malarstwa hiszpańskiego, w którym akt był po prostu zakazany. Wenus Velázqueza namalowana została, kiedy artysta za wstawiennictwem Rubensa wysłany został przez Filipa IV do Rzymu. Namalował wówczas portret Innocentego X i Wenus o pięknej pupie, która wisi w National Gallery. Obraz przeznaczony był dla prywatnej uciechy króla, a współczesnym był prawie nieznany. Zakaz malowania nagich kobiet przetrwał w Hiszpanii bardzo długo. W roku 1812, po wygnaniu Francuzów z Hiszpanii, wrócił na tron Ferdynand VII i zainstalowano na nowo Inkwizycję. Wśród inwentarza licytacji majątku Manuela Godoya znalazła się Maja naga i starego Goyę wezwano na przesłuchanie pod zarzutem namalowania nagiej kobiety. Nieznany jest jak dotąd protokół przesłuchania, ale Goya wkrótce potem wyjechał do Bordeaux i do Hiszpanii więcej nie wrócił.

Purytanizm wytworzył klimat myślowy, aprobujący niszczenie dzieł sztuki w imię moralności i ideologii. Zaczynając od zniszczenia biblijnego Złotego Cielca, można przeskoczyć całą tradycję grecko-rzymską aż do przyjęcia chrześcijaństwa przez Konstantyna Wielkiego bez obrazoburstwa. Jedynym wyjątkiem jest sprawa „hermokopidów”. W przededniu Wyprawy Sycylijskiej w Atenach (415 przed Chr.) w czasie nocy nieznani sprawcy uszkodzili hermy, posągi Hermesa stojące na rogach ulic. Posągom tym poodbijano nosy i członki. Posądzenie padło na Alcybiadesa i jego towarzyszy, którzy stanowili grupę uczniów Sokratesa i którym opinia publiczna zarzucała brak poszanowania dla bogów. Alcybiades uciekł do Sparty, ale fakt połączenia hermokopidów ze szkołą Sokratesa nie jest przypadkiem. Wystarczy przypomnieć, że Platon był również uczniem Sokratesa, że w młodym wieku zniszczył swą twórczość poetycką i dramatyczną, i że w Państwie nie było miejsca na poezję i na sztukę. Platon wyznawał estetykę konceptualną, wielbił piękno form abstrakcyjnych, które są godne podziwu same w sobie bez odniesienia do przedmiotów materialnych. Nieco innym zjawiskiem o odmiennym motywie było podpalenie świątyni Artemidy w Efezie przez Herostratesa, który będąc człowiekiem nikczemnym o wielkich aspiracjach, postanowił osiągnąć rozgłos przez zniszczenie wielkiego dzieła. Okazuje się, że niszczycielstwo w jakiś sposób podnieca wyobraźnię i staje się aktem twórczym, rozgrywającym się w ujemnym wymiarze czasu, jak gdyby ktoś wyświetlał film o budowie świątyni we wstecznym następstwie obrazów. Niszczenie jest związane z tworzeniem, ponieważ w sztukach plastycznych transformacja materiału wymaga modyfikacji surowca, tak więc każdy twórczy akt zawiera w sobie pierwiastek niszczycielski. Herostratyzmu nie należy mylić z wandalizmem, który często bywa wyrazem niepokoju i przerażenia barbarzyńcy w obliczu pomników cywilizacji. Z pierwszej wojny światowej pozostała rosyjska piosenka o żołnierzach, którzy w zdobytym dworze „nasrali na pianino i świetnie się ubawili”. Wandalizm jest reakcją barbarzyńcy na niezrozumiałość cywilizacji. W sławnym ustępie z Fausta Goethe wypowiada przez usta swego bohatera melancholijną obserwację:

…Wir sind gewöhnt dass die Menschen verhöhnen

was sie nicht verstehen,

dass się oft von dem Guten und Schönen

die ihnen beschwerlich sind, murren…

Od pomruków do palenia książek jest mały krok.

Choć wandalizm różni się zasadniczo od herostratyzmu, czasem trudno było rozwikłać skomplikowane motywy niszczycielstwa artystycznego. Pod względem rezultatów nie różnią się wiele, lecz pobudki ich są różne. Herostratyzm czasem zmierza do ustanowienia nowego stylu, porządku czy wartości formalnych, lub też natchniony jest romantyczną ideą piękna śmierci i rozkładu. Zniszczenie znalazło apologetów w Bakuninie, który twierdził, że jest ono aktem twórczym, w Schillerze (Und dir alten Formen stürzen in… – cytowanym przez Mickiewicza w inwokacji do Ody do Młodości) i w Mickiewiczu, który kończy Redutę Ordona nutą eschatologiczną:

… – Bo dzieło zniszczenia

W dobrej sprawie jest święte, jak dzieło tworzenia.

Bóg wyrzekł stań się, Bóg i zgiń wyrzecze.

Kiedy od ludzi wiara i wolność uciecze

Kiedy ziemię despotyzm i duma szalona

Obleją, jak Moskale redutę Ordona:

Karząc plemię zwycięzców zbrodniami zatrute,

Bóg wysadzi tę ziemię, jak on swą redutę.

Tutaj zniszczenie ma usprawiedliwienie, ponieważ w dobrej sprawie jest święte, jak dzieło tworzenia, niemniej jednak sam fakt porównania zniszczenia z tworzeniem ma nieuchronne implikacje estetyczne. O pięknie zawartym w naturalnym rozkładzie, w procesie butwienia, o „śmierci miłosnej” należałoby więcej wspomnieć, ale nie należy ona do obecnego tematu, ponieważ jest odrębną sprawą piękna obumierania, uwiądu i ruin w wyniku naturalnego i nieuchronnego cyklu rozwojowego. Niewiele ma wspólnego z purytanizmem i z umyślnym niszczeniem i stanowiłaby niepotrzebną dygresję.

OGRÓD ROZKOSZY

Po przyjęciu chrześcijaństwa posągi starożytnych bogów i bohaterów stały się w popularnej wyobraźni wizerunkami demonów, a w IV i w V wieku hordy fanatyków i świeżo nawróconych gorliwców tłukły i niszczyły pozostałości sztuki starożytnej. Teologiczna tradycja judaizmu, zabraniająca rytych (rzeźbionych) wizerunków, zbiegła się z surowością obyczajów, a więc ze wstrętem do nagiego ciała i do wszelkich wyobrażeń, które mogłyby wzniecić pożądliwość. Po wczesnych ekscesach nowo ustawionego Kościoła państwowego w Rzymskim Cesarstwie powstała nowa sztuka, bardziej obyczajna od starożytnej i pełna zapożyczeń ze starej tradycji. Dotrwała do długotrwałego sporu w Bizantyjskim Cesarstwie w VIII i IX wieku, pomiędzy Obrazoburcami a Czcicielami obrazów. Spór ten był zaciemniony problematyką teologiczną, ale sprowadzał się do sprawy konfuzji obrazu z tym, co przedstawiał. Znowu chmary fantastycznych opętańców niszczyły posągi, mozaiki i malowidła. Sprawa czci wizerunków nie była zjawiskiem odosobnionym i łączyła się z etyką i moralnością seksualną. Gibbon w Schyłku i Upadku Rzymskiego Cesarstwa opowiada epizod, który ilustruje styczność tych zagadnień.

Mnich pewien zawarł układ z demonem cudzołóstwa, przyrzekając, że zaniecha codziennych pacierzy przed świętym obrazem, wiszącym w jego celi. Wyrzuty sumienia skłoniły go do udania się po poradę do Opata. „– Lepiej, byś zwiedził każdy burdel i odwiedził każdą prostytutkę w mieście, niżbyś miał się powstrzymywać od oddawania czci Chrystusowi i jego Matce w świętych obrazach” – rzekł opat (rozdział 49, tłum. autora).

Widać, że kult wizerunków ważniejszy był niż cnotliwy żywot. Widać, że opat nie był purytaninem i że purytański stosunek do spraw seksualnych nieodparcie łączy się z niechęcią do wyobrażeń plastycznych. Jeśli ta niechęć nie manifestuje się otwartym zakazem, przekształca się w przepisy, ujmujące twórczość plastyczną w sztywne kodeksy. Wieki średnie w Europie nie oznaczały się purytanizmem, a cenzura praktykowana przez Kościół dotyczyła wyłącznie spraw doktrynalnych. W sztuce i w literaturze średniowiecza panuje wolność tematu i formy. Dyscyplina jest sprawą tradycji warsztatowej raczej niż rygoru moralnego. Artyści pozwalali sobie na figle i wybryki, które by wprawiały współczesnych w zakłopotanie. Znany jest przykład rzygulca katedry we Fryburgu w Bryzgowii w kształcie obnażonej pupy, z której w czasie deszczu woda strugą leje się na rynek. Wyobrażenia religijne były równie swobodnie traktowane. Matka Boska karmiąca Dzieciątko nagą piersią, Adam i Ewa przed grzechem pierworodnym przedstawieni w pełnej nagości bez listków figowych, ilustracje Bardzo bogatych godzinek księcia de Berry zawierają wiele scen ukazujących genitalia w akcji i w spoczynku, a poezja Chaucera i opowiadania Boccaccia musiały być czytane przez osoby świeckie i duchowne bez większego oburzenia. Kościół średniowieczny stronił od purytanizmu, a nawet go zwalczał, ponieważ wstręt do ciała i jego naturalnych funkcji kojarzył się w średniowieczu z największą herezją historii Kościoła: z manicheizmem lub z doktryną monofizytów, którzy twierdzili, że Chrystus nie był człowiekiem, lecz duchem. Nie będę wchodził w szczegóły teologicznych sporów. Ważnym aspektem sprawy jest fakt, że wszystkie sekty gnostyków zgadzały się, że ciało jest grzeszne i złe, że jest ostoją sił szatańskich, że należy je niszczyć i gnębić. Prowadziło to w niektórych skrajnych wypadkach do aktów kastracji lub rytualnego samobójstwa. Kościół katolicki, stojący na stanowisku podwójnej natury Chrystusa przez akt Wcielenia (Inkarnacji), potępiał surowo i prześladował sekty, które w przekonaniu, że ciało jest ostoją zła, nakazywały wstrzymywanie się od życia seksualnego i od produkowania potomstwa. Sekty te głosiły czystość życia i ściągnęły na siebie ostatecznie bezlitosne represje. Krucjata przeciw Albigensom, którzy sami się nazywali „czystymi” (od gr. katharós), pozostawiła w polskim języku słowo „kacerz”, dziś archaizm, a do niedawna termin określający heretyka. Czystość kacerzy odnosiła się zasadniczo do praktyk heteroseksualnych, które prowadziły do rozradzania się. Homoseksualizm był przez niektóre sekty tolerowany jako miłość bezinteresowna lub czysta w założeniu, a angielskie słowo bugger wyprowadza się ze średniowiecznego terminu francuskiego, oznaczającego heretyka. Reasumując argumenty, przypominam tylko, że średniowieczny katolicyzm był antypurytański i że wbrew legendom, stworzonym przez liberalnych historyków XIX wieku, sztuka średniowieczna była wolna od cenzury obyczajowej i pełna swobody i humoru. Świętości można było szargać. Vasari w żywocie Giotta podaje, że był on człowiekiem dowcipnym: kiedy go pewien duchowny zapytał, dlaczego namalował św. Józefa ze smutną miną, Giotto odpowiedział – „Któżby w jego sytuacji był wesoły?”. Koniec średniowiecza był jak gdyby nieustannym karnawałem, a odpusty i święta były rajem przyzwolenia dla chłopów, panów i mieszczan.

FIGLE OŚWIECENIA

Purytanizm w XVII wieku ustalił się jako cecha protestantyzmu i związał się ze skrzętnym mieszczaństwem, które siedziało na pieniądzach, nie piło i nie przepuszczało majątków. Cenzura nabierała powoli charakteru politycznego. Burżuazja prowadziła się przyzwoicie, hulanki i swawola były domeną arystokracji i dworu. Portret Miss O’Murphy pędzla Bouchera ukazuje przyjaciółkę Ludwika XV, leżącą na brzuchu różową pupą do góry, w swawolnym rozkroku, wśród poduszek i atłasów ogromnego łóżka. Dworska tradycja malarstwa rokokowego lubowała się w figlach i zabawie, a tematyką obrazów były gry miłosne i uwodzenie naiwnych. Typowym dla owego okresu jest obraz Fragonarda, ukazujący młodego człowieka spozierającego z zachwytem pod spódnicę panienki, unoszącej się na huśtawce. Równocześnie mieszczaństwo faworyzowało sztukę obyczajną, z dozą otwartej lub domyślnej dydaktyki. Greuze malował realistyczne scenki rodzajowe i portrety cnotliwych pokojówek. Wpłynął niezmiernie na malarstwo niemieckie, polskie i rosyjskie XIX stulecia przez wybór tematyki i dydaktykę, którą tak cenił Diderot w recenzjach z paryskich salonów. Współczesny Greuze’owi Chardin malował lepiej, a powstrzymywał się od dydaktyki, sugerując wartości moralne przez surową tonalność, przez dobór prostych przedmiotów i skromnych wnętrz. Znaleźć można u Chardina chłopca odrabiającego lekcje lub szykującego się do szkoły. Pilność w nauce i poczucie obowiązku są oczywistą rekomendacją obrazu, niemniej jednak Chardin nie był kaznodzieją i pozostawiał sąd widzowi. Greuze narzucał swoją obyczajowość i przyzwoitość w sposób nachalny i dlatego nie trafia współczesnemu widzowi do przekonania.

Libertynizm de Sade’a był w pewnym sensie aktem buntu przeciw wzrastającemu w społeczeństwie przekonaniu o konieczności racjonalnego podziału obowiązków i przywilejów. Tak w życiu, jak i w twórczości literackiej de Sade uparcie domagał się wolności indywidualnej, prawa do wybryków seksualnych, co można by tłumaczyć, jak to czyni de Beauvoir w eseju: Faut-il bruler Sade?, frustracją arystokratycznych prerogatyw. Można by również zastanowić się, czy w społeczeństwie uszeregowanym przez dyktaturę, gdzie prawo operuje automatycznie i bezlitośnie jak gilotyna w czasie terroru, czy w czasach takich zbrodnia indywidualna dokonana dla przyjemności nie jest jedyną formą protestu. Rewolucja francuska 1789 roku dokonana została w imię zdrowego rozsądku. Racjonalizm ówczesny był oparty na dwóch filarach: na zdrowym rozsądku i na naukowym naturalizmie. Sade widział i rozumiał konflikt zdrowego rozsądku z okrucieństwem przyrody. Odbiciem tej tajemniczej siły były jego własne namiętności i zboczenia, które rozsądek i moralność społeczna poddała cenzurze i potępieniu. W powieści Aline et Valcour bohater nazwiskiem Blamont wyznaje: „Podtrzymuję swe zboczenia świadomie. Nie dałem się powstrzymać przez zwykłe wątpliwości; zwyciężyłem, wykorzeniłem i zniszczyłem w mym sercu wszystko, co mogło stanąć na przeszkodzie przyjemności”. Sade wierzy, że uwolnienie jednostki z pańszczyzny moralnej musi zacząć się od odrzucenia Boga i moralności. Był prekursorem Nietzschego, ale Francja, w której żył, odrzuciwszy religię, przyjęła kult Najwyższej Istoty. Bóstwem rewolucji była Przyroda, abstrakcyjne pojęcie oznaczające po prostu sumę wszystkich zjawisk. Ponieważ pojęcie przyrody stało się w tych czasach zdepersonalizowanym kryptonimem jakiejś fundamentalnej siły, zastanawiano się ciągle nad tym, czy przyroda jest dobra, czy zła. Optymiści, jak Diderot i Rousseau, wierzyli, że natura jest w założeniu rozumna i dobra, i że instynkty regulowane rozsądkiem prowadzą do ogólnego szczęścia. Inni, jak Hobbes, Swift i Buffon widzieli w naturze bezlitosne okrucieństwo lub brak etycznej orientacji. Chrześcijańscy filozofowie tego okresu, szczególnie ci, którzy sprzyjali jansenistom, widzieli w naturze zło i domagali się, aby człowiek zwalczał namiętności wynikające z naturalnych sił i instynktownych pragnień. De Sade przyjmował w zasadzie poglądy Hobbesa, że natura jest okrutna, ale będąc sui generis reformatorem domagał się takiego porządku społecznego, w którym by jego własne upodobania seksualne były tolerowane jako część niezaprzeczalnych praw jednostki w naturalnym porządku rzeczy: „Wszystkie obsesje mają dwa znaczenia … pierwsze, które jest bardzo niesprawiedliwe wobec wiary, a drugie, które jest szczególnie sprawiedliwe dla tego, który ją odczuwa. Podstawowy antagonizm tych aspektów nigdy nie zostanie rozwiązany”. Dla Sade’a namiętności i obsesje oznaczały przede wszystkim pastwienie się nad kimś. Uważał akt płciowy za jedną z wielu form zadawania bólu. Prawem odwrotności, wszystkie czyny dobre, wynikające z miłości bliźniego, uważał za hipokryzję, a zło za powszechną prawdę. Jako arystokrata przyjmował jedyne rozwiązanie konfliktu na skalę społeczną przez podział ludzi na władców i na ofiary. Władcami mieli być wybrańcy losu, z góry predestynowani do arbitralnych decyzji, a ofiarami niewolnicy, których losem jest cierpienie i posłuszeństwo. Sade mógł być słabym pisarzem, niemniej jednak był poważanym moralistą, którego poglądy były bliskie fundamentalnej biblijnej koncepcji przymierza, podstawy kolonializmu, imperializmu rewolucyjnego i wszelkich doktryn rasowych, w których Bóg czy przyroda są po stronie silnych, a słabi są sami sobie winni. Pogląd ten znajduje do dziś niezliczonych zwolenników, którzy zależnie od miejsca i czasu uważają za wybrańców kler, partię, policję, klasę czy naród, a za ofiary pozostałe części społeczeństwa. Wśród angielskiej szlachty zaściankowej po dziś dzień pokutuje przekonanie, że lis lubi, kiedy się na niego poluje.

Moraliści Sade’a znajdują wyraz w powieści Juliette, w której bohaterka, poddana różnym katuszom, zostaje żywcem wrzucona do krateru Wezuwiusza. Cytując tekst w oryginale pozostawiam głos markizowi:

…nous molestâmes sa belle gorge, nous foustigéames son charmant cul, nous lui piquames les fesses, nous epilâmes sa motte; je lui mordis le clitoris jusqu’au…

Moraliści są zwykle słabymi literatami i podłymi malarzami.

HEDONIŚCI WE MGLE

Purytanizm jest z reguły nietolerancyjny, z tych względów posługuje się cenzurą, aby nie dopuścić do głosu poglądów odmiennych. Posługuje się cenzurą również celem uśpienia własnych wątpliwości i ukrytych tęsknot za stanem przyzwolenia. Nowela Maupassanta Miss Harriet i Somerseta Maughama Deszcz oparte są na postulacie cenzury, dla spokoju duszy purytańskiej. Miss Harriet popełnia samobójstwo, kiedy znajduje artystę, z którym nawiązała platoniczny i intelektualny flirt, w objęciach dziewczyny wiejskiej; podobnie misjonarz w noweli Maughama zabija się, kiedy ulega urokom kurewki, którą zamierzał nawrócić. W czasie wojny, kiedy byłem odkomenderowany do żandarmerii brytyjskiej w Teheranie i patrolowaliśmy rejon ulic Manuczeri i Lalezar pełen kawiarenek, burdelików i prywatnych zamtuzów, przydzielony został do nas z Anglii nowy sierżant, Walijczyk, baptysta, który nigdy nie przeklinał, nie mówił świństw i nie pił alkoholu. Był to młody człowiek, okrągły i rumiany na twarzy; służbista, grzeczny wobec podwładnych i pełen godności wobec przełożonych. W cywilu był urzędnikiem komunalnym w Walii. Angielscy podoficerowie, którzy mieli dobrą znajomość miejscowych udogod- nień, postanowili poddać niewinnego kolegę doświadczeniom, które by go uświadomiły i przystosowały do świata spekulacji, prostytucji, oszustw, alfonsów i złodziei, który wyrósł dookoła garnizonów angielskich, amerykańskich, polskich i rosyjskich. Zaprosili go na kolację i dali mu lemoniady, do której małymi dawkami dodawali wódki. Sierżant był wkrótce pijany, zmienił akcent i styl, zaczął kląć i używać wesołych wulgaryzmów. W końcu wlazł na krzesło i zaczął się rozbierać. Koledzy zaprowadzili go do jakiegoś mieszkanka, gdzie zajęły się nim dwie kurewki. Straciłem go z oczu na resztę wieczora. Rano przywieziony został przez lotny patrol w stanie straszliwego brudu i smrodu. Zarzygany i posiusiany, w pokrwawionym mundurze, w stanie zupełnego oszołomienia, odwieziony został do szpitala wojskowego. Okazało się, że sierżant po zabawie w mieszkanku rzucił się na jedną z panienek i przebił ją nożem. Do koszar więcej nie wrócił. Po miesięcznym pobycie w szpitalu odesłany został do Anglii na demobilizację. Purytanów nie należy nawracać ani pozbawiać ich wewnętrznej cenzury.

Jednym z pierwszych pisarzy angielskich, który postanowił odrzucić cenzurę językową i sytuacyjną, był D.H. Lawrence, autor Kochanka Lady Chatterley, Zakochanych kobiet, różnych esejów i poezji. Lawrence był również malarzem, niezbyt udanym, i tak w literaturze, jak i w twórczości plastycznej wprowadził erotykę nie jako element „dopuszczalny” o równych prawach, ale jako święty nakaz, jako przykazanie. Miłosne sceny w powieściach Lawrence’a to święte misteria. Lawrence właściwie uważał seks za religię ciała. Wierzył, że ciało ma swoją własną duszę i że uzyskuje zbawienie i pełny wyraz w miłości fizycznej. W jego filozofii i estetyce napotykamy nieprzerwaną tradycję Nietzschego i zmysłowego mistycyzmu Wagnera – szczególnej metafizyki dionizyjskiej, którą w naszej literaturze reprezentował Witkacy; niemniej jednak dionizyjski nurt poza małymi wyjątkami zdławiony został w polskiej tradycji. Lawrence w jednym z esejów krytycznych zwraca uwagę na wstręt do ciała w literaturze i sztuce angielskiej; wstręt ten odnosi się również do funkcji cielesnych. W angielskich powieściach mężczyźni są często ukazani w stanie okaleczenia, wymagający pielęgnacji i macierzyńskiej opieki. Przykładem jest Rochester w powieści Jane Eyre Charlotte Brontë, który łączy się z ukochaną dopiero, kiedy oślepł na skutek pożaru. Lawrence uważa ślepotę za symbol kastracji, co wydaje się nieco arbitralne, ale był to wiek Freuda, kiedy wszystko się tłumaczyło jako symbol. Wstręt do bebechów i organów wewnętrznych jest niewątpliwie wyraźny u Jonathana Swifta, który w sławnej fraszce, chwalącej Celię pod niebiosa, kończy ubolewaniem, że: …Celia shits!

W malarstwie, tak tradycyjnym jak i nowoczesnym, Anglicy zajmowali się z umiarem tematyką miłosną. Hogarth w cyklu The Rake’s Progress ukazuje rozpustę młodego marnotrawcy, ale czyni to z ironią i dezaprobatą. Henry Fuseli, Szwajcar, który był profesorem w Royal Academy, lubował się w przegiętych mdlejących pannach o łabędzich szyjach, terroryzowanych przez nocne zmory. Prerafaelici na ogół trzymali się z dala od sprośnych tematów, ale nie stronili od erotyki, szczególnie jeśli była dobrze zamaskowana pod religijną czy poetycką alegorią. Burne-Jones stworzył typ rzeźbiarsko przerysowanego aktu, a kilku pomniejszych akademików trudniło się aktem klasycznym, to znaczy malowali studium formy ciała kobiecego o przytłumionych atrybutach seksualnych, bez włosów łonowych, bez porządnie narysowanych pępków i o zamyślonych nieziemsko twarzach. Głównym krytykiem tych czasów był Ruskin, który miał wstręt do ciała kobiecego. Niemniej jednak ożenił się z przystojną Szkotką i wyjechał z nią po ślubie do Wenecji. W czasie pierwszej nocy, którą spędzili razem w Wenecji, Ruskin patrzył z przerażeniem na rozbierającą się małżonkę i powiedział, że nigdy nie przypuszczał, że kobieta jest tak obrzydliwą istotą. Małżeństwo nigdy nie zostało skonsumowane, a Effie Ruskin zakochała się w prerafaelicie, J.E. Millaisie, i wyszła za niego za mąż po porzuceniu męża. Ruskin był arbitrem smaku artystycznego w Anglii przez długie lata i domagał się od sztuki dydaktyki i sprecyzowanych haseł moralnych. Maneta i Whistlera uważał za pacykarzy i przestał mieszać się do sztuki, kiedy go umieszczono w zakładzie dla umysłowo chorych.

Bractwo Prerafaelitów i ich otoczenie dalekie było od purytanizmu. Rossetti był przyjacielem Swinburne’a, poety niezmiernie zmysłowego, ulegającego masochistycznym skłonnościom, którego poezja pełna jest bolesnych rozkoszy ciała i kajania się przed kobietami. Ale jest w nim pełnia i zaspokojenie pragnień ziemskiego żywota:

…From too much love of living,

From hope and set free,

With brief thanksgiving

Whatever gods may be

That no life lives for ever;

That dead men rise up never;

That even the weariest river

Winds somewhere safe to sea …

(The Garden of Proserpine)

W sztuce angielskiej końca XIX wieku pojawił się jeden artysta, który jest wystarczającym dowodem, że angielski purytanizm jest legendą (wymyśloną przypuszczalnie przez Francuzów): Aubrey Beardsley, grafik i ilustrator, twórca stylu secesyjnego. Przedmiotem jego ilustracji były opowieści i poezja erotyczna, sztuka Bena Jonsona Volpone i Lizystrata Arystofanesa. Beardsley należy do epoki Wilde’a, Whistlera i stylu dekoracyjnego, który ogarnął całą Europę i Amerykę. Jeśli Wilde padł ofiarą skandalu i publicznego oburzenia, było to nie tyle wynikiem angielskiego purytanizmu, ile głupoty aroganckiego pisarza, który niepotrzebnie skompromitował się w sądzie. Angielska cywilizacja przy bliższym poznaniu okazuje się znacznie swobodniejsza niż się na ogół przyjmuje. Niewiele ma wspólnego z dyskutowanymi aspektami purytanizmu i cenzury. Ciekawy jest związek pomiędzy literaturą a sztukami plastycznymi, które w Polsce rozwinęły się inaczej niż w Anglii, we Francji lub we Włoszech.

W potocznych rozmowach Polacy często mówią o Anglikach, że są psychicznie zahamowani, że mają purytański stosunek do świata, o sobie natomiast, że są wolni i swobodni w obyczajach i sposobie zachowywania się. Swoboda obyczajów w polskiej kulturze pozwala na opowiadanie w towarzystwie dowcipów pełnych wulgaryzmów i wyrażeń gwarowych.

Nieprzyzwoitości są i były dopuszczalne w rozmowach towarzyskich; czasem pojawiły się w intelektualnym zawoalowaniu w literaturze, czasem jako forma społecznego protestu i antyelitaryzmu językowego. Natomiast pod względem tematycznym literatura i sztuka nasza mogłaby wyjść ze szkółki klasztornej dla małych dziewczynek. Jeśli przyjmujemy, że koniec osiemnastego wieku to początek epoki nowoczesnej, zauważymy, że w porównaniu z innymi narodami Europy jesteśmy w pazurach tradycji literackiej, dramatycznej i artystycznej, która jest straszliwie i niewybaczalnie przyzwoita. Towarzyszy jej tradycja krytyki, która przyjęła na siebie rolę guwernantki i szaperona, który pilnuje, aby sztuka się nie wykoleiła i żeby na witrażach swobodniejszych zakrętów nie wpieprzyła się przypadkiem w jedną ze świętych krów. Przytoczę wywód F. S. Dmochowskiego o poezji Mickiewicza: „Poezja dotąd była narodowa, postępowała ciągle ku doskonałości, a najwyższym jej utworem, miazgą i treścią narodowości miała być poema o Ziemiaństwie… Mickiewicz pierwszy tę cechę narodowości zdziera i niszczy, zasady smaku wstrząsa, styl razi i literaturze polskiej podwójnym grozi upadkiem…”[38].

Funkcją krytyki polskiej od wielu lat jest napominanie artystów. Czytelnik łatwo może mi zarzucić nieuzasadnione uogólnianie, względnie, jak to często bywa, może tłumaczyć mi, że w szczególnych warunkach wymagających uratowania tożsamości narodowej, emancypacji mas z chamstwa, w którym je pogrążyli zaborcy, żeśmy w tych szczególnych warunkach opresji kulturalnej musieli mobilizować wszelkie zapasy moralne i kulturalne, aby przetrwać. Argumentowi takiemu nie zamierzam przeczyć, zgadzam się z nim z góry i rozumiem, że trzeba było mobilizować zasoby, że trzeba było przetrwać z minimalnymi stratami, że przez cały XIX w. Polacy musieli ratować kulturę za cenę powstrzymania apetytu, za cenę literackiej ascezy, sublimacji i purytanizmu. Tylko w tym rzecz, że te czasy się skończyły, co jest przyzwolone w życiu, ma prawo do odzwierciedlenia, do podkreślenia i do pełnego wykorzystania w sztuce.

Innowacje językowe, jak innowacje ikonograficzne w malarstwie czy poezji, jak dyskordy i nowe konfiguracje tonów w muzyce, kaleczą zmysły tych, którzy oczekują od sztuki łatwostrawności, spodziewają się, że jeśli doznają uczucia oczyszczenia, jak to Arystoteles przypisywał dobroczynności tragedii attyckiej, że to oczyszczenie stanie się równocześnie przeczyszczeniem i że ich przeczyści nie przerywając snu.

Jeśli nasz XIX w. lawirował starannie, aby nie wdepnąć w łajno, to przypuszczalnie motywem naszej kultury było pragnienie udowodnienia, że nie jesteśmy narodem chłopów, albo że „chłopy to nie chamy”, albo że „pany to nie żydy”. Wszędzie wyczuwa się swąd protestu społecznego, gdzie ktoś protestuje, że nie jest tym, za którego go nieprzychylni mogliby wziąć. To wymigiwanie się kategoriom jest jak gdyby głównym motywem twórczym literatury XIX stulecia. Malarstwo nasze, cóż, głównie Matejko, Grottger, bawiło się w dramat kostiumowy. Realizmu tam nie było, za wyjątkiem szczegółowych studiów stroju i uzbrojenia. Michałowski natomiast był malarzem całą gębą, ale malował konie tak jak nikt w naszym malarstwie, ciała ludzkiego nie potrafił potraktować. Ciało to zwykle akt kobiecy, bo mężczyźni rozebrani nie byli reklamą dla artysty. A więc tam, gdzie kawałek prześwieca, to już tak ukryte wszystko i zakwefiowane, że piersiom brak wypukłości, a pośladkom substancji. Aby pierś pokazać, w ostateczności biedny Wyspiański musiał się do macierzyństwa odwołać. Tak Siemiradzki, jak Malczewski musieli się ciągle odwoływać do alegorii. W Muzeum Narodowym w Krakowie wisi akt jakiegoś pomniejszego artysty, dobrze namalowany i pełen promienistego światła. Opowiadano mi kiedyś, że ksiądz pewien oblał ten akt kwasem azotowym w oburzeniu, że szukając Hołdu pruskiego, piękną pupę zobaczył. Biedny ksiądz nie wiedział, że w Watykanie w Kaplicy Sykstyńskiej Michał Anioł namalował Sąd Ostateczny bez kalesonów. Aretino, pornograf sławny, powiedział, że to łaźnia turecka (stufa d’ignudi). Ostatecznie powierzono malarzowi Daniele da Volterra, aby namalował draperie tam, gdzie trzeba, i biedny artysta do końca życia nazywany był przykrywaczem spodni (Il Bracchetone). Erotyka przyjęta była w polskiej kulturze jedynie jako alegoria. Szał Podkowińskiego to wykład o filozofii Nietzschego metodą obrazkową. Ale zważmy, musi być filozofia, aby usprawiedliwić gołą pupę.

Dwudziesty wiek w malarstwie ominął całą problematykę erotyki przez formalistyczną stylizację. Kiedy się zamieni członek na deseń, wszystko jest oderwane od materialnej rzeczywistości i wszystko jest dozwolone. Było kilka skandali: był Przybyszewski, był Dunikowski – rzeźbiarz kobiet ciężarnych, które macierzyństwem usprawiedliwiały konieczność bebechów, tak jak gdyby wątroba wymagała uzasadnienia większego niż kolano lub łokieć. Wstręt do bebechów, do wnętrzności i organów rodnych mógł również być usprawiedliwiony patriotyzmem. Dzieci szkolne czytały o tym, jak Azję na pal wbito i jak mu podoficer oczy wyłupał, jak Longinus doczekał się orędownictwa przez wyczyn dekapitacji trzech pohańców za jednym zamachem. W literaturze polskiej menstruacja nawet wymaga patriotycznego usprawiedliwienia, względnie odwrotnie, patriotyzm wymaga pozorowanej menstruacji. W Wiernej rzece Żeromskiego plamy krwi pozostawione przez powstańca tłumaczone są subtelnie oficerowi rosyjskiemu jako ślady periodu. Nie jest to sprawa prosta, bo hipokryzja naszej obyczajowości wygląda tak, że w życiu codziennym wszystko było przyjemne, ale nie wolno było o tym pisać albo malować.

Purytanizm Żeromskiego jest purytanizmem nie religijnym, lecz społecznym, to jest wynika z poczucia obowiązku wobec grupy klasowej lub narodowej. W Ludziach bezdomnych doktor Judym i Joasia wyrzekają się osobistego szczęścia, aby móc tym lepiej poświęcić się pracy społecznej. W Polsce wolne zawody wyrosły na tradycji drobnoszlacheckiej, a nie mieszczańskiej, jak to było na Zachodzie. Według tej tradycji zawód wolny, prawo, medycyna, budownictwo, utrzymywały wysoki status i szlachetność kondycji. Co za tym stało, lekarz czy adwokat nie tylko zarabiał na życie, ale był odpowiedzialny wobec zasad etyki zawodowej i miał zaufanie społeczeństwa. Lekarze brali honoraria, a ślusarze dostawali zapłatę. Doktor Judym, syn szewca-pijaka, który dobrze buty szył tylko wtedy, kiedy był pijany, był człowiekiem rycerskim i idealistą, prawie krzyżowcem, i fakt wyrzeczenia się ukochanej jest jak gdyby ślubem czystości przyjmowanym przez średniowiecznego rycerza. Pamiętajmy, że Longinus Podbipięta również był chevalier sans tache. Ale wróćmy do tragicznego szewca, który dobrze buty kroił tylko w stanie oszołomienia. Żeromski ukazał go jako przykład upadku rzemieślnika. Henryk Ibsen również potrzebował alkoholu, aby dobre sztuki pisać, Baudelaire, Verlaine i Rimbaud używali narkotyków rozmaitego kalibru, a ich angielscy koledzy: Coleridge, De Quincey, a później Dante Gabriel Rossetti i Swinburne brali laudanum dla zastartowania motoru. Wydaje mi się, że doktor Judym przezwyciężyłby sporo niepotrzebnych skrupułów, gdyby się nauczył od ojca dodać sobie otuchy alkoholem, i wówczas może by połączył się z Joasią i oboje by pomogli inteligencji polskiej wyleczyć się z purytanizmu. Uduchowiony i pełen fantazji John Donne 300 lat przed Żeromskim takimi słowami zwraca się do purytanina:

…Oh monstrous superstitious puritan, […]

Why shouldst thou (that dost not onely approve,

But in ranke itchie lust, desire, and love

The nakedness and bareness to enjoy,

of thy plumpe muddy whore, or prostitute boy)

Hate virtue, though she be naked, and bare?

At birth and death, our bodies naked are;

And till our Soules be unapparelled

Of bodies, they from blisse be banished…

(Satire I)

Temat wyrzeczenia się nieobcy jest literaturze słowiańskiej. Odzywa się on kilkakrotnie echem w powieściach Tołstoja i Dostojewskiego, a w czasach naszych w prozie Pasternaka i Sołżenicyna. Polega on na symbolicznym orgazmie przez rozerwanie, co w jakiś dziwaczny sposób łączy się ze zjawiskiem obserwowanym u ofiar egzekucji przez powieszenie, które fascynuje niektórych literatów. Motyw wyrzeczenia się, rytualnego rozstania się jest wyrazem dyscypliny moralnej, staje się również w sztuce i w literaturze wzorem. Stąd niedaleko do proskrypcji i cenzury tych, którzy nie tylko zamierzają się niczego wyrzekać, lecz jak Judym Starszy uważają, że sztuka (krojenia butów i budowania katedr) wymaga alkoholu lub innej podniety.

Purytanizm napotkał zaciętego wroga w krytyce i satyrach Boya-Żeleńskiego. Bo purytańska tradycja nie zezwala na ironię. Stanowisko przyzwolone czy swawolne jest bardziej niebezpieczne dla purytanizmu u władzy niż prywatne grzeszki, ponieważ szyderstwo jest gwałtowną formą krytyki, a swawola zakłóca spokój. Przyjęło się, że artyści i pisarze, reprezentujący rewolucyjne przemiany stylu i treści, tworzą „cyganerię” i odrzucają konwencje ustatkowanego społeczeństwa. Być może było to kiedyś prawdą, w czasie kiedy Murger pisał o cyganerii paryskiej za monarchii lipcowej. W rzeczywistości rewolucjoniści i przeciwnicy tradycyjnego porządku są tak samo purytańsko usposobieni jak jego zachowawczy dozorcy. Rewolucja musi być zdyscyplinowana i wymaga jednolitości poglądów. Dlatego purytanizm nie ma zdeterminowanej postawy politycznej, lewicowej czy prawicowej, za wyjątkiem tego, że jest antyliberalny. Spotykany jest zarówno w społeczeństwach o świeżo ukonstytuowanym porządku społecznym-nacjonalistycznym czy socjalistycznym, jak w zastałych i myszką trącących systemach. Jak już wspomniałem, purytanizm jest zawsze antyliberalny i nietolerancyjny. Ale nie znaczy to, że każdy system społeczny oparty na despotyzmie i cenzurze był purytański. Na przykład Niemcy hitlerowskie i partia narodowo-socjalistyczna były wzorem absolutnej tyranii i despotycznej cenzury – natomiast pod względem obyczajów i wolności odchyleń od normy, pod względem rozpasania i wyuzdania były krajem o dużej swobodzie. Akademicka sztuka, protegowana przez Hitlera, pełna była pretensjonalnej pornografii. Kiedy w czasie wernisażu wystawy malarstwa niemieckiego jeden z dziennikarzy zapytał ministra propagandy, czy obraz ukazującego dużego łabędzia ujeżdżającego Ledę nie obraża skromności młodych – ten odparł, że jeśli obraz taki podnieci obywatela do aktu miłosnego z obywatelką i w konsekwencji doprowadzi do narodzin trzeciego obywatela – sztuka wówczas spełni swe zadanie. Prócz takich wzniosłych pretensji, Niemcy hitlerowskie były jednym wielkim burdelem, w którym wszelkie zboczenia i wykroczenia były praktykowane bez żadnych hamulców. W Polsce w latach trzydziestych awangarda była przyzwoita i wypowiadała się terminologią mechaniczną i metaforą przemysłową. Skamandryci pozwalali sobie na dowcipy i kalambury; Zmory Zegadłowicza były ciekawym zjawiskiem buntu pisarza katolickiego przeciw obyczajowości nakazywanej przez Kościół, a Motory były po prostu niewypałem. Na literaturze ciążyła grzeczna obyczajowość Orzeszkowej i powaga Prusa. Mimo powodzenia Człowieka w oknie Uniłowskiego i Ferdydurke Gombrowicza, literatura i sztuki plastyczne hołdowały wysublimowanej formalności naszej tradycji społecznej. Proliferacja kubizmu, konstruktywizmu i różnych mutacji francusko-rosyjskich kombinacji sprawiły, że sztuka polska znajdowała pociechę w geometrii lub w impresjonizmie. W dramacie wpływ Pirandella i Shawa kontynuował konstruktywizm argumentu i pod powierzchnią bulgotała literatura, która rozchodziła się w prywatnej subskrypcji, w przedrukach, w maszynopisach. Były to apokryfy Fredry, a może Mickiewicza, fraszki i poematy niejednokrotnie świetnie napisane, ale niedopuszczalne w salonach. „Wiadomości Literackie” w latach trzydziestych wydrukowały wywiad z rzeźbiarzem Szukalskim. Cytuję z pamięci: Szukalski w toku rozmowy powiedział: „Ja mówię «dupa» przy paniach, ale mnie wolno, bo ja robię kulturę…”. W pewnym sensie wypowiedź ta ilustrowała dwujęzyczność kultury naszej. Chamom wara od takich słów, ale artyści i intelektualiści mają prawo, ponieważ udowodnili wykształceniem i obyciem towarzyskim, że nie muszą, że nie są skazani na używanie takich słów. Ta sama sprawa z malarstwem. Większa ilość malarzy i rzeźbiarzy rysuje od czasu do czasu sceny erotyczne czy też różne sprawy, które tak czy inaczej mogłyby się wydawać nie do przyjęcia w towarzystwie. Nawet ci, którzy praktykują czystą abstrakcję, mają zmysł „nieprzyzwoitości”. Mondrian posługiwał się prostymi liniami, przecinającymi się pod kątem prostym, ponieważ jego kalwinistyczny neoplatonizm dyszał wstrętem do form organicznych i tylko linie i kąty proste dawały mu zadowolenie. Mondrian pokłócił się z przyjacielem van Doesburgiem, ponieważ ten wprowadził lekką modyfikację, mianowicie zaczął posługiwać się liniami stykającymi się pod kątem ostrym 45 stopni. Dla Mondriana oznaczało to już pierwszy krok do rynsztoku, kompromis moralny prowadzący wprost do kiszki stolcowej.

Jesteśmy z powrotem w królestwie Jonathana Swifta, który nie mógł pogodzić się z faktem, że Celia shits. W Polsce międzywojennej swoboda językowa była często wyrazem poglądów rewolucyjnych, sięgania pod strzechę, czy też pochlebiania proletariuszowi. Używanie słów gwarowych i wulgaryzmów regionalnych rzadko pokrywało się z treścią erotyczną czy dosadnym opisem nieprzyzwoitych wypadków. Używano nieprzyzwoitych słów jako czystej formy lub w sensie przenośnym. Sławny wiersz Tuwima o powtarzalnej strofie: „…całujcie mnie wszyscy w dupę…” nie posługiwał się słowem jako terminem opisowym, lecz jako zwrotem alegorycznej pogardy. Jeśli porównamy to z Velázquezem czy z nieznanym mi artystą, którego akt w krakowskim Muzeum Narodowym zirytował księdza, stwierdzimy, że chodziło o rzeczywiste pupy. Artystom wolno było, bo klasyczna tradycja dostępna inteligencji usprawiedliwiała nagość pod pozorem posągowatości. A posągi są puste w środku, albo są z kamienia, a więc nie mają wnętrzności. Nakazem purytańskiej estetyki wulgaryzmy formalne usprawiedliwione są nieobecnością konkretu, a konkretne zjawiska i przedmioty, części ciała i czynności jego muszą być opisywane metaforycznie. Np. Witkacy w powieści Nienasycenie opisuje akt miłosny zdaniem: „…Oddał jej skondensowany nabój swojej istoty…”.

W kulturze zdeterminowanej poprzez operacje strategiczne i balistykę, orgazm nie był wyrazem wspólnoty interesów – był egzekucją przez rozstrzelanie.

Can men more injure women than to say

They love them for that, by which they’re not they?

Makes virtue woman? must I cool by blood

Till I both be, and find one wise and good?

May barren Angles love so. But if we

Make love to woman, virtue is not she:

As beauty’is not wealth: He that strayes thus

From her to hers, is more adulterous,

Than if he took her maid…

(John Donne, Elegie XVIII)

W okresie socjalistycznego realizmu na Wschodzie Europy purytanizm święcił nieprzerwane triumfy. Ponieważ był to system narzucony artystom przez administrację, nie ma potrzeby dyskutować nad jego zasadami estetycznymi, za wyjątkiem krótkiej wzmianki, że dogadza tym, którzy wierzyli, że socjalizm wymaga wstrzemięźliwości i wyrzeczeń, o czym wiemy z dawniejszych tradycji Żeromskiego i Tołstoja, a którzy kojarzyli erotykę z burżuazją i życiem zakonnym. Za mało znam literaturę Polski współczesnej, abym mógł odważyć się na uogólnienia. W jednym z pism krajowych znalazłem zdanie Lukácsa: że sztuka, aby była socjalistyczną, musi być dobrą sztuką. Nie zamierzam polemizować, bo to zwykły sofizmat. Sztuka, żeby była katolicka, musi być również dobrą sztuką, sztuka, żeby miała jakiś sens, musi być dobrą sztuką, bo jak nie jest dobrą sztuką, to jest wszystkim innym, tylko nie sztuką. Wracamy do Savonaroli, który domagał się, aby malarstwo religijne miało wysoki poziom artystyczny. Tylko w społeczeństwie, gdzie dopuszcza się wielorakość rozwiązań, może wyłonić się sztuka poważnego kalibru. Nie było tak zawsze i w Bizancjum wszyscy robili to samo albo na jedno kopyto wychodziło. Dzisiaj wydaje mi się to niemożliwością. Liberalizm artystyczny podlega wstrząsom i grozi artyście biedą, ale tylko w warunkach liberalnych sztuka może przetrwać. Alternatywą jest deklamacja grzecznych dzieci, przemysł dewocjonalny albo cepelia.

SPRAWA PANKOWSKIEGO

Jestem intruzem w literaturze i czołgam się po zakazanym terenie, ponieważ piszę o twórczości, która jest mi bliska, ale innym wyrażona materiałem. Twórczość Pankowskiego zrozumiała jest dla mnie ikonograficznie i językowo; jego dramat jest bliski mojemu malarskiemu dramatowi, a jego poetyka mojej prozodii nagłych blasków i zaciemnień. Wydaje mi się, że rozumiem jego twórczość i że mogę kilka słów napisać o szczególnym składzie kryteriów estetycznych, które wynikają pragmatycznie z tego, co Pankowski napisał, a co w swoisty sposób ilustruje antypurytanizm w literaturze i w dramacie.

Język Pankowskiego jest językiem rzeczywistym mówionym i stosowanym w życiu codziennym. Jest to język sformowany przez wymieszanie się warstw. Prawda, że w uroczystych okazjach posługujemy się językiem formalnym, sterylizowanym, mniej idiomatycznym, a bardziej oddanym komunałom i banałom – niemniej w domu, w samochodzie, w knajpie czy wśród najbliższych mówimy innym tonem, pozwalamy sobie na mniejszą lub większą dozę prostactwa dla zabawy, dla ulgi, a czasem dla wypraw odkrywczych w rejony zakazane. Nie jest to zjawiskiem nowym, Piłsudski wprowadził prostackie wyrażenia w sejmowe obrady. W czasie wojny generał Kukiel, historyk i polityk, kiedy przemawiał do żołnierzy, starał się zdeintelektualizować swą prozę i zbliżyć się do żołnierzy przez posługiwanie się wojskową gwarą. Wprowadził do swoich przemówień krótką i dosadną wstawkę. Tam, gdzie w mowie pisanej wstawiamy przecinki, Kukiel stawiał „wamać”. U Pankowskiego wstawka „rrrwamać” jest dziś powszechnym słowem, którego nie umieszcza się w biuletynach i komunikatach. Pankowski wypowiada się fonetyką myśli, ale nie ogranicza się tylko do wulgaryzmów leksykonograficznych, zwrotów gwarowych, powiedzonek i fraszek. Tak w nowelach, jak i w dramatach ukazuje prostactwo sytuacyjne, kłopotliwe i wstydliwe sprawy, dla których nie ma przewidzianych nisz w etykiecie towarzyskiej klas średnich. W Chrabąszczach spotkanie emigrantki z dziennikarzem z kraju odkrywa starannie zawoalowane obrzydliwości etnicznych dysonansów i upiory upokorzeń. W Bukenocie bohater posługuje się argumentem cierpień wojennych, aby wydostać pieniądze od rodziny zmarłego kolegi; prócz tego bohater ów, jak to często bywa w sztukach Pankowskiego, uwodzi kobiety, nie z tradycyjnego nienasycenia seksualnego, którym się Polacy chełpią od wieków, ale dlatego, aby się po prostu nażreć i napić. W Granatowym goździku spotkanie dwóch Polaków żyjących poza granicami kraju w atmosferze dobrobytu i spokojnego życia mieszczańskiego jest epilogiem dramatu złodzieja i agenta policyjnego. Złodziej ów zawrócił głowę dziewczynce, uczennicy gimnazjalnej, i w ten sposób w symboliczny sposób ukazuje klaustrofobię inteligenta – człowieka wykształconego równie nienawistnego złodziejom, jak policjantom. W Naszych srebrach ideały sienkiewiczowskie zredukowane są do groteski okrutnej, ale psychologicznie bliskiej prawdy. Można się sprzeczać, że rzeczywistość nie jest taka, ale kto zna rzeczywistość? Artysta ma prawo przesadzać i przekształcać rzeczywistość poza granice prawdopodobieństwa. Religia często bywa wyrazem ukrytego nacjonalizmu, mariolatria jest kultem szczepowym i regionalnym, dopuszczającym absurdalne sytuacje, jak równoczesna obecność kilku różnych figur tej samej osoby w jednej kaplicy. Jeśli Pankowski wydaje się lubować w bluźnierstwie, to nieporozumienie, ponieważ jego atak zmierza przeciw wykorzystywaniu kultu religijnego dla celów regionalnego nacjonalizmu, a nie przeciw religii samej.

Z tym łączy się również element desekracji, obrazy majestatu i detronizacji, który powtarza się w różnych utworach. Nie wiem, z jakimi osobistymi archetypami artysta rozprawia się w swych zaciekłych inwektywach myśli i czynu, ale głównym ich obiektem jest zawsze monarchini, królowa-matka albo też jakaś zamazana bogini. Pojawia się to w sztuce Furbon, Brandon i Ska, gdzie królowa jest zmuszona do wysiusiania się do nocnika. Sprawa jest archaiczna, bo tak monarchia, jak i nocniki powoli stają się instytucjami o uroku nostalgicznym. Królowa jest przedmiotem umyślnego zbezczeszczenia w noweli Pralinki, w której dwie prostytutki po skomplikowanych operacjach technicznych z klientami znieważają wizerunek rządzącej monarchini dosłownie przez pokalanie. Opowiadanie w pierwszej osobie oddaje z dokładnymi szczegółami spotkanie młodego Polaka z polską prostytutką w dusznym pokoju: oboje pocą się i męczą w ciężkiej atmosferze, i czytelnik zmuszony jest przyjąć do wiadomości, że tego rodzaju wizyta nie jest kaprysem cyganerii, ale bezpośrednim związaniem dwóch obcych skłębionych ciał z nieuniknionym spływem wszelkich śluzów, kleików i fermentującego potu. Erotyka w twórczości Pankowskiego jest elementem tragicznym, bo nie ma w niej miłości, jest tylko brak skrupułów i żarłoczność seksualna, która jest jak gdyby formą zniewagi, a w najlepszym razie zaprawiona jest sarkazmem. Sprawa pokalania monarchii jest aktem polaryzacji pojęć na osi tradycyjnych wartości estetyki polskiego purytanizmu. Znalazła ona szczególnie ostrą wypowiedź w Białej Pończosze – sztuce o Królowej Jadwidze.

Poza oczywistym związkiem etymologicznym kał i pokalanie ma w polskim języku wydźwięk naukowo-teologiczny i tym samym oderwany od materialnej rzeczywistości. Kał jest parasolem słownym, pokrywającym zakazane słowo: „gówno” – naładowane szeregiem znaczeń, poczynając od dotykalnej konfrontacji z obiektem, poprzez społeczne skojarzenia ze wsią, gnojówką i żywotem chłopskim, aż do metafizycznych sygnałów: nicości, bezwartościowości. Zestawienie „królowej” z „gównem” to nagła konfrontacja przypominająca okładkę Marcela Duchampa, pierwszego numeru „Dada”, przedstawiają- cego Giocondę Leonarda z kryptonimem fonetycznym L.H.O.O.Q. (ona ma gorącą pupę). W tym wypadku Mona Lisa, bóstwo męczeństwa i ideał kultury, zestawiona została bluźnierczo z pupą.

Nie mam zamiaru bawić się w dociekanie psychologiczne, sądzę, że czytelnik, który dotarł do tego miejsca bez oburzenia (Nietzsche powiedział, że człowiek oburzony jest kłamcą) – zorientowany jest w szczególnych, bolesnych zonach estetyki purytanizmu.

Rozpoznać ją można również po głosach krytyki. Krytyka purytańska posługuje się skalą zdrowia duchowego i moralnego w literaturze. Termin taki jest absurdem, bo stosuje do sztuki i literatury miarę biologiczną. „Zdrowa” sztuka to taka, która nam pomaga w działalności samo-gratulacyjnej i jest zaprzeczeniem wszystkiego, o co w sztuce i w literaturze chodziło od samego początku. Społeczeństwa w stanie schyłku i upadku mają często wielkich artystów i poetów, a mocarstwa pełne krzepy militarnej i ekonomicznej są zwykle artystycznie jałowe. Porównanie pomiędzy koszarową jednolitością Sparty a wielorakością bogactwa kulturalnego Aten nigdy nie utraciło aktualności. Wśród wielkich artystów było wielu gruźlików, syfilityków i narkomanów, a stosunkowo niewielu lekkoatletów. Jeśli zadaniem sztuki jest ulepszanie człowieka, to chyba tylko przez kształcenie zmysłu krytycznego, a nie przez apostolat. Dlatego estetyka purytanizmu prowadzi niechybnie do Państwa Platona, gdzie rządzą filozofowie, a pisarze i artyści stają się cudzoziemcami i banitami.

„Oficyna Poetów” 1975 nr 36

WSPANIAŁY SCHYŁEK WENECJI

Paradoksem historii jest rozkwit sztuki w okresie upadku wielkich mocarstw. Bywa i odwrotnie, że potęga polityczna czasem przykrywa drętwotę i jałowość kulturalną. Klasycznym przykładem takiej drętwoty była Sparta, która niewiele pozostawiła światu prócz musztry i taniej policji. Platon podziwiał Spartę, nie cierpiał sztuki i nie przewidywał dla niej miejsca w swej utopijnej „Rzeczypospolitej”. Być może sztuka jest zasadniczo zjawiskiem wywrotowym, ponieważ podważa hierarchię i autorytet władzy. Tym gorzej dla władzy!

Bieżąca wystawa w Royal Academy pt. The Glory of Venice opiewa osiągnięcia sztuki weneckiej w ostatnim stuleciu jej długiej historii. Weneckie imperium utraciło potęgę, odkąd Portugalczycy opłynęli Afrykę i dotarli do Indii. Upadek Bizancjum i wzrost potęgi otomańskiej pozbawiły Wenecję kolonii i zniszczyły jej flotę. Mimo klęsk miasto utrzymało przepych, a urzędy funkcjonowały na zasadach rutyny i ceremoniału.

Wenecja przyciągała zamożnych turystów i awanturników, bo można się tam było doskonale bawić. Ciągłe bale, szczególnie w czasie zapustów, obchody i uroczystości na nadbrzeżach; kapiące purpurą i złotem paradne gondole płynęły wzdłuż Wielkiego Kanału. Dekorowano kościoły i pałace malowidłami i marmurowymi rzeźbami. Ale XVIII wiek zagubił zapał religijny poprzednich stuleci. Wielkie obrazy w kościołach imponowały elegancją i urodą świętych, proroków i męczenników, ale nie budziły pobożnych myśli. Aniołowie byli dobrze odżywieni i odpowiednio pokryci fatałaszkami. Malowano również pejzaże, widoki miasta i scenki rodzajowe. Pojawił się realizm, ukazujący powszednie życie Wenecjan, kasyna gry, domy rozpusty, menażerie i warsztaty rzemieślnicze.

Wenecjanie stroili się w pludry, krynoliny, peruki z harcapami i dziwaczne domina z zamaskowaną twarzą. Od czasu do czasu wyławiano z kanału trupy zasztyletowanych nieszczęśników. Policja polityczna, korzystając ze skrzynek na donosy specjalnie wmurowanych w ściany pałaców, aresztowała podejrzanych i chyłkiem odstawiała ich do pokrytych ołowiem więzień. Z tych „Piombi” uciekł sławny awanturnik Casanova i opisał ucieczkę w pamiętnikach.

Wszystko skończyło się nagle w r. 1797, kiedy Napoleon Bonaparte ustawił działa w Mestre i skierował je na pałac Dożów. Republika poddała się bez wystrzałów, a Doża abdykował. W układzie pokojowym z Campo Formio Napoleon odstąpił Wenecję Austrii, pod której kuratelą wegetowała z przerwami aż do zjednoczenia Włoch w r. 1866. Sic transit gloria!

Z początkiem XVIII wieku czołowym malarzem był Piazzetta, którego barokowe kompozycje zdradzają wpływy Caravaggia i Ribery. Należał do tenebrystów, czyli mrocznych majstrów baroku. Jak oni potrafił objawiać pół-ukrytą rzeczywistość oślepiającym światłem jak promieniem słońca przenikającym do piwnicy. Na wystawie jest co najmniej 15 płócien Piazzetty, który doskonale rysował i operował dramatycznym kolorem. Między nimi św. Franciszek w ekstazie i Junona umieszczająca oczy Argusa w pawim ogonie, ogromne obrazidło pełne teatralnych gestów i rozlatanych kupidynków. Malował szarmancko, na wielką skalę, czasem knocił w pośpiechu, albo szarżował jak pijany aktor na scenie.

Od niego sporo nauczyli się bracia Marco i Sebastian Ricci. Podróżowali po Europie i dotarli nawet do pochmurnej Anglii, gdzie zapoczątkowali tak zwany wielkopański styl (Grand Manner). Stąd właściwie się rozpoczęło malarstwo brytyjskie. Uczniem Riccich był Sir James Thornhill, który malował sceny z życia św. Pawła wewnątrz kopuły katedry św. Pawła w Londynie. Córkę Thornhila uwiódł młody Hogarth i został jego zięciem. A od Hogartha rozpoczęło się malarstwo brytyjskie.

Sebastiano Ricci malował sceny mitologiczne, które przypominają przyjęcia dyplomatyczne. Wiszą też na wystawie pejzaże Marca Ricci, pełne zachmurzonych scenografii, oraz alegoryczne kompozycje Sebastiana. Są to rzetelne majstersztyki, nienagannie malowane i komponowane podług rokokowych kanonów, a równocześnie całkowicie pozbawione uczucia i wyobraźni. Tu i ówdzie pojawia się scena biblijna, ale bracia Ricci malowali każdy temat tak, aby się nim nie należało przejmować.

Dopiero następne pokolenie artystów, jak Pellegrini i Tiepolo (ojciec i syn), nadali później szkole weneckiej indywidualny styl. Giambattista Tiepolo i jego syn, Domenico, uprawiali malarstwo dekoracyjne pełne wyrazu, dramatu i mocnego koloru. Giambattista Tiepolo malował sufity i freski po całej Europie od Wurzburga po Madryt. Był patetyczny i układał figury w przestrzeni jak śpiewaków w operze, ale malarstwo jego śpiewało subtelnym kolorytem, a zagadkowe kompozycje niepozbawione były ironii i zamaskowanej satyry. Na wystawie wybija się triumfalny św. Jakub Starszy na białym rumaku, zwyciężający Maurów.

Tiepolo zmarł na zawał w Madrycie, gdzie dekorował pałac królewski. Musiał go podpatrzeć młody Goya, albo oglądał książki sztychów, bo wczesny rozwój artystyczny Goi wywodzi się ze schematów kompozycyjnych Tiepola.

Domenico Tiepolo ożywił również ambicje w kierunku monumentalnych kolubryn, ale prócz niezgrabnego Konia Trojańskiego poprzestał na mniejszych płótnach portretujących realistycznie i alegorycznie życie społeczne Wenecji. Wprowadził do obrazów postacie z commedia del’arte, a szczególnie Poliszynela, którego w Wenecji zwano Pulcinellą.

Pochodzenie tej dziwnej figury tkwi w mrokach nowej komedii attyckiej; szczupły mężczyzna o podwójnym garbie w masce z haczykowatym nosem, odziany w biały płócienny kostium, z wysokim stożkowatym kapeluszem, jest epitomem antybohatera, psotnika, a równocześnie ojca rodziny i troskliwego męża nie zawsze wiernej małżonki. Jest postacią melancholijną, jak gdyby dalszym kuzynem Dyla-Sowizdrzała. Domenico Tiepolo umieścił Poliszynela na ścianach Palazzo Rezzonico i w licznych rysunkach, sztychach i akwarelach.

Pod koniec stulecia charakter sztuki weneckiej zmienił się. Znikły okazje do malowania fresków. Nowych kościołów nie budowano. Upadek hegemonii morskiej i strata kolonii ograniczyły dochody, prócz tego ludność Wenecji malała. Przyjeżdżali turyści z Niemiec, Anglii, Polski i Rosji. Wykupywali, co się dało: meble, rzeźby i nieduże obrazy, które można było załadować na statek i wywieźć za granicę. Artyści również podróżowali.

Z tych Antonio Canale i Bernardo Bellotto – obydwaj znani pod pseudonimem Canaletto – specjalizowali się w widokach Wenecji i innych miast, obserwowanych przez niedawno wynalezioną ciemnię optyczną. Camera Obscura składała się z dużej skrzyni z wyciętym otworem. Obraz świata zewnętrznego rzutowany był w formie odwróconego widma na przeciwległą ścianę skrzyni. Można go było wówczas precyzyjnie kopiować na papier lub płótno. Pozwalało to na pejzaże o doskonałej perspektywie liniowej, które dopiero potem trzeba było porządnie malować.

W Polsce najbardziej znany był Bernardo Bellotto, który przebywał w Dreźnie i w Warszawie, gdzie dokonał żywota. A był to artysta poważny, o szczególnej wrażliwości na światło zachodzącego słońca. Na podstawie jego widoków Warszawy odrestaurowano Stare Miasto, zniszczone przez Niemców w drugiej wojnie światowej. Bellotto był wiernym obserwatorem życia współczesnego. Na płótnach umieszczał ludzkie postacie: szlachtę, przekupniów, rzemieślników i straganiarzy. Figury te domalowywał podręczny malarz zwany Bamboccio, który specjalizował się w typowych postaciach, jak gdyby statystach dodających scenie realizmu. Malowane z werwą postacie, te naznaczone białymi blaskami koszul i masek, są dobrym przykładem, jak należy posługiwać się szablonem bez popadania w kicz.

Krewnym Canalettów był Francesco Guardi, ostatni pejzażysta Wenecji, który zmarł bodajże w tym samym dniu, kiedy Ludwik XVI wstąpił na szafot. Guardi jest dziwnym pomostem pomiędzy malarstwem dawnym a nowoczesnym. Pejzaże jego odznaczają się nie tylko subtelnym kolorytem, lecz zawierają elementy atmosferyczne i rozproszone załamane światło, stanowiące jak gdyby przeczucie impresjonizmu. Współczesnym był mu Pietro Longhi, protagonista sztuki rodzajowej, ukazującej w małych obrazkach towarzyskie życie Wenecji w ostatnich latach Rzeczypospolitej. Wizyta w menażerii przedstawia nosorożca podziwianego przez zamaskowanych gości. Biedne zwierzę pozbawione zostało groźnego rogu, który jeden ze strażników podnosi, widocznie ofiarując go na sprzedaż. Jak wiadomo róg nosorożca w proszku lub herbatce uważany jest do dziś za środek przywracający siłę męską. Obrazy Longhiego są na pozór beztroskie i wesołe. Ale zamaskowane postacie, szczególnie mężczyźni odziani w domino, w białych maskach, sprawiają niepokojące wrażenie, ponieważ maska im mniej ma wyrazu – tym bardziej jest groźna. Wenecka biała maska, tak zwana bauta, po dziś dzień niepokoi gości u mnie w pracowni.

Nie wspomniałem dotąd wybitej malarki weneckiej imieniem Rosalba Carriera. Była doskonałą portrecistką; malowała olejem i pastelami, m.in. Augusta II i jego i jego syna Augusta III, który kolekcjonował jego obrazy. Na wystawie jest kilka jego portretów. Jeden przedstawia ascetyczną zakonnicę, a drugi rozbawioną kurtyzanę. W środku między nimi wisi autoportret artystki.

Od siedemnastego wieku kobiety zaczynają odgrywać poważną rolę w sztuce europejskiej, osiągając w następnym stuleciu pozycję równą mężczyznom w konkurencji twórczej. Wystawa obfituje w rysunki i akwaforty poważnego kalibru. Piazzetta i Tiepolo, Pellegrini i Guardi rysują kredką i piórkiem miękko i zmysłowo. Dopiero Piranesi, z wykształcenia architekt, rysuje architekturę fantastyczną budynków oraz zabytków Rzymu. Do najciekawszych należą fikcyjne wnętrza więzień z dźwigniami i łańcuchami. Należą one do sztuki wczesnego romantyzmu, ponurych zamków, upiornych ruin i prześladowanych dziewic, a więc tematyki neogotyku.

Antytezą Piranesiego był Antonio Canova, ostatni wenecki rzeźbiarz i główny przedstawiciel neoklasycyzmu. Na wystawie stoją dwie marmurowe rzeźby antycznych bohaterów, nienagannie i gładko wykończone. Canova był autorem leżącego portretu Pauliny Borghese, siostry Napoleona, znanej z urody i swobody obyczajów. Kiedy matka Cesarza, madame Letitia Bonaparte, czyniła córce wyrzuty, że pozowała Canovie nago, to odpowiedziała: „Przecież pokój był doskonale ogrzany…!”.

Akty Canovy odznaczają się klasycznym spokojem i chłodem. Mario Praz, autor Romantycznej Agonii, nazwał je erotycznymi lodówkami. Canova, choć Wenecjanin, właściwie należy do europejskiego neoklasycyzmu.

W następnych latach Wenecja stała się cackiem przemysłu turystycznego, zabawką obcokrajowców, a także tłem i tematem romantycznych powieści. Ale sztuka jej przetrwała i po dziś dzień opromienia Europę.

„Tydzień Polski”, listopad 1994

ZAGADNIENIE CENZURY W SZTUCE

Cenzura w sztuce może być zewnętrzna, kiedy ją sprawuje państwo lub Kościół, albo wewnętrzna, kiedy operuje wśród artystów czy organizacji zajmujących się sztuką na zasadzie dobrowolnie przyjętych prawideł przyzwoitości i stosowności, względnie szacunku dla wrażliwości jednostek lub grup. Wielka Brytania jest w szczęśliwym położeniu minimalnej ingerencji państwa i ogranicza się do cenzury tylko wtedy, kiedy istnieje podstawa do przypuszczenia, że utwór artystyczny może zdeprawować. Nowa ustawa, dyskutowana obecnie w parlamencie, uzupełnia ten warunek okolicznością, kiedy utwór jest rażąco nieprzyzwoity. Definicje te są nieścisłe: sądy, policja czy ława przysięgłych mogą je różnie interpretować, bo trudno rozstrzygnąć, czy naga figurka, która jest na miejscu w muzeum, może obrazić skromność w kościele, czy w szkole. Mówimy wtedy o stosowności. Nagość jest na ogół dozwolona, ale nago król, generał czy kardynał mogą urazić uczucia godności i przyzwoitości, które im przypisuje społeczeństwo. Kryteria cenzury są przesuwalne i pozostają zawsze wykładnikiem opinii ogółu. Cenzura zewnętrzna, narzucona społeczeństwu przez rząd, odbiera obywatelom prawo osądu i tym samym niweczy zdolność samodzielnej oceny. Im mniejsza natomiast ingerencja urzędowa, tym silniej rozwija się w społeczeństwie tolerancja i niezależność sądu. Cenzura jest tak stara jak sztuka. W społeczeństwach prymitywnych, w których przepisy i zakazy ogarnięte są totemizmem i prawidłami tabu, artyście w razie wykroczenia grozi śmierć lub wygnanie. W ustrojach totalitarnych sąd moralny i polityczny pokrywają się całkowicie i o tym, co jest przyzwoite i dozwolone w sztuce, decyduje ostatecznie policjant. W społeczeństwach liberalnych rozróżniamy cenzurę polityczną i obyczajową, a że ustroje i obyczaje podlegają ciągłym zmianom, wiemy, że sądy cenzora są zawsze wyrazem jednej epoki, a często pośmiewiskiem następnej. Grecy i Rzymianie korzystali ze względnej tolerancji pod warunkiem, że artysta respektował godła państwowe i osobę władcy. Artyści korzystali ze swobody, a Horacy pisze, że malarzom i poetom wszystko jest dozwolone. Dopiero średniowiecze poddało sztukę ścisłej kontroli Kościoła w ciągłym poszukiwaniu heretyckich odchyleń. Odrodzenie wprowadziło rozróżnienie pomiędzy przyzwoitością a stosownością, której uchybienie pociągało za sobą oskarżenie o bluźnierstwo, świętokradztwo lub obrazę majestatu. Kiedy Michał Anioł ukończył Sąd Ostateczny w Kaplicy Sykstyńskiej, poeta Aretino zarzucił mu sprośność i określił malowidło jako „Łaźnię pełną nagusów”. Sam był sławny z erotycznych sonetów i dialogów kurtyzan i nie był świętoszkiem, ale uważał, że nagość nie przystoi w kościele. Michała Anioła atakowano za życia i po śmierci za nieprzyzwoitość w ukazywaniu nagich postaci świętych, a po soborze trydenckim papież nakazał Danielowi da Volterra domalować świętym kolorowe draperie, za co ten został nazwany „przykrawaczem spodni”.

Na Michała Anioła w młodości wielce podziałał mnich Savonarola, który domagał się usunięcia zmysłowych rzeźb i obrazów z kościołów i tak zawrócił głowę Botticellemu, że ten pod koniec życia wyzbył się pogańskiej tematyki i popadł w purytański mistycyzm. Nakazy i zakazy soboru trydenckiego w okresie kontrreformacji odstraszyły niezależnych twórców, a przyciągnęły miernoty zawsze szczęśliwe w ramach regulaminu. Doprowadziło to do stopniowego schyłku sztuki religijnej na Zachodzie, ponieważ wskutek represji sztuka kościelna zmieniła się w drobny przemysł dewocjonalny o stereotypowych sentymentalnych wizerunkach i rumianych obliczach świętych. Psychologiczny efekt cenzury jest zawsze ten sam: odstrasza twórców, przyciąga miernoty i prowadzi do wyjałowienia sztuki.

Kiedy Napoleon podbił Hiszpanię, rozwiązał Inkwizycję i ogłosił jej dokumenty. Po restauracji Burbonów Inkwizycja zabrała się na nowo do przerwanej pracy, a Goya wezwany został do Świętego Urzędu, aby wyjaśnił, dlaczego namalował portret nagiej kobiety z włosami na łonie. Nie wiemy, co odpowiedział, ale wiemy, że szybko opuścił Hiszpanię i spędził resztę życia we Francji. Jak widać, Inkwizycja w XIX wieku zajmowała się nie tyle sprawami wiary, ile obyczajnością sztuki. Odtąd cenzura w sztuce XIX w. zajmowała się wywrotowym aspektem sztuki, która wydawała się zagrażać porządkowi moralnemu i politycznemu. Edward Manet wywołał w połowie stulecia oburzenie Śniadaniem na trawie i Olimpią. Obydwa obrazy skomponowane były według tradycji klasycznej, ale akt kobiecy, przesunięty z kontekstu mitologii w otoczenie współczesne, trącił rozwiązłością. Courbet, którego rewolucyjne i antyklerykalne poglądy były powszechnie znane, oburzył opinię publiczną obrazem Powrót z odpustu, ukazującym podchmielonych księży. Obraz ten zakupił jakiś pobożny człowiek i spalił go u siebie na podwórzu. Był to akt cenzury spontanicznej, niemniej jednak oznaczał on, że cenzurę w krajach demokratycznych stopniowo przejmowało społeczeństwo, aczkolwiek od czasu do czasu jakiś wariat przecinał obrazy nożem albo odwalał nosy rzeźbom. Czasem społeczeństwo reagowało histerycznie na niewinne dzieła: w latach trzydziestych w Polsce „Płomyk”, organ Związku Nauczycielstwa, zamieścił w Dniu Matki reprodukcję Macierzyństwa Wyspiańskiego, ukazującą żonę artysty karmiącą niemowlę. Kraj ogarnęła burza protestów i oskarżeń o niemoralność. Państwo nie reagowało, ponieważ w XX wieku sztuka wyzwoliła się na Zachodzie z tyranii instytucji, z wyjątkiem oczywiście Niemiec hitlerowskich, Rosji Stalina i kilku despotycznych oligarchii. W obu tych krajach artyści podlegali ścisłej kontroli, niektórym zakazywano pracować czy wystawiać, a wielu zmuszonych było szukać schronienia na obczyźnie. W Rosji abstrakcjonistom przypisywano sympatie burżuazyjne, a jednocześnie w Stanach Zjednoczonych senator McCarthy oskarżał abstrakcjonistów o bolszewizm. Jak widać dialektyka cenzury jest niezmienna; zmienia się jedynie jej obiekt. W czasach najnowszych cenzura przeszła w ręce obywateli. W Anglii ingerencja państwa ogranicza się do skrajnych wypadków, kiedy tematem sztuki stają się zjawiska odrażające bądź też zmierzające do znieważenia godności człowieka i poniżenia religii, narodowości czy rasy. Ciekawym zjawiskiem jest niejednolitość kategorii osądu w muzeum i szkole. Dzieci prowadzi się do muzeów, gdzie są pokazane obnażone ciała i akty okrucieństwa, ale kiedy dzieci próbują coś takiego namalować w szkole, ciało nauczycielskie marszczy brwi w dezaprobacie. Na Uniwersytecie Londyńskim przeprowadzono wśród nauczycieli sztuki ankietę w sprawie stosowania cenzury. Pytano, czy wyraziliby zgodę, aby dzieci namalowały zakochaną parę na murawie. Wszyscy zgodzili się, ale wtedy zaczęto stopniowo wprowadzać warunki, np. że kochankowie będą rozebrani, że będą tej samej płci, że tylko jedno z nich jest człowiekiem. Ilość sprzeciwów stopniowo wzrastała. Chodziło oczywiście o ukazanie, że cenzura istnieje zawsze i wszędzie, choć próg jej jest przesuwalny. W społeczeństwie dojrzałym cenzura państwowa jest przeżytkiem. W ramach poszanowania prawa społeczeństwo przyjmuje odpowiedzialność za sąd o jakości sztuki i okazuje jak najdalej idącą tolerancję wielorakości rozwiązań proponowanych przez twórców.

Polska Sekcja BBC

SZTUKA ŚWIATOWA

MALARSTWO ROMANTYCZNE W TATE GALLERY[39]

Po raz pierwszy w dziejach udało się w ramach jednej wystawy zgromadzić cały dorobek sztuki romantycznej. Wystawa obejmuje ponadto obrazy Lorraina, Poussina, Rubensa i kilku innych, z których romantycy czerpali natchnienie. Nie koniec na tym: aby nie uronić żadnego zjawiska, będącego w kontakcie z romantyzmem, umieszczono na wystawie płótna Daumiera i Courbeta, którzy stanowili reakcję na romantyzm. Wystawa jest tak ogromna, że nie udało się pomieścić jej w Tate Gallery i część graficzną wystawiono w sali Arts Council na St. James’s Square.

W każdym kraju romantyzm wyglądał inaczej. Dla nas, Polaków, romantyzm był przede wszystkim ruchem literackim, muzycznym i oczywiście par exellence doktryną polityczną, we Francji niósł reformy społeczne, w Anglii objawiał się trochę ckliwie po mieszczańsku a trochę sielsko, z prometejskim akcentem, czasem także teatralnie – po szekspirowsku. Jeśli chodzi o Rosję, wszystko prawie, co było w rosyjskiej literaturze wartościowe, od „Oniegina” do „Żiwagi”, miało założenie romantyczne.

Mimo odmian regionalnych romantyzm wszędzie zachował swój zasadniczy charakter rewolucji przeciw oświeconemu absolutyzmowi i przeciw klasycznym formułom w sztuce. Głosił wyższość intuicji nad rozumem i praw natury nad prawami ustalonymi przez ludzi. Z natury rzeczy najlepiej wypowiadał się w poezji i z biegiem czasu wytworzył specyficzną ikonografię tematyczną, która stała się jego szyldem rozpoznawczym. Tematyka romantyczna sprowadza się do następujących elementów:

- Nieszczęśliwa miłość, apoteoza kobiety (anioł lub święta), nawrót do średniowiecza (zabobony, duchy itd.), kult późnej starożytności, wywyższanie kultur prymitywnych (lud wiejski i dzikusy), krew jako fakt i symbol (rzezie, egzekucje itd.), Arabowie i odaliski, Dante i Szekspir, nawrót do religii.

- Odrzucenie formalizmu szkoły klasycznej usunęło w cień zagadnienia stylistyczne w sztuce, wskutek czego treść i przeprowadzenie tematu wysuwa się na pierwszy plan. Obraza często staje się melodramatyczną ilustracją utworów literackich i na tym właśnie polega słabość malarstwa romantycznego. W wielu wypadkach, patrząc na obrazy malarzy niemieckich tego okresu, czuje się, że artysta robi wszystko, by ładnie opowiedzieć swoją bajkę i w swej gadatliwości zapomina, że jest malarzem. Artysta, który maluje Hamleta, może być w najlepszym wypadku komentatorem Szekspira, ale Szekspirem nie będzie.

Na wystawie wyróżniają się dwa zdecydowanie odrębne typy sztuki romantycznej, wypowiadające postawę dwóch antagonistycznych ugrupowań ideologicznych pierwszej połowy XIX wieku.

Pierwszej grupie przewodzą: Goya, Delacroix, Constable i Turner. Byli to malarze-odkrywcy. Owa tematyka była dla nich punktem wyjścia dla poznawczego rozbioru nowej rzeczywistości. Mgliste krajobrazy Turnera, portrecisty meteorologii angielskiej, podobnie jak rozpryski słońca i anatomia chmur Constable’a, objawiły nowe pola doznań wzrokowych i rozszerzyły widnokrąg przeżyć ludzkich. Delacroix, którego Rzeź na Chios jest perłą wystawy, umiał przełożyć namiętności na kontrasty kolorystyczne i napięcie zimno-ciepłych zestawień. Białość Greczynki, ciemna twarz janczara, spieniony koń i bezbronność ofiar malowane są z pasją, która przekonuje nas znacznie więcej niż tematyczna fabuła obrazu. Malarstwo to otwarło drogę impresjonistom do wyswobodzenia sztuki z tyranii ilustratorstwa. Do tej samej grupy należą malarze szkoły barbizońskiej, pejzażyści angielscy: Crome i Wilson, i nasz Michałowski, którego dwa obrazy sprowadzono z Warszawy. Wszystkich cechuje szczerość i bezpośredniość, a co najważniejsze – malarskość ujęcia.

Druga grupa to przede wszystkim nazareńczycy, czułostkowi malarze niemieccy, którzy odziani w habity zakonne mieszkali w klasztorach włoskich i podrabiali Fra Filippa i Perugina. Mimo zapału i pobożności malarstwo ich trąci przemysłem dewocjonalnym, postaci są przerysowane, przesadnie wygładzone, a bogactwo szczegółów rozbija całość kompozycji. W ślad za nazareńczykami ciągną czeredy patriotów niemieckich, opiewających cnoty drobnomieszczańskie i schludne sielanki podmiejskie. Najbardziej rzuca się w oczy malarstwo Friedricha, którego każdy obraz wygląda, jakby był malowany przez kogo innego, a każdy przesycony pozą i kabotyństwem. Wszędzie pełno malarzy historycznych, piewców krzepy narodowej i melodramatycznej łatwizny. Delaroche’a Cromwell u trumny Karola łaskocze dziecinne wspomnienia Matejkowską dydaktyką. Ten typ malarstwa ma swój odpowiednik literacki w Trzech muszkieterach. Jak to zwykle bywa, nacjonalizm i prowincjonalne sentymenty są zawsze w sztuce wartością negatywną, zaciemniają bowiem horyzonty i nakładają obrożę wyobraźni.

Do tej grupy zaliczyć można także afektowanych prerafaelitów angielskich, rażących pstrymi kolorami i bezkostnym rysunkiem. Stanowią oni drugą stronę romantycznego medalu, romantyzm wytrzewiony i przyprawiony do smaczku. Funkcją tych szkół było schlebianie wzbogaconym mieszczanom, zabawianie nuworyszów i kulturka przez małe „k”. Wszystkich cechuje ucieczka od rzeczywistości w poszukiwaniu „piękna”, które według nich znaleźć można jedynie w sytuacjach odległych w czasie i przestrzeni. Jeśli Delacroix i Goya zmuszają nas do spojrzenia w oczy rzeczywistości, nazareńczycy i prerafaelici odgrzewają dla nas średniowiecze, abyśmy znaleźli zadowolenie artystyczne, bawiąc się w zgadywanki historycznoliterackie Tego rodzaju romantyzm roztacza fałszywą wizję świata.

Stąd datuje się kult antyków, poszanowanie dla rupieci i szacunek dla uświęconych czasem instytucji. Kult rzeczy zamierzchłych i odległych jest zawsze wynikiem utraty władzy nad teraźniejszością i na ogół jest wyrazem klęski pokolenia. Ruch romantyczny głosił pogłębienie życia uczuciowego i wzbogacenie bytu ludzkiego nowymi doznaniami. W połowie stuleci utracił swój dynamizm i stał się ckliwym bukietem komunałów.

Wystawę należy zobaczyć ze względu na Goyę, Delacroix, Fragonarda, Daumiera i Corota oraz na panopticum anegdot obrazkowych niezliczonych romansideł, cackanych scenek rodzajowych i marzycielskich landszaftów. Na szczególną uwagę zasługują: Constable’a Katedra w Salisbury i Dom Admirała, trzy płótna Corota, Daumier, Napoleon w Alpach Davida, Goya, La Petite bigneuse Ingres’a, dwie kompozycje Michałowskiego, Théodore Rousseau, Daubigny, Courbet i Crome.

Przede wszystkim jednak należy przestudiować obrazy Delacroix, gdyż twórczość jego jest doskonałym wyrazem ideologii romantycznej w malarstwie.

„Wiadomości” 1959 nr 40 (705)

MALARSTWO MALEWICZA

Ustanowiliśmy piąty wymiar!… Powołujemy radę ekonomiczną piątego wymiaru celem likwidacji sztuki starego świata…

Takie i podobne odezwy wydawał Malewicz w utopijnym okresie sztuki sowieckiej. Okres ten trwał krótko, bo partia, zaniepokojona rozbrykaniem intelektualistów i artystów, położyła łapę na sztuce.

Wystawa[40] Malewicza w Whitechapel Gallery obejmuje główne fazy rozwojowe jego twórczości, dając przejrzysty obraz suprematyzmu oraz czynników, które wpłynęły na jego powstanie. Wystawa obejmuje wczesną twórczość z okresu wpływu ekspresjonizmu i fowizmu, krótki okres kubizmu oraz okres suprematyzmu.

Podobnie jak większość intelektualistów rosyjskich, Malewicz pokładał wielkie nadzieje w rewolucji bolszewickiej. Początkowe jej fazy miały sporo akcentów humanistycznych, które szczególnie urzekały ludzi o zachodniej orientacji.

Malewicz jeszcze w roku 1912 odwiedził Paryż, gdzie zetknął się z wczesnym kubizmem i po powrocie do Rosji namalował szereg obrazów szaro-brunatnym stylem kubizmu analitycznego. W roku 1915 wystawił w Petersburgu pierwsze obrazy suprematystyczne. Nowy styl swój oparł na koncepcji czysto umysłowej, będącej jakby syntezą filozofii Platona, geometrii Euklidesa i metafizyki Pitagorasa. Podstawą suprematyzmu były serie kwadratów i prostokątów ułożonych skośnie na płaszczyźnie obrazu i ułożeniem symbolizującym ruch.

„W rozpaczliwym wysiłku wyswobodzenia sztuki z balastu przedmiotowości umknąłem w kwadrat” – pisał w jednym z artykułów o suprematyzmie.

Wystawa wywołała sporo protestów, ale jeden z czołowych krytyków, Puni, pisał z uznaniem, że sztuka Malewicza jest rakietą wystrzeloną przez duch ludzki w niebyt, gdzie jedyną rzeczywistością jest wzajemny stosunek form.

Dla kogoś, kto znał Rosję stalinowską i jej wiktoriańskie malarstwo, wszystko to wygląda jak nieprawdziwe zdarzenie legendarnego złotego wieku; jednakże lata poprzedzające rewolucje były okresem niezmiernej aktywności artystycznej. W roku 1915 otwarto w Moskwie wystawę, w której uczestniczyli: Kandinsky, Chagall, który już zdołał wyrobić sobie sławę w Paryżu, Łarionow i jego żona Gonczarowa, którzy z baletem Diagilewa wkrótce po tym opuścili Rosję na zawsze. Wybuch rewolucji natchnął wielu artystów wiarą w wielką przyszłość nowego ustroju. Malewicz stał się rycerzem kultury sowieckiej, kaznodzieją nowej sztuki i organizatorem życia artystycznego. W pierwszych latach bolszewizmu Malewicz malował, wystawiał, pisał i uczył z niezwykłym entuzjazmem. W roku 1927 urządził wystawę w Łodzi, a w 1929 r. odbyła się retrospektywna wystawa jego prac w Trietiakowskiej Galerii.

Po śmierci Lenina oligarchia sowiecka zmieniła się w tyranię, a sztuka współczesna, wymagająca od odbiorcy poważnego przygotowania, którego ogółowi sowieckiemu brakło, zaczęła coraz bardziej denerwować oświatowców partyjnych. Zjawiły się zarzuty, że inteligencja kradnie ludowi owoce rewolucji, żądano, by artysta był rzecznikiem ludu. Wraz z ogólną stabilizacją i poddaniem życia kulturalnego celom politycznym wzrastała niechęć administracji do nieskrępowanej inicjatywy artystycznej. W roku 1932 założono Związek Artystów Sowieckich i zaczął się terror socrealizmu. Na świętego sztuki sowieckiej kanonizowano zmarłego w tym samym roku staruszka Riepina, którego historyczne malarstwo znalazło poważne zastosowanie pedagogiczne. W czasie ostatnich trzech lat swojego życia Malewicz był coraz bardziej osamotniony i poświęcał się głównie półabstrakcyjnym szkicom architektonicznym, które bardzo przypominają architekturę naszych czasów. Zmarł zapomniany w 1935 roku.

Historycznie Malewicz kontynuuje logiczny rozwój malarstwa Cézanne’a w kierunku emancypacji kształtu określonego kolorem. Do podobnego celu dążył Mondrian, jednakże bez dynamiki Malewicza, i dlatego malarstwo jego jest jedynie szlachetnym ornamentem, podczas gdy Malewicz, podkreślając dynamiczną funkcję formy w przestrzeni, wzbogaca ornament głębokim doznaniem uczuciowym, a ponadto antycypuje nowe wyobrażenie świata wynikające z podboju przestrzeni.

Trudno opisywać obrazy Malewicza. Trzeba je zobaczyć i wówczas wrasta się powoli w jego świat. Zawiązuje się ścisły związek pomiędzy światem kwadratów i prostokątów a światem zewnętrznym, jak gdyby Malewicz znalazł matematyczny wzór transpozycji świata fizycznego na świat symboli formalnych. Równocześnie ów proces transpozycyjny ma walory metafory poetyckiej. Obrazy Malewicza urzekają niewzruszonym spokojem harmonii klasycznych i łagodnością, którą odczuwa się szczególnie mocno, porównując je z kotłującym rytmem szkoły nowojorskiej.

Malewicz jest jednym z proroków nowej przestrzenności, sformułowanej przez sztukę naszego stulecia. Z artystów tej epoki wielu pochodziło z Rosji. Malewicz był z nich wszystkich najbardziej klasyczny, a najmniej związany z tradycją rosyjską.

Nowy, wspaniały świat, który go urzekł, pozostał wierny formie kwadratu. Jednakże na jego narożnikach pojawiły się wieżyczki strażnicze.

„Wiadomości” 1959 nr 48 (713)

WYSTAWA PRYMITYWÓW FLAMANDZKICH W BRUGES

Dzięki połączonym staraniom miasta Bruges i Instytutu Sztuki w Detroit odbyła się w Groeninge Museum wystawa złotego wieku sztuki flamandzkiej: od Van Eycków do Davida i Boscha. Niesłusznie zastosowano tutaj określenie „prymitywów”, nasuwające pojęcie sztuki naiwnej, barbarzyńskiej i instynktownej, gdy w rzeczywistości sztuka flamandzka XV wieku jest świadoma swych celów, powściągliwa i niejednokrotnie pełna utajonego sarkazmu, charakterystycznego dla ostatniej fazy późnego gotyku, kiedy mecenat artystyczny przechodził z rąk Kościoła w ręce możnego mieszczaństwa. Przemiana ta daje się łatwo zaobserwować w stopniowym wzroście znaczenia osoby fundatora, którego portret staje się centralnym punktem ołtarza.

Od wczesnego Ukrzyżowania nieznanego mistrza z miasta Bruges w stylu międzynarodowego malarstwa cechowego przechodzi się do maleńkiego Św. Hieronima Jana Van Eycka, stanowiącego jak gdyby ilustrację bliskiego pokrewieństwa szkoły Van Eycków z ośrodkiem iluminacji książki przy dworze burgundzkim.

Dużych rozmiarów Madonna kanonika Van der Paele patrzy łaskawie na fundatora, który klęczy primus inter pares – pomiędzy świętymi. Miękkość włosów Matki Boskiej, zróżnicowana faktura brokatów, szkła i kamiennej posadzki, uderzają realizmem szczegółów, które poddane są sztywnemu symetrycznemu układowi brył i falującemu rytmowi nerwowej linii. Twarze, wystudiowane jakby pod szkłem powiększającym, wyraziste, a jednocześnie powściągliwe, oddane są z naukowym obiektywizmem, który historycy XIX wieku interpretowali jako zapowiedź odrodzenia. W rzeczywistości realizm ten jest czysto gotycki i średniowieczny, a świeckie elementy tematyczne oznaczają jedynie sekularyzację i rozpowszechnienie zdobyczy scholastyki. Odrodzenie w zasadzie swej sprowadzało świat do wzorów klasycznych, stosując wybór i uproszczenie oraz koncentrując się nad zagadnieniem układu.

Tajemniczy mistrz z Flémalle, rozpoznany kilka lat temu jako Robert Campin (a czasem utożsamiany z uczniem jego, Rogierem van der Weyden), jest autorem dwóch niepodobnych do siebie Madonn, z których jedna karmi Dzieciątko o dziwnie dojrzałej twarzy.

Linearny rytm gotyku płomienistego został wyzyskany przez Rogiera van der Weyden do wydobycia napięcia dramatycznego. Jest jedna Madonna poważna i pełna troskliwości, skomponowana na przekątnych obrazu i na nerwowym zygzaku linii rąk i ufałdowaniu draperii. Dwie prawie identyczne wersje św. Łukasza, rysującego Matkę Boską (trzecia jest w Leningradzie), wiszą obok siebie i różnią się między sobą jedynie stanem konserwacji.

Tryptyk Dirka Boutsa Męczeństwo św. Hipolita ukazuje proces ćwiartowania z obojętną pedanterią, charakterystyczną dla ostatniego ćwierćwiecza, kiedy na miejsce serdecznego współczucia zjawia się stoicyzm albo obojętność. Czy przyczyną tego była słabnąca religijność mieszczaństwa, czy też arystokratyczna powściągliwość nuworyszów, trudno powiedzieć. Faktem jest, że chłodna pedantyczność opisu tortur pozostawia widza w wątpliwości co do intencji twórcy: czy to męczennik ginie za wiarę, czy zbrodniarz ponosi zasłużoną karę?

Hugo van der Goes był un peintre maudit, ekspresjonistą wśród realistów, o temperamencie Soutine’a lub van Gogha, który został mnichem i zmarł w obłędzie. Jego egzaltowany i dramatyczny styl wyróżnia go wśród Flamandów brakiem szczegółów i gwałtownie rozczłonkowanym układem figur. Zdjęcie z krzyża wypełnione jest grubo ciosanymi postaciami, wśród których zmarły Chrystus, ukośnie złożony w objęciach trzech pionowych postaci o smutnie poważnych twarzach, promieniuje przerażającą żywotnością, podkreśloną węzłowatą muskulaturą powykręcanych rąk.

Najbardziej bogato reprezentowany jest Hans Memling, który wchłonął spuściznę Boutsa i Rogiera van der Weydena i prześcignął ich w doskonałości technicznej, w łagodnym stopniowaniu tonów i w atmosferycznej perspektywie. Postaci pełne łagodnego wdzięku zdradzają wpływy włoskiego odrodzenia, które po raz pierwszy zjawiają się w sztuce flamandzkiej. Portrety Memlinga nie wybiegają poza ustaloną konwencję, jednakże modelunek jest dużo delikatniejszy i zjawia się tło pejzażowe, dotychczas na ogół niespotykane w sztuce flamandzkiej. Prawie cały zbiór szpitala św. Jana w Bruges włączono do wystawy wraz ze sławnymi poliptykami św. Jana, św. Krzysztofa i Pokłonu Trzech Króli. Ciągle jeszcze uderza u Memlinga dokładność szczegółów i realizm przestrzeni, jednakże uduchowienie religijne, nadające poetycki, a nawet surrealistyczny charakter szkole flamandzkiej, zniknęło, a szczegółowość opisu, podyktowana jedynie sumiennością rzemieślniczą, jest pierwszą zapowiedzią narodzin flamandzkiego malarstwa rodzajowego, prototypu socrealizmu. Uderza to przede wszystkim w miękkim manieryzmie Davida, pozostającego pod wpływem sztuki włoskiej. Dwa wielkie malowidła, ilustrujące opowieść Herodota o przekupnym Syzamnesie, który został obłupiony ze skóry w obecności Kambyzesa, przypominają sceny męczeńskie sprzed półwiecza. W pierwszej dekadzie XVI wieku szczegółowe opisy okrucieństw są przestarzałe, nabierając cech niewybrednej sensacji.

Mniej więcej w tym czasie Bruges traci swą pozycję gospodarczą na skutek zamulenia portu, a ośrodek twórczości artystycznej przenosi się do Antwerpii, gdzie szereg artystów, ogarniętych wpływami włoskimi, maluje sztucznym dwoistym stylem. Jednakże główny trzon tradycji flamandzkiej nie zaginął dzięki sztuce Hieronima Boscha, który całe życie spędził w prowincjonalnym miasteczku Hertogenbosch, z dala od głównych centrów artystycznych, wypełniając swe obrazy mrowiem widmowych stworów, pół ludzi, pół roślin, zamkniętych w przeźroczystych pęcherzach i wplątanych w pajęczyny. Sceny namiętności, szaleństwa lub leniwych zalotów należą do zodiaku średniowiecznej menażerii ludowej, wziętego z popularnych drzeworytów i tanich druków obiegających jarmarki. Z czterech obrazów najbardziej uderzający jest Ecce Homo i duży tryptyk Sąd Ostateczny, pełen ponurych scen końca świata. Bosch był ostatnim malarzem średniowiecza i zamyka w ten sposób ramy obecnej wystawy.

Oprócz obrazów wystawa zawiera szereg monumentalnych rzeźb gotyckich oraz małych dekoracyjnych zakończeń rzeźbiarskich, zworników i innych ozdób. Wyróżniają się wśród nich postaci Matki Boskiej i św. Jana oraz mała rzeźba Chrystusa Frasobliwego skrępowanego sznurem, jako wyjątkowo szlachetne przykłady wrażliwości anonimowych artystów na formę i materiał. Liczne okazy wyrobów metalowych, pieczęci i dokumentów tej epoki dopełniają obrazu żywotnej i twórczej kultury, której dążenie i ideały znalazły najdoskonalszy wyraz w wieloskrzydłowym ołtarzu.

„Wiadomości” 1960 nr 41 (758)

JAMES ENSOR

Są artyści, którzy brną przeciw prądowi, arogancko przeciwstawiając się dominującym tendencjom epoki i narażając na epitet reakcjonisty. Estetyka jest dla wielu współczesnych une science politique; oceniają oni dzieło sztuki według tego, do jakiego stopnia stanowi ono semafor historyczny, wskazujący na przyszłość. Historiozofia stała się dzisiaj obłędem powszechnym, który ogarnął nie tylko marksistów. Historycyzm lub historiopatia to schorzenie filozoficzne, które sprawia, iż człowiek wierzy, że wszystko jest rezultatem przeszłości, że poznanie procesów historycznych jest jedyną metodą epistemologiczną.

W ten sposób wielkość Rubensa mierzą jego znaczeniem jako prekursora Delacroix i impresjonistów, uznając, że Rubens był postępowy, a na przykład Poussin był reakcjonistą. Van Gogh, który porzucił zdobycze impresjonizmu i cofnął się do malarstwa sprzed Delacroix, mógłby także podpaść pod etykietę reakcji. Podejście takie jest łatwo strawne i da się szybko spopularyzować, dając niektórym złudzenie rozumienia sztuki, gdy w rzeczywistości rozumieją jedynie jej tło historyczne i posługują się znajomością historii, obchodząc w ten sposób trudność sformułowania samodzielnego sądu estetycznego. Przekonania, że wielka sztuka była zawsze postępowa, jest równie błędne jak to, że wielka sztuka była zawsze reakcyjna. Wielcy artyści rozsiedli się po obu stronach barykady, jedni szli za historią, inni przeciw niej. Od czasów Delacroix malarstwo europejskie coraz bardziej koncentrowało się na problematyce plastycznej, równocześnie usuwając w cień sprawę tematu. Temat staje się coraz bardziej błahy, a pod koniec XIX wieku staje się jedynie pretekstem do pokazania zestawień kolorystycznych; dopiero u ekspresjonistów temat zjawia się na nowo, ale jedynie jako ideogram lub symbol.

Jednym z artystów, którzy chadzali własnymi drogami w poprzek historii, był James Ensor (zmarł 10 lat temu w wieku 90 lat). W bieżącym roku Ostenda, gdzie spędził większość swego życia, zorganizowała zbiorową wystawę[41] jego prac. U samego wejścia do pawilonu wystawowego wisi rysunek, przedstawiający zmurszałe zwłoki ludzkie, a poniżej komentarz artysty: portret własny w roku 1960.

Ensor, dziwak i odludek, nielubiany przez krytyków i artystów, nieco starszy od van Gogha i Seurata, żył w epoce największej w dziejach rewolucji plastycznej. W młodości malował szaro-brunatnym rzeczowym stylem Courbeta, później uległ wpływom impresjonizmu, zachowując jednak realizm tematu i pewien ostry, a nawet złośliwy krytycyzm społeczny.

Pod koniec stulecia ogarnął Belgię styl zwany l’Art Nouveau, znany u nas i w Niemczech pod nazwą secesji, który w początkowych fazach odznaczał się gorączkowym niepokojem i egzaltowaną zmysłowością. Zmysłowość ta wahała się pomiędzy ekstazą a cynizmem i wpłynęła na grafikę i malarstwo tego okresu, sugerując tematy erotyczne, zabarwione często egzotyką lub alegorią. Wypływają wtedy graficy, jak Rops w Belgii i Beardsley w Anglii, a we Francji nowy styl wyciska piętno na Gauguinie i Toulouse-Lautrecu. Głównym przedstawicielem nowego kierunku jest Munch (przyjaciel Przybyszewskich), który silnie wpływa na Ensora. Przerzuca się on wówczas ze scen rodzajowych i posępnych pejzaży podmiejskich do karykatury malarskiej. Nie miało to nic wspólnego z publicystyką, bo Ensor niczego nie głosił, niczego nie atakował. Wprawdzie jego szkielety i maski słaniające się pod ścianami w pustych pokojach trąciły średniowieczną dydaktyką, ale sens ich leżał w wyrazie i w atmosferze psychicznej, a nie dawał się odczytać przez proste odgadnięcie alegorii. Ensor, malując ustrojone kukły i głupawo rozdziawione kościotrupy, sugerował kłamliwość pozorów i martwotę konwencji, przedstawiając ludzkość jakby jasełka, gdzie kukły poruszają się za pociągnięciem sznurka, wypowiadając jedynie myśli tego, kto ciągnie za sznurek. Reprezentują one różne „pupy” w sensie użytym przez Gombrowicza, które im narzucono bez ich woli. Walają się te kukły po ziemi albo opierają się o ścianę, bezwolne, nieruchome, jak gdyby porzucone przez dyrektora teatrzyku. Nieobecność dyrektora jest istotą pesymizmu Ensora: świat opuszczony przez Boga. „Bóg umarł” – głosił w tych czasach Nietzsche, a za nim powtarzali to inni. „Bóg umarł” – czytało się między wierszami u Ibsena, Strindberga i Andriejewa. Cóż pozostało: „Taniec życia” – jak to malował Munch; „Chuć!” – krzyczał Przybyszewski; i „Bezwład” – przyznawał Huysmans. Czasem malowidła Ensora przedstawiają poczwary i widma roztańczone i rozkołysane podejrzanym rytmem, bezwolne, rzucane jak tancerze w ostatniej scenie Wesela, karnawał cmentarny z podwieczorkiem dla lalek.

Wszystko to było na przekór historii, bo temat w malarstwie europejskim tracił wagę, a od rewolucji kubizmu hegemonia elementów plastycznych wypierała z malarstwa wszystko, co kojarzyło się z literaturą.

U Ensora natomiast temat, a raczej ściśle mówiąc treść obrazu jest niezmiernie ważna, nie ze względu na materiał informacyjny, ale na guślarski charakter niektórych form, zdolnych wywołać uczucia niepokoju, podniecenia, wstrętu i ciekawości, jak niespodziewana wizyta w kostnicy. Przez odpowiednie manewrowanie i układ masek Ensor potrafił wywołać u widza łańcuch reakcji uczuciowych, we współczesnym malarstwie zwykle wywoływanych kolorem lub fakturą. Oglądający staje się jak gdyby instrumentem, na którym artysta gra z wirtuozerią, wydobywając tony, które są dla samego instrumentu niepokojącą niespodzianką.

Z tych to względów nazwano Ensora reakcjonistą, moralizatorem i pamflecistą malarskim. Zarzuca mu się dzisiaj, że był niewydarzonym surrealistą i że posługiwał się niemalarskimi chwytami i anegdotą. Jednakże te same zarzuty postawić można malarstwu Boscha, który jak Ensor przeciwstawiał się historii i posługiwał się niepokojącymi zestawieniami.

Jednym z najbardziej interesujących obrazów obecnej wystawy jest monumentalny Wjazd Chrystusa do Brukseli, przedstawiający ulicę pełną roztańczonej i postrojonej hołoty, orkiestry straży ogniowej, tłum w karnawałowych strojach, partie polityczne z transparentami, a wśród nich środkiem jezdni zbliża się Chrystus na osiołku. Obraz ten został w roku 1884 odrzucony przez neoimpresjonistów belgijskich „Les XX”, a Ensor musiał opuścić grupę. Dzisiaj, po 76 latach, strona narracyjna tego malowidła nie tylko nie straciła aktualności, ale nawet jeszcze ją zyskała: nikomu dzisiaj obraz ten nie wyda się ani bluźnierstwem, ani atakiem na religię. Jest natomiast metaforą kontrastu przeciwstawnych elementów: szaleńczej ciżby z prostotą i niewinnością. Jest jakby dalszy ciąg Cierniem koronowania Boscha. Sława Ensora uległa zaćmieniu w ostatnich latach, kiedy sztuka figuratywna została wręcz zepchnięta do podziemia przez skomercjalizowaną sztukę abstrakcyjną. Należałoby się być może zastanowić, czy jej wartości plastyczne nie są istotnie związane z postaciową tematyką i czy w tym zakresie wszystkie możliwości zostały już wyzyskane. Jeśli nie, to kto wie, czy Ensor przeciwstawił się historii, czy tylko modzie.

„Wiadomości” 1960 nr 47 (764)

HONORÉ DAUMIER W TATE GALLERY[42]

Popularność karykatur Daumiera przesłoniła jego dorobek malarski i za życia artysty jedynie nieliczni zdawali sobie sprawę z jego znaczenia jako malarza. Podziwiał go Baudelaire, a Balzac powiedział, że Daumier ma diabła za skórą.

Po śmierci każda epoka szanowała go z innego powodu: romantycy za dynamizm i dramatyczność, pozytywiści za krytykę społeczną, impresjoniści za światło – wiek dwudziesty na Zachodzie za solidną strukturę postaci, na Wschodzie za radykalizm przekonań i krytykę mieszczaństwa. Jednakże do czasów najnowszych żadna epoka nie przyznawała mu pozycji jednego z największych plastyków XIX stulecia.

Daumier (1808–1879), syn szklarza z Marsylii, życiem swoim przemierzył najbardziej dramatyczny okres nowoczesnej historii Francji. Jako młody człowiek rysował karykatury polityczne w „La Caricature”; nie oszczędzał nawet Ludwika Filipa, którego narysował jako Gargantuę. Przesiedział kilka miesięcy w więzieniu, skąd wyszedł mądrzejszy doświadczeniem i zdecydowany nie narażać się władzom bezpośrednimi atakami. Od karykatur politycznych przerzucił się na wykpiwanie burżuazji, uderzając przez to rykoszetem w rząd bez narażania się na niebezpieczeństwo. Równocześnie krok ten przeniósł go na płaszczyznę bardziej ogólną i zmusił do pogłębienia postawy artystycznej: gdy przedtem wystarczało uchwycić podobieństwo i przesadzić go do absurdu, obecnie uogólnienie tematu wymagało poważniejszego traktowania zagadnień kompozycji i światłocienia. Rysunki te, reprodukowane litograficznie w „Charivari”, zjednały mu sławę, jakiej nie pragnął, bo uważał karykaturę jedynie za źródło dochodowe i chciał się całkowicie poświęcić malarstwu.

Okazja nadarzyła się po roku 1948, kiedy Druga Republika roztoczyła opiekę nad sztuką i Daumier zaczął sporadycznie wysyłać obrazy na wystawy. Miał wtedy czterdzieści lat; obrazy jego były mocno eklektyczne, czasem po prostu trawestujące Rubensa lub Fragonarda, czasem tematy zapożyczone od Milleta, z którym Daumier był zaprzyjaźniony. Obrazy Milleta szły jak pierniki na jarmarku, delikatnie drażniąc drobnomieszczański smak sentymentalną aluzją społeczną czy też cnotliwą biedą chłopską. Daumier próbował uderzyć w tę samą nutę, ale mu to nie wychodziło. Zamiast pochlebiać, niepokoił, zamiast wzruszać, podniecał i oburzał. Spod gładkiej faktury wyłaził napastliwy rysunek, groźba zaklęta w zgarbionych ramionach, w pochyleniu postaci, w haczykowatych nosach i wysuniętych podbródkach. Obok naświetlonych zachodnim słońcem odrapanych murów, w kątach i niszach nasłonecznionych budynków, czyhał cień. Światło u Daumiera, podobnie jak u Rembrandta i Goi, jest głównym instrumentem kompozycji i regulatorem napięcia uczuciowego; określa bryłę i determinuje układ planów. Kompozycja nabrzmiewa wypukłościami lub zionie recesjami jak fasada barokowej katedry. Postaci napięte, sprężone do powziętego kroku, wijące się w skrętach jak Laokoon, to znów snujące się jak chmury na niebie – tchną barokiem; nie dworskim, kardynalskim, ale barokiem absurdalnych więzień Piranesiego, lochów Magnasca lub karnawałowych pochodów Tiepola. Wiele w tym pochodzi z teatru – pół tragedii, pół groteski, jak gdyby Grand Guignol in statu nascendi. Rzeczywistość Daumiera oświetla niewidoczny żyrandol sceniczny, wyciągnięty z teatru na ulicę, a stamtąd na salę sądową. W XIX wieku dramat życia ludzkiego rozgrywa się nie przed ołtarzem, ale na sali sądowej, gdzie sędziowie i adwokaci odgrywają przydzielone role z obojętnym cynizmem. Bohaterem jest oskarżony – ofiara konspiracji państwa przeciw obywatelom. Adwokaci, zjadliwie uśmiechnięci, wytrzeszczeniem oczu przypominają figurki aktorów Nowej Komedii attyckiej. W sztuce Daumiera dziedzictwo neohellenistycznego baroku nabiera coraz mocniejszego wyrazu, osiągając pełnię wypowiedzi w serii rysunków i obrazów na temat Don Kichota. Była to ulubiona lektura artysty, który znajdował tam świat własnego konfliktu romantyzmu z realizmem. Don Kichot to nie ilustracje do Cervantesa, lecz swobodne fantazje na temat smutnego rycerza i jego sługi, którzy zagubieni wśród garbatych wzgórz szukają swego przeznaczenia. Don Kichot w rozpaczliwym galopie pędzący przez pustkę, wygrażając światu, podczas gdy Sancho załatwia się pod drzewem, charakteryzuje dwukierunkowość czy też dwuogniskowość zalążka dramatycznego w sztuce Daumiera. Obrazy te, przesuwając się jakby bocznym torem historii sztuki, nie pasjonowały współczesnych pochłoniętych walką romantyków z klasykami, a później impresjonistów z Akademią. Daumier wydawał im się epigonem romantyzmu, a realizm jego bladł przy bezkompromisowości Courbeta. Pod koniec życia Daumier otarł się o impresjonizm, jednakże bez większych rezultatów. Wprawdzie jego ostatnie obrazy cechuje widmowość i wewnętrzny blask, nie ma w tym jednak nic z impresjonizmu, bo kształt nie ulega roztopieniu, lecz wzmocnieniu mimo dematerializacji podobnej do ostatniej fazy u El Greco lub Tycjana.

Obecna wystawa w Tate w odróżnieniu od poprzednich, w których dominowała grafika, podkreśla wartość malarską Daumiera jako wielkiego ekspresjonisty. Trudność wykończenia obrazu, o której Delacroix wspominał w swoim dzienniku, wynikała u Daumiera prawdopodobnie z konfliktu założeń malarskich i szczegółowości wątku narracyjnego. Daumier wybrnął z trudności, wybierając malarstwo i ograniczając fabułę. Napięcie uczuciowe ostatnich obrazów Daumiera wyrażone jest po malarsku i w ten sposób stanowi pomost wiodący od romantyzmu do ekspresjonizmu ponad głowami impresjonistów. Aby choć w części docenić wpływ Daumiera na malarstwo naszego stulecia, wystarczy wspomnieć linoskoczków Picassa. U Daumiera można znaleźć prototypy zdegradowanych szantrap Rouault, jego sędziów i błaznów. Echa jego stylu błąkają się jeszcze na kartkach „Punchu” i „Krokodyla”. W malarstwie polskim doszukać się można wpływów Daumiera w gwaszach Waliszewskiego i w rozedrganym rysunku Topolskiego.

W ostatnich latach ślepnący Daumier osiągnął niezwykłą intensywność wizji plastycznej, którą widać również w ostatnich autoportretach Rembrandta, w Cierniem koronowaniu Tycjana i w Nawiedzeniu El Greca.

Mimo woli nasuwa się porównanie z Beethovenem, u którego postępująca głuchota wyzwalała wyrazistość poszeptów wewnętrznych.

„Kontynenty” czerwiec–lipiec 1961

TRZY WYSTAWY

Retrospektywna wystawa[43] Maxa Ernsta ściąga do Tate Gallery ludzi, żądnych sensacji, i tych, co lubią z westchnieniem – sic transit gloria – patrzeć na dzieła żyjącego jeszcze artysty jak na zabytek historyczny. W istocie, sztuka Ernsta jest nieodłącznie związana z trzecim dziesięcioleciem b.w., z gustami wiedeńskich psychiatrów i z wąsatą Moną Lisą epoki da-da. Mimo niewątpliwych wartości, jakie do malarstwa XX w. wniósł surrealizm w postaci spontanicznych odruchów plastycznych, trudno patrzeć na maciczne panoramy i na monumentalne skrobanki jedynie jak na malarstwo, bo też artyście o malarstwo tak bardzo nie chodzi. Traktuje on je jako proces pomocniczy w wyławianiu wizerunków rozpiętych na siatkówce śpiącego oka, w przypadkowych podrażnieniach fakturalnych lub w gorączkowym poszukiwaniu tajemnej ikonografii grzechów głównych.

Ernst poluje na niepokojące widziadła, umykające przez gąszcze odurzającej roślinności tropikalnej, wstrząsane rytmem ruchu robaczkowego. Na skutek pedanterii i czystego kolorytu wszystko, co Ernst namalował, trąci surowym mięsem; w istocie amor carni jest jedynym ogniwem, łączącym zwichrowane dążenia stylistyczne, którym brak ustalonego systemu sygnalizacji malarskiej, brak idiomatyki plastycznej. Niemal każdy obraz reprezentuje inną dyscyplinę, a szeroki wachlarz ogarnia wszystkie możliwości, od Böcklina do Picassa. Nawet najłagodniejsze kompozycje tchną cichą radością z bolesnego uszkodzenia ciała. Być może malarstwo to fascynuje psychologów lub bawi dziennikarzy. Od czasów Oświęcimia masakra może być jedynie tematem sztuki użytkowej.

Doskonały zbiór niedawno zmarłego szwajcarskiego milionera, Bührle, w National Gallery[44], reprezentuje nie tylko wszystkich wielkich Francuzów od Ingres’a do Braque’a, ale szczycić się może ich arcydziełami. Kryształowy w rysunku, nieco sczerniały portret Ingres’a zaciętością twarzy przypomina portrety Goi. Ingres na ogół unikał ekspresji, sprzecznej z zasadami klasycyzmu, a tu na przekór sobie nadaje twarzy ludzkiej wyrazistość lufy moździerza. W tej samej sali pulchna odaliska Maneta kokietuje leniwym brzuchem delikatnie przeświecającym przez przezroczysty muślin. Obok pejzaż Courbeta, malowany szpachlą, fakturą murów przypomina wczesnego Utrilla. Z dziewięciu Cézanne’ów trzy pochodzą z wczesnych lat ekspresjonizmu i przyjaźni z Zolą, z okresu, który został zgaszony przez Pissarra w Pontoise. Wczesny Cézanne to w gruncie rzeczy rewelacja dla wielu, bo sława jego opiera się głównie na osiągnięciach ostatnich lat protokubizmu. Tymczasem z pejzażu i dwóch kompozycji figuralnych sprzed r. 1880 wynika, że Cézanne w młodości, malujący pod wpływem Daumiera i Courbeta, był bliższy duchem malarstwu współczesnemu niż w ostatnich latach, kiedy malował Château Noir podług zasad Kartezjusza.

W następnej sali Siewca van Gogha na tle chromowego gasnącego słońca sypie ziarno na fioletową ziemię. Goreje jak jakiś nieznany Duccio, złoty i promieniejący zwiastowaniem nowego malarstwa. Impresjoniści występują w zwykłym składzie: kilka różowych Renoirów, baletniczka Degasa i wiele pejzaży wspólnoty stylistycznej Sisleya, Moneta i Pissarra. Z tych Pissarro jak zwykle wychodzi obronną ręką, utrzymując swój bezkompromisowy charakter. Sisley onieśmiela wysoką kompetencja malarską, a Monet denerwuje i nudzi nadmierną wirtuozerią ostatnich lat. Wśród różnych pomniejszych fowistów wisi ciemnokolorowy Rouault z 1905 r.: pół rysunek, poł malowidło, dwie postaci przy stoliku, jakiś ordynus w cylindrze z damulką, oboje tragicznie karykaturalni w połowie drogi pomiędzy Goyą a Daumierem. Niezbyt podniecające wnętrza Vuillarda i bardzo impresjonistyczny Bonnard kapią kapizmem trzeciego dziesięciolecia i nasuwają ponure myśli o słoniu i sprawie malarstwa polskiego.

O postimpresjonizmie w Polsce można by napisać rozprawę socjologiczną, aby wyjaśnić, dlaczego postimpresjonizm pojęto w Polsce fałszywie jako dekoracyjną formę impresjonizmu, oraz dlaczego jego ideałem stali się malarze zagnani w ślepą uliczkę. Ostatecznie uległ on w Polsce zupełnemu skostnieniu, upojony bezmyślnie powtarzanymi przepisami kuchennymi, które stały się nalepkami rozpoznawczymi francusko zorientowanej inteligencji. Nic w tym by nie było złego, gdyby nie to, że zdezorientowani historycznie Polacy wsiadali do francuskiego pociągu (do ostatnich wagonów), nie wiedząc, że jedzie on ślepym torem.

W Galerii Grabowskiego pejzaże i martwe natury Zenona Kononowicza[45] są wzruszającym dokumentem wysiłków samotnego człowieka, starającego się wydobyć z kanonów cętkowanego pejzażu, obowiązującego w Polsce od blisko czterdziestu lat. Kononowicz usiłuje przeskoczyć z płaskich powierzchni, wypowiadających rozproszone światło załamanym kolorem, w świat form rozbitych, w malarstwo wybuchowej gestykulacji i mimowolnych zestawień. Trudna to sprawa, bo światy te są od siebie odległe w czasie (pół wieku) i w przestrzeni (Atlantyk), a bez logicznego procesu ewolucyjnego niepodobna ich powiązać. Dlatego też Kononowicz w zuchwałym skoku tkwi zawieszony w próżni, zostawiwszy za sobą kolor, a nie osiągnąwszy układu form dynamicznych, do których dąży. Mimo to w niektórych martwych naturach osiąga pieszczotliwą, beztroskę i rozbawienie niemal rokokowe, które wynosi go ponad szarą masę postimpresjonistów i neoimpresjonistów w delikatną ozdobność emblematu heraldycznego.

„Wiadomości” 1961 nr 45 (814)

MALARSTWO HISZPAŃSKIE W TATE GALLERY[46]

Malarstwo hiszpańskie, wypalone, najeżone drutami kolczastymi, ściągnięte rzemieniami i spięte siatkami stalowymi, nasuwa szereg zagadnień wybiegających poza ramy plastyki. Nieskrępowana sztuka nowoczesna w państwie, gdzie wypowiedzi ludzkie poddane są ścisłej kontroli, jest zjawiskiem rzadkim. Dyktatorzy mają zwykle nieufny stosunek do sztuki jako dziedziny niesfornych wyskoków, gdzie wywrotową ideologię najłatwiej zakonspirować. Wydaje się nielogiczne, by organy, które nieubłaganie ukręcają głowę każdej myśli liberalnej, dawały nieograniczoną swobodę artystom.

A jednak współczesne malarstwo hiszpańskie nie tylko nie nosi piętna cenzury, lecz cieszy się całkowitym poparciem państwa.

Widać w danym wypadku rządowi hiszpańskiemu zależy, by podtrzymać sofizmat, iż wolna sztuka jest wyrazem demokratyzacji stosunków wewnętrznych. Drugim powodem może być jej wartość wywozowa na terenie obu Ameryk.

Na terenie wewnętrznym sztuka ta jest zjawiskiem niewybiegającym poza miejską inteligencję na wierzchołku piramidy społecznej. Sztuka bezpostaciowa nie podlega ścisłemu szyfrowi i sens jej dociera do widza bezpośrednio, pomijając słownictwo, jednakże przekazuje ona uczucia i nastroje, i w nowoczesnym społeczeństwie mogłaby się stać ogniskiem prądów zmiennych. Społeczeństwo hiszpańskie jest w ogromnej masie tak zacofane, że hasła humanistyczne, zawarte w sztuce nowoczesnej, nie mogą mieć nań wpływu. Natomiast góra, pomna doświadczeń wojny domowej, pogodziła się z reżimem, uważając go za jedyną alternatywę anarchii lub komunizmu, i wśród niej hasła te w chwili obecnej nie wywołają przewrotu. W broszurze, wydanej nakładem Dirección General de Relaciónes Culturales, grupa krytyków hiszpańskich wypowiada się na temat nowych prądów w Hiszpanii, podkreślając ich zgodność z narodową tradycją sztuki hiszpańskiej, doszukując się mistycyzmu i ascezy, które to cechy jakoby charakteryzowały malarstwo hiszpańskie od wieków. Argumentacja ta jest naciągnięta i tonem przypomina rosyjską krytykę, powołującą się na realistyczną tradycję sztuki rosyjskiej. Można by te dowodzenia z równym powodzeniem odwrócić, argumentując na korzyść ezoterycznego mistycyzmu szkoły rosyjskiej, a socrealizmu – w Hiszpanii.

Malarze hiszpańscy posługują się gramatyką współczesnego malarstwa, faworyzując niską gamę kolorystyczną i przeróżne efekty fakturalne. W rzeczywistości reprezentują bogaty wachlarz eklektyzmu sztuki zachodniej. Stosowanie niezwykłych materiałów, jak drutu kolczastego, rzemienia czy wypalonego drzewa jest zjawiskiem dość pospolitym i nie da się go wzbogacić przez wprowadzenie rur klozetowych czy starych parasoli, ponieważ byłyby one jedynie powtórzeniem efekciarstwa wystaw sklepowych, które z ostentacyjną nonszalancją pokazują bezcenne futra obok połamanych taczek. Mimo agresywnego pakowania rozszarpanej blachy złomu, sczerniałego zaschniętego cementu, malarze hiszpańscy niewiele wnoszą do sztuki europejskiej, zaciągają natomiast długoterminowe pożyczki wobec szkoły Pacyfiku, wraz z długami wobec malarstwa chińskiego. Cechuje ich „twarda” paleta materiałów budowlanych, które wypierają tradycyjną kombinację pigmentu i spoiwa. Wszystko to jest dopuszczalne, a nawet pożądane, pod warunkiem torowania dróg do nowych doznań i rozszerzania świadomości ludzkiej. Jednakże w tym wypadku doznania prowadzą do nieszczerego mikroskopijnego lub makroskopijnego naturalizmu. Niektóre obrazy przypominają kolorowe zdjęcia preparatów histologicznych, inne znowu kawałki odrapanego muru, który naśladują do złudzenia. Sztachety umocowane w betonie, okręcone drutem kolczastym, pozostają sztachetami i wyglądają jak dekoracja teatralna do sceny w obozie koncentracyjnym. Pomimo pseudofilozoficznej kazuistyki, dopatrującej się w sztuce tej elementów transcendentalnych, jest to malarstwo w dosłownym znaczeniu na wskroś materialistyczne. Sztachety pozostają sztachetami, nie nabierając innego znaczenia, a sztuka ta nie wychodzi ani krokiem poza materiał, który przedstawia.

Malarze ci dzielą się na trzy „szkoły” (słowo w tym wypadku nieco nadużyte), które zawiązały się w latach powojennych w Madrycie, w Barcelonie i w Walencji. W Madrycie wybijają się: Saura, wypowiadający się w złoto-brązowych sepiach, oraz krwawo-rdzawi Canogar i Vela.

W Barcelonie natomiast powstała grupa, której przewodzi Tàpies, operujący wyżartymi powierzchniami o miękko laserowanych tonach. W Barcelonie i Walencji malarze wprowadzili do swej palety barwniki promieniste, których początkowa intensywność jest niezmiernie wysoka. Po jakimś czasie świetlistość ich wygasa, niejednokrotnie poniżej szczebla barwników zwykłych. Grupa barcelońska zawiązała się wokół pisma literacko-artystycznego „Dan al Set”, założonego w roku 1948. Hołdowało ono nowoczesnym hasłom zbliżonym do katolickiego egzystencjalizmu i do neotomizmu. Błogosławieństwem stało się dla nich zbliżenie hiszpańsko-amerykańskie, które umożliwiło kulturalnie wygłodzonym Hiszpanom nawiązanie kontaktu ze światem zachodnim. W ten sposób koncesje strategiczne uratowały Hiszpanię od uwiądu. Najwidoczniej pociągnęły one za sobą osmozę kulturalną, ponieważ obecne malarstwo hiszpańskie ma dużo więcej wspólnego ze współczesnym malarstwem północno-amerykańskim niż z własnymi tradycjami, na które się demonstracyjnie powołuje. Wprawdzie osiągnięcia jego nie dorównują pretensjom, niemniej jednak stanowią poważną obietnicę na przyszłość. Dowodzą one bo- wiem istnienia w Hiszpanii fermentu intelektualnego, który z biegiem czasu może wyprowadzić społeczeństwo z zastoju.

„Wiadomości” 1962 nr 9 (831)

GISLEBERTUS HOC FECIT

Za czasów rzymskich Autun nazywało się Augustodonum i było stolicą gallijskich Eduów. Tradycje klasycznego budownictwa i rzeźby gallo-rzymskiej przetrwały w Burgundii do średniowiecza, kiedy Cluny, Vézelay i Autun stały się wielkimi ośrodkami sztuki romańskiej. Z początkiem XII w. w Autun zjawił się rzeźbiarz, który przyozdobił kościół św. Łazarza wielką ilością rzeźb, a wysiłek swój uhonorował Sądem Ostatecznym na tympanonie głównego portalu. U stóp Chrystusa w tradycyjnej mandorli wyrył napis: Gislebertus hoc fecit.

W owych czasach, na dwa i pół stulecia przed odrodzeniem, rzadko zdarzało się, by artysta podpisywał swe prace. Stanem społecznym nie różnił się od zwykłego rzemieślnika, którego prace oceniano doskonałością wykonania, a nie koncepcji, i osobie jego na ogół nie przypisywano znaczenia. Wyjątkowy rozkwit sztuki kluniackiej, a w jego ramach niespotykane dotąd osiągnięcie Gisleberta, sprawiły, że jego podpis ukazał się na fasadzie kościoła.

Gigantyczny wysiłek Gisleberta opracowany został przez prof. Jerzego Żarneckiego i ojca Denisa Grivot, benedyktyna z Autun, którzy porównując rzeźby kościoła św. Łazarza z elementami plastycznymi w innych kościołach Burgundii i Francji środkowej, zdołali wyodrębnić w anonimowej i mocno konwencjonalnej rzeźbie romańskiej niezmiernie wybujałą indywidualność bodaj największego rzeźbiarza średniowiecza. Tekst napisany jest przez prof. Żarneckiego jasno i przejrzyście, a opracowanie, rzeczowe i interesujące, stanowi rewelację dla czytelnika o fachowym przygotowaniu, a równocześnie głębokie przeżycie dla laika.

Prof. Żarnecki, wicedyrektor Instytutu Courtauld Uniwersytetu Londyńskiego, znany jest ze swych poprzednich prac jako autorytet w zakresie historii rzeźby średniowiecznej. Rodem z Ukrainy, studiował historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. W czasie kampanii francuskiej w 1940 r. dostał się do niewoli niemieckiej, skąd uciekł i, dostawszy się do Hiszpanii, został internowany w sławnej Mirandzie. W 1943 r. znalazł się w Londynie, gdzie podjął dalsze studia w Instytucie Courtauld, uzyskując doktorat z filozofii. Pracę naukową skoncentrował na rzeźbie średniowiecznej, na temat której ogłosił szereg monografii: English Romanesque Sculpture, 1060–1140, Later English Romanesque Sculpture 1140–1210, English Romanesque Sculpture in Lead i Early Sculpture of Ely Cathedral. Prace te ustaliły reputację prof. Żarneckiego jako naukowca o podejściu oryginalnym i nowoczesnym i jako autorytet w zakresie rzeźby średniowiecznej.

Niniejsza książka o formacie albumowym[47], opatrzona 250 świetnymi fotografiami dokonanymi w większości przez Franceschiego, stanowi wartościowe wydawnictwo i służyć może za wzór monograficznego opracowania.

Aby ocenić dzieło Gisleberta, trzeba zrozumieć środowisko, w którym styl jego się ukształtował, i tradycję, z której czerpał wiedzę techniczną. Sztuka romańska była dziełem do niedawna barbarzyńskich koczowników, którzy spustoszywszy Imperium Rzymskie, osiedli na jego dawnych terytoriach. Wykształcili oni własny styl w architekturze i sztukach plastycznych, oparty na wzorach klasycznych, sztuce starochrześcijańskiej i tradycjach szczepowych. Opiekunem tej sztuki i jej kierownikiem ideologicznym był Kościół katolicki i jego organizacje zakonne, których zgrupowania były w ówczesnej Europie pierwszymi ogniskami rewolucji umysłowej i przemysłowej. Takim ośrodkiem w Burgundii było opactwo benedyktynów w Cluny.

Ikonografia sztuki romańskiej, mimo jej różnorodnych źródeł, podlegała ścisłym konwencjom tematycznym, ale artysta miał dużą swobodę interpretacji, pod warunkiem, że nie odbiegał za bardzo od tematu i nie zmieniał koncepcji dydaktycznej ustalonej przez teologów. Styl rzeźby był częściowo spuścizną gallo-rzymską, częściowo przejął tradycję bizantyjskich miniatur z kości słoniowej, które po sporach obrazoburców nabrały tendencji abstrakcyjnych. Na skutek obowiązujących kanonów nie oczekiwano od artysty oryginalnej koncepcji, natomiast wymagano od niego jak najbardziej wyrazistego i przekonującego wykonania, albowiem celem sztuki było komunikowanie prawd metafizycznych drogą zmysłową; przeto im więcej artysta zdołał swym kunsztem wyrazić, tym większe uzyskiwał uznanie. W ten sposób osoba artysty w poszczególnych wypadkach nabierała dużego znaczenia, szczególnie, że był to okres intensywnego wznoszenia kościołów i, obok budowniczego, mistrz kamieniarski był najważniejszą osobą, której praca decydowała o sławie kościoła.

O budowie kościoła św. Łazarza w Autun zadecydowano przypuszczalnie w 1119 r. w związku z wizytą papieża Kaliksta II. Prace rozpoczęto rok później, wzorując się na architekturze opactwa w Cluny. Kult św. Łazarza, podług legendy brata św. Marty i św. Magdaleny, był od dawna zakorzeniony w okolicy, a osobę świętego pomieszano najprawdopodobniej z owym biednym Łazarzem w Ewangelii, którego wrzody psy lizały. Z tych względów św. Łazarz został patronem trędowatych, a tych było wówczas sporo, ponieważ za trędowatych uważano wszystkich dotkniętych chronicznymi chorobami skórnymi. Dlatego w dzień św. Łazarza tłumy pielgrzymów gromadziły się w Autun w nadziei cudownego uzdrowienia u relikwii świętego, którego grób od dawna znajdował się w ówczesnej katedrze św. Nazariusza. Nowy kościół budowano w celu pomieszczenia relikwii świętego.

Po kilku latach budowy, kiedy wzniesiono już dwa piętra wschodniej apsydy, następuje nieoczekiwana zmiana początkowego projektu. Było to w 1125 r., kiedy w niedalekim Cluny zawaliło się sklepienie opactwa, podług którego wzoru budowano kościół w Autun. Najwidoczniej zarząd budowy kościoła, zaalarmowany tym wypadkiem, powołał nowego budowniczego z Vézelay, celem wzmocnienia murów podpierających sklepienie apsydy. Ostatecznie wzniesiono typowo romańską bazylikę o trzech apsydach z transeptem. Przed środkową apsydą stał sarkofag z relikwiami świętego. W ciągu wieku kościół ulegał kilkakrotnej przebudowie, na skutek czego przypomina z zewnątrz kościoły XV w.

W okresie późnego baroku smak zmienił się na tyle, że surowa architektura romańska i rzeźba raziły brakiem elegancji i uważane były za zabytki wieku barbarzyństwa i zabobonu. Grób świętego rozebrano i wyłożono wnętrze apsydy kosztowną dekoracją marmurową. Zamurowano również Sąd Ostateczny na tympanonie portalu, przy czym odłupano głowę Chrystusa. Dopiero w drugiej połowie XIX w. kościół odrestaurowano pod kierownictwem sławnego architekta Viollet-le-Duca, który osobiście nadzorował rekonstrukcje tympanonu i niektórych głowic. Odłupana głowa Chrystusa wraz z kilkoma innymi fragmentami odnalazła się w muzeum miejscowym, ale dopiero kilkanaście lat temu umocowano ją na należytym jej miejscu na tympanonie. W 1939 r. usunięto marmurowe obicie apsydy, a pod nim ukazała się nieco uszkodzona apsyda romańska z kolumnami o rzeźbionych głowicach. Autorzy twierdzą, że rzeźby apsydy są dziełem dwóch artystów, z których pierwszy, o konwencjonalnym, pozbawionym ekspresji stylu, przypomina rzeźbę wcześniejszego okresu obfitującą w pobliskich kościołach, drugi natomiast, na podstawie studiów porównawczych został rozpoznany jako Gislebertus, autor Sądu Ostatecznego. Widocznie kiedy po zawaleniu się sklepienia w Cluny sprowadzono nowego budowniczego z Vézelay, wraz z nim przybył do Autun Gislebertus. Być może pierwszy rzeźbiarz był już stary lub też styl jego wydawał się zbyt konserwatywny.

W tych czasach Kościół był najbardziej dynamiczną i postępową siłą społeczną i entuzjastycznie popierał sztukę współczesną.

Kiedy Gislebertus przybył do Autun, miał już za sobą lata nauki w Cluny i samodzielną pracę w Vézelay. Wskazuje na to podobieństwo szczątków rzeźby kluniackiej i szereg rzeźb w Vézelay, identycznych w stylu Autun. Najprawdopodobniej miał już pewną sławę i przyjechał do Autun za specjalnym zaproszeniem kapituły. Usprawiedliwił je całkowicie. Począwszy bowiem od kolumn apsydy po główny portal, wyrzeźbił wszystkie (prócz dwóch) głowice katedry i północny tympanon transeptu. Autorzy przypuszczają, że artysta umieścił swe imię pod rzeźbą Sądu Ostatecznego nie tylko za zgodą, ale i za namową biskupa, który mógł szczycić się, że kościół ozdobił wielki artysta. Być może również motywem podpisu było u Gisleberta pragnienie sławy, wpojone przez klasyczną tradycję, której zabytki obfitowały w okolicy. Całkowity brak współczesnych dokumentów o Gislebercie i zaniedbanie, jakiemu uległy rzeźby, niezmiernie utrudniły próby uzyskania dokładnych informacji, z uwagi na to, że jest on jedynym rzeźbiarzem, którego samodzielna dekoracja kościoła dokonana w ciągu dziesięciolecia przetrwała prawie w całości do dnia dzisiejszego.

Na to, że Gislebertus przejął pracę rzeźbiarską w kościele jeszcze w 1125 r., wskazuje jedna z uszkodzonych głowic w apsydzie, obnażonej w 1939 r., gdzie frontalnie ukazana postać Chrystusa utrzymana jest w tym samym stylu co centralna figura tympanonu wykonanego 10 lat później. Rzeźby apsydy wskazują, że kiedy Gislebertus przybył do Autun, był on już dojrzałym artystą, a styl jego w ciągu dziesięciolecia nieprzerwanej pracy nie uległ zasadniczym zmianom, niemniej jednak zaobserwować można pewne różnice w doskonałości wykończenia, szczególnie w pobieżnie potraktowanych głowicach zachodniej części nawy, co autorzy objaśniają tym, że w tym czasie artysta, zaabsorbowany monumentalnym Sądem Ostatecznym na tympanonie portalu, nie mógł poświęcić ostatnim głowicom tyle uwagi, co w początkowych rzeźbach we wschodniej części nawy. Gislebertus wykonał razem 50 głowic w nawie, przy czym obliczono, że wyrzeźbienie jednej głowicy trwało przeciętnie 6–7 dni. W 1130 r. kościół, mimo nieukończenia zachodniej części, został uroczyście poświęcony przez papieża Innocentego II. Gislebertus pracował nad zachodnim portalem dalszych pięć lat, do 1135 r., po czym opuścił Autun na zawsze.

Na podstawie fragmentarycznej analizy fotograficznej wyodrębnić można charakterystyczne elementy stylu Gisleberta: dramatyczny gest, rozdziawione gęby potępieńców i diabłów, kształt i rytm fakturalny skrzydeł ptasich i anielskich, fakturę szat i układ fałdów podkreślający formę ciała. Jednakże mimo doskonałości i sugestywności wykonania, potęga rzeźby Gisleberta leży w osobistym, indywidualnym wyrazie każdej figury, uzyskanym dynamiką nachylenia, ruchem ręki czy zaciśnięciem palców na tym czy innym przedmiocie. Niektóre postaci przedstawione są półokrągło, wtopione w tło stylem płaskorzeźbiarskim, inne ukazane w całkowitej wypukłości, oddzielone pustą przestrzenią od tła. Elementem, który rozstrzygał o przestrzennym ujęciu postaci, było prawo zgodności z funkcją architektoniczną, sformułowaną w książce Henri Focillona L’Art des sculpteurs romans, że rzeźba dyktowana założeniem architektonicznym stosuje się w proporcjach i modelunku do kształtu elementów architektonicznych, na których lub na których miejsce jest umieszczona. Tym należy objaśnić różnicę w przestrzennym ujęciu postaci Chrystusa ze zniszczonej głowicy apsydy, a płasko potraktowaną monumentalną figurkę Chrystusa w tympanonie portalu głównego. Tematyka rzeźb Gisleberta sprowadza się do typowych schematów średniowiecznych o charakterze dydaktyczno-anegdotycznym. Celem ich było przypominanie nauki Kościoła i nawoływanie do skruchy przed nadchodzącym końcem świata. Przeszło sto lat przedtem, kiedy zbliżał się rok tysięczny, cały świat chrześcijański z przerażeniem oczekiwał końca świata, po którym miał nastąpić Sąd Ostateczny. Dies Irae stał się potężnym hałasem moralnym, jak gdyby mieczem Damoklesa zawieszonym nad Europą. Wtedy to nad portalami kościelnymi na tympanonach zjawiać się zaczęły wizje Sądu Ostatecznego o symetrycznym układzie, którego centralną postacią był wyniosły Chrystus Pantokrator w otoczeniu świętych i apostołów, sprawujący sąd nad duszami. Scena ta w ujęciu Gisleberta ma tyle wyrazu i mocy, że przeszła ona do tradycyjnego repertuaru wizerunków średniowiecznych, zdobiących katedry gotyckie.

Tympanon w Autun jest bez precedensu tak pod względem ujęcia plastycznego i siły wyrazu, jak i spoistości układu kompozycyjnego, któremu poddane jest bogactwo nowych pierwiastków narracyjnych. Bilans grzechów i zasług ukazany jest sceną ważenia dusz przez aniołów, w którego wyniku potępieni wpadają w moc piekła, a zbawieni wstępują do raju. Sceny na architrawie, jak na przykład grupa przerażonych dzieci lgnących do anioła lub postać nieszczęśnika dławionego przez koszmarne łapska wyłażące z powały, wychodzą z ram umówionej symboliki, docierając bezpośrednio do uczuć widza. Na tympanonie aniołowie pomagają duszom w mozolnej wspinaczce do raju. Nad wszystkim króluje majestatyczny Chrystus w mandorli, którego postać wraz z innymi centralnymi figurami ulega ze względów stylistycznych i architektonicznych (prawo Focillona) spłaszczeniu i wydłużeniu, a wtedy kształt ich ciał podkreślony jest rysunkiem ufałdowania draperii. W ten sposób, podobnie jak w malarstwie Matisse’a, linia staje się symbolem przestrzennym, zastępującym światłocieniowy modelunek. Tam, gdzie trójwymiarowość rozbijałaby całość płaszczyznowej kompozycji tympanonu, artysta podkreśla formę abstrakcyjnie, zaznaczając kierunek i rytm fałdów okrywających bryłę.

Sen Trzech Króli na jednej z głowic chóru jest wzruszająco sugestywny: królowie śpią, ubrani w regalia, przykryci pięknie wycyzelowaną kamienną kołdrą, zza której wyłania się anioł i dotykając palcem jednego z monarchów, wskazuje zbudzonemu gwiazdę betlejemską w kształcie stokrotki. Samobójstwo Judasza, dokonane z pomocą dwóch diabłów ciągnących powróz, uderza tragicznym zestawieniem wiotkiego wisielca ze spazmatycznie podkurczonymi biesami. Najbardziej znana z reprodukcji jest ucieczka do Egiptu z Matką Boską z Jezusem w objęciach, usadowioną na rezolutnie kroczącym osiołku, którego prowadzi za uzdę stary i widocznie znużony św. Józef. W ukamienowaniu św. Szczepana kamienie, które już spadły na męczennika, stanowią całość z głową, przytwierdzone do niej jak dziwaczne narośla.

Najbardziej wzruszającą postacią jest Ewa, ocalała z fragmentu zniszczonego północnego portalu transeptu, czająca się wśród flory edeńskiego ogrodu, aby wręczyć Adamowi fatalne jabłko. Ciało jej o łagodnym modelunku jest kusząco urodziwe, a kamień, z którego jest wyrzeźbione, promienieje ciepłem żywej materii. Twarz o intensywnej koncentracji, wyrażająca ciekawość i pożądanie, nie ma równej sobie w ciągu całego średniowiecza.

Ikonografia Gisleberta niewiele odbiega od tradycyjnych schematów rzeźby romańskiej, obejmujących sceny z Pisma Świętego i wyobrażenia alegoryczne, swobodnie pomieszane z wizerunkami śmiesznych potworów i bajecznych straszydeł. Na tej samej głowicy znaleźć można świętych, akrobatów i postaci mitologiczne, jak syreny i fauny. Brak w tym jednolitego wątku tematycznego i chronologicznego, co nasunęło autorom spostrzeżenie, że rzeźba średniowieczna nie była sztuką czysto sakralną. Obala to twierdzenie o. Terreta, że rzeźba ta była traktatem teologicznym w kamieniu.

Autorzy sądzą, że artysta w pomysłowości swojej czerpał z rozlicznych przedstawień pasyjnych, jasełek itp., które z różnych okazji odgrywano w kościele. Przedstawienia te charakteryzowało wielkie napięcie dramatyczne, a sakralny wątek tematyczny bywał swobodnie przeplatany fantastycznymi anegdotami o charakterze popularno-realistycznym lub też zaczerpniętymi z mitów pogańskich. Być może Gislebertus wyrzeźbił Sąd Ostateczny pod impulsem przedstawienia religijnego; nikt przedtem nie odważył się potraktować tego tematu na tak monumentalną skalę.

Kiedy Gislebertus kończył tympanon w Autun, sztuka romańska we Francji święciła ostatnie tryumfy. Niedaleko od Paryża w tym czasie budowało się opactwo St. Denis, prototyp nowego stylu, który odrzucił trójwymiarową bryłę w architekturze i rzeźbie, zastępując ją wielokrotnością przenikających się płaszczyzn. W rezultacie rzeźba stała się bardziej „malarska” i utraciwszy okrągłą formę, akcentowała ekspresję i rytm wzorów płaskich. Czy Gislebertus był ostatnim rzeźbiarzem romańskim, czy czołgająca się Ewa jest zapowiedzią gotyku, o tym autorzy wyraźnie nie mówią, wskazując jednak, że elementy stylu Gisleberta wpłynęły wyraźnie na rzeźbę francuską XIII w. Wydaje mi się, że Ewa z Autun falistym ruchem i wyrazem całej postaci, a nade wszystko modelunkiem ciała przerasta materiał, a to stanowiło cechę raczej rzeźby gotyckiej niż romańskiej. Niektóre rzeźby Gisleberta wskazują, że mimo troskliwie przygotowanych rysunków musiał on często improwizować; dodawał nowe szczegóły lub zmieniał ujęcie pod wpływem wymagań materiału, albo być może chwilowego nastroju. Na tle sztuki średniowiecza Gislebertus jest odkrywcą i innowatorem, którego Malraux nazywa „Cézannem średniowiecza”.

Zasadniczym znaczeniem odkrycia ojca Grivota i prof. Żarneckiego jest całkowity obraz twórczości Gisleberta, dotychczas znanego jedynie z Sądu Ostatecznego. Wieloletnie badania, które ustaliły ciągłość indywidualną i chronologiczną rzeźb w Autun, niepomiernie wzbogaciły wiedzę o rzeźbie średniowiecznej; sam fakt powierzenia jednej osobie dekoracji całego kościoła jest zjawiskiem, które zmusza do gruntownego zrewidowania dotychczasowych poglądów na socjologię sztuki średniowiecznej i na pozycję artysty w ówczesnym układzie społecznym.

Wydaje się, że fakt odkrycia w połowie XX w. twórczości Gisleberta i docenienie jego znaczenia jako wielkiego twórcy nie jest przypadkiem. Ekspresja i abstrakcja to dwie zasadnicze siły plastyki naszych czasów. Gislebertus w twórczości swej scalił je nierozdzielnie, dlatego bliższy nam jest od niejednego mistrza odrodzenia, a wprawdzie sztuka jego przemawia do nas inaczej niż przemawiała do człowieka wieków średnich, jednakże dociera głębiej jako akt twórczy.

„Wiadomości” 1962 nr 16/17 (838/839)

SPACER PO GALERIACH

Galeria Redfern wystawia[48] 58 akwatint Rouaulta wykonanych (1916–1937) dla Vollarda, które dzielą się na dwie główne serie – Miserere i Wojna – oraz na mniejsze zespoły ilustracyjne, jak Kwiaty grzechu, Cyrk i Męka Pańska.

Są to przeważnie czarno-białe ryciny, budowane na oślepiających kontrastach świetlnych, opartych na muzycznym rytmie konturowym. Rozpaczliwość doli człowieczej i boskiej przerasta bezpośredniością większość osiągnięć sztuki europejskiej pierwszej połowy stulecia. Więcej tutaj zrozumienia znieważonej godności człowieka niż w 60 latach rogatej ekwilibrystyki Picassa; Rouault przerasta swych wyznawców z Figara, neotomistów, którzy wysuwali go jako neoscholastyka, przerasta socrealistycznych krytyków, którzy wielbili go za wynędzniałe, brzuchate wydry, za sędziów-łapówkarzy i za umordowanych pajaców cyrkowych; przerasta sentymentalnych filantropów z łezką w oku, a co najważniejsze, przerasta XX w. z jego odczłowieczoną, rozdartą na strzępy sztuką.

Okazuje się, że są dwa rodzaje sztuki: jedna, zapatrzona w przeszłość, zasłania swą małość łachmanem wypłowiałego splendoru, druga, patrząc przed siebie, wychodząca życiu na spotkanie, przemawia wprost do serca i umysłu bez uciekania się do moralizowania z wysokości piedestału historii. Sztuka religijna od czasów rokokowych utraciła ostrogę i zamieniła się w ckliwy przemysł dewocjonalny. Operowała zużytymi schematami urody i cierpienia, usiłując ukryć wytartą frazeologię pod pedantycznie wiernym szczegółem kostiumowym.

Rouault zadał jej cios, podważając monopol monachijskich fabryk, produkujących statuetki religijne jak kiełbaski, zasypujących cukierkowatymi grymasami kościoły od Atlantyku po Ocean Spokojny. Stworzył nowy wizerunek Boga bliski człowiekowi współczesnemu, sztukę religijną, która przemawia zarówno do niewiernych, jak do wiernych, a impet jej wypowiada się bezpośredniością pierwowzoru plastycznego. W sztuce tej zarysowuje się wyraźnie rozbieżność pomiędzy zasadniczo rewolucyjnym dziedzictwem chrześcijaństwa a konserwatyzmem kleru. Ikonografia Rouault wiąże ponadczasową rzeczywistość wyobrażeń religijnych z problematyką współczesną w jednolity system pierwowzorów pojęciowych i psychologicznych, i w ten sposób ustala swobodniejszą płaszczyznę osobistego doznania. Sztuka ta wybiega daleko poza sprawy czystego malarstwa, starając się rozwiązać znacznie ważniejsze zagadnienie ustalenia stosunku pomiędzy wyobrażeniem plastycznym a człowiekiem.

Galerie New London i Marlborough wystawiają prace artystów Bauhausu, pierwszej nowoczesnej szkoły sztuki, założonej w Niemczech w czasach Republiki Weimarskiej przez Gropiusa. Bauhaus był prototypem nowoczesnej szkoły sztuk plastycznych, wypierającej akademie sztuk pięknych, które stały się szkodliwym przeżytkiem. Jako nauczycieli Gropius zaangażował Amerykanina Feiningera, Szwajcara Klee, Rosjanina Kandinskiego i Węgra Moholy-Nagy. Szkoła stała się zapowiedzią scalenia sztuki europejskiej. Celem jej było poszukiwanie nowych form wypowiedzi i plastyczna interpretacja form użytkowych. Poszukiwania te powiązały sztuki plastyczne z architekturą i z projektowaniem mebli, maszyn i narzędzi. Wszystko to dziś oczywiste, ale w tych czasach był to kocioł czarownic, z którego wyszły wszystkie ważniejsze koncepcje estetyczne naszych czasów.

Prawda, że przewrót hitlerowski zniszczył szkołę, rozpędził i wytracił artystów. Po ostatniej wojnie Bauhaus stał się inspiracją Zachodu, podcinając zakorzeniony od stu lat prymat malarstwa francuskiego. Nie oznaczało to zwycięstwa specyficznie niemieckiej idei, ponieważ założeniem Bauhausu był jego kosmopolityzm. Jedynie Gropius, Schlemmer, Albers byli Niemcami.

Wystawa zawiera dech zapierające improwizacje Kandinskiego na temat jeźdźca na koniu, którego tętent wytyczył drogę malarstwa następnego półwiecza. Przepastne wnętrza wypełnione kukłami Schlemmera dzisiaj wydają się efekciarskie i zatrącają aurą metafizycznych mistyfikacji de Chirica. Klee urzeka rozśpiewaniem wewnętrznym, a małe obrazki mają monumentalny ciężar objawień dziecięcych.

W Galerii Grabowskiego wystawa[49] prac plastyków z kraju rozbija resztki wątpliwości co do swobody wypowiedzi artystycznej w Polsce; nie chodzi tutaj o socrealizm, który zdycha śmiercią naturalną od czasu buntu październikowego; w tej chwili największym przeciwnikiem sztuki współczesnej są postimpresjoniści, którzy dorwali się głównych pozycji w związkach plastyków w komisjach wystawowych i na akademiach, nie dopuszczając do obalenia czterdziestoletniej legendy o swej nowoczesności.

Ciekawym paradoksem historii malarstwa polskiego jest poważny prąd sztuki bezpostaciowej w okresie 1920–1930, który w następnym dziesięcioleciu zalała całkowicie fala postimpresjonizmu. Malarstwo to zawdzięczało swą popularność głównie temu, że przeciętny inteligent w Polsce natychmiast się ślinił, kiedy usłyszał słowa „Lewy Brzeg”, czy „Montparnasse”, i gotów był połknąć wszystko, co mu wtedy ktoś położył na talerzu. Nie ulega wątpliwości, że kapiści, między którymi było i jest wielu poważnych malarzy, historycznie cofnęli bieg sztuki polskiej, zastrzykując nową energię w gasnące tradycje malarstwa impresjonistycznego.

Dlatego też z głęboką przyjemnością patrzy się na prace Stażewskiego, nestora zapomnianej przedwojennej awangardy, którego bezpostaciowe płaskorzeźby mają bezkompromisową czystość zamiaru, wykonania i wyrazu. Dominującym akcentem wystawy jest odwrót od malarstwa jako płaszczyzny barwnej. Jedynym plastykiem wypowiadającym się farbą jest Dominik, o mocnym, stonowanym kolorze w niskiej gamie, którego prace bliskie są malarstwu angielskiemu na skutek ekspresjonistycznego podejścia do koloru. Lebensztejn jest niezbyt jasno reprezentowany dwiema pracami sprzed sześciu lat, z których każda ma inną przynależność stylistyczną; dlatego też trudno wytworzyć sobie jakieś pojęcie o jego twórczości. Pozostali artyści, uczniowie Jonasza Sterna z krakowskiej Akademii, wyraźnie dążą do tzw. informalizmu, znanego z niedawnej wystawy malarstwa hiszpańskiego w Tate Gallery. Stanowią oni reakcję na puryzm abstrakcjonistów formalnych, jak Mondrian czy Stażewski, niemniej jednak kontynuują ich odstępstwo od malarstwa. Sztuka ich polega na budowaniu wielopłaszczyznowych układów powierzchniowych, zróżnicowanych fakturalnie i materiałowo, a opartych na kontrastach najróżnorodniejszych szorstkości. Są to doznania wzrokowe o skojarzeniach dotykowych, albo mówiąc krótko, malarstwo dla ślepych. Patrząc na nie, doznaje się pokusy przejechania po nich dłonią, celem nasycenia zmysłu dotyku szorstką chropowatością czy wiotkim pofałdowaniem. Jakkolwiek sztuka ta powołuje się na precedens dramatycznej faktury Rembrandta, na grudy van Gogha i Monticellego, prawdziwym jej natchnieniem jest stereoskopowa fotografia naukowa uwzględniająca najdrobniejsze skazy powierzchniowe. Zdjęcia skorupy księżyca czy zatartych fresków na łuszczącej się ścianie, dziwaczność podobieństwa funkcjonalnego pomiędzy parasolem a nietoperzem, korony cierniowej a zasiekami z drutów kolczastych – wszystko to ściągnęło uwagę na wyraz właściwy każdemu materiałowi, innymi słowy – na symbolikę fakturalną. Jej odpowiednikiem w muzyce jest zjawienie się instrumentów przypadkowych, dźwięków głuchych, charkotliwych, uderzeń metalicznych itp. efektów symbolizujących kontakt substancji z sobą niezgodnych. Że ta symbolika ma sens, nie jest niczym nowym, wystarczy przypomnieć koncert z Pana Tadeusza:

…fałszywy akord jak syk węża,

Jak zgrzyt żelaza po szkle…

Ważne jest, aby metoda ta nie stała się bezmyślnym zbieraniem odpadków, jak to nastąpiło w malarstwie hiszpańskim, i aby w tym układzie każdy materiał miał swoją wyrazistość wychodzącą poza materię. Gwóźdź wbity w deskę może być gwoździem w desce, a może stać się także symbolem religijnym. Rozpiętość możliwości jest niezmierna, i dlatego też osiągnięcia artystów wystawiających u Grabowskiego są nierówne. Na pierwsze miejsce wybija się tarabuła czterema kompozycjami, opartymi na motywie krzyża egipskiego, których głęboki miodowo-mleczny ton przypomina rozległą pustynną powierzchnię. Urbanowiczowie (mąż i żona) bliscy są sobie również sztalugami, przy czym mąż skłania się bardziej ku paleograficznym reminiscencjom, gdy żona konstruuje łaciate, czarno-brązowe powierzchnie o smutnym wyrazie. Wroński wypowiada się wyboistymi płaszczyznami, a Kałucki usiłuje znaleźć własną drogę aż nadto zbliżoną do Hiszpanów.

Pokrewieństwo uczniów Sterna z malarstwem hiszpańskim jest zjawiskiem kłopotliwym dla obu szkół i to z wielu względów. Jest rzeczą wątpliwą, aby pomiędzy Polską a Hiszpanią istniał jakikolwiek kontakt kulturalny, także wzajemne wpływy można śmiało wyłączyć. Najprawdopodobniej jedni i drudzy czerpią z podobnych źródeł.

Wystawa pozwala oczekiwać dalszych niespodzianek z kraju. Galeria Grabowskiego uznana jest przez krytyków londyńskich za okno wystawowe sztuki polskiej po obu stronach Odry, a fakt, że wypowiedzi tej sztuki noszą coraz śmielszy charakter, jest zjawiskiem niezmiernie pozytywnym.

„Wiadomości” 1962 nr 23 (845)

SZTUKA ŻYDOWSKA

Artystów można dzielić na blondynów i brunetów, na wysokich i niskich; na Żydów, pół-Żydów, ćwierć-Żydów i nie-Żydów. Podział taki może mieć wartość dla antropologa; w sztuce niewiele znaczy, a zaciemnia historię namiętnościami patriotyzmu plemiennego czy parafialnego. W sztuce współczesnej sprawa pochodzenia artysty staje się coraz mniej istotna, ponieważ w gęsto utkanej cywilizacji naszych czasów obciążenia dziedziczne, węzły rodzinne i uprzedzenia sekciarskie tracą znaczenie wobec przemożnego naporu otoczenia na jednostkę i wszystko przenikającego rytmu życia współczesnego.

Książka Jewish Art[50] jest wydawnictwem zbiorowym, mającym na celu przekonanie czytelnika, że Żydzi wytworzyli swoistą tradycję plastyczną, o której świat nie wiedział lub być może wiedzieć nie chciał.

Zakaz konstruowania wizerunków ludzi i zwierząt od dawna uznany jest za przyczynę braku tradycji plastycznej wśród Żydów. Sporadyczne objawy twórczości plastycznej miały z zasady charakter odśrodkowy, ponieważ artyści żydowscy, napotykając wśród współwyznawców wrogi stosunek do swej twórczości, z konieczności ciążyli ku społeczeństwom ościennym. Dlatego też sztuka Żydów starożytnych nie ma nic wspólnego z trzonem sztuki żydowskiej, która opierała się na tradycji logistycznej raczej niż morfologicznej. Prawda, że istniało w średniowieczu wśród Żydów europejskich bogate zdobnictwo liturgiczne, jednakże odrębność jego polegała na swoistej użytkowości, a nie na odrębnym ujęciu stylistycznym, które na ogół było zapożyczone.

Kiedy w drugiej połowie XIX wieku zabłysnęli we Francji Pissarro, w Niemczech Liebermann, a w Holandii Israëls, w sztuce ich nie można się było dopatrzyć śladów wspólnoty plemiennej czy religijnej. Każdy z nich był stylistycznie bliższy swym nie-żydowskim kolegom, a łączyła ich kultura europejska, czasy, a nie pochodzenie. Absurdem jest pisać o „sztuce żydowskiej” w okresie od rewolucji francuskiej do niepodległości Izraela, natomiast można pisać o artystach Żydach, czy też pochodzenia żydowskiego, którzy odegrali mniejszą lub większą rolę w sztuce europejskiej.

Przypuszczać można, że książka ma do pewnego stopnia zadanie apologetyczne, wynikające z pragnienia rozproszenia pozostałości pseudonaukowych hipotez eugenicznych z końca ubiegłego wieku. Teorie te, powstałe na gruncie politycznie umotywowanej nauki niemieckiej, sprowadzały się do hipotezy stałego antagonizmu Wschodu z Zachodem i twierdziły, że Germanie stali się spadkobiercami kultury klasycznej. Głoszono konieczność ratowania tej kultury przed naleciałościami Wschodu w imię dogmatyki, według której Grecy kochali piękno i umiar, natomiast Żydzi, Fenicjanie i Kartagińczycy lubowali się w zmysłowości, przesadzie i hołdowali niskim namiętnościom. W studiach klasycznych objawiało się to przesadną czołobitnością wobec nacjonalistycznej kultury greckiej V wieku przed Chrystusem, a pogardliwą postawą wobec hellenizmu jako kultury przesiąkniętej Wschodem. Przedstawicielem tego dawno odrzuconego poglądu był u nas sławny klasycysta (germanofil), prof. Tadeusz Zieliński. Kłopotliwą sprawą był tutaj pogardliwy stosunek do chrześcijaństwa jako filozofii semickiej, jednak wybrnięto z tego szczęśliwie, podkreślając w nim dominującą rolę filozofii platońskiej. Hipotezy te od dawna pogrzebano i nie warto by się było nimi zajmować, gdyby nie to, że odbiły się poważnie na krytyce lat przedwojennych. Pisano, że Żydzi nie wytworzyli własnej sztuki nie na skutek zakazu religijnego, lecz na skutek dziedzicznego (rasowo) upośledzenia w postaci „zmarnienia zmysłu plastycznego”, tak, że zakaz był jedynie usprawiedliwieniem rasowego upośledzenia. Istniał też pogląd kompromisowy, przyznający Żydom wyobraźnię odtwórczą (sztuka estradowa), natomiast odmawiający im geniuszu twórczego. Były to oczywiste bzdury, ale przemawiały do półinteligencji jako argumenty o zastosowaniu społeczno-politycznym.

W tym świetle łatwo zrozumieć apologetyczny charakter książki, która chce udowodnić, że istnieje tradycja plastyczna wystarczająco odrębna od innych, by ją nazwać sztuką żydowską, szczególnie, że sentymenty te są okraszone patriotyzmem społeczeństwa izraelskiego, którego staraniem Sztuka żydowska się ukazała. Wyczuwa się uczuciową motywację Sztuki żydowskiej i dlatego też książka ta wprawdzie przyjemnie połechce narodową dumę czytelników-Żydów, lecz nie przekona niewiernych. Na to, aby przyjąć istnienie odrębnej sztuki żydowskiej, trzeba by ustalić charakter tej sztuki i jej cechy rozpoznawcze. A tego uczciwie nikt nie zrobi. Bo cóż ma wspólnego Epstein z Lipchitzem lub Soutine z Liebermannem? Czy można, nie znając autora, rozpoznać dzieło o neutralnej tematyce jako sztukę żydowską? Wprawdzie było sporo artystów, którzy malowali sceny z życia Żydów, ale nie wszyscy byli Żydami i dlatego do sztuki żydowskiej zaliczyć ich nie można. Z tych względów książka budzi poważne wątpliwości, które zwiększają się, kiedy napotkamy niesprawdzone informacje jako dowody historyczne. Czy fakt, że Zoffany zamieszkał w Londynie w domu żydowskim, dowodzi, że był Żydem? Spotkamy w książce sporo postaci współczesnych, które autorzy na podstawie odległej genealogii zaliczają do przedstawicieli sztuki żydowskiej. Czytamy o „żydowskich impresjonistach” (czym różnili się od francuskich?) lub o „żydowskich kubistach szkoły paryskiej”. W sztuce współczesnej udział Żydów jest taki sam jak w literaturze czy nauce i nie powinien nikogo dziwić.

Dla polskiego czytelnika rozdział o sztuce współczesnej jest interesujący ze względu na ogromną ilość artystów, których wydało środowisko żydowskie na ziemiach polskich. Nie wszyscy byli z Polską związani. Niektórzy wyjechali w dzieciństwie na Zachód lub do Ameryki, inni, urodzeni na Ukrainie, wiek dojrzały spędzili w Wiedniu lub Berlinie, a na starość osiedli w Palestynie. Dlatego też polski czytelnik wystrzegać się musi odruchów imperializmu kulturalnego, aby nie anektować ich bez uzasadnienia dla Polski.

Jednakże byli tacy, którzy szkołą czy przynależnością kulturalną zasadniczo związani byli z życiem polskim co najmniej tak mocno, jeśli nie mocniej, jak ze swym tłem szczepowym i religijnym.

Jednym z pierwszych był Maurycy Gottlieb (1858–1879). Gottlieb był uczniem Matejki, od którego wziął rozmach i zamiłowanie do portretu. W ciągu krótkiego życia namalował niewiarygodnie dużo obrazów. Stopniowo wyzwalał się spod wpływu Matejki, zmierzając do stylu bardziej osobistego i subiektywnego. Zapowiadał się znakomicie, ale umarł młodo na gruźlicę i malarstwo jego zostało tylko wielką obietnicą. W polskiej sztuce był precedensem kulturalnym. Szczycili się nim wszyscy krakowianie bez względu na przynależność parafialną, bo stał się symbolem polskiej wspólnoty kulturalnej w epoce wschodzącego liberalizmu.

Pod koniec XIX w. wśród artystów ze środowiska żydowskiego wyróżnił się Samuel Hirszenberg (1865–1908), który uzyskał sławę scenami rodzajowymi z życia Żydów polskich.

Mojżesz Kisling był uczniem Mehoffera na Akademii Krakowskiej. Przed pierwszą wojną światową wyjechał do Paryża, gdzie zyskał wielką popularność. Malarstwo jego początkowo odznaczało się pewnym rozmachem, później jednak wpadło w ckliwą powtarzalność.

Poważnego kalibru artystą był Louis Marcoussis (Ludwik Markus), uczeń Akademii Warszawskiej, który odegrał istotną rolę w pierwszej fali kubizmu i pozostał do końca życia jednym z czołowych malarzy szkoły paryskiej. Do tego samego pokolenia należy Henryk Hayden, urodzony w r. 1883 w Warszawie, który większą część życia spędził w Paryżu, oraz Eugeniusz Zak (1884–1926), o którym autor pisze Russian born, pomimo że urodził się w Częstochowie i całe życie mocno związany był z polskim malarstwem.

Leopold Gottlieb, brat młodo zmarłego Maurycego, urodził się cztery lata po jego śmierci. W czasie pierwszej wojny światowej służył w legionach, gdzie rysował i malował wiele portretów, które później wisiały w krakowskim Muzeum Narodowym (m.in. Rotmistrz Belima). Po wojnie Gottlieb przeniósł się do Paryża. Był jednym z pierwszych ekspresjonistów w polskim malarstwie.

Wśród pomniejszych artystów, pochodzących z Polski, był zamieszkały w Paryżu Efraim z Grybowa (a nie z Lublina jak podają autorzy). Był bardzo biedny i od dzieciństwa garbaty. Dotarłszy do Krakowa, dostał się na Akademię do Mehoffera i zyskał poparcie krakowskich mecenasów, którzy udogodnili mu studia. W czasie pierwszej wojny światowej Mandelbaum, malując pejzaż pod Krakowem, został zaaresztowany przez policję austriacką pod zarzutem szpiegostwa. W czasie dochodzeń znęcano się nad nim i jakiś kapral usiłował wyprostować mu garb, tak że w końcu artysta w stanie skrajnej depresji usiłował popełnić samobójstwo. Odratowano go i ostatecznie zwolniono z więzienia, po czym staraniem przyjaciół został umieszczony w zakładzie dla nerwowo chorych pod Wiedniem. Malował tam portrety przypominające stylem van Gogha. Po wojnie wyjechał z żoną do Paryża, gdzie osiedlił się na lewym brzegu. Po zajęciu Paryża Niemcy w czasie jednej z obław wyciągnęli go z mieszkania i wraz z żoną zastrzelili.

Przed pierwszą wojną światową wielu artystów kształciło się w Wilnie. Nie wszyscy byli Żydami polskimi, ale łączyła ich swoista kultura chasydyzmu, który był w środowisku żydowskim jakby odpowiednikiem towianizmu, romantycznym nawrotem do średniowiecznej egzegezy i, podobnie jak polski romantyzm, przeniknięty nastrojami mesjanistycznymi.

Z okresu międzywojennego autorzy wymieniają m.in. Romana Kramsztyka, autora znanego portretu Lechonia, Zygmunta Menkesa i Jankiela Adlera, zmarłego w r. 1949 w Londynie. Adler był rodem z Łodzi, ale prawie całe życie spędził za granicą, najpierw w Niemczech, potem we Francji, a w końcu w Anglii, dokąd przyjechał w mundurze polskiego żołnierza po klęsce Francji. Styl jego dopiero w Anglii osiągnął pełnię wyrazu i w ostatnich latach życia Adler zyskał uznanie i sławę.

Autorzy zaliczają do sztuki żydowskiej nie tylko dzieła Żydów, lecz również tych, którzy częściowo lub sprzed kilku pokoleń wywodzą się z rodzin żydowskich. Przy tym można się tu zetknąć z niezrozumiałą niekonsekwencją: z artystów współczesnych urodzonych w Europie Wschodniej wymienia się tylko emigrantów. Wymieniwszy najbardziej podrzędnych plastyków żydowskich na Zachodzie, autorzy pomijają zupełnym milczeniem plastyków zamieszkałych w Polsce, w Rosji, w Jugosławii i w Bułgarii. Jeśli podstawą sztuki żydowskiej jest rodowód artysty, dlaczego wyłącza się z niej żydowskich plastyków w krajach rządzonych przez komunistów? Wszystko to sprawia, że książka ma charakter chaotyczny i nierzeczowy. Materiał faktyczny jest nieuporządkowany i roi się od nieścisłości: przekręcone nazwiska, nazwy miejscowości i błędne daty (co najmniej w dwu wypadkach). Wszędzie pełno koligacji i bezwartościowej genealogii, natomiast zbyt mało miejsca poświęcono krytycznej ocenie twórczości artystycznej, którą zbyto powierzchowną frazeologią gazeciarską. A ostatecznym wrażeniem, które pozostaje po przeczytaniu, jest, że za wiele powiedziano o Żydach, a za mało o sztuce.

„Wiadomości” 1962 nr 24 (846)

WYSTAWA OBRAZÓW OSKARA KOKOSCHKI[51]

Powodzenie retrospektywnej wystawy Kokoschki w Tate Gallery jest symptomem wieloznacznym, niekoniecznie oznaczającym triumf artysty, zaniedbywanego przez wiele lat.

Malarstwo Kokoschki związane jest zasadniczo z tradycją plastyki środkowoeuropejskiej, a więc jest introspektywne, emfatyczne i niepohamowane. Dramatyczna introwersja leży na dnie procesu twórczego Kokoschki, osobisty mesjanizm, który zmierza do narzucenia światu przewidzeń, uobiektywnionej prywatnej neurozy. Niemniej jednak jego portrety sprzed pierwszej wojny (kiedy uważano go za kabotyna i nieuka) nieomylnie stawiały diagnozę choroby stulecia w fazie zarodkowej.

Urodził się 76 lat temu w Pöchlarn nad Dunajem. Czesko-austriackie pochodzenie sprawiło, że wychowywał się w swoistej kulturze monarchii, której największą zaletą (i błędem politycznym) było ignorowanie nacjonalizmu. Kokoschka dojrzał w oparach słowiańsko-teutońskiego romantyzmu bez jutra, chociaż o dużym dziedzictwie pogrobowym. Otarł się o grupę „Die Brücke” i kontakt ten odzwierciedlił się w pejzażach drezdeńskich, jednakże chodził swoimi ścieżkami i do żadnej grupy nie należał. Studia odbył w wiedeńskiej Kunstgewerbeschule u Klimta, jednego z założycieli „Secesji”. Wpływ Klimta rozpoznać można w falujących konturach ilustracji do poematu Die träumenden Knaben, który Kokoschka napisał, zilustrował i wydał w dwudziestym drugim roku życia.

W tym czasie miał również pierwszą wystawę w Wiedniu, na której pokazał swoje portrety. Zostały one na zawsze jego głównym tytułem do sławy. Mówiono o nich egzaltowanym stylem epoki, że były to „portrety duszy”. W istocie należały one do tradycji van Gogha, Muncha i Ensora, widmowo-intensywne, malowane chybotliwie nerwowo rozdygotanym pędzlem. Twarze, jak gdyby zlane zimnym potem, błyszczą sinawo z portretów komponowanych dwuogniskowo, po których spojrzenie ślizga się z twarzy na ręce splecione lub gestykulujące w celu powtórzenia wyrazu twarzy w geście rąk, pogłębiając studium charakteru.

Wybija się z nich Markiz Montesquieu, suchy lalkowaty wykwintniś o rozpustnej twarzy. Inne portrety, jak Walden, o sinawej przekrwionej skórze i Schönberg, genialna niezdara o miękkim spojrzeniu, o liniach jak skręcone druty i oślizgłych światłach, przypominają promiennością tryptyki Grünewalda.

W roku 1915 Kokoschka został ranny na froncie wschodnim. Rana zagoiła się, lecz wojna pozostawiła głęboką skazę. Ogarnęła go niechęć do ludzi i świata, pod której wpływem żył w odosobnieniu w towarzystwie kukły wykonanej na zamówienie. Kokoschka mieszkał z nią, czasem ją malował, a nawet zabierał do teatru. Był to nie tyle policzek dla ludzkości, ile romantyczna, a tak bardzo niemiecka automatofilia à la E. T. A. Hoffmann. Z tych czasów pochodzi szereg świetnych kompozycji figuralnych w stylu nieco zbliżonym do Noldego.

Wkrótce jednak Kokoschka przerzuca się całkowicie na pejzaż, a styl jego ulega stopniowemu przeobrażeniu. Spoistość kompozycji rozluźnia się, a obrazy zaczynają się do siebie upodabniać i rażą jałową obojętnością. Był to zresztą okres impresjonistycznej reakcji, trawiącej całą sztukę europejską w latach 1926–1930 – związanej z koniunkturą gospodarczą i rynkiem na „lekką sztukę”. Pod względem historycznym był to wyraźny krok wstecz: we Francji – Bonnard, Vuillard i l’intimisme oraz ich polska ekspozytura: kapiści; w Anglii – Sickert, reakcja na przewrót ideowy okresu przedwojennego, czasy bierności ideologicznej, oportunizmu i „zdrady klerków”, których wyrazem politycznym było zjawienie się w większości krajów europejskich despotów wywierających hamujący wpływ na niedobitki życia umysłowego.

Wynikiem tego było odrzucenie zdobyczy rewolucji artystycznej 1900–1920 i wielki rozkwit napuszonego akademizmu lub bawidamstwa artystycznego – sztuki oględnej, dekoracyjnej, nieobrażającej niczyich uprzedzeń. Ten nastrój udzielił się również Kokoschce: pejzaże jego upodabniają się coraz bardziej do wyblakłych plakatów turystycznych, wyzute z energii, a śliskie od łatwizny technicznej. Wstrząsem, który wydobył go z tego stanu, był przewrót hitlerowski w Niemczech i jego oddźwięki w życiu umysłowym i artystycznym krajów w orbicie niemieckiej kultury.

Kokoschka zawsze był związany ze środkową Europą i wszystko, co się działo w tej części świata, dotyczyło go osobiście. W Niemczech Hitler wprowadził proskrypcje sztuki nowoczesnej, a malarstwo Kokoschki znalazło się na liście sztuki zdegenerowanej. Obrazy jego usunięto z muzeów i galerii, i ogólna aura pesymizmu i pogardy dla człowieka, cechująca ostatnie lata zbrojnego pokoju, pogrążyła Kokoschkę w głębokiej depresji. Czuł się osaczony i zagrożony. Być może było to ostrogą, która wydobyła go ze stagnacji, bo nagle nawraca do osobistej wizji i do kompozycji figuralnej. Zjawia się w jego obrazach pierwiastek symboliczny, a formy stają się wieloznaczne i każdy przedmiot wydaje się być brzemienny podskórną tajemnicą.

Symbolizm jest zawsze wyrazem niestrawności psychicznej. W okresach ucisku i wielkich klęsk społecznych człowiek, nie mogąc pogodzić się z brutalnością wydarzeń, szuka oparcia w nadrzędnym porządku rzeczy, a często, pozbawiony możliwości nieskrępowanej wypowiedzi, wypowiada się kryptonimami. Symbolizm jest przeto językiem klęski i wyrazem ideologii zakonspirowanej. Przykładów tego można znaleźć co niemiara: w sztuce wczesnych chrześcijan, w literaturze talmudycznej, w sztuce bizantyjskiej po szaleństwach obrazoburców i w sztuce średniowiecza, a także w neoromantycznej morbidezzy zmierzchu stulecia.

Podobnie w sztuce Kokoschki w latach poprzedzających drugą wojnę niemiecką zjawia się nieco teatralny tragizm. Portret własny z tych czasów ukazuje jego wyniosłą postać, otoczoną chaotycznymi formami, w których można rozpoznać nagą kobietę na tapczanie – czy oznacza ona malarstwo, czy sztukę miłowania jako jedyną pociechę, nie wiemy i chyba nie warto się nad tym zastanawiać.

Kokoschka zasłużył sobie na szacunek i na miejsce w historii malarstwa bezkompromisowym subiektywizmem i wyrąbaniem nowych widnokręgów w początkowym okresie twórczości. Ale nie łudźmy się, że wszystko, co namalował, jest rewelacją. W istocie należy on do nielicznych wielkich malarzy, którzy poza kilkoma arcydziełami zasypali świat serią przejmujących kiczów.

Dlatego oglądając wystawę w Tate Gallery, należy się mieć na baczności, bo splendor dobrych czasów opromienia także bombastyczną miernotę, która nie powinna była znaleźć się na wystawie. W ostatnich pracach dawny dynamizm ustąpił postimpresjonistycznej błyskotliwości, opartej na bezpiecznym podłożu doświadczenia zawodowego. Tym mocniej chwytają za gardło poszczególne wzloty, które wydzwaniają echa uniesień hiszpańskiego baroku.

Popularność wystawy przypisać można przystępności dla publiczności, która nie dojrzała jeszcze do abstrakcjonizmu oraz aprobacie coraz liczniejszej grupy, którą bezpostaciowa sztuka doszczętnie znudziła, gdyż ostatnie fazy malarstwa abstrakcyjnego tchną śmiertelną monotonią i niejednokrotnie sprowadzają się do rokokowych pokazów marnotrawienia materiału. Znużenie znalazło swój wyraz w ożywionym zainteresowaniu sztuką par excellence fabularną, prerafaelitami, dadaistami i ekspresjonistami. Wszelako wydaje mi się, że ci, co radują się schyłkiem malarstwa abstrakcyjnego i naiwnie marzą o nawrocie romantycznej dydaktyki (społecznej, religijnej czy seksualnej), kołyszą się do snu pobożnymi życzeniami: sztukę fabularną przejął film, a malarstwo przetrwać może jedynie jako malarstwo albo zginąć.

„Wiadomości” 1962 nr 45 (867)

WYSTAWA GOI W ROYAL ACADEMY[52]

Twórczość Goi kpi sobie z prób klasyfikacji: jest barokowo fantazyjna, to znów surowo realistyczna, a czasem wyprzedza zdobycze impresjonizmu. Różnorodnością i krzywizną ewolucyjną stwarza taką wielopłaszczyznowość psychologiczną, że przemawia nie tylko do ludzi o najprzeróżniejszym smaku, ale i również do tych, co interesują się sztuką wyłącznie ze względu na jej polityczne zakotwiczenie.

Goya jest pomostem wiodącym z baroku do malarstwa współczesnego. Nie rezygnuje ze strukturalnych założeń szkoły klasycznej, a równocześnie poddaje układ formalny rygorystycznym postulatom wyrazistości uczuciowej. W ten sposób sztuka jego określana jest nie tyle formą rzeczy opiewanych, ile rytmem uczuciowym ogarniającym je w szczególny łańcuch uniesień.

Treść, kołek tematyczny, na którym rozwiesza się koncepcję artystyczną, nie poprzestaje na rodzajowości (która by współczesnego podniebienia nie zaspokoiła). Jak tragedia grecka, zdaniem Arystotelesa, oczyszczała duszę ludzką z ciemnych uniesień, podobnie sztuka Goi oczyszcza wyobraźnię, wypowiadając wszechobecne w złej i w dobrej sztuce współczesnej: erotykę i okrucieństwo. Można by łatwo i powierzchownie uporać się z tym, oskarżając Goyę o sensacyjność o sadomasochistyczną pornografię. Pornografii tu nie ma, a sadyzm czy masochizm są z rzędu wielu namiętności, które od niepamiętnych czasów służyły artystom za tworzywo. Pod koniec XVIII w. świat podobnie jak dzisiaj przesycony był klasycyzmem czystej lub mocno wyemancypowanej formy i tak jak dzisiaj dramat życia ludzkiego porywał za gardło, odwracając uwagę od odległych symbolów platońskiej estetyki. Kształt per se jest pojęciem oderwanym i każda sztuka, w której dominuje układ formalny, musi w ostateczności pozbyć się wszelkiej treściwości, osiągając wprawdzie ideał doskonałości, lecz za wysoką cenę śmiertelnej nudy i zastoju uczuciowego. Wystawa Goi staje się w chwili obecnej sensacją artystyczną na miarę europejską, świeżym powiewem w stęchłej atmosferze współczesnych śmietników artystycznych. W Burlington House zebrano obrazy 13 krajów, ogarniające nie tylko twórczość Goi, lecz przykłady współczesnego malarstwa i grafiki, z którego natchnienie czerpał i na które osobowością swoją wpływał. W ten sposób zebrano rozrzucone po świecie obrazy, których nigdy razem nie oglądano, wiele prac podlejszego gatunku, które można by z powodzeniem pominąć. Niestety pominięto za to dwa arcydzieła z Madrytu: Portret rodziny królewskiej[53] i Egzekucję 2 maja[54]. Brak również impresjonistycznego, własnego portretu w cylindrze z Wiednia i portretu francuskiego ambasadora z Luwru. Największy wkład wystawy pochodzi z Hiszpanii, z Prado i z różnych zbiorów prywatnych; trzy sale zajęte są rysunkami i szkicami, cyklami akwafort: Przysłowia, Kaprysy, Tauromachia i Okropności wojny.

Do tajemnic psychologicznych należy paradoks akademizmu pierwszych 30 lat i późnego dynamizmu twórczego w długim życiu artysty. Podobnie jak Tycjan i Rembrandt czy Beethoven, a w odróżnieniu od Rafaela, Mozarta i Rimbauda, Goya zachował najwyższe osiągnięcia na wiek podeszły. Być może w przypadku Goi częściowo można to objaśnić nagłym podcięciem szlacheckiej cywilizacji, ideologią oświecenia i pączkującym romantyzmem, który umożliwił u artysty wyzwolenie sił, skrępowanych dotąd konwencjami sztuki dworskiej. Mimo dworskiej tematyki Goya nie jest malarzem dworskim w takim stopniu jak jego poprzednik Mengs, ponieważ nie nadaje swym modelom form idealnych, a maluje niedoskonałe osoby na doskonałych stanowiskach, co samo w sobie jest aktem krytyki społecznej.

Wśród większych płócien wybija się grupa „machów” na balkonie, oparta na kontraście dwóch rozbawionych dziewcząt, na tle zakutanych w peleryny czających się z tyłu kawalerów. Machowie i machy (majos, majas) to warstwa rzemieślnicza Madrytu, ludzie o dużej godności i wyzywającym stylu życiowym. Pod koniec XVIII wieku stali się na skutek typowo hiszpańskiego ubioru i zachowania symbolem oporu wobec francuskiego stylu pudrowanych fryzur, pludrów jedwabnych i harcapów. Z biegiem czasu pewni przedstawiciele arystokracji hiszpańskiej zaczęli naśladować „machów” ubiorem, manifestując patriotyczną solidarność z ludem. Goya niejednokrotnie malował swą opiekunkę, księżnę Alba, w kostiumie „machy”, co dało widocznie powód do powstania romantycznej legendy, dzisiaj niestety odrzuconej, o identyczności dwóch portretów: Maja desnuda i Maja vestida z osobą wyzywającej księżny. Możliwość afery miłosnej pomiędzy 52-letnim artystą a ekscentryczną arystokratką nadała obu obrazom skandalicznego smaczku, który przesłonił ich wartość rzeczywistą. Macha obnażona jest portretem sprężyście narysowanej drobnej brunetki o płaskim brzuchu, zaakcentowanym szklistym błyskiem pępka, pod którym artysta wbrew kanonom aktu akademickiego zaznaczył brunatne owłosienie łonowe. Nad obfitym biustem tkwi źle nasadzona (być może później domalowana) głowa, niezwiązana z resztą tułowia i dziwnie podobna – nie do wyniosłej księżny, lecz do jednej z dziewcząt na balkonie. Obok wisi Macha ubrana, ta sama dziewczyna udrapowana w srebrzyste jedwabie, mocniejsza w wyrazie i lepiej namalowana, choć mniej podniecająca. Wiadomo, że po wojnach napoleońskich, po restauracji Burbonów i wznowieniu Inkwizycji Goyę wezwano na przesłuchanie „w sprawie dwóch sprośnych malowideł”, odpowiedź Goi nie została zachowana, także nie wiadomo, kim była urodziwa dziewczyna.

Z portretów na pierwsze miejsce wysuwa się hr. Núñez, postać eleganta w dwurożnym pierogu na tle pejzażu, oraz wizerunek Ramona Satue, radcy miejskiego o brutalnej postaci i rozumnej energicznej twarzy. Portrety te są tak różne od siebie, że mimo woli zwracają uwagę na wrażliwość artysty, na odcienie społeczne i giętkość w stosowaniu interpretacji do istoty tematu. Niektóre portrety dworskie są tak konwencjonalne, że wystawiono je chyba jako dokumenty skomercjalizowania sztuki dworskiej tego okresu.

Jeśli chodzi o orientację polityczną i stałość ideologiczną, Goya daleki był od opiewanego przez Feuchtwangera, bojownika o demokrację. Mimo piastowanej u dworu rangi malarza dworskiego miał sympatię dla rewolucji francuskiej, która została zgaszona dopiero po inwazji napoleońskiej w czasie krwawego tłumienia powstania narodowego przez Francuzów. (Przykro pomyśleć, że jeden z tryumfów waleczności wojska polskiego nieodłącznie związany jest z pacyfikacją uciemiężonego narodu). Mimo początkowej sympatii dla Józefa Bonapartego, Goya wkrótce portretował zwycięskiego Wellingtona i usadzonego z powrotem na tronie głupkowatego Ferdynanda VII. Król wsławił się wszczęciem prześladowań heretyków i liberałów, ofiarą w końcu padł sam Goya, zmuszony szykanami władz świeckich i duchownych do opuszczenia Hiszpanii i osiedlenia się w Bordeaux na ostatnie cztery lata życia.

Wczesny okres płytkiego klasycyzmu skończył się fazą przejściową o biegunowych dążeniach. Należy doń scena napadu rabunkowego na podróżnych. Krajobraz tu klasyczny, kompozycja konwencjonalna, ale zaburzenie ukazane jest w postaci krwią zbroczonych postaci na piasku, zestawieniu rozbestwionych ludzi ze spokojną i obojętną przyrodą. Sztuka klasyczna zawsze traktowała przyrodę jako uzupełnienie człowieka. Sztuka romantyczna ukazuje człowieka w konflikcie z naturą. Wczesny romantyzm stworzył typ bohatera borykającego się z przyrodą, z tajemniczymi siłami w jego otoczeniu i w jego własnej duszy. Romantyzm Goi polegał na odkryciu świata zajadłych, płomiennych pasji. Życie staje się wrogie i rogate; trzeba je brać za rogi tematycznie i formalnie, a nie unikać go lub maskować je pod umownością graciarni teatralnej. Na jednej z akwafort z cyklu Kaprysy widać człowieka śpiącego z głową opartą na stole z napisem: „Sen rozumu tworzy potwory”, z kątów za stołem pełzną i wylatują różne straszydła i zmory. Czy artysta ubolewał nad schyłkiem racjonalizmu, czy też z upodobaniem usypiał rozum, by z zakamarków świadomości wyzwolić zmory skrzydlate? Nie ulega wątpliwości, że jego dalszy rozwój poszedł ku coraz bardziej irracjonalnym wyobrażeniom. Czy przyczyniło się do tego bankructwo ideałów rewolucji francuskiej, która wszczęta w imię rozumu, doprowadziła do szaleństwa terroru i tragicznej megalomanii cesarstwa? Czy być może doświadczenia wojny pirenejskiej przekonały go, że szaleństwa i okrutna śmierć to bardziej obiektywna rzeczywistość niż spokój filozoficzny i krajobrazy Arkadii? Niektórzy krytycy odpowiadają na te pytania, po prostu objaśniając je przynależnością Goi do tradycji hiszpańskiej.

Mimo jednak szkoły hiszpańskiej, mimo dworskiego pompierstwa Mengsa, źródła wizji Goi leżą poza granicami Hiszpanii. W dwudziestym piątym roku życia Goya próbował szczęścia we Włoszech. Jeszcze przed wyjazdem zetknął się z malarstwem Tiepola, który dekorował powałę pałacu królewskiego w Madrycie. Swobodną i frywolną manierę malarstwa ściennego Tiepolo kompensował koszmarną grafiką i mniejszymi obrazami o ekspresjonistycznym zacięciu; sztychy Tiepola miały duży nakład i wiadomo, że Goya miał ogromną kolekcję jego prac – sowy i nietoperze, zamaskowane figury, poliszynele z neapolitańskiego teatrzyku San Carlino, młoda kobieta poprawiająca pończochę i swoisty rytm roztańczonych korowodów karnawałowych, tak typowe dla Goi, wywodzą się właściwie z Tiepola. Podróż do Rzymu zetknęła go z Davidem i surowym neoklasycyzmem, co widać po wczesnych portretach dworskich. Jego późniejsze kompozycje grupowe wskazują, że musiał być pod wrażeniem prac genueńskiego ekspresjonisty Magnasco, malarza kazamat więziennych, sal tortur i synagog, posługującego się metodą tenebrystów neapolitańskich. W czasie późnej starości, kiedy Goya poświęcił się całko- wicie „czarnemu malarstwu” o zacięciu satanistycznym, wpływ Magnasca wzrósł na niekorzyść wszystkich innych.

Twórczość Goi nie miała żadnych konsekwencji w malarstwie hiszpańskim XIX wieku. Historycznie związana była ze zderzeniem się kultury hiszpańskiej z francuską i ostatecznie sztuka francuska podjęła jego dziedzictwo. Tak twórczość Maneta i Daumiera oraz Rouaulta jest w pewnym sensie kontynuacją koncepcji plastycznej Goi. Pod wieloma względami Goya był pierwszym artystą nowoczesnym, tzn. typem twórcy działającego i myślącego niezależnie od mecenatu artystycznego. Tak falangiści, jak komuniści usiłują wyzyskać twórczość jego dla celów propagandy, a gdyby żył i tworzył pod ich rządami, skrępowaliby go do niepoznania.

Wystawa w Royal Academy jest ambitnym zamierzeniem ukazania twórczości Goi w ramach jego czasów. Twórczość ta nie potrzebuje apologetów i przemawia surowym mięsem malarstwa, które każdy kosztuje indywidualnie. Jeden strawi, inny ma trudności, a ci, co są na diecie, nie powinni przychodzić na wystawę.

„Wiadomości” 1964 nr 7 (933)

WYSTAWA WSPÓŁCZESNEGO MALARSTWA SOWIECKIEGO[55]

Dotychczasowe pokazy sztuki sowieckiej miały charakter urzędowy i stanowiły programową wypowiedź bieżącej polityki kulturalnej. Tym razem chodzi o coś zupełnie innego. Dyrektor Grosvenor Gallery Estorick zorganizował wystawę prywatnie i latał kilkakrotnie do Moskwy, aby na miejscu wybrać obrazy. Jednakże niełatwo było doboru dokonać, ponieważ w Rosti organizacje zawodowe pośredniczą pomiędzy artystą a publicznością w sprawie zakupu, a prowadzenie rokowań znajduje się w rękach czynników administracyjnych, powiązanych z akademickim parnasem. Dlatego dyrektor galerii kilkakrotnie z uporem odrzucał obrazy podsuwane mu przez władze związkowe, i za każdą następną wizytą pokazywano mu prace o mniej konserwatywnym mianowniku. W czasie ostatniej wizyty ukazano mu selekcję o możliwie szerokim rozrzucie stylistycznym, która stała się podstawą obecnej wystawy. Obrazy zostały zakupione w Moskwie w celu sprzedaży w Londynie.

Rozpiętość stylistyczna jest umiarkowanie szeroka, ogarniając szereg ustalonych kierunków europejskiego malarstwa, co potwierdza znaną, a niejednokrotnie kwestionowaną przez samych Rosjan prawdę, że rosyjska kultura jest właściwie integralnie związana z tradycją europejską. Rozpiętość wynika nie tyle z różnych orientacji artystycznych, ile z różnic wieku. Najstarszy, Sarian, ma 84 lata, a najmłodsi zaledwie ukończyli trzydziestkę. Pomiędzy nimi leży przepaść, w której zagrzebano jedno pokolenie.

W malarstwie rosyjskim po raz pierwszy od trzydziestu lat krystalizują się nowe dążenia, jeszcze nieskoordynowane i półświadome, a często zagubione w różnokierunkowych eksperymentach. Należy pamiętać, że wystawa jest rezultatem kompromisu pomiędzy galerią a związkiem plastyków i nie ogarnia skrajnie radykalnych osiągnięć sztuki awangardowej, o której istnieniu w Rosji wszyscy dziś wiedzą. Galeria odrzuciła prace patriarchów akademickich, ale nie nalegała na skrajną awangardę. Nie idzie o sztukę bezprzedmiotową, czy bezkształtną, która na całym świecie przybrała skostniałe zasady gramatyczne, ale o bezkompromisową ciekawość wysnucia własnej wrażliwości, której na próżno można szukać na wystawie. Przeważa bowiem tematyka neutralna – pejzaż i martwa natura, a ton wystawy przypomina grupę „Walet Karo” czynną w czasach N.E.P-u czterdzieści lat temu. Prócz kilku scenek rodzajowych, malowanych w luźnym impresjonistycznym stylu, jest sporo prac o zacięciu fowistycznym, a nawet kilka dekoracyjnych akwarel o wyraźnych skłonnościach w kierunku logiki strukturalnej. Niektóre prace stylistyczne trudno zakwalifikować.

Wybijają się monumentalne rysunki rzeźbiarza Nieizwiestnego, akty męskie i kobiece, ciężkie jak farnezyjski Herkules, ale niepozbawione wyrazu. Nieizwiestnyj jest autorem sławnego artykułu („Iskusstwo”, grudzień 1962), atakującego napuszoną rutynę i stereotypową powtarzalność akademickiego malarstwa. Jest przyjacielem Jewtuszenki i protegowanym Erenburga, który w ostatnich czasach stał się w Rosji opiekunem awangardy artystycznej.

Na przeciwległym biegunie stoi stary Dejneka, autor sławnej kiedyś Obrony Petrogradu, malarz o pewnych osiągnięciach w młodości, a później filar konserwatywnej reakcji. Wystawił jeden obraz o pretensjonalnym tytule Pieśń – trzy hoże dziewoje w opiętych letnich sukienkach nad rzeką, który by się idealnie nadawał na doroczny pokaz letni do Royal Academy. Okazuje się, że tak najlepsza, jak i najgorsza sztuka jest międzynarodowa, a tylko średniactwo jest prawdziwie narodowe.

Takim średniakiem jest Sarian, o przeżółconej palecie, który maluje pejzaże graniczące z plakatem kolejowym. Wyższą klasę reprezentuje Smirnow, stylem wczesnych fowistów opartym na syntetycznych płaszczyznach o nasyconym kolorycie.

Ogólnie biorąc, wystawa jest przesiąknięta smakiem mieszczańskim, tęsknotą za naturą (spacer niedzielny), kultem przedmiotów codziennego użytku, dowodem dostatku i życia bez ekstaz, bez jęków, gdzie jedyną obawą jest strach przed złodziejem. Ta umiarkowana pogoda bez sumiastych Übermenschów, bez sztandarów i chwil dziejowych, pozwala domyślać się, że nareszcie ludzie w Rosji zaczęli cieszyć się życiem.

Jest nawet i jeden pop-artysta Rabin, który maluje pejzaże, a na nich wizerunki stempla pocztowego, ze znaczkiem z królową Elżbietą. Martwe natury leningradzkiego malarza Nikicza są szare i surowe, śmiało komponowane, a każda z nich zawiera, jako jeden z namalowanych przedmiotów, obraz lub rysunek malowany przez kogoś innego. Nikicz reprezentuje Rosję na tegorocznym biennale w Wenecji i niewątpliwie wybija się wśród uczestników obecnej wystawy pewnością położenia pędzla i surowością tonów.

Brak zupełnie studiów portretowych i geometrycznej abstrakcji, oraz, co najbardziej uderza, hałaśliwego optymizmu socjalistycznych realistów. Jest rzeczą zrozumiałą, że wystawa sowieckiego malarstwa fascynuje zarówno tych, którzy interesują się malarstwem, jak i tych, którzy interesują się Rosją. Ludzie przyjaźnie nastawieni do Rosji łatwo ulec mogą pochopnemu entuzjazmowi wobec tego bardzo arbitralnego przekroju sztuki sowieckiej. Natomiast przeciwnicy komunizmu mogą zacierać ręce i krzyczeć: patrzcie, jaką miernotę produkuje ustrój komunistyczny. Obie postawy są ślepotą zakochanych.

W tej chwili Rosja przechodzi okres wzmożonej świadomości węzłów z kulturą zachodnią, której jest nierozerwalną częścią. Tragiczna sytuacja sztuki rosyjskiej polega na tym, że z niewytłumaczalnych przyczyn wyprzedziła ona z początkiem stulecia rozwój sztuki europejskiej o jakieś dwadzieścia lat, nie dokończywszy fazy abstrakcyjnej, została podcięta przez rację stanu. XX w. był na Zachodzie okresem rozkwitu sztuki reklamowej, która absorbowała popularny smak publiczności i artystów. W Rosji sztuki reklamowej nie było i wszelkie prostactwo wypowiadało się w malarstwie sztalugowym. W tej chwili artyści rosyjscy usiłują nawiązać do sztuki europejskiej nie w momencie historycznym, kiedy kontakt został zerwany przez stalinowski izolacjonizm, lecz cofają się w czasy, kiedy Morozow i Mamontow kupowali fowistów w Paryżu. Czy sztuka rosyjska zacznie podążać za Zachodem, w wyniku liberalizacji stosunków w Rosji, wydaje mi się sprawą wątpliwą. Mimo bezdennej jałowości okresu stalinowskiego nie trzeba przez chwilę zapominać, że Kandinsky, Chagall, Jawlenskij i Malewicz wykwitli na gruncie rosyjskim, i nie ma podstawy do przypuszczania, że gleba, która ich wydała, uległa wyjałowieniu.

Wystawa w Grosvenor Gallery jest jedynie wycinkiem przekroju, którego bieguny krańcowe są nieznane. Ale jest również obietnicą dalszych pokazów sztuki sowieckiej na Zachodzie. Mimo długiej izolacji, mimo płytkowości sztuki planowanej za biurkiem przez urzędników, malarstwo rosyjskie zachowało niezaprzeczalne węzły z wizją europejską, a jego najlepsze objawy świadczą o tym, że sztuka jest semaforem historii.

„Wiadomości” 1964 nr 28 (954)

MAX BECKMANN W TATE GALLERY[56]

Max Beckmann pozostał dziki i z nikim niesprzymierzony, choć żył w okresie grup artystycznych manifestów i sektarianizmu. Teorią zajmował się niewiele, a życie spędził na malowaniu obrazów, które przez jednych były klasyfikowane jako typowo niemiecka twórczość, przez innych uznane jako brutalny symbolizm, a przez większość współczesnych zostały niezauważone. Najłatwiej jest ocenić twórczość trudnego artysty, rozpoczynając od klasyfikacji kierunku artystycznego; z twórczością Beckmanna to najtrudniejsza sprawa, a retrospektywna wystawa jego malarstwa, rysunków i grafiki w Tate Gallery ukazuje go jako artystę stojącego raczej na uboczu i wymykającego się stereotypowej klasyfikacji.

Beckmann urodził sią w Lipsku w roku 1884, studiował w Weimarze, krótko pobył w Paryżu i osiadł na stałe w Berlinie. W 1925 roku uczestniczył z Groszem i Dixem w wystawie Neue Sachlichkeit, która miała być reakcją na ekspresjonizm malarzy „Brücke” i „Blauer Reiter”, a równocześnie alternatywą dla wszechstronnie panującego „Bauhausu”. Twórczość Beckmanna stała się świadomym protestem przeciw sztuce bezprzedmiotowej, przeciw scholastyce obładowanej filozofią.

(Dzisiaj, kiedy w Anglii wszystkie szkoły artystyczne, od centralnych żłobów do peryferii, biją pokłony przed ewangelią „Bauhausa” – nikt się nie zastanawia, ilu poważnych artystów wychował „Bauhaus”. Prawda, że nie było wiele czasu, bo Hitler zlikwidował tę szkołę w r. 1933, ale zważywszy, że wykładał tam Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy, El Lissitzky, Hans Albers i Gropius, niewiele pozostało prócz książek i teorii).

Od r. 1925 Beckmann był profesorem w Frankfurcie n. Menem, aż do czasów Hitlera, kiedy zmuszono go do ustąpienia. Mimo niewyraźnej pozycji pozostał w Niemczech do roku 1937, kiedy obrazy jego zostały włączone do wystawy „sztuki zdegenerowanej”. W dniu otwarcia wystawy Beckmann wyjechał do Holandii, gdzie przetrwał wojnę, aż w r. 1947, odrzuciwszy propozycje powrotu do Niemiec, wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie uczył i malował aż do śmierci w r. 1950. Twórczość jego stanowi jedno z ogniw łączących sztukę europejską z powojennym wybuchem malarstwa amerykańskiego, które dziwnym zrządzeniem historii pozostało stosunkowo odporne na wpływy szkoły paryskiej, a przyjęło dziedzictwo środkowoeuropejskie. Trzeba pamiętać, że sztuka ta była nie tylko kontynuacją ściśle niemieckich tradycji plastycznych, ile syntezą wysiłku artystycznego narodów środkowej Europy, której Niemcy były zlewiskiem. Wbrew ustalonym wierzeniom, ekspresyjność nie jest atrybutem specyficznie niemieckim, a Grecy i Rzymianie, których Wörringer uważa za typowych przedstawicieli estetyki opartej na szlachetnym umiarze i harmonijnych proporcjach, pozostawili po sobie sztukę szaleńczych, patologicznych uniesień.

Różnica pomiędzy klasycznym i nie-klasycznym podejściem do tych problemów polega na relatywnym znaczeniu gramatyki, prozodii, czy innej ramifikacji formalnej. Dlatego wywody Wörringera o niemieckości ekspresjonizmu bledną wobec masek greckich, Grupy Laokoona, rzymskiej rzeźby portretowej i włoskiego baroku, podobnie argumenty niektórych krytyków angielskich o „niemieckości” twórczości Beckmanna są dziennikarskim banałem.

Beckmann trzymał się z daleka od abstrakcji, choć nieobce mu było ostrokrawężne formy kubizmu i pewien tkliwy typ sadyzmu, charakterystyczny dla surrealistów, jednakże oddźwięk to powierzchowny, przypuszczalne echa wizyt paryskich i targowisk artystycznych. Był jednym z nielicznych poważnych artystów obecnego stulecia, którzy ignorowali geometrię w czasach, kiedy stanowiła ona ewangelię, kiedy opętanie gramatyką sprowadziło sztukę do roli paradygmatów, kiedy ideałem stał się graficzny kalambur i parafraza. Twórczość Beckmanna nie tylko pozostała figuratywna, ale zasadniczy jej sens na zawsze pozostał związany ze znaczeniem układów figuralnych, z reżyserią sceniczną obrazu. Czasem scena ma układ tragiczny i tchnie beznadzieją greckiej śmierci, czasem groteskowy i wówczas wywołuje bezgłośny śmiech. Komizm Beckmanna pozbawiony jest wesołości, jest sardoniczny i pełen kwaśnego sarkazmu. Bohaterowie są często komicznie wystrojeni jak na amatorskim przedstawieniu, albo rubaszni, jak aktorzy Nowej Komedii. Rysunek jest suchy, o tępych krawędziach i spadzistych, czarnych konturach, które opisują nieprzyjazne kształty bez upiększeń. Jest to właściwie purytanizm szlachetnych wulgaryzmów, niezgrabnie wyciosanych pośladków, grubych ud i wielkich jak racice stóp; światłocień uzyskany po prostu czernią, a koloryt obrazów pełen jest tonów metalicznych pod ołowianym niebem bez słońca. Autoportrety podkreślają odosobnienie Beckmanna: porządnie ubrany, krótkogłowy byczek o zaciętej gębie, jak oficer ubrany po cywilnemu. Stanowił w malarstwie protest przeciw tyranii „Bauhausu”, bo już wtedy – w latach dwudziestych niektórzy artyści czuli, że wyzwolenie sztuki z niewoli literatury skończy się na oddaniu jej w jasyr filozofii i nauk ścisłych.

Patrząc z perspektywy historii, należy pamiętać, że był to precedens obecnej sytuacji w sztuce i Beckmann był jednym z nielicznych, którzy potrafili przeciwstawić przemożnej fali abstrakcji własną wizję, ciężką i niepokojącą, i kłopotliwie osobistą. Albowiem stanowiąc, w pewnym sensie, reakcję na ekspresjonizm malarzy „Die Brücke” i metafizyczną morfologię „Der blaue Reiter”, szukał autentyzmu sytuacji dramatycznej, podobnie jak Brecht w teatrze. Jednakże realizm Beckmanna jest realizmem dramatu alegorycznego, unika on bowiem akcentów protestu społecznego, który był słabizną ekspresjonizmu. Jeśli występuje w tej sztuce jakiś moralitet, jest on implikowany przez sytuację dramatyczną, jak film dokumentalny, czy fotografia prasowa. Czynnikiem zniewalającym widza jest poczucie głębokiego autentyzmu wyobrażeń artysty, nawet jeśli jest to autentyzm cyrkowy. Beckmann patrzy na świat jak reżyser chaotycznego teatru, gdzie aktorzy pomyliwszy kostiumy i role pokłócili się na scenie, a przedstawienie trwa dalej. Przedstawienie takie łączy w sobie kabaret i kościół, i tutaj jaskrawie ukazuje się podobieństwo z teatrem Brechta, który patrzył na życie jak na liturgię odtwarzającą na poły zapomniany mit, groteskową arlekinadę, która pomimo świeckiej tematyki, dźwięczy bekiem kozła ofiarnego; niedaleki ikonografii Beckmanna jest Chrystus-clown z obrazów Rouault, czy święte kolombiny podejrzanej reguły. Są jacyś mężczyźni w koronach na głowie, krępe odaliski w czarnych pończochach, w ciasnych wnętrzach przeładowanych rupieciem, jak garderoby aktorskie za sceną. Wszędzie panuje atmosfera widowisk pasyjnych, szaleństwo tłustych czwartków. Być może odbija się świat ostatków Republiki Weimarskiej, posmak karnawału, jazgot Punch & Judy show, dreszcz ludowej pornografii za dwa grosze, po którą nieraz sięgali poeci.

I gdzieś w dalekim uścisku ekstremów wulgaryzm staje się odpowiedzią na kulturalną ckliwość. A przy tym modelunek czernią, na przekór mozołom impresjonistów, Cezanne’owi, uzyskany jest techniką „kolorową imagérie d'Epinal” i sprawia wrażenie skrótu psychologicznego. Nie należy się dziwić, że taka właśnie sztuka znalazła oddźwięk w Stanach Zjednoczonych, gdzie od dawna istniała predyspozycja do skróconej wypowiedzi.

Można mu zarzucić, że tu i ówdzie przesolił, że jak Hemingway nosi sztuczne kudły na piersiach i że w malarstwie jego jest hubris i uroczyste gadulstwo, ale zważyć należy, że Beckmann przeciwstawił się fali malarstwa antyfabularnego i w zaciekłości polemicznej osiągnął abstrakt fabularny.

„Kontynenty” 84/1965

CARMINA PRIAPEA

Indie miały wielką i różnorodną sztukę, kiedy Europejczycy mieszkali jeszcze w jaskiniach, także oceniając malarstwo współczesnych Hindusów, musimy powstrzymać zwykłą arogancję i pychę. Niemniej jednak, podobnie jak wiele narodów o starożytnej kulturze i wiekowym schyłku, Hindusi dopiero niedawno wciągnięci zostali w orbitę sztuki nowoczesnej i są w tej zabawie nowymi uczestnikami. Wydawać by się mogło, że obciążeni balastem własnych partenonów i wieloręcznych bogiń, własnym renesansem, barokiem i realizmem, nie będą podatni na wpływy z Zachodu; widocznie jednak kultura zachodnia jest wystarczająco uniwersalna, by pomieścić w sobie wszystkie tradycje, ponieważ współcześni malarze hinduscy niewiele różnią się od artystów Zachodu.

Wystawę[57] malarzy hinduskich w Commonwealth Institute przenika duch rykoszetów nieubłaganej chirurgii Picassa, albo też popularna w salonach wystawowych pseudopaleografia. Nie ma nic w tym złego, kiedy wszyscy robią to samo w Lublinie i w Dublinie, jednakże trudno uważać to za rewelacje. Prócz jaskiniowca Mehto i kaligrafa Gaitonde, którzy (każdy po swojemu) popisują się poważną brawurą warsztatową, nad wystawą dominują prace dwóch malarzy bardzo różniących się od siebie duchem i stylem.

Francis Souza, rodem z ziem odzyskanych (Goa), wchłonął kulturę europejską w wersji portugalskiej. Przeniknąwszy w świat zachodni, zakaził się europejskim sensacjonalizmem miłości i śmierci, i praktykuje go pod postacią różnych, przeważnie zapożyczonych, form stylistycznych. Czasem symuluje szczurowatą nędzę Buffeta, czasem przerzuca się na Sutherlanda i jest jednym z typowych histrionów sztuki współczesnej, którzy od obrazu do obrazu zmieniają styl, przybierając coraz to nowe pozy i charakteryzacje. Kiedy Souza maluje akty kobiece, zapomina o Buffecie i Picassie, i rysuje ciemnobrewe hetery o promienistych piersiach, które zezują migdałowym spojrzeniem, przegięte na kolumienkach nóg. Rysunek jest linearny i uogólniony, z wyjątkiem pedantycznie wycyzelowanych sromów, opatrzonych misternymi grzywkami. Wydaje się, że Souza sprzedaje egzotyczny towar na targowisku uwarunkowanym uprzednio „pop-artem” Kamasutry i rozmienia świętą swawolę na sex dla ubogich.

Niespodzianką jest Avinash Chandra, który buduje dekoracyjne i mocne w kolorze kompozycje syntezą znaków, symboli i wizerunków. Układają się one w hieratyczne rytmy roztańczonych płaskorzeźb świątyń Dekanu, ale ożywione są kwaśnym, gryzącym kolorytem. Chandra lubuje się w analogiach poetyckich o wydźwięku metafizycznym, pomiędzy światem niebios i ziemi; w katastrofach księżycowych, w okrutnych pejzażyskach przepaści łonowych. Czasem doliczyć się można w skłębionym rysunku części ciał ludzkich, stosów tułowiów, zwojów ramion i kiści pośladków i piersi. Płynność obłych form przerywa pionowa architektura wzwiedzionych członków, niby minaretów podejrzanej katedry. Poniżej ukazują się rozdziawione gęby sążnistych dziupli w oczekiwaniu adwentu Mesjasza – Gargantui. Mimo realizacji swych ulubionych zainteresowań Chandra nie jest sprośny, przeciwnie, malarstwo jego ma charakter wyraźnie apostolski i jest purytańsko bezkompromisowe w apoteozie fundamentalnych czynności.

Przywykliśmy do tego, że liturgia judeo-chrześcijańska, dominująca nad moralnością Zachodu, toleruje obżarstwo, zezwalając na tradycyjne święta brzucha, orgie gastronomiczne, które uświęcają większość uroczystości religijnych, jak wigilie, święcone, purimy, sedery, chrzciny, wesela i stypy. Religie politeistyczne miały do organów seksualnych podobny stosunek jak my do przewodu pokarmowego i zezwalały w niektórych wypadkach na świąteczne folgowanie apetytom, zawieszając na ten czas przykazy codziennej diety. Hinduizm, jak politeizm helleński, czci płodność bez uciekania się do symboliki rolniczej, co nas dużo bardziej dziwi niż figle i maskarady bogów greckich. Na ogół nie pamięta się o tym, przyjmując sprawę Ledy z łabędziem w malarstwie Leonarda, Correggia i Michała Anioła jako tradycyjny świątek. Niechby jednak ktoś podstawił indyka zamiast łabędzia, zjawiłyby się zaraz protesty, że to nieobyczajne.

A w malarstwie Avinasha Chandry akt płciowy jest rytuałem religijnym, odtwarzającym początkowy akt stworzenia świata, bogów i ludzi; jest też świadectwem, że człowiek stworzony jest na obraz i podobieństwo bogów, zajętych bez przerwy pląsami miłosnymi, w których uczestniczą rośliny, zwierzęta i planety. Być może skoordynowana jednolitość tego świata o wąskotorowych dążeniach jest najbardziej przekonującym argumentem tej sztuki.

„Wiadomości” 1965 nr 8 (986)

ARCHILE GORKY W TATE GALLERY[58]

Vosdanig Adoian urodził się w r. 1904 w tureckiej Armenii. Ojciec wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, aby uniknąć służby w wojsku tureckim. W r. 1915 11-letni chłopiec odbył 200-kilumetrowy marsz śmierci wraz z matką i siostrami, w którym zginęło z głodu i wycieńczenia tysiące Ormian.

W Erywaniu matka umierała z głodu, a chłopiec wraz z siostrami dotarł boso do Tyflisu, gdzie nawiązał kontakt listowny z ojcem, który w końcu sprowadził ich do Ameryki w r. 1920. Pięć lat potem Vosdanig pozbył się trudnego do wymówienia nazwiska i zmienił je na Archile Gorky. Równocześnie rozpoczął studia malarskie w nowojorskiej Central Art. School, gdzie pozostał później jako nauczyciel do r. 1931. W tym okresie zetknął się z kubizmem i malował stylem Picassa i Braque’a i piął się ku sławie, z początku jako ekspozytura malarstwa paryskiego, a później samodzielnie brnąc przez niewykarczowane malarstwo amerykańskie. W okresie wielkiego kryzysu Gorky przystąpił do federalnego planu sztuki, lansowanego wówczas przez Roosevelta, i wysunął się na czoło nowoczesnej sztuki amerykańskiej jako malarz samodzielny, zbliżony nieco do surrealistów. W r. 1946 zaczęły sypać się na niego nieszczęścia. Najpierw pożar zniszczył mu pracownię; w tym samym roku został operowany na raka. W czerwcu 1948 r. uległ wypadkowi samochodowemu i pozostał częściowo sparaliżowany z wystarczającą swobodą ruchów, aby się po kilku tygodniach powiesić.

Gorky jest kluczową postacią malarstwa amerykańskiego, jako jeden z pierwszych wyzwolonych z francuskiej korepetytury. Jego retrospektywna wystawa w Tate Gallery jest pierwszym zbiorowym zestawieniem jego twórczości w Europie – twórczości delikatnej i bezpośredniej, będącej jakby dalekofalowym oddźwiękiem na zespoły form organicznych. W wyzwoleniu osobistego stylu dużą rolę odegrały wpływy Miró i Matty, zostały one jednak przez Gorky’ego tak gruntownie przetrawione, że jedyną surrealistyczną naleciałością jest pewna doza automatyzmu, dopuszczona celowo w interpelacji zjawisk otaczających człowieka, co oznacza znacznie bardziej realistyczną postawę niż założony rytuał surrealistów zasłuchanych w szmer ruchu robaczkowego własnych myśli.

Płótna Gorky’ego, zapełnione florą zwierzokrzewów, obdarzonych niewyjaśnionymi organami, kojarzą się ze wszystkim, co żyje, drga, skręca się, przeciąga, wałkoni w trawie, kurczy i rozczapierza, a wszystko ma groźne oko czy znamię w środku, otoczone płatkami-łopatkami, jak dziwne rośliny mięsożerne, których się ludzie trochę boją. Są wcześniejsze obrazy, jak portret własny z matką na podstawie starej fotografii – zadziwiający nie tyle umiejętnością zastosowania stylu Picassa, ile włączeniem reminiscencji portretów Ingres’a ciążących na tym okresie jego twórczości. Kryzys gospodarczy zmusił Gorky’ego do ograniczenia zakupu farb i do zwiększenia pracy rysunkowej. Powoli wyłania się w rysunkach mozolnie wyłuskiwany rytm form, powtarzalność fałdów i zakrętasów. Rośnie dżungla nieziemskich chwastów przyciętych w wersalskie ogródki. Gorky umiał świetnie rysować i rysunkiem budować monumentalne konstrukcje, które później powiększał na dużych płótnach. Rysunki przeważnie robione ołówkiem lub piórkiem, czasem wzbogacone strugą zgniłej zieleni, podlegają intuicyjnej logice, która wymyka się próbom kodyfikacji. Oko błądzi po połączeniach niby kostnych czy chrząstkowych, przenikających się wzajemnie falistym tętnem peryferii życia organicznego. Napięcie kolorystyczne wzrasta lub maleje w zależności od zestawień kolorów, faktur, laserunków, przecierek, śliniastych zalewów i brunatnych pomyj. Czasem zaświeci złotym blaskiem zachód sadzonego jaja lub księżycowe kratery naleśników. Płaty biało-czerwonego marmuru, skamieniałych schabów i podobnych wspaniałości pobudzają fale soków żołądkowych, a czasem w spiżarni zamajaczą liście drzewa egzotycznego, łydka, stanik czy udo, a może to tylko honni soit qui mal y pense.

Metoda rysunku Gorky’ego polega na arbitralnym wzmocnieniu układów linearnych wewnątrz form, na skutek czego wspólny mianownik ogarnia całość w klomby kwitnących nowotworów. André Breton powiedział, że Gorky ze wszystkich surrealistów jest najbliższy naturze, a wydaje mi się na odwrót: ze wszystkich naturalistów najbliższy jest surrealizmu. W ostatnich latach rysował chwasty i gęstą roślinność, podążając nerwowym ołówkiem za ścięgnami łodyg, za szkieletem architektury roślinnej. Powiązany był w ten sposób z przyrodą zrozumieniem podstawowych zasad budowy organicznej, co pozwoliło mu pominąć przypadkowość stereotypowej wizji. Osiągnął tajemniczą płaszczyznę wspólnoty morfologicznej roślin, zwierząt i ludzi.

I dziwne, że przy najdalej idącej przenikliwości psychologicznej kształty te są nierozpoznawalne, chociaż są zrozumiałe. Nierozpoznawalność nasuwa hipotezy o podstawowej pierwotności form Gorky’ego, o intuicyjnie odkrytej ikonografii pierwotnego szlamu, z którego wyległo i rozmnożyło się życie. Na tej płaszczyźnie sztuka ta wzbiera bogactwem metafizyki, a artysta staje się świadkiem Stworzenia i jak testis w oratorium opiewa dzieje, przy których go jeszcze nie było.

„Wiadomości” 1965 nr 23 (1001)

GAUGIN W PONT-AVEN

Niedawna wystawa[59] w Tate Gallery „Gauguin and the Pont-Aven Group”, która objęła twórczość Gauguina i artystów otaczających go w okresie bretońskim, budzi refleksje na temat okoliczności towarzyszących narodzinom nowoczesnego malarstwa i przypomina powiązania Polaków z awangardą fin-de-siѐcl’u.

Kiedy Gauguin przyjechał Pont-Aven w r. 1866, istniała tam od kilku lat niewielka kolonia artystyczna. Dzikość krajobrazu i odrębność kultury celtyckiej, pełnej pozostałości średniowiecznego mistycyzmu, przemawiały szczególnie silnie do wyobraźni zmęczonego Paryżem i biedą Gauguina, który za radą znajomego przyjechał do Pont-Aven i zamieszkał w pensjonacie prowadzonym przez panią Gloanec. Miał wtedy około czterdziestki i wkrótce stał się dominującą postacią maleńkiej społeczności pensjonatu, gdzie wieczorami odbywały się ożywione dyskusje na temat impresjonizmu i twórczości poszczególnych gwiazd paryskich, z którymi Gauguin był zaznajomiony. Było to niedługo po ostatniej wystawie impresjonistów, w której Gauguin uczestniczył, protegowany przez Pissarra.

Obecność nowych artystów spowodowała rozbicie grupy impresjonistów. Monet odmówił uczestnictwa w wystawie i miał żal do Pissarra za wciąganie nowych przybyszów. Gauguin w tym czasie malował mieszaniną stylu Pissarra i Puvis de Chavannesa i, jak widać z pierwszych pejzaży i martwych natur malowanych w Pont-Aven, niedaleko odbiegał od impresjonizmu.

Pierwsze zmiany zjawiają się dopiero po powrocie z krótkiej wycieczki na Martynikę w r. 1888 w towarzystwie młodego malarza Lavala, z którym poznał się w Pont-Aven. Powrócił wprawdzie bez pieniędzy, ale pełen entuzjazmu dla prymitywnej egzotyki. Odwraca się wówczas od wibrującej powietrzności i szuka natchnienia w chłopskim pietyzmie Milleta, którego wystawę oglądał niedawno w Paryżu. Fascynowała go też japońszczyzna i sztuka quattrocenta, a Séguin wspomina, że wiedział w pokoju Gauguina reprodukcje druków Utamara, Narodzin Wenery Botticellego i Zwiastowania Fra Angelico. Jak widać, pociągała go sztuka linearna o zwartej kompozycji, płasko-dekoracyjnym ujęciu i skoncentrowanych masach koloru. Wzrasta też zainteresowanie dla postaci ludzkiej, a kompozycja przybiera formy zwarte i wyraziste. Z tych czasów pochodzą studia chłopców w kąpieli, opisane płynną wrażliwą linią, podkreślającą modelunek. Gauguin rysuje akty chłopców czy kobiet z gorącym zainteresowaniem dla tematu, zupełnie odległym od dziennikarskiego obiektywizmu impresjonistów.

Wprowadza kształt znaczący, który Christopher Fry uznał za istotę nowoczesnego malarstwa, który staje się równocześnie wizerunkiem i symbolem, i choć niepozbawiony wydźwięku erotycznego, jest wystarczająco uogólniony, aby nadać artystycznej wypowiedzi charakter osobistego porozumienia. Zagadnienie, do jakiego stopnia do zmiany stylistycznej przyczynił się o 20 lat młodszy i mniej utalentowany Emile Bernard, jest do dziś sprawą sporną. Bernard przyjechał do Pont-Aven w r. 1866, stronił jednak od Gauguina i nie miał zbyt wielkiego uznania dla jego twórczości. W okresie tym Bernard rozwinął wielkie zainteresowanie dla sztuki średniowiecznej, a szczególnie dla malarstwa witrażowego oraz dla chińskich emalii i wysnuł swój własny kierunek, który nazwany został cloisonnisme. Kiedy za radą van Gogha, z którym był w przyjaźni, przyjechał po raz drugi do Bretanii, malarstwo Gauguina wchodziło w fazę syntetyczną, pokrewną w założeniach poszukiwaniom Bernarda. Łączyły ich zainteresowania dla sztuki pierwotnej i „naiwnej”, dla regionalnej tradycji i dla wszystkiego, co było zaprzeczeniem naturalizmu opartego na materializmie empirycznym i na tradycji porenesansowej. Trzeba pamiętać, że impresjonizm od niedawna dopiero był zwycięskim kierunkiem w malarstwie i wielu ludziom stanowisko Gauguina, odrzucającego ciężko zapracowane zwycięstwo na korzyść malarskiego plusquamperfectum, wydawało się najczarniejszą reakcją przekreślającą osiągnięcia ostatnich pięciuset lat. Podobnie dzisiaj artysta odrzucający na korzyść figuralnej kompozycji – mozolnie wywalczony prymat arbitralnego kleksu i prawo malowania byle czego, byle czym i byle jak, może wydawać się szaleńcem o wstecznych poglądach.

Maleńką grupę stanowili, prócz Gauguina i Bernarda, Henri de Chamillard, były adwokat, który poświęcił palestrę dla malarstwa, i młody malarz o dużej wrażliwości, towarzysz Gauguina w podróży na Martynikę, Laval. Bernard przywiózł z sobą siostrę, 17-letnią Madeleine o jasnych włosach, która wyglądała jak wycięta ze średniowiecznego arrasu. Wczuła się z łatwością w klimat duchowy towarzyszy i ubierała się po bretońsku; Gauguin, który po rozstaniu się z żoną przechodził okres niechęci do kobiet, nagle uległ urokowi bladolicej dziewczynki, zabierał ją na spacery i porozumiewał się z nią nieco egzaltowanym językiem, określając swój stosunek do niej jako „braterski”. Widocznie przyjaźń pomiędzy 40-letnim artystą a 17-letnią panienką nasuwała pewne podejrzenia, bo ojciec dziewczyny zakazał jej dalszych osobistych i listownych kontaktów z Gauguinem. Gauguin namalował jej portret, a Bernard malował ją niejednokrotnie, najlepiej chyba w dużej kompozycji pt. Madeleine au Bois d’ Amour, przedstawiający leżącą, zadumaną pannę wśród czerwonych drzew. Madeleine została niedługo po tym żoną Lavala i wkrótce oboje zmarli na gruźlicę. Niektórzy dopatrują się echa tej krótkotrwałej, i jak twierdził Bernard, czysto platonicznej afery w innym obrazie, namalowanym trzy lata później w Paryżu pt. Utrata dziewictwa, przedstawiającym nagą dziewczynę leżącą na wznak wśród mrocznych pól bretońskich, którą obejmuje łapką lis – symbol lubieżności, echo to jednak dalekie, bo do obrazu pozowała nie Madeleine, lecz Juliette Huet, późniejsza kochanka artysty, która urodziła mu córeczkę po jego odjeździe do Tahiti.

Bernard pod wpływem klimatu psychicznego Pont-Aven, odludzia i prostoty życia wiejskiego, przeszedł głębokie przeobrażenie religijne i stał się gorącym katolikiem, tęskniącym za średniowieczem i jego postawą duchową. Był to nawrót do romantyzmu, podskórnego nurtu kultury europejskiej, który co kilkadziesiąt lat wydobywa się na powierzchnię i dominuje w literaturze i sztuce. Ma wiele cech zmiennych, ale jedną stałą: niechęć do teraźniejszości. Romantycy zawsze uciekali od życia współczesnego w baśniową przeszłość, w utopijną przyszłość lub w egzotyczne kraje, gdzie człowiek jest wolny w obliczu natury:

…Stünd’ich, Natur, vor dir

ein Mann allein,

da wӓr’s der Mühe wert,

ein Mensch zu sein….

(Goethe: Faust II)

Romantycy przejęli z literatury oświecenia ironiczną koncepcję „szlachetnego dzikusa”, znaną z postaci Hurona Woltera czy Meksykanina Diderota, tylko przestali ją traktować ironicznie. Literatura romantyczna roi się od szlachetnych pustelników, tajemniczych mnichów i naiwnych rycerzy, którzy górują charakterem i postępowaniem nad przemądrzałymi mieszkańcami cywilizowanych środowisk. Odwrót od cywilizacji współczesnej miał swoje manifestacje w sztuce, np. w zawiązanej na początku XIX w. we Włoszech grupie niemieckich malarzy „nazareńczyków”, którzy mieszkali w klasztorze, ubierali się w habity zakonne i starali się odzyskać (w ich mniemaniu) naiwną i natchnioną wizję artystów średniowiecza.

Pół wieku później na podobnych zasadach powstało Bractwo Prerafaelitów, a kult romantycznej (świętej naiwności) odezwał się nawet w Parsifalu. Artyści z Pont-Aven, odrzucając wielkomiejską cywilizację, odchodzili od współczesności, w tym wypadku jednak pomiędzy Gauguinem a Bernardem zjawiły się wyraźnie różnice w wyborze ucieczki od rzeczywistości.

Bernard, oczarowany bretońskim „średniowieczem”, odkrył na nowo świat Fra Angelica i bezpośrednią wizję gotyckiej sztuki religijnej. Wywarł on niewątpliwie mocny wpływ na Gauguina, gdy chodzi o dobór tematyki, ponieważ studia walczących w ostatecznym wyniku dały „wizję po kazaniu”, której przedmiotem jest walka Jakuba z aniołem pośród przyglądających się Bretonek. Obraz ten jest bodaj najwcześniejszą interpretacją religijnego tematu w sztuce nowoczesnej i stanowi jedno z największych arcydzieł Gauguina. Gauguin ofiarował go do kościoła w pobliskim Nizon, ale proboszcz daru nie przyjął (obecnie dzieło jest w National Gallery, Edynburg).

Gauguin poddał się średniowiecznej aurze Bretanii, ale bez nawrócenia się na katolicyzm, albowiem mimo że metafizyka zawsze go fascynowała, średniowieczny katolicyzm przemawiał do niego jedynie jako manifestacja pierwotnego stanu ducha, innymi słowy, Bretania była dla niego drogowskazem na Tahiti, etapem powolnego procesu odcywilizowania. W tych warunkach odrzucenie impresjonizmu i jego pochodnych warunków, jak i neoimpresjonizmu, było naturalnym procesem duchowym i intelektualnym, który doprowadził do biegunowego radykalizmu artystycznego. Powstał w ten sposób nowy kierunek, zwany syntetyzmem, oparty na ujednoliconej (syntetycznej) płaszczyźnie kolorystycznej, odpowiadającej rzutowi formy na płaszczyźnie obrazu i odgrodzonej od innych form ostrym konkretnym konturem.

Pod względem elementów i procesów konstrukcji obrazów syntetyzm był całkowitym przeciwieństwem impresjonizmu. Poczynając od zasadniczych założeń impresjonizmu, jak rozbiór płaszczyzny kolorystycznej na mozaikę składników, koncentrowanie uwagi nie na kształtach rzeczy, ale na kolorycie koperty atmosferycznej, otulającej przedmioty, zainteresowanie przemijającym zjawiskiem uchwyconym w mgnieniu oka, optymistycznie beztroska tematyka wesołej codzienności i programowego filisterstwa – wszystko to zostało przez Gauguina przekreślone i zastąpione konstrukcjami przestrzeni malarskiej w ramach dwuwymiarowego płótna, a zatem zniszczeniem perspektywy atmosferycznej; arbitralne posługiwanie się jednolitą płaszczyzną kolorystyczną; zdecydowany „drut” konturu dokoła każdej formy przyciągającej uwagę do rzeczy, a nie do ich powierzchownego wyglądu; tematyczne zainteresowanie dla tych zjawisk pejzażowych i figuralnych, które poddają się interpretacji symbolicznej, a więc od typologii społecznej do historycznie dawniejszej i pozornie zdyskredytowanej typologii metafizycznej. Zamiast optymizmu – smutek i tragizm, niepewność i brak celowości życia ludzkiego. Zamiast beztroskiej zabawy, niszczące namiętności.

Impresjonizm przemawiał do oka ludzkiego i zasadniczo estetyka tego kierunku zaczynała się i kończyła się w ramach doznań zmysłowych i ich kontemplacji. Syntetyzm, a później symbolizm, posługiwał się zmysłami celem pobudzenia wyobraźni i uświadomienia sił i burzliwego niepokoju nurtującego człowieka. Węgierski socjolog Lukács (marksista) interpretuje ekspresjonizm jako bunt drobnomieszczaństwa przeciw wielkomieszczaństwu, co jest jak zwykle metodą Procrusta, który przykrawał lub naciągał wędrowców do rozmiarów łóżka. Wszystkie kierunki artystyczne XIX w. były sztuką mieszczańską, ponieważ arystokracja jako dominująca warstwa kulturalna przestała właściwie istnieć. Drobnomieszczaństwo zadowalało się zawsze okrawkami i ogryzkami kulturalnymi i jako warstwa społeczna naiwnie małpowało bogatszych, a własnej kultury warstwowej nigdy nie wytworzyło. Jeśli syntetyzm w jakimkolwiek sensie odzwierciedlał nową postawę społeczną, to była to reakcja intelektualistów i inteligencji na bezpodstawny optymizm i powierzchowny materializm pozytywistów. Koniec XIX w. jest okresem odrodzenia idealizmu filozoficznego pod różnymi postaciami, z których każda, mimo zróżnicowania topografii stanowisk politycznych i społecznych, pokazywała romantyczną tęsknotę za wiekiem, których

…vindice nullo

sponte sua sine lege

fidem rectumque colebat.

W r. 1889 syntetyzm zaczynał przeradzać się w symbolizm, a treść i forma poddane zostały nowemu systemowi znakowania uczuć myśli i idei. Symboliści dopatrywali się w powszednich zjawiskach idei symbolizujących dolę człowieczą in abstracto. Stąd też wyraźne tendencje do abstrahowania, tj. odłączania atrybutów od rzeczy i zamieniania ich w samoistne pojęcia. Nie była to oczywiście abstrakcja w znaczeniu malarstwa czystej formy, jak to się stosuje w mowie potocznej w przeciwstawieniu do malarstwa „figuratywnego”; chodziło w tym wypadku o wyodrębnienie rytmów formalnych w kształtach, dźwiękach, słowach i pojęciach, i odczytywanie ich jako sygnałów uczuciowych. Niemniej jednak po raz pierwszy od czasów średniowiecza w malarstwie pojawia się pragnienie uniezależnienia się od zjawisk świata obiektywnego i, co najważniejsze, od oceny dzieł sztuki metodą konfrontacji z rzeczywistością. Świat szedł wówczas w tym kierunku nie tylko w sztuce i literaturze. Charcot dopatrzył się współzależności symbolicznych rytuałów w zachowaniu pacjentów cierpiących na histerię, co kilka lat po tym naprowadziło jednego z jego asystentów, Freuda, do ustalenia symboliki marzeń sennych. Gauguin pisał do van Gogha, że kształty i kolory same przez się mają wydźwięk poetycki.

W r. 1889 Gauguin przyjechał w odwiedziny do van Gogha do Arles, ale mimo wrażenia, jakie na nim zrobiła odmienna od Bretanii kultura francuskiego Południa, malował motywy bretońskie. Kontakt z van Goghem i wspólny pobyt w Arles, zakończony gwałtownie szaleństwem van Gogha, jest zbyt dobrze znany, aby go jeszcze raz szczegółowo opisywać. Dosyć na tym, że Gauguin, chociaż nie uległ stylowi van Gogha, wzbogacił swą początkową dekoracyjność nowym pierwiastkiem wybuchowości i ekspresyjności, co widać w portrecie Van Gogha malującego słoneczniki. W czerwcu w Café Volpini otwarto wystawę „impresjonistów i syntetystów”, w której dominowała twórczość Gauguina. Uczestniczyli w niej również Schuffenecker, Laval i Bernard. Gauguin był z powrotem w Pont-Aven w jesieni; byli tam również Sérusier i Bernard. Gauguin namalował w tym czasie La Belle Angèle, do której pozowała pani Satre, prowadząca małą kawiarenkę w Pont-Aven. Portret ten stanowi niezwykłą kompozycję, płasko ujętą, z dziwnym bożkiem na drugim planie, który jakoby miał przedstawiać zazdrosnego męża pani Satre w karykaturze. Wkrótce potem następuje seria obrazów religijnych, jak Żółty Chrystus, Zielony Chrystus i Chrystus w ogrójcu, które nie tylko objawiły możliwość świeżego podejścia do tematyki religijnej , lecz otworzyły światu oczy na piękno niektórych dzieł sztuki wiejskiej. Wystarczy dodać, że bez Gauguina nie byłoby zakopiańszczyzny.

Nie byłoby również mazgajenia się nad sztuką ludową, komercjalnych świątków i cepelii, ale za wszystko trzeba zapłacić. Jak kiedyś gipsowe figurki o ckliwym wejrzeniu stanowiły rozwodnioną wersję włoskiego baroku, tak i dzisiaj komercjalna ludowość jest zamierającym echem Żółtego Chrystusa.

Stosunek Gauguina do religii nie jest łatwy do zdefiniowania, dusza jego, używając określenia Tertuliana, była naturaliter christiana, chociaż nie nadawał się na parafianina żadnego kościoła. Natomiast zainteresowanie dla zagadnień etycznych i metafizycznych wciągało go w orbitę teologii porównawczej i antropologii, co odpowiadało wzrastającym w tym czasie na całym świecie zainteresowaniom psychologią doznań religijnych, zabobonów i tym podobnych dziedzin kultury, które pozytywizm z zasady ignorował. Gauguin uważał się za człowieka pierwotnego i w świecie wierzeń religijnych odnajdywał manifestację pierwotnych tęsknot ludzkich, mimo to jednak odstręczał go systematyzm praktyk religijnych i kodeks moralny, ponieważ należały one do późniejszego stadium cywilizacji, najlepiej określanego przez angielski termin establishment, a jego niechęć do zorganizowanej religii wzrastała w nienawiść w ostatnich latach życia na Tahiti, kiedy zaciekle zwalczał misjonarza katolickiego, który chciał zamienić pierwotny raj na wioskę chrześcijańską. Zupełnie inne stanowisko zajęli Bernard, Filiger i Maurice Denis, którzy wyzyskali syntetyzm w technice, a symbolizm w filozofii jako odskocznię do archaizmów religijnych o prerafaelickich smaczkach. Stali się oni z biegiem czasu filarami konserwatyzmu, archaicznego efekciarstwa, które dziś wydaje się nieprzyzwoicie sentymentalne.

W polskim malarstwie z początkiem XX w. styl ich odbił się echem w twórczości Mehoffera, Stachiewicza i żyjącego dziś jeszcze Vlastimila Hoffmana. Był to już jednak nie tyle styl szkoły Pont-Aven, ile wywoływanie duchów sztuki bizantyjskiej i romańskiej. U niektórych plastyków polskich w kraju i za granicą pokutuje jeszcze ciągle świątkowa boleściwość, polegająca na afektowanych archaizmach, osiowych wydłużeniach i powierzchownych konturowych obramowaniach, która zjawiła się w polskim malarstwie na nowo w okresie powojennym w wyniku pobytu we Włoszech i odkrycia sztuki Trecenta. Wszelako pomijając tragiczne przemiany, na początku stulecia symbolizm dał w polskim malarstwie niezmiernie oryginalny talent Jacka Malczewskiego, w Norwegii Muncha, w Belgii Ensora i stanowił podstawę wszystkich szkół ekspresjonistycznych XX w. Był również bodźcem odrodzenia współczesnej sztuki religijnej, stając się punktem wyjściowym dla Rouaulta i Noldego.

Być może uratował ich od ckliwości dramatyzm koncepcji i szlachetne chamstwo wykonania, albowiem ckliwość jest pornografią naszych czasów. Ckliwość osłabia świetnie się zapowiadających się Bernarda i Denisa, i zaszkodziła Filigerowi. Ocalił się od niej Gauguin, który choć nie praktykujący chrześcijanin, pozostawił sztukę religijną o nieledwie apostolskiej potędze. Chrystus w ogrójcu ma twarz Gauguina, co świadczy jedynie o typie wyobraźni artysty; trzeba pamiętać, że Gauguin skłonny był do egocentryzmu i łatwo ulegał schematom wyobrażeniowym nietzscheańskiej doktryny superhumanizmu. Wyobrażał sobie siebie jako Valjeana z Nędzników, a później Vautrina, aż w końcu doszedł do Chrystusa. Były to rosnące stadia nadczłowieczeństwa.

Nie ulega wątpliwości, że mimo kopniaków i obelg doznawanych z różnych stron, zachował wysokie wyobrażenie o swojej twórczości, o czym świadczy relacja pastora Verniera, ostatniego Europejczyka, który z nim rozmawiał na krótko przed śmiercią. Vernier stwierdza, że Gauguin uważał się za geniusza. Być może była to rozpaczliwa kompensata za zniewagi i porażki za złamane życie i przewlekłą chorobę; do jakiego stopnia Gauguin doceniał doniosłość swych osiągnięć, pozostanie na zawsze w sferze domysłów.

Denis stał się protagonistą nowej sztuki kościelnej we Francji i choć sam nie był wielkim malarzem, doprowadził do oczyszczenia tej dziedziny z wiekowych skamienielin.

U Bernarda i Filigera pod wpływem religijnej pokory zjawiła się afektowana czołobitność wobec schematów ikonograficznych z nie tyle sztuki religijnej, ile przemysłu dewocjonalnego o lekkich odmianach w kierunku secesji.

W tym samym okresie (1889 r.) secesja ogarnęła zachodnią Europę jako pierwszy od czasów gotyku oryginalny styl dekoracyjny. Korzenie i natchnienia tego ruchu, który w Anglii nazywał się „Art Nouveau”, we Francji „Liberty”, w Niemczech „Jugendstil”, a w Austrii i w Polsce – „Secesja”, były różnorodne, głównie jednak czerpały żywotność z grafiki japońskiej i wznowienia tradycji rzemiosła artystycznego w Anglii przez Williama Morrisa. Secesja w Polsce zaciężyła zbyt długo na twórczości artystycznej, przemysłowej i na architekturze, przetrzymawszy np. w Krakowie do r. 1910, kiedy już wszystkim obrzydła. Ruch ten łączył się w literaturze z koncepcją schyłku stulecia i ogólnego stanu murszenia i rozpadu.

Z tego okresu pochodzą teorie estetyczne o patologicznym charakterze sztuki, zainteresowanie dla hipotez Lombrosa o geniuszu jako objawie degeneracji, mistycyzm w stosunku do spraw seksualnych i symboliczne uogólnianie zjawisk biologicznych za pomocą terminologii pseudoreligijnej („Na początku była chuć” – pisał Przybyszewski. Jak się przełoży na łacinę, jakoś to dziwnie Feuda przypomina: In principio libido erat). I choć dzisiaj sprawy te mogą wydawać się śmieszne i pretensjonalne, wszelako cechy stylu secesyjnego można napotkać u wielu artystów tego okresu jako zjawisko dodatnie: linearyzm Lautreca, van Gogha, Ensora, Muncha, Wyspiańskiego, Wojtkiewicza, a w Anglii Beardsleya i Whistlera. W okresie tym młody Picasso i Bonnard malowali afisze pełne wiotkich krzywizn w zielono-żółtej gamie. Ulegli temu stylowi młody Mondrian i Rouault, także secesji nie ma się co wstydzić. Dała dużo dobrego malarstwu, poważną grafikę (Beardsley, Mucha) i ciekawą architekturę (Mackintosh w Glasgow, Gaudí

w Barcelonie i Horta w Brukseli), chociaż zasadniczo był to styl dekoracyjny i dwuwymiarowy, i stosowany w rzeźbie i w architekturze dawał dziwaczne rezultaty.

Tymczasem w Le Pouldu, niedaleko Pont-Aven, życie toczyło się jak w Akademii Platońskiej pod egidą Gauguina i jego towarzyszy. Prócz wiernego przyjaciela Schuffeneckera, który właściwie nigdy pod wpływem Gauguina nie malował i pozostał do końca życia impresjonistą, otaczali go: Sérusier ubrany po bretońsku, Séguin, Chamaillard i holenderski malarz garbus Meyer de Haan z zamożnej żydowskiej rodziny, który od czasu do czasu dyskretnie wspomagał kolegów finansowo. Ciekawym tematem odrębnego studium byłoby wyśledzić rolę literatury i filozofii w kształtowaniu się poglądów artystów. Na portrecie własnym Gauguina z r. 1888, posłanym w darze van Goghowi – Gauguin umieścił Nędzników Victora Hugo, niewątpliwie utożsamiając się z postacią Valjeana. Z różnych źródeł wiadomo, że Gauguin rozczytywał się w Biblii i w dziełach Szekspira, największe osobiste uznanie miał dla Balzaka, gdzie jego ulubionym bohaterem był Vautrin. Do umysłu i wyobraźni Gauguina przemawiały koncepcje filozoficzne Schopenchauera i równolegle rozwijające się mesjanistyczna doktryna Nitzschego, oba kierunki nawiasem mówiąc, o charakterze pesymistycznym i o wydźwięku tragicznym. Poglądy osobiste Gauguina, który nie miał systematycznego wykształcenia filozoficznego, ulegały oczywiście wahaniom nastrojowym i były niezbyt jasno sprecyzowanymi rzutami koncepcji malarskich w dziedzinie epistemologii.

W r. 1891 Gauguin wyjechał do Paryża, gdzie zetknął się z pisarzami ruchu symbolistycznego, którzy poważnie wpłynęli na dalszy rozwój jego stylu. Jeszcze poprzedniego roku (1889) Gauguin czasem przychodził w czasie wizyt w Paryżu do „Chez Madame Charlotte”, gdzie gromadzili się artyści i pisarze, jak Strindberg, Wyspiański, Ślewiński i Mucha. Ślewiński początkowo uważał się za amatora i dopiero pod wpływem Gauguina, który rozpoznał jego talent, zaczął traktować malarstwo jako powołanie. Będąc człowiekiem majętnym, mógł się poświęcić malarstwu bez większych skrupułów i zakupił małą willę St. Joseph w Le Pouldu niedaleko Pont-Aven. Gauguin zaprzyjaźnił się ze Ślewińskim i jeszcze przed wyjazdem na Tahiti namalował jego portret. W r. 1894 Gauguin powrócił do Francji na krótki czas i przyjechał do Le Pouldu, gdzie wraz z kilkoma towarzyszami był gościem Ślewińskiego. Z tego okresu pochodzi Modlącą się Bretonka, jedna z najpiękniejszych kompozycji, stanowiących syntezę fazy bretońskiej i pierwszych doświadczeń pobytu na Tahiti.

Z prac Ślewińskiego, sprowadzonych z Polski i wystawionych w galerii, rozróżnić można było hipotetycznie (brak dat) te, które malował w Bretanii pod bezpośrednim wpływem Gauguina, od innych malowanych poza orbitą Gauguina. Z tych portret małego góralczyka (Sierota), kobieta czesząca włosy i studium portretowe rudej dziewczynki najwymowniej świadczą o wielkim i niezależnym talencie Ślewińskiego. Kiedy Gauguin powrócił z Tahiti w r. 1894, po kilku miesiącach przyjechał jeszcze raz do Bretanii. Tym razem przywiózł ze sobą Jawajkę, imieniem Anna, i zatrzymał się w willi Ślewińskiego w Le Pouldu. Byli tam również Séguin i irlandzki malarz, Roderic O’Connor, świetny kolorysta. Pewnego dnia całe towarzystwo wybrało się do pobliskiego Concarneau na wybrzeżu, gdzie doszło do bójki z marynarzami, w czasie której Séguin wskoczył w ubraniu do morza, a Gauguin doznał złamania nogi w kostce. Został na skutek tej przygody unieruchomiony na kilka dni. Anna, znudzona bezczynnością, opuściła go, a Gauguin, zniechęcony i smutny, zdecydował, że czas wyjechać z Europy już na zawsze. Ślewiński miał trzy obrazy Gauguina i po śmierci przyjaciela napisał o nim artykuł w „Sztuce” (1903). Przyjechał do Polski na 5 lat (1905-1910), po czym powrócił do Francji, gdzie zmarł w r. 1918.

Paul Sérusier (1864-1927) przyjechał do Pont-Aven na jesieni 1889 i z początku malował stylem neoimpresjonistycznym. Kiedy zapoznał się z Gauguinem, ten udzielił mu lekcji malarstwa w Bois d’Amour, gdzie Sérusier namalował pod kierownictwem Gauguina pejzaż syntetyczny na pudełku od cygar. Po powrocie do Paryża Sérusier pokazywał swą pracę w Académie Juljan, gdzie syntetyzm zyskał wielkie uznanie wśród nabistów (Bonnard itd.) Sérusier zapoznał się w Paryżu z Gabrielą Zapolską, która występowała w teatrze Antoine’a. Pisywała felietony do „Przeglądu tygodniowego” (1889-1894) oraz szereg listów do znajomych i przyjaciół o nowej sztuce grupy Pont-Aven, o van Goghu, a szczególnie Sérusierze, z którym była bardzo blisko związana, Zapolska była właściwie pierwszym odgłosem nowych prądów artystycznych w prasie polskiej i jej sądy artystyczne stanowią temat niezmiernie ciekawego studium Władysławy Jaworskiej, która wybitnie przyczyniła się do wzbogacenia wystawy londyńskiej przez dostarczenie obrazów z własnych zbiorów oraz informacji co do polskich powiazań grupy Pont-Aven. Séguin namalował portret Zapolskiej, na którym ukazana jest nago na tle pejzażu bretońskiego; malowidło raczej podłe, ale dowód historyczny, że Gabriela miała piękną figurę. Paryż był w tym czasie pełen cudzoziemców. Z Polaków przebywali tam wtedy Miriam-Przesmycki, Żeromski i Rydel.

Wiele wydarzyło się w sztuce od czasów, kiedy Gauguin przyjechał do Pont-Aven 80 lat temu. Jego odkrycia spowodowały łańcuch reakcji, które do dzisiaj nie utraciły mocy i aktualności malarskiej. Daniel Rops powiedział, że wielka poezja jest nie tylko natchniona, ale staje się źródłem natchnienia. To samo można by powiedzieć o malarstwie Gauguina, które pozostanie dla wielu pokoleń niewysychającym źródłem.

„Wiadomości” 1966 nr 20 (1050)

GEORGES ROUAULT. WYSTAWA W TATE GALLERY – LONDYN, JESIEŃ 1966[60]

Georges Rouault urodził się w tragicznych chwilach komuny paryskiej, w czasie bombardowania miasta przez wersalczyków. Prócz tego dramatycznego wstępu w historii jego życia nie można niczego znaleźć, co by mogło stanowić zalążek interesującego filmu lub powieści. Nie był ani szaleńcem, ani pijakiem, ani arystokratą, nie był również świętym. Żył w czasach kubizmu, surrealizmu, abstrakcji geometrycznej, był współczesnym Picassa, Braque’a i Matisse’a, jednak pozostał sobą, oporny na wpływy, wierny swojemu samotnemu torowi; figuratywny w epoce abstrakcji, pełen troski o treść w epoce ekstremistycznego formalizmu, humanista w epoce sztuki odczłowieczonej.

Z wystawy w Tate Gallery widać, że był twórcą na wielką skalę, że szło mu w malarstwie o zupełnie inne sprawy niż współczesnym artystom, krytykom i historykom sztuki. Sławę osiągnął późno, trochę za późno, by się nią cieszyć, a wartość jego osiągnięć jest ciągle kwestionowana, szczególnie przez tych, co przyjmując bez trudności w sztuce matematykę, filozofię i teorie strukturalne, mają poważne trudności w przyjęciu człowieka.

Albowiem malarstwo Rouaulta jest równocześnie rodzajowe i dydaktyczne, a zatem przedstawia dwa aspekty sztuk plastycznych, które wydają się w zupełnym rozdźwięku z nurtem współczesnej myśli artystycznej, a których głównymi reprezentantami byli: Rembrandt, Hogarth, Goya i Daumier. Wszyscy oni, podobnie jak Rouault, patrzyli na świat jak na wielką scenę, na której rozgrywał się dramat doli człowieczej i, podobnie jak Rouault, stali po stronie człowieka. Człowiek w ikonografii Rouaulta krzyczy, śmieje się, jęczy lub błaznuje, jest często śmieszny lub brzydki, ale jest najważniejszy. Człowiek jest bohaterem i występuje pod różnymi postaciami, które powtarzają się jak tradycyjne osoby włoskiej komedii czy średniowiecznych przedstawień pasyjnych, szopek, jasełek, które przeplatały sakralną osnowę satyryczną nicią, wplatając krytykę społeczną na przemian ze straszydłami i dziwolągami wyśnionych bestiariów.

Pejzaże Rouaulta – świetliste, pełne tęsknoty nie za utraconym rajem złotego wieku, ale za przebytem – są płaskie i płytkie jak nisza sceniczna, specjalnie przygotowane do występu człowieka i nie ulega wątpliwości, że podstawowe wyobrażenia krajobrazowe, oparte na trójkącie perspektywy ulicy, placu czy drogi należą do tego samego gatunku, co tła sceniczne arlekinad z rękopisu w bibliotece Orsinich w Rzymie. Związki teatru z malarstwem pochodzą z bardzo dawnych czasów i proszą się o osobną monografię, w której Rouault na pewno by znalazł niepoślednie miejsce. Był artystą o „scenicznej” koncepcji przestrzeni malarskiej, w której umieszczone są postaci krążące w orbitach określonych minimalnym rozmiarem sceny, a nie iluzoryczną głębią namalowanego tła. Postaci te przedstawione są frontalnie lub półfrontalnie, zawsze ad spectatores. Bohaterami sztuki Rouaulta są: Chrystus, pajac i kurwa[61]. Perypetie tych bohaterów rozgrywają się na jasnozielonej scenie, gdzie Chrystus staje się Pierrotem – popychadłem zachodniej cywilizacji, gdzie pajac zostaje ukrzyżowany dla przykładu, a kurwa staje się męczennicą układnych form grzecznego obcowania, świadkiem i dowodem rzeczowym oskarżenia swej klienteli. Siedząca przed lustrem, w obliczu zagłady młodości, pokryta pudrem jak całunem, rozpatruje fakt dokonany: stało się, ale się może odstać, jeśli będzie komuś zależało na odkupieniu. Jest nadzieja in tenebris na dnie rynsztoka.

W Bar Tabarin grubouda to przysadzista kukła w podskokach, tancerka bez uśmiechu wyrzuca nogę we wściekłym kopniaku, w kankanie nienawiści i wstrętu, i jak koń w cyrku podryguje do muzyczki. Czereda błaznów z bębnami jest bardziej ludzka niż wysztyftowane chamy podmiejskiej hołoty. Kapelusz, krawat, naszyjnik i dekolt na dwanaście osób tchną większym błazeństwem niż twarz chorego pajaca: wesoła skorupa nadziewana smutkiem.

We wczesnej młodości, przed wstąpieniem do atelier Moreau, Rouault był terminatorem w zakładach witrażowych, gdzie produkowano pstre malowane szkiełka do staromodnych wnętrz, a później do secesyjnych sieni i poczekalni dworcowych. Ukuto z tego hipotezę, że czarna linia i laserowane płaszczyzny są pozostałością młodzieńczych doświadczeń; „witrażowość” późniejszych kompozycji Rouaulta nie ma nic wspólnego z konstrukcją prawdziwych witrażów, a wynika raczej z pokrewieństwa duchowego z groteską iluminacji kodeksów romańskich i wczesnogotyckich, które inspirowały prace artysty. Kiedy uczył się malarstwa w pracowni Moreau, styl jego był głównie pochodną mozolnych laserunków Rembrandta. Przykładem jest Chrystus wśród doktorów, świetlisty i gorejący płomiennie w półcieniach.

Być może rozczarowanie po nieuzyskaniu upragnionego Prix de Rome przekonało Rouaulta o konieczności bardziej dramatycznej formy wypowiedzi, bo wkrótce po 1903 r. rysunek jego staje się bardziej szkicowy i wartki, a forma malarska jest wykwitem rysunku Rembrandta, a nie jego stylu malarskiego. Pierwsza ta faza jest wyraźnie teneberystyczna, jak u malarzy baroku aż po Goyę i jego grafikę. Stąd już niedaleko do Daumiera i francuskiej grafiki satyrycznej. Charakterystyczne dla tej fazy jest ujarzmienie koloru i poddanie go całości graficznym formom ekspresji. Przez następne 15 lat, a więc do 1918 r., malarstwo Rouaulta oparte jest technicznie na zasadzie szkicowych mieszanin atramentu, pasteli, kredy, tempery, na kłębowiskach linii, płatów farby, delikatnie lawowanych powierzchni i, pod koniec tego okresu, na laserunkach farbą olejną. Wynika z tego subtelna chromatyka ćwierćtonowych wibracji koloru, zestawiona niespodzianie z niecierpliwą namiętną krechą, która łapie leniwe rozlewiska koloru w nagłe pętle arkanu formy; kolor trzepoce się w kleszczach grubego konturu, z którym swoboda i wieloznaczność barw i tonów wydaje się niemożliwa do pogodzenia, a jednak wypełnia harmonijnie przestrzeń malarską obrazu. Dwuznaczność pobudzająca oko i uczucia do szukania rozwiązań leży w podwójnej płaszczyznowości obrazu, gdzie kolor i walor wydają się spoczywać znacznie głębiej w przestrzeni niż pierwszoplanowy kontur. W ten sposób obraz utrzymany jest w ograniczonej trójwymiarowości, mimo świadomego zaniedbywania lub przesadzania konwencji linearnej perspektywy.

W 1905 r. Rouault wraz z Matissem, Derainem, Marquetem i Dufym wystawia w salonie jesiennym w odrębnej sali w grupie określonej przez krytykę „Les Fauves”. Stąd fowizm, kierunek, z którym historia sztuki łączy malarstwo Rouaulta. W rzeczywistości trzymał się z daleka od grup, programów i manifestów, traktując swoje poszukiwania jako wyprawę w nieznane, w mozolną zamianę teraźniejszości w czas dokonany.

Monsieur et Madame Poulot są postaciami z przydługiej powieści Léona Bloy Biedna kobieta. Autor powieści nie był z obrazu zadowolony; wydawało mu się, że Rouault nie rozumiał charakteru byłej prostytutki i jej męża, i wyśmiewa ich, zamiast ukazać tragizm ich egzystencji. W rzeczywistości małżonkowie Poulot są bardziej prawdziwi w interpretacji Rouaulta niż w rozlazłych i szczegółowych opisach powieści. Bloy, namiętny bojownik nowoczesnego katolicyzmu, był wyraźnie zawiedziony malarstwem swojego przyjaciela, od którego oczekiwał seraficznej wizji, a znalazł coś, co wydawało mu się niegodną karykaturą. Ikonografia półświatka rozrywek i akrobacji otworzyła możliwości tematyczne w obszarach idiosynkrazji, które obce były fanatycznemu idealizmowi poety bez uśmiechu.

Georges Rouault przecinał zrosty ciemnych tęsknot, oblewał reflektorem acts (pozornie) gratuits i głośno opisywał Zodiak zmaz nocnych, którymi sprawiedliwi radowali się w cichości i półmroku, od czasu do czasu gromiąc grzesznych pour épater le Bon Dieu. Odtąd następuje rozdźwięk pomiędzy nimi i kończy się przyjaźń. Rouault dzieli w tym czasie z kolegami pracownię na Montmartrze, do której przychodziły pogrzać się narożne ulicznice. Stąd pochodzą serie rysunków, akwarel i studiów olejnych, które nie tylko kształtują nowe koncepcje ikonograficzne kobiety, ale stanowią nowe podejście do problematyki formalnej aktu kobiecego. Przekreślają ustalone od czasów klasycznych abstrakcje nagiej postaci, upiększonej romantyczną fabułą i z estetycznymi poprawkami.

Następne dwa trzy lata znakowane są studiami olejnymi: Przed lustrem i Akt (podczas czesania), które stopniowo przechodzą w tematy czerpane z sądu i z sal odczytowych. Ich celem są typy profesorów, kancelistów i adwokatów zbliżone w drapieżności do Daumiera, a równocześnie do Cézanne’a. Cézanne w naszych czasach to Cézanne z Aix, ojciec kubizmu i sztuki optycznej. Dla Rouaulta i dla wielu nieuprzedzonych popularną literaturą artystyczną Cézanne z r. 1869, Cézanne ekspresjonista malujący zwarte, węzłowate, pełne wyrazu formy, to większy artysta niż starzec z Aix, mozolący się transpozycją stereoskopijnej wizji na płótno malarskie. Chłopi (1911) i tajemniczy Monsieur X wywodzą się z wizji Wujaszka Dominika, a treścią z Komedii ludzkiej. Lata poprzedzające wojnę pełne są studiów krajobrazowych z okolic przedmieść Paryża, ruder pokrytych zaraźliwą wysypką, ulic, po których wloką się smutni ludzie.

Kiedy wojna wybuchła, Rouault widział w nieprzyjacielu pedantyczną kukłę o dogmatycznie uporządkowanej wizji wszechświata. Von X w pikielhaubie to widok Niemiec z Zachodu. Wyobrażenie to powoli uległo zmianie w wyniku narastających doświadczeń wojny. Począwszy od trzeciego roku wojny (1916) do 1927 r. powstawały serie akwatint, ostatecznie ułożone w dwie teki: Wojna i Miserere, stanowiące ni mniej, ni więcej epos przeróżnych stacji męki ludzkiej, wykonanych grubokreślnie, gdzie każda plansza staje się oddzielnym krzykiem o zmiłowanie. Konkluzją tego okresu jest nowy obraz człowieka skazanego na nadzieję. Błazen jest rzutowaniem własnej osobowości, jest duchowym portretem własnym. Rozpoczynają się serie perypetii błazeńskich, arlekinad świętych, które stopniowo ulegają formalizacji, rygorystycznym formom rysunkowym. Kolor staje się intensywny i następuje konflikt pomiędzy wizją dekoracyjną, pomiędzy koncepcją emblematyczną, usystematyzowaną w witrażowe konstrukcje, a wibracją spontanicznych oddźwięków uczuciowych wymagających mniej formalnego podejścia. Sceny religijne, ukrzyżowania, stacje pasyjne powoli ulegają uspokojeniu. Błazen podlega kanonizacji. Z Chrystusa także się śmieli; w ikonografii Rouaulta Golgota staje się najwyższą formą błazeństwa, prologiem i epilogiem, alfą i omegą. Analogia pomiędzy teatrem a liturgią wynika ze wspólnych korzeni tak dzisiaj odległych sobie dziedzin; w starożytności i w średniowieczu teatr miał funkcję parareligijną. Dlatego być może w malarstwie Rouaulta teatr nosi stygmat liturgiczny, a tematyka religijna wydaje się teatralna i czasami uderza głową w powałę. W okresie między dwiema wojnami, w okresie wielkich niesprawiedliwości na całym świecie, błazen staje się sędzią lub raczej sąd staje się błazeństwem. Stąd serie Sędziów, bezlitosnych, przekupnych, zmieniających sprawiedliwość w cyrk akrobatyki logicznej i sprawiedliwości stosowanej.

Stary król z 1937 r., dekoracyjny i smutny, ale trochę ckliwy, nabiera nagle pazurów w rok później jako Król Ubu, bohater głośnej sztuki Alfreda Jarry, bombastyczny cham pełen żywotności średniowiecznego Marchołta. Rouault ukazał swą drapieżność, ale wiek czy podświadome uleganie ogarniającej sztukę zachodnią fali abstrakcji sprawiły, że wzrastająca dekoracyjność, troskliwość w przyprawach fakturalnych, wytrawiają duchową potęgę jego sztuki.

Kiedy malarstwo Rouaulta zyskało walory dekoracyjne, kiedy zaczęło konkurować z antykami i tęsknie dzwoniło średniowieczem, zaczął się tryumfalny okres, uznanie na całym świecie. Rouault stał się plastycznym emblematem francuskiego katolicyzmu. Sztukę jego jednym tchem omawiano z powieściami Bernanosa, listami Simone Weil i neoscholastycyzmem Maritaina. Wszelako wtedy było w niej już niewiele zawartości. Rouault był stary, być może serce mu wyschło i odczuwał z rozpędu, wypowiadając z przyzwyczajenia, czego już czuć nie umiał. Witraże do kościoła w Assy stanowiły jedynie okno wystawowe, religijne circenses.

Ale pozostał oczywiście Rouault poprzednich lat, którego wielkość pozostanie światłem malarstwa, kiedy nazwiska popularnych sportowców artystycznych zostaną zapomniane, kiedy sztucznie lansowane rakiety wypalą się. Wtedy wiadomo będzie, kto był największym majstrem pierwszej połowy naszego stulecia.

„Wiadomości” 1967 nr 6 (1088)

NOWE GRANICE SZTUKI NAIWNEJ[62]

Wystawa naiwnego malarstwa i rzeźby z Anglii, Polski, Jugosławii, Rumunii, Grecji, Węgier z dodatkiem jednego Włocha obejmuje blisko 500 prac. Zestawienie budzi refleksje porównawcze pomiędzy twórczością artystów naiwnych Wschodu i Zachodu Europy, ponieważ sztuka naiwna jako odrębna dziedzina twórczości wywodzi się z różnych źródeł i tradycji, różnych warunków mecenatu artystycznego oraz różnych warunków ekonomicznych, które decydują o materiałach i technice stosowanej przez artystów. Uznana jako odrębna sztuka od 100 lat, różna w zasadzie od sztuki dzieci, sztuki ludowej, sztuki obłąkanych, sztuki średniowiecza i ludów pierwotnych, jest trudna do skategoryzowania, ponieważ pojęcia te zazębiają się i niektóre dzieła sztuki naiwnej zdradzają dziecinność, obrzędowość, ogniwa ze sztuką ludową i racjonalizm, i pierwotność. Uznanie dla sztuki naiwnej łączy się w popularnej tradycji z twórczością Henryka Rousseau, celnika francuskiego bez wykształcenia, która przeszła do repertuaru awangardy europejskiej, ale uznanie naiwności jako waloru estetycznego tkwi korzeniami w oświeceniu i romantyzmie, w podziwie dla sztuki niedoskonałej technicznie, ale bezpośredniej i żywotnej w doborze tematu i wyobrażeń. Wśród romantyków istniała tęsknota za utraconą niewinnością, za sztuką łatwowiernego średniowiecza, której kres położył przemądrzały intelektualizm renesansu. Na Zachodzie sztuka ludowa zanikła pod wpływem reformacji lub uprzemysłowienia. W Europie Wschodniej mimo częściowego uprzemysłowienia większość ludności żyła życiem szczepowym, przestrzegając zwyczajów i tradycji środowiska wiejskiego, aż do połowy naszego stulecia, przy czym na skutek urbanizacji zaczęła stopniowo zanikać, ustępując miejsca sztuce naiwnej. Różnica pomiędzy sztuką ludową a naiwną polega na tym, że sztukę ludową cechuje konserwatyzm form i produkcji; zajmują się nią wiejscy artyści i rzemieślnicy; sztuka naiwna nie waha się korzystać z nowoczesnych udoskonaleń rzemiosła i trudnią się nią na ogół ludzie wyszkoleni w innych rzemiosłach. Zasadniczą cechą artysty naiwnego jest pominięcie akademii sztuk pięknych jako maszynerii szkolenia artystów, prostota ujęcia tematyki sakralnej, scen rodzajowych i świadoma lub nieświadoma obojętność wobec kanonów proporcji i syntetycznej perspektywy. Na obecnej wystawie sztuka naiwna jest niepokojąco przyzwoita, bez erotyki, bez aluzji politycznych. Zaprzecza to triumfalnym osiągnięciom sztuki naiwnej w klozetach publicznych obojga płci oraz ikonografii plakatów demonstracji ulicznych, które są nie mniej naiwne w koncepcji artystycznej, a których nie włączono do obecnej wystawy. Sztuka naiwna przejawia często elementy pochodne, jak gdyby z drugiej ręki, i wiele tematów wywodzi się z szanowanych pierwowzorów malarstwa klasycznego, Mony Lisy, ukrzyżowań Rafaela i nagich bogiń Tycjana, dyskretnie zawoalowanych gdzie należy. Wölfflin napisał kiedyś, że sztuka ta zawdzięcza więcej innej sztuce niż naturze i obecna wystawa znakomicie ilustruje tę zasadę.

Wśród artystów najwięcej jest Jugosłowian, wśród których sławny Generalić nie tylko wiedzie prym jako malarz o oryginalnej wyobraźni, tematyce i stylu, lecz jako przemożny wpływ o skali międzynarodowej w sztuce naiwnej. Jugosłowianie przodują w oryginalności i niezależności artystycznej. Jedyny Włoch, Bolognesi, osobiście zaproszony do udziału w wystawie, jest mistrzem ekspresji, techniki i kompozycji kolorystycznej do tego stopnia, że jego przynależność do tradycji naiwnej ulega wątpliwości. Tematy biblijne jak Raj, odświętne jak cyrk i obchody karnawałowe, zaczerpnięte z życia codziennego, odznaczają się wyszukanym subtelnym kolorytem. Grecja, niegdyś natchnienie sztuki zachodniej, wypada mdło; większość prac przypomina przymilność bazarów turystycznych i malarstwo restauracyjne starszych kelnerów, z nieszczerym pokłonem w kierunku mitologii. W sekcji angielskiej wyróżniają się Baring i Barnes, zainteresowani zgiełkiem i werwą podmiejskiego Londynu, Jamajczyk Brown, tchnący barwnym realizmem czarnych kultur i wrzawy wielkomiejskiej. W tejże sekcji znalazły się dwie Polki: Dora Holzlander oraz Halina Korn, zmarła kilka lat temu. Holzlander była w szkole sztuk pięknych i wystawiała na zwykłych wystawach sceny szczęścia domowego, ujęte z wrażliwością i prostotą. Korn była artystką estradową, która w późniejszych latach zajęła się malarstwem. Cechuje ją głęboki świetlisty koloryt, uproszczony rysunek i urzekają sceny z łaźni pełne białoskórych pulchnych kobiet. Halina Korn ukazuje się jako poważna artystka, łącząca realizm z poetyką ujęcia plastycznego poza nawiasem Akademii. Węgry olśniewają rozległymi horyzontami rzeźby i malarstwa. Pierwszy kraj w Europie, który ma własne muzeum sztuki naiwnej, gdzie rząd okazuje wydatne poparcie artystom lokalnym miasta i wsi. Zakres indywidualności jest imponujący. Każdy artysta wypowiada się indywidualnym stylem. Trudno zorientować się, gdzie się kończy naiwność, a zaczyna się przemyślny akademizm, skoro natchnienia sztuki parafialnej wywodzą się z wielkich muzeów. Świadczy to o mniejszej naiwności niż pobożny podziw dla ludowości sugeruje na pierwszy rzut oka. Rumunia, wbrew przewidywaniom, ukazuje sztukę przyjemną, operetkowo-ludową, pełną rozśpiewanych, szczęśliwych wieśniaków, trochę za mało jak na kraj o wielkiej artystycznej tradycji. Być może należy winić za to komitet selekcyjny.

Polska święci poważne triumfy. Nieprzerwana tradycja twórczości ludowej od czasów średniowiecza wyzwoliła się z folkloru, przekazując ludowość czeladnikom cepelii. Cechuje ją kontakt z życiem i światem przemysłu, i realizmem kultury nowomiejskiej. Bliska jest nadrealizmu raczej niż prymitywizmu, przy czym wybija się osobowość artystyczna Teofila Ociepki, o potężnej wyobraźni i sile twórczej. Sławny Nikifor, którego w latach trzydziestych Leon Chwistek sławił jako najlepszego polskiego malarza, wydaje się przeceniony, ponieważ prace jego, o ujmującym uroku, są monotonne, przerysowane i pozbawione koloru. W porównaniu z nim artyści o dramatycznej wyobraźni, jak Wróbel, Warczygłowa czy pełne lirycznej poetyki Płonkowa i Ratyna dążą do idealizmu bajkowego, kultu bohaterów i nowych koncepcji sztuki sakralnej. Ciekawe wrażenie sprawia wpływ „komiksów” w legendzie o górniku Burlandze, wielkim magu mitologii kopalnianej, pędzla Marii Leńczewskiej. Polska sztuka naiwna związana jest często z historią, religią, natomiast nie odzwierciedla współczesnej rzeczywistości prostego człowieka w tumulcie dziejowym ostatnich lat. Nie wiemy, do jakiego stopnia te lata natchnęły artystów naiwnych, bo najnowsze prace pochodzą z roku 1982. Polska sztuka zawsze wyraża mitologię narodową raczej niż klasową. W czasie mej ostatniej wizyty w Warszawie widziałem, że sprzedawano na każdym rogu naiwne wizerunki Piłsudskiego, Papieża oraz sceny pamiętnych wypadków Stoczni Gdańskiej. Być może włączone będą do następnej wystawy.

Tytuł ekspozycji: Nowe granice sztuki naiwnej odnosi się, jak rozumiem, do granic geograficznych. Granice pomiędzy sztuką naiwną a przemądrzałą są tak nieuchwytne, że niepodobna ich szczegółowo wytrasować.

Polska Sekcja BBC [1984]

40 LAT SZTUKI NOWOCZESNEJ W TATE GALLERY[63]

Wystawa jest pożegnalnym gestem kustosza zbiorów nowoczesnych, Ronalda Alleya, według osobistego doboru z przepastnych zasobów czterdziestolecia. W National Gallery wiadomo, że co wisi na ścianie, to arcydzieło. Tate nie ma takich pretensji, a ogranicza się do skromnej ambicji ukazywania tego, co się robi bieżąco, a więc wszelkie kaprysy modernizmu wystawione są na równych zasadach obok prawdziwych arcydzieł do oceny publicznej. Równocześnie wystawa przedstawia jednostronne ujęcie tego, co się wydarzyło w sztuce z punktu widzenia historyka sztuki, a nie krytyka; dwa różne podejścia, bo krytyk sztuki szuka wartościowej samej przez się, a historyk szuka tego, co ma znaczenie w historii rozwoju form i wyobrażeń. Wystawa jest zatem katalogiem najważniejszych ruchów lat powojennych, ma braki i niedomówienia, a pewna jest eksponatów sensacyjnych, a nie zawsze poważnych w zamierzeniu. Tyrania historyków jest absurdem, ponieważ zdolni są do katalogowania i klasyfikowania, ale nie zawsze do trafnej oceny. Dlatego czterdziestolecie jest katalogiem stylów, kierunku, wpływów i kuchennych rewolucji. Lata powojenne stworzyły oś Londyn-Nowy Jork kosztem dogasającej szkoły paryskiej, która tu nie jest uwzględniona, mimo że Picasso, Matisse i Rouault działali w tym okresie i wpływali na młodszych artystów. Powojenna sztuka traktowana jest poniekąd jako epoka po upadku Paryża: klinicznie precyzyjna abstrakcja Nicholsona, monumentalny kleks abstrakcyjnego ekspresjonizmu szkoły nowojorskiej i spokojnego europejskiego taszyzmu; z kolei pop-art po obu stronach Atlantyku wyłazi umyślnym wulgaryzmem formy i tematyki: bezczelny w Ameryce, a przytłumiony w Anglii; op-art, kinetyka, minimalizm, konceptualizm, z którego widać, że nigdy mniej nie […] z większymi pretensjami, wreszcie nowe dzikusy z Niemiec, Sztuka Uboga z Włoch i ostatnie pokłosie neofiguracji i neoekspresjonizmu. Brzmi to bardzo ambitnie, a kiedy się ta wielka wystawa przetrawi i przesieje przez sito własnego sądu lub zdrowego rozsądku, to widać, że nowoczesna sztuka, podobnie jak dawna sztuka, to 70% merytorycznych wzlotów, bezwartościowego doktrynerstwa i trochę niezależnych oryginalnych perspektyw niechybnej ostrej wizji artystycznej. Wśród Amerykanów wyróżnia się Rothko, Gorki i de Kooning, którego zwaliste matrony zgubiły się w pajęczynach przypadkowości, Warhol dumny z powierzchowności i Kitaj pełen fantazji i koloru. Z Francuzów Dubuffet oraz cała plejada patriotycznych epigonów, jak Soulage i solidny Pignon. Op-art to Vasarely i Bridge Riley, grożący zapaleniem spojówek od nadwyrężonego patrzenia, a sztuka kinetyczna, kiedyś krzyk mody, przypomina mechanicznie kaczuszki w strzelnicach jarmarcznych. Konceptualizm osiąga szczytowe kanony w stosie luźnych cegieł Krala André i rozrzuconych łupków Longa. Wyróżniają się tacy majstrzy, jak włoski realista Guttuso, Belgowie Delvaux i Alechynsky z grupy Kobra, Appel z Holandii, a w Anglii wszystkich przyćmiewa Bacon grozą rozkładu i cielesności. Wystawa uderza umyślnym pominięciem niektórych majstrów na korzyść fasonowych podrygów. Osobna sekcja poświęcona jest rzeźbie, i to szczególnie rozkwitowi rzeźby brytyjskiej pod egidą Henry Monroe’a, Armitage, Butlera, ekspresjonistów Meadow i Frink oraz agresywnych konstruktywistów; wśród niemieckich neo-ekspresjonistów wyróżnia się konceptualny moralista Beuys, oraz malarze kolubryn iście wagnerowskich, jak Baselitz i Penck. Polska rzeźba jak dotąd nie przewyższa Mariniego i Manzu; poważnym uszczerbkiem wystawy jest nieobecność sztuki krajów niemodnych, jak Argentyny, Brazylii, Rosji i Hiszpanii, nie mówiąc już nawet o krajach międzymorza od Bałtyku do Bosforu, tak jak gdyby się tam nic w sztuce nie działo. Każdej kulturze śmiertelnie grozi zachwycanie się sobą i niedostrzeganie osiągnięć poza własnym podwórkiem. Ameryka to nie tylko Stany, Europa to nie tylko Anglia, Francja, Niemcy i Włochy. Zjawiskiem pocieszającym jest odrodzenie sztuki figuralnej pod wieloma postaciami, nawrót do wypowiedzi wyrazistych bez względu na klasyfikację stylistyczną; koniec stulecia nie opłakuje awangardy ani uwiądu scholastycznej egzegezy. Sztuka jest zjawiskiem, a nie propozycją filozoficzną, a wartość dzieła sztuki, starej czy nowoczesnej, mierzy się wartością indywidualnego osiągnięcia. W tym leży przyszłość sztuki i melancholia jej przechodnich triumfów.

Maszynopis, [1986]

WYSTAWA MALARSTWA ZE ZBIORÓW PHILLIPSA Z WASZYNGTONU[64]

Wprawdzie sztuka pieniędzy nie przyciąga, ale za to pieniądze przyciągają sztukę. W Stanach Zjednoczonych powstał szereg wielkich zbiorów sztuki, z których najwybitniejszy jest zbiór Duncana Phillipsa, rozpoczęty w Waszyngtonie po roku 1918. Początkowo Philips zbierał jedynie sztukę amerykańską, motywowany podwórkowym patriotyzmem; z biegiem czasu doradcy otworzyli mu oczy na sztukę europejską, szczególnie francuską, niemiecką i hiszpańską, także kolekcja wzrosła powoli do pierwszego wielkiego zbioru sztuki nowoczesnej. Obejmuje również sztukę wcześniejszą, ale tylko dzieła takich majstrów, jak El Greco, Chardin i Goya, którzy stali się natchnieniem artystów nowoczesnych. Trzeba wiedzieć, że Waszyngton różni się klimatem kulturalnym od blichtru Kalifornii oraz od jazgotu Nowego Jorku. Stanowi ostoję wytwornego konserwatyzmu, która wyraźnie przejawia się w niezmiernie dobranym zespole obrazów na obecnej wystawie. Najwcześniejszym jest Skrucha św. Piotra El Greca, którego falujące szaty i zmierzwiona broda przypominają skamieniałą nawałnicę. Opodal ten sam temat, ale malowany przez Goyę prawie impresjonistycznie, z rozmachem, przypomina, że Goya malował go na emigracji we Francji z początkiem ubiegłego wieku. Oczywiste skojarzenia nasuwają się z obrazami Daumiera z roku 1860, z których jeden ukazuje młodego człowieka porywającego tłum do powstania, a drugi przedstawia siłacza w budzie jarmarcznej. Malarstwo francuskie ukazane jest bodajże najlepszymi przykładami różnych stylów. Impetyczny Delacroix, mięsisty i kolorystycznie rozpasany, przedstawia niejedną scenę z mitologii greckiej, a jego konkurent Ingres przedstawia akt odaliski z tyłu, o marmurowym uśmiechu i zgrabnych pośladkach. Nieduży to obraz o niewiarygodnie delikatnym modelunku bioder i wygiętego grzbietu.

Dwa pejzaże Courbeta, mocne w kolorze, a dramatyczne w ujęciu, demonstrują malarski potencjał realizmu i tłustej faktury farby. W 1862 roku do Paryża zawitał Balet Hiszpański. Edouard Monet malował kilku tancerzy i sławną Lole z Wenecji. Na wystawie wisi nieduża kompozycja grupowa, ukazująca całą trupę w czasie próby, a na pierwszym planie leży bukiet róż rzucony przez jakiegoś wielbiciela. Figurki są nieco sztywne, ale całość w szaro-brązowych tonach pełna jest werwy i głębokiego przekonania. Kto był w Marsylii, pamięta na pewno freski Puvis de Chavanne’a, opiewające historię Marsylii. Dwa niewielkie obrazy olejne, projekty tych dekoracji są objawieniem niezwykłego geniuszu płaskiego malowania. Bez Puvis de Chavanne’a nie byłoby zapewne Gauguina ani Matisse’a, albowiem artysta ten ustalił w malarstwie europejskim odwrót od głębi perspektywicznej ku chwale napięcia malarskiego powierzchni obrazu. Następne pokoje obwieszone są impresjonistami. Jest kilka Monetów, Sisley, Degas i Renoir, którego duże płótno Śniadanie wycieczki łodzią, pełne pyzatej młodzieży w słomianych kapeluszach, jest tak urocze, że nie raziłoby nikogo w tanim kalendarzu turystycznym. Renoir był jednym z tych dobrych malarzy, którzy niebezpiecznie zbliżali się do kiczu. Nieduże studium Berthe Morisot dwóch dziewcząt szeroko malowanych podkreśla powagę i ciężar gatunkowy twórczości artystki, która poważnie wpłynęła na sztukę impresjonistów. Kolekcja obejmuje dalsze epoki: kilka płócien van Gogha, pejzaży malowanych bodajże w przededniu samobójstwa. Autoportret Cezanne’a oraz widok Góry St. Wiktorii z Aix-en-Provence pochodzą z dojrzałego okresu, kiedy artysta rozwinął swój własny klasyczny styl, interpretując, jak mówił, naturę według zasad Poussina. Jest kilka płócien Bonnarda, pejzaże śródziemnomorskie oraz wnętrze z aktem wiecznie myjącej się Pani Marty, ukazujące pełną potęgę kolorytu Bonnarda, przy którym kolega Vuillard wygląda jak owinięty brudną watę. Są dwa wczesne obrazy Picassa z epoki błękitnej i martwe natury Braque’a kompetentne, aczkolwiek stereotypowe i klasycznie, poważna żałobnie martwa natura malowana przez Juan Grisa. Amadeo Modigliani reprezentowany jest pięknie skomponowanym portretem Heleny Pawłowskiej z r. 1917. Wspomnę również Utrilla Place du Tertre, malowany, zanim artysta zmanierował się, o pięknej szaro-brązowej fakturze; dwie kompozycje Kandinskiego, Mondriana, Schwitters i kilku nie najlepszych Niemców z tego okresu. Jak to zwykle bywa, nie można w omówieniu wystawy pokrywać całego jej katalogu, ale należy koniecznie wymienić obrazy artystów amerykańskich nie bardzo dobrze znanych w Europie. Sztuka amerykańska do połowy stulecia cierpiała na poczucie niższości. Prawda, że do końca ubiegłego wieku malarze w Stanach naśladowali Europejczyków, ale dwudziesty wiek, bogaty w mecenat artystyczny pochylającący się na niewykorzystanym dotąd zasobem talentów ludności napływowej, stopniowo sztuce amerykańskiej pozwolił wysforować się na czoło tradycji zachodniej. Piękny pejzaż Hoppera, realisty i kronikarza życia miejskiego, portret kobiecy Bellowsa, młodociane studium dziewczynki młodo zmarłego Miltona Avery, a także akwarele Marina i Winslowa Homera ukazuje szerokie rozproszenie kierunków i wpływów, które prowadzą do wybuchu Szkoły Nowojorskiej i melancholijnych rapsodii kolorystycznych Marka Rothko.

Sumienie zmusza mnie do powrotu do sekcji europejskich, gdzie opuściłem zamaszysty pejzaż Kokoscki, wiejską dróżkę Soutina i nieznany mi dotąd portret Verlaine’a, malowany przez Rouault, nabity świetlistymi laserunkami kolorów i obrysowany grubą krechą konturu. Z Anglików niewielu tu można znaleźć. Jest pejzaż Constable’a nieco przebielony i monotonnie monumentalne płótna Bacona, gdzie wśród wszechobecnej trawy wynurza się dobrze przysmarowany akt męski. Kolekcja Philipsa ciągle wzrasta przez nowe zakupy i energię rodziny fundatora. Wystawa z Londynu obejdzie kilka stolic Europy, między innymi Madryt. Należałyby przez chwilę podumać nad budżetem ekonomicznym wystawy i kosztem objazdu po świecie. Samo ubezpieczenie bezcennych obrazów dochodzi kilku miliardów funtów. Bilety wstępu są tanie i przystępne dla mas publiczności. Odpowiedź na to można znaleźć w nowym systemie mecenatu wystawowego, w zakresie którego wielkie firmy bankowe i przemysłowe dobrowolnie przyjmują opiekę finansową nad wystawą, co musiało ich kosztować kilka milionów funtów. Dlatego powiedziałem na początku, że sztuka pieniędzy nie przyciąga, ale pieniądze przyciągają sztukę.

Maszynopis, [1988]

GNIEWNE PINGWINY I REALIŚCI AUSTRALIJSCY LAT CZTERDZIESTYCH[65]

Dwieście lat zachodniej cywilizacji w Australii od wylądowania Kapitana Cooka stanowi ważną rocznicę. Jest ona okazją do licznych analiz, zestawień i ocen osiągnięć kultury australijskiej i jej roli w ramach zachodniej cywilizacji. Australia była do niedawna kontynentem o niezmiernie zróżnicowanym społeczeństwie: kraina prymitywnych dzikusów, angielskich kajdaniarzy zesłanych za ciężkie przestępstwa, chytrych dorobkiewiczów, bezwzględnych eksploratorów, a w późniejszych latach w pierwszej połowie naszego stulecia krajem, do którego ciągnęły rzesze emigrantów: Polaków, Rosjan, Greków, Włochów, Irlandczyków i oczywiście Anglików. Tryb życia był gwałtowny, pijaństwo, wyzysk i bezprawie nie sprzyjały warunkom życia dla inteligencji, intelektualistów i dla artystów. Dopiero w obecnym stuleciu Australia dała światu obszerną literaturę, muzykę i malarstwo. Obecna wystawa jest pokazem sztuki przełomu modernizmu w latach czterdziestych, obejmujących drugą wojnę światową i jej pokłosie: „Wędrówkę Ludów”.

Do tego czasu sztuka Australii była wtórnym echem angielskiego malarstwa akademickiego i mieszczańskiego filisterstwa. Dopiero ferment zbliżającej się wojny i napływ uchodźców z krajów rządzonych przez despotów stały się bodźcem do szukania własnych form wypowiedzi. „Gniewne pingwiny” to fraza poematu Maxa Harrisa. Dała nazwę miesięcznikowi literackiemu w Melbourne, dokoła którego gromadzili się młodzi artyści i pisarze. Powitano ich szyderstwem i druzgocącą krytyką ze strony prawicowych konserwatystów, którzy, jak to w innych krajach bywało, bili na alarm w patetyczne bębny, ostrzegając przed sztuką paryską, lansowaną przez żydowskich marszandów, przed mizmatami i komuną. Młodzi artyści owego czasu, z których większość dziś żyje i tworzy, mieli sympatie lewicowe, ale sztuka ich daleka była od hasłodawnictwa Paryża. Chcieli stworzyć po prostu sztukę odnoszącą się do krajobrazu, otoczenia i problematyki społecznej Australii, dramatu życia codziennego, ujawnienia fundamentalnych instynktów, życia podświadomego i duchowego ich własnej cywilizacji. Ośrodkami były wtedy głównie Sydney i Melbourne.

Jednym z pierwszych awangardzistów była Danila Wassillieff, pochodzenia rosyjskiego, której ekspresjonistyczne płótna przedstawiają sceny życia miejskiego, oświetlonego złotym blaskiem latarni. Bodajże najmocniejszą figurą tej grupy jest Sidney Nolan, z pochodzenia Irlandczyk, którego dziadek był wiejskim policjantem. Irlandczycy stanowili jedną trzecią ludności w Australii. Najbiedniejsi, najmniej wykształceni, lgnęli do rabunku, kradzieży i wszelkich form gwałtu. Inni szli do policji, która gwałtem tłumiła gwałt. Sidney Nolan wsławił się serią obrazów olejnych – scen z życia bandyty, nazwiskiem Ned Kelly, który skonstruował sobie metalowy pancerz i przemierzał pustkowia australijskie na czerwonym koniku. Był pół-legendarną postacią w stylu naszego Janosika, który po wielu latach został w końcu schwytany i powieszony w Melbourne. Jego ostatnie słowa na rusztowaniu były: TAKIE JEST ŻYCIE! Sceny te, malowane na pilśni rozlaną farbą mieszaną z pokostem i przeróżnymi werniksami, są dziwnym połączeniem technicznego prymitywizmu, dziecinnej perspektywy i dojmującego dramatu. Nolan w czasie wojny był dezerterem, co mu nie przeszkodziło w uzyskaniu kilka lat temu tytułu Sir Sidney Nolan. Dziś jest wziętym i znanym artystą i mieszka we Włoszech. Ucywilizowany dobrobytem, utracił ówczesny impet i dramatyczną wizję legendy o sławnym bandycie. Albert Tucker jest ekspresjonistą, którego tematyką są wizerunki zła. Odnosi się to do ujemnych przejawów życia społecznego, prostytucji, mordu seksualnego i różnych form bestialstwa. Stylistycznie niejednolity, daje nieposkromiony upust uczuciom protestu na niekorzyść kompozycji, koloru i faktury. Rezultatem całkowitej niepowściągliwości jest bałagan walorów plastycznych i brak formy. Arthur Boyd jest artystą o konsekwentnej wypowiedzi. Jego wyobraźnia koncentruje się na okropnościach wojny, kataklizmach i tragediach. Postacie nerwowo zdeformowane, o ogromnych głowach, rozdziawionych gębach, oparte na szczudłach. Sceny pożaru, katastrof fabrycznych powoli ustępują miejsca scenom z życia Chrystusa. Szydzenie, ukrzyżowanie i wygnanie handlarzy ze świątyni mają wyraźne tendencje moralistyczne, odnoszące się do życia współczesnego. Koloryt subtelny, grzecznie stonowany, kontrastuje z burzliwą tematyką. John Perceval jest mu pokrewny stylistycznie i tematycznie, a forma i technika przypomina nieco malarstwo Niemca, Noldego z okresu podróży po morzach południowych. Nieżyjąca już dzisiaj Joy Hester ogranicza się do rysunku lawowanego i akwareli, malując przeważnie postaci kobiet i dzieci.

Josel Bergner, który mając lat 17 wyjechał z Warszawy, wyraża uczucia protestu społecznego przeciw prześladowaniom ludzi za wiarę i pochodzenie. W tym wypadku losy tubylców australijskich upodabniają się w jego wyobraźni z losami Żydów w okresie prześladowań. Malarstwo Bergnera stylistycznie przypomina sztukę europejskich realistów lat trzydziestych. Jest sztuką sentymentu lewicowego, zgodną z partią komunistyczną Australii w sprawie równouprawnienia czarnych tubylców. Koloryt brunatny, rysunek programowo niezgrabny, domaga się uznania cnót tematu i postawy ideologicznej na zasadzie taryfy ulgowej. Tematy z życia i martyrologii Żydów przodują w malarstwie. Zajmuje się nimi Vic O’Connor, Irlandczyk z pochodzenia, dla którego sceny z życia w małych miasteczkach Europy Wschodniej muszą być rezultatem opowiadań raczej niż przeżyć. Jako Irlandczyk O’Connor zaliczał się do tych nacji świata współczesnego, które jak australijscy tubylcy ucierpieli od przemocy i bezprawia w różnych okresach historii.

Noel Counihan, zmarły przed dwoma laty, był twórcą kategorii realizmu rodzajowego: scen z życia górników, żołnierzy na urlopie kuszonych przez ulicznice narożne. Był on grafikiem, który wypowiadał się w linorycie, ukazując sceny z pracy w kopalni węgla z własnych obserwacji. Sztuka australijska rozwinęła się w okresie ostatnich czterdziestu lat. Australia, podobnie jak Anglia i Ameryka, stała się przysłowiowym wielkim tyglem, w którym kultury napływowe przetwarzają się w stop o zupełnie nowym narodowym charakterze. Język angielski jest tu jedynie wspólnym mianownikiem, bo posługuje się nim na świecie dużo więcej ludzi niż ci, co zamieszkują Wielką Brytanię, ale kultura Australii zawdzięcza Brytyjczykom przynajmniej jeden element tradycji zakorzenionej w kulturze anglosaskiej. Praworządność i harmonijne współistnienie różnych grup etnicznych.

Polska Sekcja BBC, maszynopis, [1988]

RZEŹBA MC WILLIAMSA W TATE GALLERY[66]

Wśród różnych diabłów czyhających na duszę artysty najbardziej niebezpiecznym jest diabeł nieograniczonej sprawności w każdym materiale. Pokusa taka sprawia, że artysta, zamiast panować nad swym kunsztem i posługiwać się nim jako środkiem wypowiedzi, pada ofiarą bałwochwalstwa materialnego i entuzjazmuje się własnym artyzmem i znajomością materiału. Sądzę, że Mc William, którego retrospektywna wystawa rzeźby odbywa się w Tate Gallery, jest przykładem takiego błędu. Mc William pochodzi z Płn. Irlandii. Irlandczycy są niezmiernie twórczym narodem o wielkich osiągnięciach w literaturze i muzyce. Wszak poważna część literatury angielskiej i amerykańskiej jest dziełem Irlandczyków. Równocześniej Irlandia, jeden z najpiękniejszych krajów Europy, jest dziwnie uboga w sztuki piękne i architekturę, i jest jedynym krajem zachodniej Europy, w którym nie budowano gotyckich katedr. Dlatego Mc William, pochodzący z protestanckiej części Irlandii, jest unikatem w sztuce brytyjskiej. Urodził się w wiosce, w której kwitło wszelkie rzemiosło, jak cieślarstwo i bednarstwo, które wpoiły w nim respekt dla struktury materiałowej, niezmiernie charakterystyczny dla tej twórczości. Obecnie dochodzi do 80 roku życia, a obecna wystawa jest przeglądem przez 10 lat pracy. Wczesny okres studiów Royal College of Art w Londynie zbliżył go do pokolenia nowoczesnych rzeźbiarzy brytyjskich, jak Henry Moore, Barbara Hepworth, których wpływy wyczytać można w serii dziurawych rzeźb, gdzie pusta przestrzeń odgrywa pozytywną strukturalną rolę. W latach trzydziestych jak wielu innych wpada w surrealizm i to trochę niewybrednego typu, bo rzeźby wydrążone głowy zredukowane są do trójwymiarowego profilu i tu znowu wyłażą stereotypy deformacji Picassa i niektórych wydrążonych form Salvadora Dali. Jest to okres rzeźby w drzewie różnego typu z uwzględnieniem struktury słojowej. Tematem tej rzeźby są nogi, jak widać zazwyczaj kobiece, prowadzące donikąd, u nasady przykryte grzecznie ułożoną szmatką. Nogi też szybują swobodnie w różnych mniej lub więcej wywrotnych pozycjach, podrywając konwencje ciągłości powiązania kończyn z tułowiem. W 1953 roku nogi znikają, a artysta przerzuca się na brąz i tworzy serię patykowatych figur w stylu Giacomettiego, a później innych angielskich rzeźbiarzy, Chadwicka i Clarke’a. Jest to okres rozkwitu rzeźby brytyjskiej bez precedensu w historii. Mc William uczy w Slade School Uniwersytetu Londyńskiego i bierze udział we wszystkich angielskich wystawach pod etykietą angielskiego surrealisty. Owoc palmy kokosowej z wysp Seyschelle, zwany Coco de mer, odznacza się dziwnym dwuznacznym kształtem, przypominającym ludzkie formy organiczne: głowę, pośladki i rozłupane otchłanie łonowe. Mc William korzysta z tego motywu, obrabiając go w najdzikszych kombinacjach w drzewie, brązie, żelazie i gipsie, w rozmaitych konfiguracjach form organicznych, tym razem przypominających Brâncușiego. Następne lata przynoszą szereg abstraktów wykombinowanych z rozdartych pni drzew zniszczonych przez orkan. Są to nie najgorsze rzeźby, ale w dziwny sposób nie wzbudzają zaufania. Sztuka nie jest wynikiem prac komitetu. Jest produktem ręki indywidualnej osoby, a kiedy ta osoba przebiera się w zbyt wiele kostiumów, artysta staje się podrzędnym rzecznikiem kaprysów mody.

Maszynopis, [1989]

PAUL KLEE – ZBIORY BERGGRUENA W TATE GALLERY[67]

Zaczarowane wycinanki, przecierki i przylepki na maleńkich skrawkach papieru zeszytowego zamieniają się w barwne elegie poetyckie. Natchniony gryzmoł z etykietką poniewczasie zastanawia tematem tytułu obrazu w odniesieniu do jego treści. Tytuły proste w słownictwie, jak Las i pożądanie czy Zimne Miasto są nie tyle wskaźnikiem treści, ile alegorią form i koloru. Obrazy te pochodzą ze zbiorów niemieckiego marszanda Berggrueana, ofiarował je Metropolitan Museum w Nowym Jorku. Część zawędrowała do Pompidou Centre w Paryżu. Klee jest jednym z najbardziej popularnych postaci nowoczesnej sztuki, ponieważ sztuka jego, kapryśna i dziecinna pozornie, przemawia bezpośrednio do każdego i może być zrozumiana na rozmaitych szczeblach, już to jako dziecinna układanka, już to jako subtelna aluzja filozoficzna. Równocześnie małe kolorowe kompozycje malowane akwarelą, gwaszem, a czasem kredką oznaczają się rygorystycznym układem harmonii kształtów i kolorów, nasuwają skojarzenia z poematem Rimbauda o kolorowych samogłoskach. Oznacza to ikonologię symbolizmu – nie symbolizmu Böcklina czy Malczewskiego, gdzie symbole są jednoznaczne, ale symbolizmu o arbitralnym kodzie wtajemniczenia, który oznacza różne stadia uduchowienia przez wprowadzenie stanów duchowych do form najprostszych. Bliższe to psychologii Junga niż Freuda, bo nie ma tam erotyki, natomiast pojawia się metafizyka w formie oderwanych strzępów nastrojów, dominowanych przez koloryt czasem zatopiony w czerwono-żółtych sosach, a czasem bardziej wysublimowany w zimnych oktawach, jak Ostatnia Przygoda Błędnego Rycerza. Klee urodził się w 1879 roku w Bernie szwajcarskim, w rodzinie tradycyjnie związanej z muzyką, i ta najbardziej oderwana ze wszystkich sztuk wpłynęła na jego wyobraźnię, także obrazy, etiudy czy scherza tych kompozytorów, którzy jak Chopin czy Mozart włączyli śmiertelnie poważnie zestawienia w pozornie żartobliwym i beztroskim utworze. Żył w czasie drugiej wojny światowej, umarł w 1940 roku, i zasadniczo stylu nie zmieniał. Pod koniec życia w kompozycjach jego pojawiły się strzałki-wektory wzruszeń czy aspiracji oraz czarne linie ukrytego zagrożenia. Niektóre kompozycje są tak proste, że wydają się podobne do dzieł sztuki dziecięcej. W istocie wpłynęły one bardzo na nauczycieli szkolnych, którzy niesłusznie widzieli w nich usprawiedliwienie nieporadnych figurek sztuki dzieci, ale podobieństwo to jest złudne, bo sztuka dzieci jest z reguły stereotypowa i operuje szablonami, natomiast Klee wypowiada się całkowicie oryginalnymi konfiguracjami o wyszukanym kolorycie. W latach międzywojennych Klee został zaproszony przez architekta Gropiusa do sławnego Bauhausu, gdzie wykładał razem z Kandinskim i Ittenem. Udzielił mu się nieco styl tych artystów, ale zasadniczo Klee pozostał niezależnym twórcą, który uwolnił sztukę ze stereotypu sprawności, sprowadzając ją do stanu nieskażonej dziewiczej pierwotności. Ta w twórczości Klee była tak autentyczna jak w przedhistorycznej sztuce jaskiniowej. Dla dyletantów i oświatowców sztuka Klee stała się błogosławieństwem nieba, ponieważ uświadomiła im, że dobra sztuka nie wymaga akademickiego rysunku. Klee oczywiście był świetnie wyszkolony i umiał rysować, jak się to mówi, „poprawnie”, wolał jednak grzebać się w mokradłach powszechnej podświadomości i podobnie jak w Polsce Witkacy, poszukiwał źródeł niepokoju metafizycznego jak błędny rycerz Świętego Graala.

Maszynopis, [1989]

SZTUKA FOTOGRAFICZNA[68]

150 lat temu francuski malarz Delaroche na wieść o wynalezieniu fotografii przez Daguerre’a powiedział: „malarstwo się skończyło”. Miał rację o tyle, że malarstwo historycznego realizmu, które Delaroche uprawiał, skończyło się, ale mylił się, dopatrując się w fotografii rywala i następcy sztuki malarskiej. Spór o to, czy fotografia jest sztuką, trwa do dzisiaj i jest bezprzedmiotowy, ponieważ we wszystkich językach europejskich każdą czynność człowieka wymagającą umiejętności i pomysłowości można nazwać sztuką, a fotografia różni się od malarstwa tym, że posługuje się gotowymi danymi i kompozycją w mgnieniu oka, podczas gdy malarstwo polega na refleksji o modulacji form.

Wystawa pokazuje rozwój fotografii od jej odkrycia we Francji przez Daguerre’a, a niezależnie w Anglii przez Talbota w latach trzydziestych ubiegłego stulecia. Obejmuje pół tysiąca oryginalnych zdjęć: od wczesnych eksperymentów uwrażliwienia płyt metalowych na światło do wybujałych i ambitnych procesów zabezpieczenia autonomii „fotografii” jako jednej ze sztuk pięknych. Obfitość materiału pozwala zrozumieć, że ta pozornie prozaiczna sztuka – łatwo ulegająca pokusom wulgaryzmu i taniej sensacji – zdolna jest z jednej strony do ścisłego notowania zjawisk wykraczających poza zasięg oka ludzkiego, jak migawkowej notacji błyskawicznych wydarzeń, a z drugiej do poetyckich zestawień pozornie obcych sobie kontekstów i wszelkich objawień fantazji.

Początkowe zastosowanie fotografii w portrecie pozostawiło nam sporo sztywnie upozowanych konterfektów Nadara: Rossiniego, Chopina, Carlyle’a, niedbale ubranego prezydenta Lincolna i kilku ówczesnych głów koronowanych. Widać, że fotografom zależało, aby zdobyć zazdrośnie strzeżony rynek oficjalnego portretu, a więc naśladowano malarstwo w kompozycji i w doborze postawy. Wkrótce fotografia ogarnęła inne dziedziny malarstwa: naturę, akt, pejzaż, a nawet batalistykę. Anglik Talbot, wynalazca negatywu, stosował efekty malarskie w zdjęciach pejzażowych z uwzględnieniem elementów atmosferycznych, mgieł i oparów, a Francuz Le Gray ukazuje piękno architektury Paryża za monarchii lipcowej i drugiego cesarstwa. Lady Eastlake, krytyk sztuki, w połowie stulecia pisała, że fotografia jest nową formą komunikacji, sięgającą poza zakres sztuki i rzeczowego opisu z otwartą drogą do nowych i nieprzewidzianych osiągnięć. Następne lata przyniosły falę rewolucji i wojen, fotografowie stają na barykadach, w okopach, i przynoszą materiały z wojny krymskiej, z wojny secesyjnej w Ameryce oraz z ruchów wolnościowych w Europie. Anglik Fenton był nadwornym fotografem królowej Wiktorii. Fotografował rodzinę królewską, włącznie z następcą tronu w sukience, popłynął na Krym i do Indii, skąd przywiózł fascynujące dokumenty rzeczywistości wojennej: brudu, chorób, poszarpanych trupów ludzi i zwierząt – zniszczonych domów i nędzy ludności cywilnej. Efekty uzmysławiają, jak bardzo pomięte spodnie nosili prezydenci i premierzy, jak bardzo podarte były łachmany mundurów i buty żołnierskie, ile błota leżało na ulicach pokrytych zwałami dymiącego gnoju. Zdjęcia z krajów Imperium Brytyjskiego nieświadomie zdradzają pychę elity społecznej, służalczość i poniżenie podbitej ludności. Mamy z tych czasów dokumentację szpitalnictwa, a nawet operacji chirurgicznych dokonywanych przez lekarzy w czarnych surdutach bez masek i rękawiczek. Zdjęcia pejzażu miejskiego i wiejskich okolic przypominają, że to dni narodzenia widokówki, która do dziś dnia jest stereotypem komunikatu z wakacji. Rozwój techniki drukarskiej umożliwia masową produkcję o niskich cenach. Wpływa to oczywiście na wulgaryzację tematu; pojawiają się akty kobiece, ponętnie upozowane, a stąd tylko mały krok do fotografii erotycznej oraz sentymentalnego kiczu religijnego i patriotycznego. W USA Watkins odkrywa urodę przestrzennych krajobrazów Ameryki, pełnych surowego piękna, nieposkromionej przyrody.

Pod koniec stulecia malarstwo odeszło od naturalizmu i zaczęło szukać nowych form wypowiedzi, tracąc w ten sposób wspólną płaszczyznę współzawodnictwa, a fotografia, wyzwolona z rywalizacji, zaczęła rozwijać się niezależnie na całym świecie. Rozdzieliła się wówczas na dwie odrębne dziedziny: pierwszą, w założeniu prozaiczną, domenę dokumentacji faktów i zjawisk naukowych, która staje się źródłem wiedzy, której nie można idealizować ani nią manipulować, i drugą, pozornie bardziej twórczą, która oparta jest na potencjale manipulacyjnym, celowym zniekształcaniu form w służbie wolnej sztuki, a czasem ordynarnej propagandy politycznej. Pojawia się fotomontaż, polegający na zestawianiu zwichrowanych kontekstów fotograficznych, na retuszach barwnych i skomplikowanej kosmetyce, wskutek czego następuje falsyfikacja rzeczywistości i pozorny autentyzm. Ludzie prości, wierzący, że fotografia jest z natury realistyczna, dawali się łatwo zwieść fabrykowanej dokumentacji w Niemczech i w Rosji, służącej propagandzie politycznej. Ale byli również artyści, którzy wymyślali wizerunki sobie a muzom, i tutaj nastąpiło ponowne zbliżenie między fotografią a malarstwem. W USA Stieglitz, Strand i Weston uwiecznili ponure piękno konurbacji, migawki dramatycznej biedy i poniżenia jako odwrotnego medalu tryumfującego kapitalizmu. W Europie fotografia staje się od razu sztuką międzynarodową: komunikacją powszechnie zrozumiałą, albowiem tak fotografowie, jak ich sprzęt i produkcja lekko podróżują z miejsca na miejsce. Po pierwszej wojnie światowej dadaizm, a później surrealizm objawiają twórcze możliwości fotografii migawkowej, zdjęć ruszonych o różnym ognisku, sekwencji form powtarzalnych w ruchu przestrzennym. W tym zakresie Marcel Duchamp (autor Mony Lisy z wąsami), Moholy-Nagy, Man Ray na Zachodzie, a w Rosji El Lissitzky i Rodczenko tworzą niezapomniane wizerunki, które na zawsze wchodzą w ikonografię współczesności. Sławny akt Man Raya pod tytułem Skrzypce Ingres’a przedstawia obły tułów kobiety z otworami dźwiękowymi na lędźwiach. Konstruktywizm w fotografii posługiwał się światłem jako determinantem struktury form w przestrzeni. W Niemczech Sander specjalizował się w fotografii portretowej, pełnej dojmującego realizmu, portretując pokracznych Niemców włącznie z dobrodusznym esesmanem z brzuszkiem i w okularach. We Francji Cartier-Bresson opiewał uciechy mieszczańskie, w tym wnętrza przepastnych lupanarów z ufryzowanymi prostytutkami. Wojna domowa w Hiszpanii została zadokumentowana fotografiami Capy, a kiedy zaczęła się druga wojna światowa, wszystkie strony walczące starały prześcignąć się wzajemnie w obrazach potęgi i chwały własnych oddziałów. Z tego okresu zdjęcia Zelmy i Baltermantsa z walk pod Moskwą i na Krymie ukazują bezlitosne okrucieństwo akcji i stosy trupów bez upiększających złagodzeń. W czasie ostatnich pięćdziesięciu lat fotografia uległa technicznej konsolidacji w udoskonaleniu notacji barwnej i automatycznej koordynacji naświetlania, odległości i czasu. Rozrost przemysłu i handlu daje pole do popisu fotografii reklamowej i prasowej w podbojach rynków zbytu.

Dziś w fotografii wszystko jest możliwe. Odkąd Stalin kazał umiejętnie wywabić Trockiego z autentycznych zdjęć okresu rewolucyjnego, fotografia utraciła doszczętnie gwarancję autentyzmu. Odkąd kłamstwo i falsyfikacja rzeczywistości stały się naturalną dziedziną fotografii, zajęła ona stałą pozycję na Parnasie Sztuk Pięknych.

Wystawa wskazuje, że groźba wulgaryzmu i stereotypu w fotografii nie większa jest od podobnych zagrożeń w dramacie, malarstwie i poezji, co nam przypomina, że aparat fotograficzny jest mniej lub więcej precyzyjną maszyną, a fotografia pozostaje instrumentem pomysłowości i umiejętności człowieka.

Polska Sekcja BBC, [1989]

NA TLE KLASYCZNYM WYSTAWY W TATE GALLERY[69]

Kultura klasyczna na zawsze pozostała podstawowym nurtem sztuki Zachodu. Był to czasem nurt podskórny, a czasem dominował sztukę europejską, jak to się wydarzyło w latach międzywojennych. Wystawa opiewa osiągnięcia artystów Włoch, Francji, Hiszpanii, krajów historycznie związanych z antyczną kulturą. Klasycyzm oparty jest zawsze na solidnej strukturze, pełnej spokoju, równowagi i na ogół bywa pozbawiony ekspresji. Jego nieodłącznym atrybutem jest linearny rysunek o nieprzerwanym konturze i modelunek formy, sprowadzający kształty do podstawowych brył geometrycznych: sześcianu, walca i stożka. W naszym stuleciu pojawiła się ta dążność w ostatniej fazie twórczości Cézanne’a w nawrocie do porządku form obłych, modelowanych kolorem. Na wystawie dwa płótna Cézanne’a, portret włoszki i grupa kąpiących się przypominają o tym, że Cézanne interpretował naturę wg Poussina i odrzuciwszy impresjonizm, szukał spokoju i równowagi malarstwa klasycznego. Poszukiwanie form zasadniczych zbudziło pragnienie archaizmu, celebrowane stanów prymitywnych i sztuki pierwotnej, a więc twórczości szlachetnego dzikusa. Takimi dzikusami byli fowiści: Matisse i Derain, których liczne obrazy tchną atmosferą zmysłowego lenistwa złotego wieku i sielankowych rozkoszy utraconego raju. Twórczość Picassa, która podlegała wielu skokom stylistycznym, ukazana jest postaci różowych aktów rzeźbiarsko modelowanych, oraz późniejszych kompozycji z czasów pobytu we Włoszech z baletem Diagilewa. W rzeźbie dominują masywne figury zbuntowanych uczniów Rodina, Maillola, Boudelle’a i Despiau, których zadłużenie wobec rzymskiej rzeźby jest dla oka oczywiste. Za nimi podążał Lipchitz, rodem z Druskiennik, i Hiszpan González, przyjaciel Picassa. Neoklasycyzm lat dwudziestych wiązał się z architekturą Le Corbusier, który był także malarzem, a korzenie nowego renesansu rozłożyście sięgały Włoch i Hiszpanii, gdzie rodziły się w zestawieniach scenografii marzenia sennego. Dominuje tu melancholia nietrwałości i przechodniości czasu. Pochyłe cienie zmierzchu i połamane kolumny symbolizują przepastną niewymierności i historii smutek nieuchronności schyłku. Klasyczne formy w malarstwie de Chirico wpływają na całe pokolenie artystów włoskich: Carrá, Camigli, Severini, protagonistów futuryzmu. Wyłaniają się z tego mroczne pejzaże miast przemysłowych, ponura geometria fabryk i animowanych mrówkowców nowej architektury. Hiszpańskiej sztuce przychodzi grupa artystów katalońskich z Barcelony, wśród nich doskonały rysownik, Salvador Dalí z czasów, zanim został zbałamucony sukcesami w Ameryce. W rysunku wybija się Juan Gris, malarz o olimpijskim spokoju i nienagannych manierach artystycznych. Klasycyzm był powiązany psychologicznie z tradycją akademii sztuk pięknych, atakowany przez rewolucyjne pokolenia romantyków i ekspresjonistów. W latach trzydziestych powstaje neo-akademizm, nawrót do fryzów, metod i rytmicznych obramowań formalnych. Z klasyczną sztuką wiąże się kult starodawności, autokratycznych rządów i autorytetu politycznego. Olimpijski spokój łatwo zmienia się w nudę i inercję despotyzmu. Być może dlatego klasycyzm przemawiał do ówczesnych despotów: Hitlera, Mussoliniego, Franca i Stalina. Skończył się, kiedy nietrwały pokój dwudziestolecia przerwała hiszpańska wojna domowa i druga wojna światowa. Skończył się na zachodzie po pokonaniu Niemiec, ale przetrwał w zwyrodniałej formie w sztywnym bizantynizmie sowieckiego imperium. Tego na wystawie nie widać i trudno pogodzić radość życia i sielski spokój wczesnego klasycyzmu dwudziestego stulecia z jakową tępotą sztuki pod rządami despotów.

Maszynopis, [1990]

ŻYDOWSKIE DOZNANIE SZTUKI, BARBICAN GALLERY[70]

Ogromna ilość rzeźb, obrazów, grafiki i metaloplastyki stara się objąć trudne do zdefiniowania zjawisko żydowskiego doznania sztuki. Nasuwają się pytania, czy dotyczy to dzieł artystów o żydowskiej przynależności religijnej i społecznej, czy dzieł, których natchnieniem jest religia, historia i kultura Żydów. Czy sztuka produkowana w Izraelu jest bez względu na temat, styl i jakość sztuką żydowską? Na wszystkie te pytania można odpowiedzieć twierdząco lub przecząco, ale wątpię, aby odpowiedzi zwiedzających wystawę były ze sobą zgodne, bo też co mają wspólnego farmerzy na pustynnych stokach Eilatu z twórczością Pissarra, Modiglianiego Tadeusza Kantora i Marka Rothko?

30 lat temu ukazała się w Anglii książka profesora Rotha pt. Sztuka Żydowska, którą mi przysłał Mieczysław Grydzewski do omówienia w „Wiadomościach”. Autor zastosował ustawy norymberskie do historii sztuki i włączył sztukę żydowską, sztukę Palmiry Asyrii, hellenizmu i sztukę wczesnego chrześcijaństwa. W dziale nowoczesnym umieścił wszystkich artystów Europy i Ameryki, którym mógł przypisać żydowskie koligacje czy powinowactwo. Spowodowało to szereg protestów, a następnie wydania książki w formie bardziej umiarkowanej rozeszły się po Stanach Zjednoczonych i Izraelu, gdzie z natury rzeczy recenzje musiały być mniej krytyczne.

Zacznijmy od tego, że dzieła Michała Anioła z rogatym Mojżeszem i projektami kaplicy sykstyńskiej mogłyby się łatwo znaleźć wśród eksponatów wystawy, która skądinąd jest bardzo interesującą z punktu widzenia kultury polskiej. Jest tam doskonały realistyczny obraz uchodźców na tle chmurnego nieba Samuela Hirszeberga. Są obrazy Leopolda Gottlieba, uczestnika walk legionowych, i wielu innych, którzy studiowali w polskich akademiach, a tworzyli za granicą. Z nowoczesnych znajdujemy Jankiela Adlera, który figurował pierwszy na liście sztuki zdegenerowanej w hitlerowskich Niemczech, a zakończył życie jako uznany malarz brytyjski. Wszędzie spotyka duże i małe obrazy Chagalla w młodości swej wielkiego mistrza neoromantyzmu, który w podeszłym wieku utonął w swoistej cepelii. Z Anglików wystawa ukazała Gertlera, Bomberga i Freuda, Auerbacha i Kitaja urodzonego w Ameryce z polskich emigrantów. Wśród Amerykanów promieniują tragicznie układy pasm barwnych Marka Rothko. Nieco wcześniejszy Ben Shahn uderza scenami rodzajowymi nowojorskich przedmieść. Ze współczesnych polskich artystów Józef Herman, Tadeusz Kantor i niedawno zmarły Janusz Stern sprowadzają wypowiedzi plastyczne do prostej żałobnej symboliki. Wystawa jest zakrojona na monumentalną skalę i daleko wybiega poza granice systematycznej klasyfikacji. W czasie dyskusji krytyków w Brytyjskim Radio organizatorka wystawy broniła swej koncepcji, twierdząc, że chodzi tutaj o osobiste doznanie przynależności do społeczności albo też przyjaznego zrozumienia kultury i tradycji Żydów. Dlatego sądziłem, że można by i włączyć Michała Anioła i Rembrandta. Na wystawie jest sporo drugorzędnego malarstwa rodzajowego z krajów rozproszenia i sporo obrazów z Izraela o zachodniej inspiracji i lokalnej tematyce. Temat zagłady Żydów w Europie prosi się o osobną wystawę, na obecnej wystawie trudno taki temat omówić krytycznie, podobnie jak wszelkie męczeństwa i ukrzyżowania. Na wystawie jest sporo rzeźb Epsteina i Lipchitza, oraz piękne projekty kostiumów i dekoracji Lisitzkiego do Dybuka, inscenizacji teatru żydowskiego w Moskwie w okresie porewolucyjnym. Wśród Niemców króluje Max Lieberman, do lat trzydziestych prezydent Pruskiej Akademii w Berlinie.

Wiadomo wszystkim, że do XVIII wieku sztuka i rzemiosło żydowskie rozwijały się w granicach izolacji społecznych. XIX i XX wiek przyniosły asymilacje, antysemityzm polityczny i nacjonalizm, który znalazł wyraz w Państwie Izraela. Wszystkie te ruchy spowodowały rozszczepienie tradycji żydowskiej na trzy odrębne nurty kulturowe i artystyczne. Jednocześnie trzeba pamiętać, że w krajach Europy Żydzi przebywają od blisko dwóch tysięcy lat i w tym czasie w każdym pokoleniu sporo przyjmowało religię chrześcijańską. Dlatego specyficzne żydowskie doznanie sztuki jest niemożliwe do zdefiniowania i nie może podlec ścisłym kryteriom. Niemniej wystawa jest ciekawym pomnikiem udziału Żydów w kulturze Zachodu. Gdy sztuczne granice pomiędzy państwami i narodami ulegają powolnemu zatarciu, a zjednoczona Europa przynosi nieuniknioną integrację regionalnych kultur, należy pamiętać o twórczym udziale żydowskiego doświadczenia w kulturze Zachodu.

Maszynopis, [1990]

MAX ERNST WYSTAWA W TATE GALLERY (W STULECIE URODZIN)[71]

Twórczość Ernsta obejmuje malarstwo, rzeźbę i kolaże. Wystawę uświadamia rozpiętość wypowiedzi oraz techniczną doskonałość bodajże największego surrealisty stulecia. Przede wszystkim objawia niezwykłą potęgę wyobraźni, bogate inwencje, odkrycia i pozbawionej zahamowania. Był Niemcem urodzonym niedaleko Kolonii w katolickiej rodzinie, gdzie ojciec odgrywał rolę patriarchy, strażnika wszelkich wartości. Jak to bywa, spowodował u syna bunt i odrzucenie zakazów. Studia na Uniwersytecie w Bonn, obejmujące filozofię i psychiatrę, skierowały go na tory myśli wywrotowej: Nietzsche i Freud i zakorzenili w nim zainteresowanie analizą i pochodzeniem mitów. Zaczął malować w latach poprzedzających pierwszą wojnę światową, zetknąwszy się z ekspresjonistami: Mackiem i Markiem, a przez nich z Apollinarem i Robertem Delaunay. Jego pierwsze obrazy napakowane są ekspresjonistyczną groteską. Powołany do armii niemieckiej, a następnie zwolniony wskutek kontuzji, Ernst rozpoczął życie na nowo, bogatszy w doświadczenie i pełen krytycznej niechęci wobec wszelkiego autorytetu. Nawiązał kontakt z buńczuczną grupą dadaistów w Kolonii, którzy w Niemczech i Szwajcarii wiedli bój przeciw sztuce akademickiej i ideałom drobnomieszczaństwa. Nihilizm dadaistów objawił mu szerokie możliwości myśli wywrotowej, a psychoanaliza mitów sprawiła, że Max Ernst dał nura w legendę, w romantyzm wiedzy tajemnej. Szukając zalążków świadomości, zanurzył się w kłębowisko pojęć dwuznacznych i czarnoksięstwie wyobrażeń malarskich poza granicą rozsądku i tą drogą natrafił czy też wymyślił swoistą formę kolażu figuralnego. Kolaż był już wtedy znany z kompozycji kubistów, którzy koncentrowali się na efektach fakturalnych i graficznych, Ernst natomiast kombinował figuralne wycinki z katalogów handlowych, ilustracji powieści brukowych i podręczników technicznych. Stosując bezlitosną chirurgię wobec niewinnych obrazów, łączył elementy pozornie bez ładu i składu w nowy irracjonalny kontekst pełen niepokoju i zgrozy. Były tam nagie damy częściowo upierzone, jastrzębie w melonikach i dziewczęta, których kończyny uwieńczone były protezami i obwodami elektrycznymi. Wszystko razem umieszczone w racjonalnej przestrzeni z dalekonośną perspektywą i powłóczystym cieniem. Tło naturalistyczne jak chmurne niebo, a na pierwszym planie zielsko czy zamazane listowie. Akcja rozgrywa się na drugim planie, który staje się sakralnym teatrem niezwykłych zestawień zwyczajnych rzeczy. Erotyka pojawia się w kontekście pięknych ciał ze szkaradnymi zębatymi chrabąszczami w przedmiotach salonowego użytku, jak wachlarz w połączeniu z hełmem starożytnego hoplity. Dochodzi do tego mistyfikacja niezrozumiałych tytułów, wziętych na ślepy traf, ni to cytatów, ni też wyników automatyzmu, który stał się nieodłączną cechą kiełkującego wówczas surrealizmu. Automatyczne pismo było w tym czasie natchnieniem wielu poetów z oczywistą funkcją wyzwalania podświadomych skojarzeń. Ernst stosował frottage, tj. odbijanie na przecieranym ołowiem papierze lub płótnie faktury drzewa, czasem na tkaninach w różnych permutacjach, które zmuszały oczy patrzącego do wyczytywania zagadkowych znaczeń. Prowadziło to do niezwykłego malarstwa i fascynującej grafiki. Ernst mimo skomplikowanego ładunku psychologicznego malował z dużą wrażliwością na kolor i fakturę, a obrazy jego urzekają spoistością kompozycji, pięknym rysunku i, co nie zawsze następuje – bogactwem treści. Nie jest to treść fabularna, lecz widmowa, wykrzesana z gorączkowych złud mózgowych. W latach dwudziestych dadaizm, ruch nihilistyczny wrogo nastawiony do sztuk pięknych, przerodził się w surrealizm, który utwierdzał wartości drobnomieszczańskie w sposób sarkastyczny, dając mieszczuchowi ostrogę w bok i uświadamiając ciągoty, zakazane myśli i niedopuszczalne skojarzenia. Ernst przystał do surrealistów, osiadł w Paryżu i żył w przykładnym trójkątnym menażu z poetą Eluardem i jego rosyjską małżonką, Galą. Była to ta sama Gala, który opuściwszy obydwu panów, wyszła za mąż za Salvadora Dali. Ernst przygotował w tym czasie kilka powieści metodą kolażu z wycinanek z kalamburowymi tytułami: Kobieta stugłowa, Tydzień dobroci i Sny dziewczynki marzącej o wstąpieniu na karmel. Ernst grał również w filmie Buñuela Złoty wiek i uczestniczył we wszystkich prawie imprezach surrealistów. Niemcy umieścili jego obrazy na wystawie sztuki zwyrodniałej w Monachium, także kiedy wybuchła druga wojna światowa i nastąpiła okupacja Francji, Ernst w 1941 roku uciekł do Stanów Zjednoczonych, groziło mu tam internowanie, ale uratowało go wstawiennictwo Peggy Guggenheim, siostrzenicy Karola, Króla Miedzi. Doprowadziło to do krótkotrwałego małżeństwa i pobytu w USA, gdzie Ernst znalazł wielu naśladowców i wpłynął wydatnie na artystów szkoły nowojorskiej. W 1953 roku powrócił do Europy i osiadł w południowej Francji z następną żoną. Tam pozostał do śmierci, przyjmując obywatelstwo francuskie, osiągając wszelkie honory w postaci nagrody weneckiego biennale i doktorat Uniwersytetu w Bonn. Jego powinowactwo stylistyczne z Picassem, Magrittem i de Chirico nie umniejsza bezwzględnej oryginalności.

Maszynopis, [1991]

BRYTYJSKI I AMERYKAŃSKI POP-ART[72]

Wystawa jest zestawieniem grafiki brytyjskiej i amerykańskiej z lat sześćdziesiątych. Pop-art nigdy nie był, ani nie oznaczał sztuki popularnej. Kierunek ten narodził się niezależnie w tym samym okresie w Londynie i w Nowym Jorku, i w każdym środowisku nabrał odrębnych cech. W Anglii Hamilton i Paolozzi posługiwali się techniką i wizerunkami nowoczesnej technologii kultu robotów i unowocześnionej techniki drukarskiej, oddając je nowym koncepcją znaczeniowym z dużą domieszką ironii i satyry wobec przesadnego optymizmu kultu konsumenta. Posługiwał się ikonografią pospólstwa, ale sztuka ich nie była dla ogóle zrozumiała. Bo umyślne wulgaryzmy zmierzały do krytycznej postawy wobec powierzchownego blichtru środków masowego przekazu. Wśród artystów tej grupy wielu debiutowało w Galerii Grabowskiego wprost po ukończeniu Royal College of Art, jak na przykład Hockney, Black, Boshier i Caulfield. Amerykański pop-art był bardziej bezpośredni i posługiwał się ikonografią reklam i afiszów, bezpośrednio transponując je w dziedzinie grafiki i malarstwa. Lichtenstein powiększał sceny z komiksów, rozwijając obraz na grube i cienkie kropki, Rauschenberg przejął się popularnym wówczas pisarzem MacLuhanem i jego zestawieniem faktów różnych okresów i topografii. Inni, jak Warhol, brali druki portretowe gwiazd filmowych, takich jak Marlin Monroe, Elizabeth Taylor i Elvisa Presleya, i traktowali je jako niezależne druki fotolitograficzne. Warhol wsławił się puszką zupy Campbella, a wszyscy się zastanawiali, ile za to dostał od fabrykantów. Fotografie samochodów, kukły wystawowe, miękkie maszyny, twarde obłoki symbolizowały wszechpotęgę kultury materialnej, która rzutowała na duszę człowieka, na płaszczyznę mechanicznych odruchów warunkowych. Podobnie jak w Wielkiej Brytanii, amerykański pop-art nie przemawiał do mas i nigdy nie stał się sztuką popularną. Paradoks ten nie jest trudny do wytłumaczenia: popularyzacja sztuki jest procesem powolnym. Dziś popularną sztuką są impresjoniści, muzyka Schuberta i opery Pucciniego. Pop-art posługiwał się jedynie tymi wizerunkami, używając ich jako bicza, którym chłostać można było pretensjonalną burżuazję. W tym leżały jego zalety. Bowiem kierunek ten uświadomi ludziom, że piękno nie jest monopolem sztuk pięknych, że można też znaleźć je na etykiecie konserw z marmoladą, barwnych formach opakowania i wizerunkach reklamowych i w przedmiotach codziennego użytku.

Maszynopis, [1991]

PRYMAT RYSUNKU, MUZEUM MIEJSKIE W BRISTOLU[73]

Wystawa jest nie tylko zbiorem dzieł sztuki. Jej układ zawiera postawę ideologiczną. Ingres określały rysunek jako probierz uczciwości sztuki. Mimo wychyleń sztuki współczesnej, mimo chwilowego zaćmienia świata widzialnego w sztuce współczesnej, rysunek pozostaje w sztukach plastycznych dyscypliną podstawową. Rozpiętość wystawy jest niezmiernie szeroka, ponieważ ogarnia rysunki renesansu, baroku i czasów najnowszych. Równocześnie konfrontuje kanony rysunku zachodniego z tradycją Japonii i Indii. Układ wystawy konfrontuje osiągnięcia artystów odległych sobie czasem, przestrzenią i uprzedzeniami kultury, Matisse’a z Hokusajem, Rembrandta z Goyą, a Tiepola z kubistami. Widać również, że do czasów baroku rysunek wykwitł z antyku, a dopiero w XVII wieku rozwinął się rysunek malarski i ekspresywny jako alternatywa tradycji klasycznej. Renesans prowadził rysunek z natury, ale uwzględnił również rysunek z pamięci lub z wyobraźni. Artyści z dawnych czasów, jak również nowocześni, często szkicują przed przystąpieniem do malowania, a rysunek staje się pierwszym przebłyskiem natchnienia, pierwszą iskrą idei, która później podlega modyfikacjom i racjonalizacji. Na skutek tego rysunek pozostaje intymną notatką i zachowuje intuicyjną lotność, która w późniejszym rozpracowaniu zanika. Do tych należy Rembrandta szkic mnicha w miłosnych splotach z wieśniaczką w stodole, z którego nigdy obraz nie powstał. Dodatkowym elementem budzącym refleksję jest niepokojący zanik nauki rysunku w niektórych akademiach sztuki w Anglii, gdzie pod wpływem doktrynerstwa hołdującego bezprzedmiotowości studium rysunku zostało usunięte na marginesy programu nauki. Zdumiewają nas rysunki Romneya, malarza szkockiego zakochanego w Emmie Hamilton, kochance Nelsona. Romney był akademickim malarzem, ale rysował pędzlem grubym wrażliwym konturem i choć w malarstwie cierpiał od przytłumionej wyobraźni, z rysunku pędzlem wyprzedził epokę o dwa stulecia. Pędzlem rysował Francuz Claude Lorrain, którego zamaszyste plamy i krechy olśniewają wrażliwością na fakturę listowia chmur i światła. W sąsiedztwie szkic Mattise’a przeskakujemy trzy stulecia, rozpoznając bezczasowość i ahistoryczność rysunku. Wiemy, że Rembrandt kopiował rysunki z dalekiego Wschodu i dopiero w zestawieniu z japońskimi czy hinduskimi miniaturami rozpoznajemy te same tradycje w różnych równoległych manifestacjach. Rembrandt uznany jest przez niektórych historyków jako pionier nowego nieklasycznego rysunku bez zadłużeń wobec włoskiego odrodzenia, jest autorem serii rysunków czysto linearnych, należących do odrębnej tradycji linearnej ekspresji, gdzie linia o zróżnicowanej sile określa formę bez uciekania się do cieniowania. Linia taka, spazmatyczna albo spokojna, wywodzi się z waz greckich. W rysunku portretowym królowej Anny Boleyn Holbeina wyraz twarzy i podobieństwo zredukowano do linearnych połączeń powiek nozdrzy i połączenia warg. Patrząc na szkice Agostina Carracci, widzimy, skąd się wzięła europejska karykatura wyłupiastych oczu i kulfonowatych nosów. Jest studium jedwabistych szat Vatteau oraz sztywny szkic angielskiego kubisty Wadswortha. Kiedy przechodzimy do swobodnie lawowanych rysunków Tiepola, pamiętamy, że stary Tiepolo zmarł na atak serca w Madrycie, gdzie widział go młody Goya i wiele się od niego nauczył. Mimo że Tiepolo był bawidamkiem jako tenerorym luser amorum, a Goya wręcz przeciwnie, beztrosko daje nam rysunek starej wszechetnicy okrakiem ujeżdżające jakiegoś nieszczęśnika. Tytuł Locos oznacza pod hiszpańsku szaleńców. Podejrzewam, że jest to wizerunek Arystotelesa, według legendy ujeżdżanego przez despotyczną małżonkę Phillis: rysunki Goi to pomost między naturą a wyobraźnią, a wszystkie rysowane nerwowo gorączkową kreską: rysunki angielskiego artysty Davida Bomberga z czasów wojny, przedstawiające saperów przy pracy, są ostrokrawężne i zalatują stęchłym kubizmem. Trudno pomyśleć, że artysta w późniejszych latach był twórcą ekspresyjnego pejzażu w staropanieńskiej Anglii. Zestawione ze szkicami Łukasza Cambiaso, który rysował za pomocą schematycznych i rozczłonkowanych figurek, przypominają, że kubizm ma dalekich przodków. Kiedy krytycy opiewają Cézanne’a jako ojca sztuki nowoczesnej, ponieważ koncentrował się na krawędziach – ogarnia nas śmiech, bo widzimy, że rysunek Tintorettea Ukrzyżowanie oparty jest na tej samej zasadzie obłej krawędzi i sumarycznego modelunku. Angielska malarka Gwen John nie ustępuje renesansowym majstrom i zyskuje na porównaniu z Niemką Moderson Becker. Tak to rysunek objawia się nam jako niezależna sztuka, jako odrębna dyscyplina ściska bohaterów i marzycieli. Widać, że sztuka stoi w obliczu dwóch sprzecznych tendencji, tradycji i innowacji. Tradycja bez innowacji więdnie w akademickiej rutynie uległej wobec kanonów i przepisów. Innowacja bez tradycji to permanentna rewolucja, prowadzona do błędnego koła wystaw, głosi wzajemną zależność ciągłości, ale podkreśla triumf pomysłowości i odnowy form.

Wystawa w Bristolu jest nie tylko przyjemnością dla oka. Jest napomnieniem, że twórczość artystyczna może zawierać literaturę i filozofię, ale nie może obejść się od podstawy dyscypliny: RYSUNKU.

Maszynopis, [1991]

GERHARD RICHTER – WYSTAWA W TATE GALLERY[74]

Łatwiej jest zjechać wystawę niż ją chwalić. W prawie pustych salach Tate Gallery, pilnowanych przez niemrawe postacie drzemiących funkcjonariuszy, wiszą ogromne obrazy o szerokim wachlarzu stylów i sposobów robienia wizerunków. Można śmiało powiedzieć, że artysta Richter, czy też sztukmistrz Richter posługuje się farbą olejną i procesami fotograficznymi z niebywałym kunsztem, który oślepia doskonałością techniczną, która szczyci się sztuczną naturalnością – słowa Gerharda Richtera, który twórczość swą oparł na sprzecznościach, paradoksach i przewidzianych niespodziankach. Nie chciałbym być posądzony o bezwstydny cynizm, ale pewien jestem, że za głupie pół miliona dolarów potrafiłbym zorganizować wystawę wycieraczek do butów czy sedesów klozetowych czołowych artystów Montenegra lub Macedonii. Wystawa ta poparta byłaby przez czeredę najemnych pismaków, którzy by bez trudności udowodnili w 15 językach jarmarku europejskiego, że te sedesy czy wycieraczki noszą piętno mozolnych trudów ludzkości w walce o wolność i swobodę handlu. W tym wypadku Gerhard Richter pochodzi z dawnych Niemiec Wschodnich, skąd w latach sześćdziesiątych przywędrował do EREFENU i po kilku próbach konkurencji z ekspresjonistami odkrył własny styl lub też bukiet stylów, polegających na powiększaniu prozaicznych beztreściwych fotografii przy pomocy techniki olejnej. Olejne obrazy do złudzenia przypominają kolorowe fotografie o ograniczonej gamie barwnej, a przedstawiają albo tygrysa, albo damę z parasolką, która okazuje się być Jackie Kennedy, wdową po amerykańskim prezydencie. Fotografie czy też obrazy są celowo niewyraźne na skutek lekko zamazanej i umyślnie przecieranej techniki suchym pędzlem. Być może wyuczonej czy zapożyczonej od niesławnej pamięci socjalistycznych realistów. Towarzyszą im duże płótna abstraktów, wężyków wijących się gorączkowo jak plemniki w kropli nasienia. Jest seria szarych abstraktów, ziejących pustką i pozbawionych znaczenia za wyjątkiem tego, że wypierają atmosferę. Richter miał sporo wystaw w Niemczech i w Kanadzie, gdzie go bardzo szanują, ale najważniejsze, że ma niezmierne poparcie władz niemieckich tak dalece, że równocześnie w Londynie niemiecki Instytut Goethego organizuje wystawę prac na papierze w tym samym czasie. Wernisaż był co się zowie z mdłym reńskim winem i przemowami. Ale prace na papierze są tak samo nudne i pretensjonalne jak wielkie płótna w Tate Gallery. W czasie ostatniej wizyty w Polsce widziałem sporo podobnych płócien minimalistów i konceptualistów, w podobny sposób zaopatrzonych uczonymi komentarzami na temat niespodzianki, że można zrobić olejny obraz, który wygląda dokładnie jak kolorowa fotografia. Ale żebyśmy nie pomyśleli, że artysta tylko powiększa fotografie, znajdujemy na wystawie w Tate serię zamazanych i umyślnie zamglonych obrazów, nawiązujących do zwiastowania pędzla Tycjana. Oczywiście nie ma tam żadnego zwiastowania ani nawet podobieństwa z obrazem Tycjana, oczywiście można przyjąć, że artysta wie, co robi, ale ci, co nie rozumieją, to zwykłe żłoby albo reakcjoniści, ale podejrzewam, że kryje się za tym subtelna polityka Zjednoczonych Niemiec, aby popierać artystów z dawnego socjalistycznego Wschodu. Gerhard Richter urodził się w Dreźnie w 1932 roku, a mieszka obecnie w Kolonii, fakt, że Tate Gallery zrobiła mu wystawę, dowodzi jedynie tego, że gdzieś ktoś to zafundował. Przypuszczalnie niemiecki fundusz kulturalny lub podobne instytucje. Krytycy w angielskiej prasie dziwują się, o co tu właściwie chodzi. Co do mnie mogę uczciwie powiedzieć, że chodzę ogłupiały po obydwu galeriach i zastanawiam się, dlaczego i kto się dał zwariować. Wiele z tych obrazów zostało zakupionych przez czołowe galerie europejskie i amerykańskie za grube tysiące. A teraz szczerze mówiąc i próbując analizować nadęty banał koncepcji i wyślizganą technikę produkcji, domyślam się, że chodzi tu o przewrotną nonszalancję pop-artu i ostrogą w bok krytykowi, bo a nuż się uda, jako że każda potwora znajdzie swego amatora. Uważam, że wystawy Richtera są ważne, ponieważ reprezentują w sztuce współczesnej równoczesny nurt naturalizmu i abstrakcji. Richter robi jedno i drugie, i jak człowiek starający usiąść pomiędzy dwoma krzesłami, wpada w próżnię.

Maszynopis, [1991/1992]

OTTO DIX. WYSTAWA W TATE GALLERY[75]

Malarstwo Dixa, jak księżyc, podlega okresowym zaćmieniom oraz fazom blasku. Obecna wystawa przełamała angielską ksenofobię wobec sztuki kontynentu. Tak było z impresjonizmem, z ekspresjonizmem i z nowym realizmem Otto Dixa, który urodził się w Saksonii pod koniec ubiegłego stulecia, a zmarł w 1969 roku bez chwały i uznania. Malarz i grafik kolczastego, gorzkiego realizmu przeżył dwie wojny, a między nimi republikę weimarską i szaleństwa rządów Hitlera. Twórczość jego jest idealnym pastwiskiem historyków sztuki, którzy praktykują wpływologię. Jest to najniższa forma krytyki, podług której dzieła sztuki redukowane są do wypadkowej wpływów. Dix był i kłębowiskiem wpływów, ale, tak jak Rafael, uczył się od innych, nie przestając być sobą. Studiował w Dreźnie, gdzie przez jakiś czas uczył na Akademii. W młodości brał udział jako ochotnik w pierwszej wojnie światowej; klęska Niemiec i rewolucja wyleczyły go z hurrapatriotyzmu, a lektura dzieł Fryderyka Nietzschego uświadomiła mu mroczne namiętności i amoralność pierwotnych instynktów przetrwania, zdobycia władzy i zaspokojenia pragnień. Podlegał już wtedy wpływom sztuki nowoczesnej, ekspresjonizmu i futuryzmu. Oglądał przed wojną w Dreźnie wystawę van Gogha, co wyraził we wczesnych grubo malowanych kompozycjach, jak Leda z łabędziem, eksplodowanych na modłę futuryzmu w połamane łamigłówki. Były tam również autoportrety w mundurze wojskowym, malowane z surowością, lecz pozbawione introspekcji. Ta cecha bezpośredniej surowości wobec wszystkiego, co malował, pozostała w nim przez całe życie. Krąży po Niemczech historyjka, że kiedy mu ktoś proponował wstąpienie do partii komunistycznej, Dix zbył go machnięciem ręki i powiedział: „Tam trzeba płacić składki, a ja wolę w burdelu…”. Wojna pozostawiła nam sporo pejzaży Dixa, oddających zniszczenie pól i lasów, pożogę na niebie i nową interpretację pejzażu katastroficznego. Dopiero w latach powojennych ze szkiców i akwarel powstały trzy serie akwafort i akwatint na temat zagłady ludzi i zwierząt na froncie, gwałtów na ludności cywilnej, rozprężenia, chciwości i rozpusty w miastach. Rozpusta stała się jak gdyby centralnym tematem twórczości Dixa, poczynając od sławnego pałacu zwierciadeł w Brukseli, gdzie pijany podoficer w fotelu obłapia lalkowatą babkę o zadziwiająco powłóczystych piersiach. Napotykamy tutaj prototyp kultu przeciwurody. Kobiety Dixa są bardzo realistyczne, ponieważ nie są ani młode, ani piękne. A jeśli są młode, to tchną niedożywionym dzieciństwem. Ich skóra pokryta jest niebieskimi żyłkami, oczy podkrążone, blond włosy rozrzedzone i wyblakłe. Zestawione są te kobiety z mężczyznami zgrzybiałymi, starymi albo zapitymi gwałtowni- kami. Nie brak też obrazów opisujących mordy seksualne czy znęcanie się nad kobietami, niewątpliwie refleksje na tematy znane w ówczesnej prasie, jak pamiętna afera Potwora z Düsseldorfu. Niemcy Republiki Weimarskiej to okres spekulacji i koniunktury ekonomicznej przy pogardzie najbiedniejszych, chorych, starych i kalek. Wizerunki byłych żołnierzy żebrzących na rogach ulic, okrytych strzępami mundurów ze wstążkami odznaczeń wojennych, ludzi sztukowanych, świecących kikutami nóg lub ukazujących zaimprowizowane drewniane protezy. Twarze naznaczone purpurowymi żyłkami, często bez nosów, z opaską zasłaniającą syfilityczne szczerby, szokowały tych Niemców, którzy zachowali imperialistyczne złudzenia i szowinistyczny idealizm. Dla nich obrazy Dixa były szarganiem świętości narodowych i znieważaniem uświęconych symboli i dumy narodowej. Dla tych absolutnych moralistów, szukających ukojenia w troskliwie przechowywanych mitach i w hipokryzji, sztuka Dixa była zniewagą, wynikiem knowań komunistów i Żydów. Tak się złożyło, że w nowoczesnej sztuce niemieckiej trudno znaleźć choćby jednego komunistę lub Żyda. Dix pochodził z rodziny robotniczej i pozostawił świetne portrety obojga rodziców o zmęczonych twarzach i zapracowanych rękach. Innym mitem była rzekoma rozpusta artysty jako bywalca zamtuzów i lupanarów. Wiemy, że Dix był kochającym mężem i ojcem. Prawda, że żonę odbił lekarzowi, który mu pozował do portretu, ale kiedy ożenił się z nią, bez ustanku malował ją w kolorowych kapeluszach, a kiedy obdarzyła go dziećmi, malował piękne linearne portrety, zaczynając od noworodków z wiechciem pępowiny. Uderza w niektórych obrazach samodzielna autonomiczna estetyka seksualna, niezależna od skojarzeń czy elementów cenzury podświadomej, która nakazuje nam oszczędzać wrażliwe oczy niewtajemniczonych. Dix pozbył się wszystkich zahamowań i malował czy rysował organy rodne z tym samym zacięciem, co nozdrza czy małżowiny uszu, ukazując, że piękno może zataić się w spojeniu łonowym czy w cienistych krzewach podbrzusza. W 1928 roku namalował wielki tryptyk Metropolis, którego centralna część ukazuje wnętrze lokalu tanecznego z orkiestrą jazzową i grupą tancerzy, z których przynajmniej jeden jest transwestytą. Po prawej stronie widać tłum przesadnie ustrojonych lafirynd w polowaniu na klientelę; po drugiej stronie inwalidzi żebrzący o jałmużnę wśród obojętnego tłumu darmozjadów. Jest to wspaniała kompozycja, tak pod względem układu figuralnego, jak i ciepłego, pieszczotliwego kolorytu. Były to lata końcowe twórczej dekadencji Niemiec weimarskich, bo w następnej dekadzie Hitler ustalił nowy porządek agresywnego nacjonalizmu i oligarchii partyjnej, w której dla twórczości Dixa nie było miejsca. Dix lawirował, jak mógł, bo miał młodą rodzinę i po prostu bał się obozu koncentracyjnego. Został usunięty z katedry malarstwa za zwyrodniałe tendencje w sztuce i jeździł po różnych ośrodkach, demonstrując uspokojoną tematyką, że potrafi się dostosować do nowego porządku. Zamieszkał u rodziny niedaleko szwajcarskiej granicy i przetrwał wojnę bez większych perypetii. Dwa razy pociągnięty do odpowiedzialności sądowej za rzekome szerzenie pornografii, za każdym razem został uniewinniony na zasadzie, że ukazywanie rozpusty bez zaleceń nie jest samo w sobie rozpustą i nie deprawuje społeczeństwa. W okresie wojny Dix powoli zmieniał swój styl i treść obrazów. Polityczny nacisk na artystę wywierany bywa czasem w sposób tak niepostrzeżony, że artysta sam nie wie, kiedy ulega nawróceniu. Powstało wtedy kilka monumentalnych obrazów na temat wojny, pełnych płytkich alegorii i dużych rozmiarów obraz Kuszenie św. Antoniego, gdzie naga kusicielka przyjmuje pozycję przypominającą swastykę. Obrazy te niestety trącą akademickim konserwatyzmem. Prawda, że Dix był zawsze pod wrażeniem majstrów niemieckich wczesnego odrodzenia, ale w tym dziwnym okresie artystycznego osamotnienia najmocniejszym stylistycznym wzorem stał się dla Dixa Altdorfer, który malował pejzaże. Dixa pejzaże są bardzo pięknie malowane, ale muszą pozostać w jego twórczości marginesowym zjawiskiem. Po zakończeniu wojny i podziale Niemiec Dix pozostał we Wschodnich Niemczech. Zapomniany na Zachodzie, gdzie abstrakcja królowała jako „sztuka demokratyczna”, krytykowany przez komunistyczną krytykę jako formalista, uległ wahaniom stylistycznym i szukał pociechy w tematyce religijnej. Malował dwa Zmartwychwstania linearnym stylem, ale widać z tych obrazów, że był skonfundowany i zagubiony. Namawiano go do emigracji na Zachód, była to spóźniona pora w życiu artysty, który po prostu zagubił się w powojennym świecie. Jego krytyczny stosunek wobec burżuazyjnej kultury sprawił, że przypisywano mu skrajnie lewicowe poglądy, komuniści oskarżali go o formalistyczną herezję i ze względu na młodzieńczy podziw dla Nietzschego oskarżali o faszyzm. Wszystko to było niesłuszne. Dix był samodzielnym artystą, który oparł się sztuce bezprzedmiotowej. Zmarł w 1969 roku prawie zapomniany, mimo że dziś staje się powoli najwybitniejszym prekursorem POSTMODERNIZMU.

Polska Sekcja BBC, maszynopis, [1992]

PRACOWNIA REMBRANDTA

Twórczość Rembrandta jest niewygasłym źródłem odkryć i interpretacji. 40 lat temu zaczęto w Londynie systematyczne odnawiać płótna starych mistrzów w National Gallery, tradycyjnie spowite w ciemnych sosach. Usunięcie zakopconego werniksu ukazało, że brązowe sosy klasycznego malarstwa, podziwiane przez historyków i antykwariuszy, to zwyczajny brud, spod którego wyjrzały pokłady czystego koloru i szerokie pociągnięcia pędzla. Oznaczało to, że technika mistrzów nie różniła się zasadniczo od współczesnej. Wiele dzieł starego malarstwa podlegało amatorskiej restauracji usłużnych nieuków, którzy odnawiając, łagodzili i poprawiali rzekome niedociągnięcia oryginałów. Przykładem był obraz Rembrandta, przedstawiający dziewczynę w sadzawce z podkasaną koszulą. Po oczyszczeniu okazało się, że Rembrandt malował szorstką techniką, laserując farbą mieszaną z werniksem, co łagodziło szorstkość podejścia. Zagadnienie wyrazistości i dokładności szczegółów irytuje krytyków od niepamiętnych czasów, bo tak Horacy, jak i Pliniusz przypominali, że malarstwo wymaga dystansu, a Vasari wspomina, że stary Tycjan malował szeroko i dłonią smarował farbę na płótnie, bez przygotowawczych rysunków, czego z odległości nie było widać. Rembrandt urodził się 30 lat po śmierci Tycjana i stosował malarskie położenie pędzla.

Przypomnę, że modelem dziewczyny w sadzawce była Hendricke Stoffels, kochanka, a później druga żona artysty. Występuje w szeregu płócien na obecnej wystawie w postaci Betsabei z listem Dawida, w którym widać wgłębienie na powierzchni piersi, wskazujące obecność pączkującego nowotworu. Rembrandt był opętany potrzebą oddawania efektów światła na powierzchniach ciał, szat, draperii i metalu, przy czym nie wahał się poświęcić koloru dla światła. Wielkość artysty czasem mierzy się cnotą wyrzeczenia się pewnych wartości na korzyść innych. Jedni poświęcają kolor dla rysunku, inni rysunek dla koloru, bo wszechstronna doskonałość trąci jałowością. Wystawa obejmuje przekrój twórczości prac artysty oraz przykłady prac uczniów i współczesnych, tworzących w orbicie Rembrandta, jak Art de Gelder, Ferdinand Bol i Carel Fabritius. W wielu wypadkach wpływ Rembrandta jest tak przemożny, że uczniowie przejmują sposób patrzenia i metodę malowania niepostrzeżenie między sobą. Sprawę pogarsza fakt, że uczniowie niejednokrotnie namawiali artystę, aby swój podpis pod ich obrazami złożył, a może sami podpis podrabiali. Dość, że dziś wiele dawnych Rembrandtów zdobiących muzea amerykańskie utraciło prestiż autentyczności. Z punktu widzenia walorów artystycznych nie ma to wielkiego znaczenia, bo obraz jest dobrze namalowany albo nie, ale dla marszandów, kustoszów i giełdziarzy artystycznych to sprawa gardłowa, bo stopień autentyczności decyduje o milionach funtów różnicy. Pamiętam, że profesor Gombrich w wykładzie przypadającym pierwszego kwietnia powiadomił studentów o wielkim odkryciu: – Homer nie był autorem Iliady. Napisał ją ktoś inny, również o nazwisku Homer, który mieszkał po drugiej stronie ulicy. Autentyczność to sprawa archiwistów i marszandów.

Implikacją wystawy jest przemożny wpływ Rembrandta na uczniów i zapoczątkowanie odrębnego podejścia w malarstwie europejskim, jak gdyby alternatywy gładkiego Rafaela, dotąd czczonego jako wzór doskonałości. Odrębność Rembrandta nie sprowadza się jedynie do chlapnięć farby kładzionej z rozmachem. Rembrandt posługiwał się światłocieniem, tak, że blask światła określał normy i ich układ w przestrzeni obrazu. Odchodził zatem od ideologii neoplatońskiej, operującej wzorami idealnych form, której hołdował włoski renesans, a zastosował podejście empiryczne, bliskie filozofii Arystotelesa i św. Tomasza z Akwinu. Jeśli ktoś pomyśli, że są to implikacje zbyt dalekosiężne i że Rembrandt nie był myślicielem, niech pamięta, że artysta odbył studia w Lejdzie, a że dla Arystotelesa miał podziw, wiemy to z kompozycji przedstawiającej filozofa kontemplującego popiersie Arystotelesa. Wystawa obfituje w autoportrety z różnych okresów, portrety amsterdamskich notablów i anatomów zajętych sekcją zwłok. Brak na niej Lisowczyka, Żydowskiej oblubienicy i Straży nocnej. Jest natomiast portret konny Fryderyka Ribery, nie gorszy od Lisowczyka, oraz portret arystokratycznego Słowianina we wschodnim stroju. Kim był ów Słowianin, trudno odgadnąć, ale sądzę, że pochodził z Bałkanów. Równocześnie w British Museum jest wystawa rysunków i akwafort Rembrandta i jego kręgu, ukazująca podstawowość rysunku jako punku wyjściowego twórczości całej szkoły. Pomyśleć, że wiek XVII to okres koszmarnej wojny trzydziestoletniej, epidemii i prześladowań religijnych, ale był to również wiek wielkiej sztuki baroku. W północnej Europie stał się wiekiem triumfu nowej sztuki, czerpiącej natchnienie z chmurnego klimatu i przebudzonego życia psychicznego. W krajach protestanckich, gdzie człowiek musiał kierować się własnym sumieniem bez odwoływania się do spowiednika, powstawała świadomość ogromu odpowiedzialności i stanu łaski – jako źródła olśnienia światłem mądrości Bożej. W obrazach Rembrandta światło jest formą symboliczną, instrumentem łaski i wyróżnienia. W autoportretach jest instrumentem introspekcji i poznania siebie samego.

„Tydzień Polski”, 22.08.1992

MEKSYKAŃSKIE ZADUSZKI W MUSEUM OF MANKIND

Kościotrup figuruje w sztuce zachodniej od wczesnego średniowiecza, stanowiąc symbol śmierci, nie życia pozagrobowego. Bo kościotrup często bywa w sztuce obdarzony ironiczną żywotnością: wypełza z trumien, tańczy, a nawet uczestniczy w miłosnych igraszkach.

W londyńskim MUSEUM OF MANKIND (Muzeum Człowieka lub, jak kto woli, ludzkości) otwarto wystawę poświęconą meksykańskiemu kultowi śmierci, uwidocznionemu w jesiennym festiwalu Dnia Zadusznego i Wszystkich Świętych. W Meksyku kult śmierci ma charakter pozareligijny i jest syntezą dawnych wierzeń sprzed podboju hiszpańskiego oraz wysublimowanej makabry hiszpańskiego baroku. Dziwne to skojarzenie krwawych rytuałów barbarzyńskich i popularnej mitologii chrześcijańskiej sprawia, że śmierć ukazana bywa w aureoli i obdarzona tytułem Przenajświętszej Śmierci, co łączy w sobie tradycję święta zmarłych i Wszystkich Świętych, kiedy to w Meksyku przygotowuje się ofiary dla umarłych, wierząc, że przychodzą oni z zaświatów na krótki czas w odwiedziny do rodzin. Stoły obficie zastawione, nowa odzież, słodycze i pięknie dekorowane, lukrowe trupie czaszki, miniaturowe trumienki, płaczące laleczki i pomarańczowe kwiaty przypominające astry.

Meksykanie wiedzą, że umarli nie mogą jeść słodyczy, ani wdziewać odzieży; sądzą jednak, że duchy zmarłych muskają pocałunkami te dary, pozostawiając je rodzinie, która gromadzi się przy stołach i małych ołtarzyskach w domach, w ogrodach i na cmentarzach.

Tradycja ta nie jest jednolita i podlega regionalnym zróżnicowaniom zależnie od typu materiału czy lokalnych zwyczajów. Króluje wszędzie roześmiany kościotrup – czasem w koronie królewskiej lub w mitrze biskupiej, czasem tańczący z czerwonym diabłem o złoconych rogach, czasem ukazany na cwałującym przez powietrze czarnym rumaku. Niekiedy kościotrup pojawia się w postaci wystrojonej damy w kapeluszu z piórami zwanej Catrina, wymyślonej przez popularnego ilustratora, Jose Posadę, który wprowadził kościotrupa do karykatury politycznej i obyczajowej. Figury te sporządzone są z gipsu lub z masy papierowej i pomalowane na jaskrawy kolor – białe, różowe, fioletowe, a wszystko obramowane wycinkami o rokokowych floresach i zakrętasach. W niektórych rejonach, obfitujących w glinę, sporządza się wyrafinowane konstrukcje w kształcie rozgałęzionych drzew, na których widnieją symboliczne figurki, fotografie zmarłych i wizerunki świętych z Panem Jezusem i Matką Boską w tradycyjnie ułożonych wyobrażeniach. Czasami pojawiają się laleczki płaczących dzieci z rączkami ocierającymi łezki. Są to odległe echa klasycznych i średniowiecznych płaczek. W Meksyku nie ma modłów za zmarłe dzieci, ponieważ są one bezgrzeszne i dostają się do nieba bez orędownictwa żywych. Często ukazywane są w trumienkach jako aniołki (Angelitos).

Festiwal nie trwa długo. Figurki łatwo się niszczą, a rzemieślnicy rychło zabiorą się do nowej produkcji potrzebnej na przyszłą jesień. Na Polakach wychowanych na jasełkach i cepelii sztuka ta nie robi wrażenia czegoś całkowicie obcego. Podobne są gliniane figurki, podobne wycinanki i złocenia, sama jednak ikonografia jest zupełnie odmienna. Polska sztuka ludowa dawno przestała być dramatyczna, unika wszelkiej makabry i grozy, a jedyny kościotrup to śmierć w jasełkach lub diabeł u boku św. Mikołaja. W polskiej sztuce ludowej dramat rozchodzi się po kościach, a sztuka ta nie jest niczym więcej jak dekoracją, po którą sięga kulturalne środowisko mieszczańskie. Bez żadnego straszenia, bez żadnej grozy.

W Meksyku śmierć jest zjawiskiem dużo bardziej codziennym ze względu na olbrzymią śmiertelność w ludzkich kotłowiskach o niepohamowanej rozrodczości i nikłej opiece społecznej. Na skutek tego śmierć staje się wiernym towarzyszem, niemal – wesołym przyjacielem, a równocześnie świętą postacią, którą należy czcić i szanować. Jest to śmierć uśmiechnięta, choć szorstka i nieubłagana, i prawdziwie demokratyczna, czekająca cierpliwie zarówno na każdego wieśniaka i robotnika, jak i na biskupa, generała czy bohaterskiego bandytę.

Wystawa jest wielkim widowiskiem. Jest sztuką prawdziwie ludową, lekko jedynie zatrutą przez komercjalizm i kicz, napływające ze Stanów Zjednoczonych. Jest też sztuką prawdziwie warsztatową, produkowaną w ośrodkach wiejskich, wiernych swym podwójnym korzeniom: historii Kościoła i królestwa Montezumy.

„Dekada Literacka” 17/1992

ROZSTRZELANIE MAKSYMILIANA W NATIONAL GALLERY[76]

Niektóre obrazy historyczne tak dosadnie dokumentują tragiczne wypadki, że choć malarstwo historyczne wyszło z mody, nie tracą wiele ze swojej aktualności. Do nich należy Guernica Picassa, a w uprzednim stuleciu Egzekucja Maksymiliana pędzla Éduarda Maneta. Kojarzymy Maneta z impresjonizmem, mimo że był on w zasadzie realistą. Rozstrzelanie, namalowane w trzech wersjach, stanowi właśnie wielkie osiągnięcie realizmu: tematem jego jest fakt historyczny oddany dokładnie i z bezlitosną obojętnością.

Obecna wystawa w National Gallery obejmuje artystyczną dokumentację marginesowego na pozór faktu. Zestawienie wszakże trzech płócien Maneta oraz portretów i rycin przedstawiających koniec meksykańskiego imperium jest posunięciem, które łączy sztukę z historią w sposób prawdziwie nierozerwalny. Manet był artystą, którego obchodziła rzeczywistość. Nie był przychylny wobec politycznych ambicji autokrytycznego Napoleona III, który zamachem stanu z prezydenta stał się cesarzem, dopomógł w zjednoczeniu Włoch i chciał podnieść prestiż Francji i jej znaczenie na świecie.

W latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia świat wrzał od wojen i rewolucji. W Ameryce zaczęła się wojna secesyjna, w Polsce wybuchło powstanie styczniowe, w Ameryce Południowej dawne kolonie hiszpańskie uzyskały niepodległość, a niepodległy od 1821 roku Meksyk miotał się w konwulsjach rewolty bezrolnych Indian przeciw hiszpańskim posiadaczom ziemskim. Wtedy to delegacja konserwatystów uprosiła Maksymiliana Habsburga, młodszego brata Franciszka Józefa, by przyjął cesarską koronę Meksyku. Maksymilian był młodym idealistą i romantykiem, namiestnikiem Lombardii z siedzibą w Trieście. Miał piękną żonę, Charlotte, córkę Leopolda, króla Belgii. Wierzył w posłannictwo Habsburgów i czekał na okazję odegrania historycznej roli we współczesnym świecie. Przyjął zaproszenie, a Napoleon III posłał wojska francuskie do Meksyku, by wesprzeć Maksymiliana, wzmocnić wpływy Francji w Ameryce oraz zjednać sobie Habsburgów w obliczu rosnącej potęgi Prus. Nie dziwota, że Napoleon nie mógł iść na pomoc powstaniu styczniowemu, zwłaszcza że wojna domowa w Stanach Zjednoczonych paraliżowała amerykańską politykę zagraniczną, stwarzając większe szanse francuskiej interwencji Meksyku. Stany Zjednoczone bowiem od dawna stosowały doktrynę prezydenta Monroe’a wrogą wobec wszelkiej interwencji mocarstw europejskich na kontynencie amerykańskim i przychylnie odnosiły się do liberalnej opozycji Juareza, czerwonoskórego polityka meksykańskiego. Ale wojna secesyjna skończyła się zwycięstwem Unii Północnych Stanów, co umożliwiło pomoc siłom Juáreza, walczącego z ekspedycjami armii francuskiej, Anglii i Hiszpanii. Cesarzowa Charlotte wyjechała do Europy, aby prosić o dalszą pomoc dla Maksymiliana, a Napoleon wycofał wojsko francuskie z Meksyku, ponieważ potęga Prus była dla niego największym zagrożeniem.

Manet śledził z zainteresowaniem wypadki polityczne i namalował w roku 1864 bitwę morską między północnoamerykańskim okrętem „Kersage” a południową fregatą „Alabama”. Édouard Manet był liberałem o republikańskich tradycjach, przyjacielem młodego polityka Clemenceau, który odegrał wielką rolę w późniejszej III Republice. Maksymilian ostatecznie przegrał sprawę. Otoczony przez republikańskie wojska Juareza, opuszczony przez Francuzów, został pojmany w towarzystwie dwóch wiernych generałów na skutek zdrady jednego ze swych oficerów, i rozstrzelany w czerwcu 1867 roku. Wiadomości o śmierci Maksymiliana dotarły wprawdzie do Francji, ale podlegały ścisłej cenzurze.

Popularne ilustracje przedstawiały wypadki w wyidealizowanej, malowniczej formie. Manet namalował pierwszą wersję egzekucji w sposób szorstki i gwałtowny, ukazując żołnierzy plutonu egzekucyjnego w ludowych strojach bez żadnych dystynkcji. Twarz Maksymiliana jest w ogólnym zarysie słabo widoczna w dymie strzałów karabinowych. Obraz ten, oparty na wzorze Goi (Rozstrzelanie powstańców w Madrycie), wisi dzisiaj w muzeum w Bostonie. Druga wersja jest dużo dokładniejsza. Maksymilian, trzymający rękę wiernego generała Miramón, ukazany jest z dużym podobieństwem. Żołnierze noszą mundury francuskie, a sierżant na pierwszym planie, ładujący karabin, wyraźnie przypomina Napoleona III z jego bródką w szpic i nastroszonymi, ostrymi wąsami. (Wiemy, że po egzekucji Maksymilian żył jeszcze i sierżant musiał go dobić dwoma strzałami). Manet maluje swój obraz w szarych, spokojnych kolorach, ukazując całą sytuację z obojętnością i dystansem beznamiętnego obserwatora. W gruncie rzeczy obraz ten jest oskarżeniem rzuconym Napoleonowi III w imieniu zdradzonego cesarza i potępieniem dwulicowości napoleońskiej polityki. To Rozstrzelanie wisi obecnie w Moguncji w muzeum narodowym.

Kilka lat później Napoleon III został pobity przez Prusaków pod Sedanem i abdykował. Manet namalował trzecią wersję Rozstrzelania, która pozostała w jego pracowni po śmierci, pocięta potem na kilka fragmentów przez spadkobierców artysty. Kupił je malarz Edgar Degas, a po jego z kolei śmierci obraz w trzech fragmentach zakupiono do National Gallery w Londynie. Fragmenty zostały zszyte i obraz w niekompletnej postaci ukazany jest na bieżącej wystawie.

Każda wersja niezależnie od innych ukazuje odwagę i werwę Maneta, przez szerokie położenie farby, subtelniejszy koloryt i okrutny chłód koncepcji. Żołnierze w mundurach i białych kamaszach widziani od tyłu tchną bezosobowością i wcielają konieczność odczłowieczenia jako warunek egzekucji. Nakładane szerokie światła i głęboko wcierane cienie w pełnym wachlarzu szarych kolorów nadają wszystkim kompozycjom charakter surowy i nieodwołalny. Patrząc z bliska na wielkie płótna Maneta z ich nonszalancją i sumarycznym traktowaniem szczegółów i porównując te dzieła z wyszukanymi cackami salonowych artystów tego samego okresu, widzimy, że Manet nawracał do starszej tradycji malarstwa, że nie był awangardzistą, lecz malował pod dyktando kategorycznego imperatywu wierności temu, co rzeczywiste.

Wdowa po Maksymilianie doznała pomieszania zmysłów i zmarła w depresji i osamotnieniu w roku 1927. Tak historia wszystko przenosi w zapomnienie, a jedynie sztuka staje się gwarancją rzeczywistości.

„Dekada Literacka” 19/1992

POCHWAŁA KARYKATURY

Poza kamieniem z Rosetty, marmurami Partenonu i oryginałem Magna Charta Libertatum, British Museum chowa w zanadrzu tysiące niespodzianek, którymi zawsze potrafi zaskoczyć nieprzygotowanego przybysza. Ostatnio pokazano tu wystawę karykatury europejskiej z XVIII i XIX wieku, z krajów Europy północno-zachodniej, głównie z Anglii, Francji i Holandii. Wystawa obejmuje również Turcję, Rosję jako kraje wciągnięte w orbitę angielskiej polityki tego burzliwego okresu. Karykatura jest uwarunkowana politycznie i obyczajowo, dlatego nie mogła swobodnie się rozwinąć w krajach despotycznych, jak Hiszpania czy Rosja. Swoboda wykpiwana śmiesznostek i słabostek tak ludzi, jak instytucji wymaga nie tylko nieskrępowanej myśli, ale także sporej dozy wulgarnego humoru, sprośności i odwagi szargania świętości – wskutek czego karykatura często bywa oskarżana o brak smaku. A smak, jak wiadomo, podlega zmiennym kryteriom kaprysu estetycznego, często więc wchodzi w kolizję z władzą świecką i duchowną. Arystokracja, kler i wojsko nigdy nie posługiwały się karykaturą, chłopstwo było zbyt bierne, toteż jedyną warstwą społeczną, wypowiadającą się w satyrze i karykaturze, było mieszczaństwo.

Tak Anglia, jak Francja przodowały pod koniec XVIII wieku pod względem ilości i jakości wydawnictw karykatury, znajdujących się w rękach księgarzy, drukarzy i artystów z nimi współpracujących. Konkurencja była duża, a artystami karykatury byli niejednokrotnie wybitni malarze i graficy, jak Hogarth i Rowlandson, a we Francji Raffet, Gavarni, a później Daumier. Istotą karykatury jest wyrazisty rysunek i emfatyczna deformacja. Ale najważniejszą rolę odgrywa idea, sam pomysł, który jest jej uzasadnieniem. We Francji okres, o którym mowa, to okres oświecenia i fermentu politycznego, okres rewolucji dyrektoriatu, cesarstwa i restauracji Bourbonów, a więc czasy radykalnych przemian społecznych, ustrojowych, jak również czasy wojen, rzezi i powstań.

W Anglii natomiast był to okres monarchii hanowerskiej, panujących czterech Jerzych i zjednoczenia narodów brytyjskich pod egidą Anglii. Ogólnie biorąc jest to również wiek przemian obyczajowych, kostiumowych oraz wiek początkującego nacjonalizmu, który posługuje się karykaturą jako orężem wyszydzenia jednych narodów przez drugie. W tym czasie Anglia utraciła kolonie amerykańskie i zaczęła się pchać na Bliski i Daleki Wschód.

Karykatury były rysowane przez artystów na dużych arkuszach i wystawiane na płytach miedzianych przez zawodowych rytowników. Czasem artysta sam nadzorował wytrawienie, a czasem współpracował z rytownikiem. Czarno-biały sztych podlegał ręcznemu podkolorowaniu przez czeladników oficyny. Z początkiem XIX wieku rozpowszechniła się litografia, to jest rysunek wytrawiany w kamieniu, która to metoda pozwalała na urozmaicenie w postaci różnych technik kredkowych, piórkowych, a nawet akwarelowych. Z płyty miedzianej można było uzyskać niewielką ilość odbitek, na skutek czego akwaforty były kosztowne, a tym, którzy nie mogli sobie na ich zakup pozwolić, księgarze wypożyczali poszczególne egzemplarze za opłatą.

Na ogół karykatury mówiły same za siebie, bo były jasne i zrozumiałe; od tego zależało ich powodzenie. Im lepsza karykatura, tym mniej wymagała komentarzy. Z biegiem czasu jednak tu i ówdzie pojawiają się baloniki z tekstem (niewątpliwie wczesna zapowiedź przyszłych komiksów), co w dzisiejszej prasie staje się niszczącą plagą pozwalającą na obywanie się bez rysunku, lub usprawiedliwiającą marny rysunek.

British Museum posiada ogromną kolekcję karykatur, których na wystawie jest przeszło 400. Zaczyna się od Hogartha: sławnej Bramy miasta Calais w rękach Francuzów, których Hogarth nienawidził. Anglia niedawno przed tym utraciła Calais na rzecz Francji. Hogarth ukazuje obdartych, wygłodniałych żołnierzy oraz opasłego zakonnika obmacującego baraninę na półmisku. Z dala widać procesję z relikwiami i figurami świętych w orszaku żebraków i złodziei. Była to zemsta osobista, bo Hogartha aresztowali Francuzi w Calais pod zarzutem szpiegostwa. Nie cierpiał więc Francuzów i w protestanckiej gorliwości gardził też katolicyzmem. Anglicy wyśmiewają się także z Niemców, wcinających przy stole kwaśną kapustę. Hiszpanie ukazani są zawsze jako zawszone brudasy. Anonimowy sztych pt. Hiszpańska toaleta ukazuje stojącą w rzędzie rodzinę: ojciec iska matkę, która iska syna, który iska córkę, a ta z kolei iska pieska. Hiszpanów przedstawia się również jako pyszałków i łgarzy otoczonych zakapturzonymi mnichami. Anglicy nie mogli im zapomnieć bladego strachu, jaki Wielka Armada wywołała przed dwustu laty, i z trudem godzili się z Hiszpanami jako aliantami w wojnie z Napoleonem. Rosjan oglądamy jako dzikusów polujących konno na kobiety w okupowanym Paryżu po klęsce Napoleona. Wcześniejsza karykatura ukazuje Suworowa podrzucającego Katarzynie II głowy Polaków zabitych w Insurekcji Kościuszkowskiej. Cesarzowa przyjmuje trofea mówiąc: „Czyż nie mogliście namówić Polek, aby otruły mężów?”. Oczywista to aluzja do otrucia przez imperatorową własnego męża.

Hiszpański król Ferdynand VII przywrócony na tron po wojnach napoleońskich przedstawiony jest jako tyran w sali tortur w otoczeniu diabła i mnicha, ponieważ po wstąpieniu na tron zawiesił konstytucję i wznosił Inkwizycję uprzednio rozwiązaną przez Napoleona. Był to już wiek XIX – i leciwy Francisco Goya wzięty na spytki przez Inkwizycję za namalowanie nagiej Marii (właściwie należałoby powiedzieć Mahy) musiał szukać schronienia we Francji przed duchownymi stróżami obyczajności. Hiszpanom tak się ta karykatura spodobała, że prosili artystę Cruikshanka, aby wyprodukował wersję z hiszpańskim komentarzem dla kolportażu w kraju.

Paryż pod okupacją jest pełen żołdactwa rosyjskiego i pruskiego, które ulega umizgom ulicznic wyłudzających od nich pieniądze. To już karykatura francuska, która kpi z Anglików, wychudłych milordów chorych na spleen, już to opasłych i nalanych Johnów Bullów łasych na jedzenie, ale niezainteresowanych kobietami. Anglicy ukazani są jako rogacze, którzy na zdradę małżeńską reagują skargą sądową – a nie pojedynkiem.

Anglicy również potrafią bezlitośnie śmiać się z siebie, cnota to niezmiernie rzadka w naszych stronach Europy. Wyśmiewają się z hanowerskich monarchów, grubych, rozpustnych i ubierających się po niemiecku. Wyśmiewają się z Walijczyków zażerających się porami, ze Szkotów w spódnicach, którymi panie zaglądają pod sukienki; ze Szkotów nieumiejących się posłużyć higienicznym klozetem angielskim, symbolem anglosaskiej cywilizacji. (Szkoci według złośliwego artysty nogami włażą w muszle, ale załatwiają się na desce).

Anglicy śmieją się z monarchii, z Kościoła anglikańskiego, z własnego nieuctwa i z biedy w swej zamożnej ojczyźnie.

Jak widać karykatura operuje stereotypem, a stereotyp to apoteoza „typowości” jako ideału społecznego realizmu. Mam wśród moich rupieci egzemplarz „Przeglądu Artystycznego” z okresu forsowania realizmu w Polsce. Ktoś tam cytuje Malenkowa, tłumaczącego malarzom sowieckim, że piękno sprowadza się do zagadnienia „typowości”. Na pytanie, kto określa „typowość”, Malenkow odpowiada: partia! Karykaturzyści początków XIX stulecia też szukali typowości, ale była to typowość arbitralna, typowość niezgodna z narzuconym stereotypem oficjalnej prawdy głoszonej przez despotyczne rządy, Kościoły i policjantów. Na czym polega komizm tych karykatur, świetnie rysowanych, dosadnych i prostackich? Na przekłuwaniu oficjalnych uroszczeń, na ukazywaniu niskich pobudek u głosicieli wzniosłych ideałów. Każdemu się dostało; oczywiście i Napoleonowi przedstawianemu przez Anglików jako pokraczny karzeł z haczykowatym nosem, w stosownym kapeluszu, ćwiartujący Europę i rozdający najlepsze kąski krewniakom.

Długo można dumać nad morałem tego bogatego epigramatu w obrazach. Sięgał tam, gdzie literatura nie docierała. Miał gębę niewyparzoną, ale potrafił wygarnąć kawę na ławę tym, przed którymi inni drżeli. Bo też zarówno w Anglii, jak i we Francji czy Holandii mimo wyzysku, mimo nierówności społecznej, mimo nadużyć władzy – o tych sprawach można było mówić i można było pisać, rysować i piętnować. Przez to zaś – rozprawiać się z ambicjami despotów i nie dopuszczać do tyranii. I to w czasach, kiedy od Syberii po Portugalię Europa jęczała w ryzach despotów, zaborców i świętoszków. Myślę, że tacy artyści, jak Rowlandson, Cruikshank, Gillray i wielu innych anonimowych twórczych szyderców, wszyscy półświadomie, ale za to efektywnie opowiadali się po stronie wolności w walce z despotyzmem. Być może ktoś nie zgodził się ze mną i powie: przecież Hitler miał „Sturmera”, a Stalin „Krokodyla”. To też była karykatura polityczna. Może chciała nią być, ale właściwie nigdy się nią nie stała, bo w systemie totalitarnym wolno się oficjalnie śmiać nie z policjanta, tylko z aresztowanego w kajdankach. A to nie sztuka.

„Dekada Literacka” 5/1993

GEORGES ROUAULT WCZESNE LATA TWÓRCZOŚCI

„Jestem ostatnim romantykiem” – mówił o sobie Rouault. Mylił się, ponieważ romantyzm w sztuce nigdy nie wygasł i nie można go kojarzyć z krótkim okresem historii kultury. Pierwiastek romantyczny jest wyrazem postawy poetyckiej i pojawia się w sztuce od niepamiętnych czasów jako znak prymatu uczucia nad rozsądkiem, treści nad formą i bezpośredniego doznania nad regułami stylu.

Rouault urodził się w r. 1871 w czasie oblężenia Paryża, a zmarł w r. 1958, pozostając jednym z nielicznych artystów, którzy stworzyli nowoczesną ikonografię chrześcijańską o namiętnym, dramatycznym wyrazie. Jeśli dzisiaj zalicza się go do ekspresjonistów, to chyba dlatego, że w powściągliwej sztuce francuskiej, hołdującej formom klasycznym, Rouault był wyjątkiem bliższym Belgom i Hiszpanom niż malarzom francuskim. Umiłowany uczeń Gustawa Moreau, symbolisty i również romantyka, który uczył w École des Arts Décortafis i zaliczał do swych wychowanków także Matisse’a i Dufy’ego.

Wystawa[77] w Royal Academy objęła jedynie wczesne lata twórczości ostatnich lat ubiegłego wieku i czasy pierwszej wojny światowej, kiedy Rouault rozwinął szczególną technikę malowania na kartonach atramentem, pastelami i gwaszem, jakby nie dbał o delikatność form i połączeń koloru. W pierwszych latach stulecia artysta mieszkał na Montmartrze i dzielił pracownię z Derainem. Przychodziły tam zbłąkane i zmarznięte prostytutki, aby się pogrzać przy żelaznym piecyku. Rouault wykonał w tym okresie szereg studiów portretowych nagich i półnagich kobiet, niemłodych, zredukowanych do stanu żywego ludzkiego mięsa, w czarnych lub czerwonych pończochach; wyczerpanych mitręgą ulicznego seksu. Uroda prostytutek od dawna należy do tematyki malarskiej, ale nigdy dotąd żaden artysta nie malował ulicznicy jako człowieka godnego współczucia. Były to kobiety niepiękne, brzuchate, o zwiotczałych piersiach, o twarzach zrezygnowanych lub zniecierpliwionych. W tym czasie Rouault przyjaźnił się blisko z Leonem Bloyem, katolickim pisarzem, autorem powieści Biedna kobieta, którą Rouault ilustrował. Były to pierwsze lata stulecia, kiedy katolicyzm we Francji odżegnał się od tradycyjnej monarchistycznej konserwy, domagając się reform społecznych i większej wyrozumiałości, a nawet odpowiedzialności za los zdemoralizowanej biedoty. Jeden z obrazów Rouaulta przedstawia państwa Poulot, mieszczańskich bigotów opisywanych w powieści Bloya. Z niewiadomych wszakże przyczyn Bloy nie mógł wybaczyć artyście nagich prostytutek, zarzucił mu sprzeniewierzenie się zasadom katolicyzmu i przyjaźń się urwała. Oczywiście, Rouault daleki był od gloryfikowania prostytucji, szukał tylko oblicza człowieczeństwa tam, gdzie inni starali się go nie dostrzegać, w ten sposób poszerzając jego granice.

Nie przestał zresztą na ulicznicach. Łaził po Paryżu, po jarmarkach, wesołych miasteczkach i sądach, gdzie misteria niedoli ludzkiej rozgrywały się przed oczami gawiedzi. Stąd pochodzą jego klauni, linoskoczki, sędziowie i zaciekli, rozgestykulowani adwokaci, także ludzie nieszczęśliwi, upokorzeni, chorzy. Widać w tych obrazach pewne zadłużenie wobec Goi i Daumiera, ale bez uszczerbku dla stylistycznej niezawisłości artysty. Malarstwo to jest jakby niezgrabne, pełne plam i kleksów, zaciekłego nawarstwiania farby zakrzepłej w gniewie i współczuciu. Klaun, wyśmiewany przez tłum, niemłody i smutny, skojarzył mu się z postacią Chrystusa wyszydzanego przez żołnierzy. W tym zresztą okresie figura Chrystusa pojawia się coraz częściej w sztuce Rouaulta. Nie jest to Chrystus ze świętych obrazków – o rumianych policzkach i gładko uczesanej brodzie, ale Chrystus sponiewierany i cierpiący, zbliżony do znanego z polskich kapliczek Jezusa Frasobliwego, o którym święty Justyn pisał, że przyjąwszy na siebie grzechy ludzkości, musiał być brzydki. Rouault tworzył w swych obrazach nową estetykę sztuki religijnej odległej od renesansowego neoplatonizmu, a bliskiej prostocie sztuki romańskiej.

Poznałem artystę w Paryżu przed samą wojną i marzyłem o tym, by zostać jego uczniem. Powiedział mi, że najwięcej nauczę się, patrząc na jego obrazy i rysunki.
Rouault zmarł w r. 1958, pozostawiwszy po sobie malarstwo i grafikę o niezależnej ikonografii i indywidualnym, oryginalnym podejściu do formy. Jego hieratyczne figury, konturowo wygrzbiecone, przypominają widowiska pasyjne i mimo pozornego tragizmu smutnych postaci, oblane są światłem, które – podobnie jak u Rembrandta – stanowi symbol łaski Bożej i iluminacji przez wiarę i intuicję.

Tragizm w tej sztuce staje się pozorny, ponieważ tragedia należy do dziedzictwa beznadziei przesądnego losu bohaterów greckich. W sztuce Rouaulta nie ma rzeczywistej tragedii; nie ma nawet pesymizmu. Przyświeca jej światło nadziei wcielonej w misterium Zmartwychwstania.

„Dekada Literacka” 16/1993

PICASSO – OSTATNIE LATA. TATE GALLERY[78]

Wystawa obejmuje twórczość ostatnich 20 lat długiego żywota. Picasso zmarł w roku 1973 w dziewięćdziesiątym drugim roku życia pełnego powodzenia, triumfu, bogactwa i miłosnych wyczynów. Czwarta żona, Jacqueline, przeżyła go na krótko, po czym popełniła samobójstwo. Choć był najbardziej znanym artystą naszego stulecia, sztuka jego była przedmiotem sporów i nie zawsze przychylnej krytyki. Twórczość ta, niezmiernie płodna, obejmuje malarstwo, rzeźbę, ceramikę i grafikę, odzwierciedlając bodajże wszystkie kierunki pierwszej połowy stulecia, jak ekspresjonizm, kubizm, neoakademizm i nadrealizm. Picasso zmieniał styl kilkakrotnie – ale w każdej fazie pozostał sobą, wyciskając na każdym utworze piętno swej wybujałej osobowości. Obdarzony niebywałą wyobraźnią, nie cofał się ani nie wahał przed pomysłem czy ideą dziwaczną lub sprośną. Ratowało go zawsze szlachetne prostactwo. Nie był myślicielem ani intelektualistą i nie pisał traktatów o sztuce. Nie był również wielkim kolorystą, a obrazy jego można reprodukować czarno-białe bez wielkiej straty dla koncepcji. Używał kolorów mocnych – czasem brutalnych, ale malarskiego położenia farby jak u Matisse’a czy Bonnarda – u Picassa nie znajdziesz. Paradoksem tej twórczości było to, że mimo rewolucyjnej pomysłowości był tradycjonalistą malującym portrety, martwe natury i pejzaże oparte na wielkich arcydziełach sztuki zachodniej, które bezceremonialnie przerabiał na własną modłę według swego widzimisię. Pod koniec życia, osiągnąwszy sławę i powodzenie, stał się właściwie instytucją wydawniczą o charakterze autoreklamowym. Czym był? Bodajże ostatnim wielkim majstrem szkoły paryskiej, która po jego odejściu zmieniła się w rupieciarnię dawnego przepychu. Nie był nauczycielem i nie pozostawił uczniów, niemniej jednak jako twórca wywarł niezatarty wpływ na sztukę naszego stulecia. Stworzył też własną mitologię artysty-mocarza-atlety seksualnego, który traktował kobiety jak dziurawe naczynia o wielu chłonnych otworach, zgodnie z tradycją dumnej męskości rodzimej Andaluzji. Traktował postać kobiecą jak formę groteskową, obudowaną dookoła narządów rodnych i funkcji organicznych. Czasem wygląda jak zabawka czy zagadkowy mechanizm, którego funkcją jest zaspakajanie oskomy. Ostatnie lata Picassa, lata gasnącej potencji, charakteryzowane są z jednej strony rubaszną erotyką, a z drugiej archeologicznym stosunkiem do sztuki zachodniej dawnych czasów. Pierwsze dotyczą rzeczy życia prywatnego, dramatu miłości podeszłego wieku, drugie stanowią bezceremonialne próby parafrazowania arcydzieł malarstwa francuskiego i hiszpańskiego podług własnego modułu określenia formy. Praktyki miłosne z Jacqueliną, w których Picasso portretuje siebie jako satyra lub groteskowego starca, już to jako klasycznego artystę, dla którego naga modelka pozostaje źródłem nieustającego natchnienia, są opisywane w niezliczonych konfiguracjach, gdzie wszelkie chwyty są dozwolone w perspektywicznych skrótach i uproszczeniach zagadkowo zagmatwanych. Archeologia Picassa, rozpoczęta od parafrazy Kobiety z Algieru Delacroix, serii transformacji przykrojonych po swojemu, ukazuje dufność artysty, który bezceremonialnie upraszcza Velasqueza, Rembrandta, a nawet Davida. Ustaliwszy schematyczny moduł tej transformacji, sprowadza je do wersji własnej, do osobistego systemu notacji, według którego szyje są stożkowate, nosy wyglądają jak nożyce, oko jak migdał, a piersi to koła lub półkola ukoronowane rozległą aureolą. Postaci obrysowane czarną krechą jak witraże. Widać wpływ Matisse’a, który mu zazdrościł koloru i francuskiej powściągliwości, podczas gdy on, staruch figlarny, odprawia obrzędy pogańskie i radości cielesne. W tym okresie Picasso malował po kilka obrazów równocześnie, kończąc po kilkugodzinnych sesjach. Rozmach i energia, i wspaniały odręczny rysunek nie potrafią odciągnąć uwagi od niewybrednie położonej formy, od kolorytu już to zbyt jaskrawego, już to popielato-szarego. Najważniejszy zawsze pozostaje kształt: powtarzalna deformacja jak na wazach greckich; napięte fallusy, pochwy pięknie frezowane, idealnie symboliczne jak mitologiczne freski na płotach podmiejskich. Picasso jest niestrudzonym podglądaczem, podpatrującym tajemnice łazienek i sypialni, a równocześnie jest uczestnikiem tych gierek w postaci pomarszczonego figlarza z groteskową maską. Erotyka na ogół normalna, prócz okazyjnej pary lesbijek przyssanych do siebie jak minogi. Całkowity brak rezerwy uderza w monumentalnym wizerunku archaicznie uśmiechniętej kobiety, która beztrosko siusia, podniesiona do godności bogini skażonego źródła. Formalizm Picassa jest pozorny, ponieważ coraz ważniejsza staje się treść intymna, kontakt błon śluzowych, kudłów i języków. Rozbebeszony seks, inspirowany przez ekstatyczne rytuały indyjskiej Tantry, nadaje upojenie cielesne mu cech uduchowienia. Tematykę czerpał z popularnych źródeł: kina i telewizji, z upodobaniem oglądając walki zapaśnicze, stare filmy o trzech muszkieterach, z których ściągał szczegóły kostiumów, pióropusze, kryzy i wysokie buty, nadając im często treść frywolną. Kilka sal zajmują akwaforty czarno-białe, przedstawiające sceny z wyimaginowanych burdeli opartych na monotypiach Degasa. Rysunek linearny cieniowany haczykowatą siatką. Tematyka historyczna: znowu muszkieterowie w kapeluszach, ale bez spodni; Rafael ze swą umiłowaną Fornariną zamienia się w tajemnicze głowonogi przyssanych do siebie w zabawnych splotach. Rysunek niezmiennie czuły i bezczelnie odważny przypomina, że Picasso był przede wszystkim wielkim rysownikiem, któremu kolor służy właściwie do ograniczania płaszczyzn, bo też tam farba bywa byle jaka: pokost i werniksy mieszane z tynkiem i gipsem.

Picasso był niestrudzonym pracownikiem, a warsztat jego obudowany był wokół jego życia osobistego. Mimo rewolucyjnych osiągnięć był kontynuatorem tradycji klasycznej i poganianiem par excellence. Poczucie grzechu było mu obce, tak że trudno go oskarżać o nieprzyzwoitość. W ostatnich latach życia uległ stereotypom legendy o samym sobie; straszyło go widmo nieuchronnej śmierci w zamglonym lustrze starczego niedowidzenia. Jakiż artysta ginie? Myślał jak Neron, choć tego głośno nie mówił. Seks był dla niego symbolem energii życiowej, a rysował tak doskonale, że potwierdził starą prawdę, że pornografii właściwie nie ma, są tylko obrazy gorzej lub lepiej namalowane.

Maszynopis, [1994]

MAŁO ZNANY GOYA W ROYAL ACADEMY[79]

Są to obrazy mniejszych rozmiarów, zebrane z całego świata, stylistycznie obejmujące fazy baroku i rokoka, poprzez surowy realizm aż po ostatnie lata politycznego i osobistego odosobnienia malarza. Odosobnienie osobiste na skutek głuchoty, spowodowanej najprawdopodobniej zapaleniem opon mózgowych, mogło stać się ukrytym błogosławieństwem, ponieważ uzależniało artystę tak od pustego aplauzu, jak do koniunktury rynkowej, skazało go natomiast na bogate życie wewnętrzne.

Rozpoczął karierę w czasach opóźnionego oświecenia i ostrej reakcji kleru na nowinki przeciekające z Francji i Anglii. Został malarzem nadwornym Karola IV, który był z zamiłowania zegarmistrzem i tkwił dobrodusznie pod pantofelkiem królowej Marii Luizy, uzależniony także od jej bombastycznego kochanka Manuela Godoy. Operetkowej monarchii położyła kres napoleońska inwazja i osadzenie Józefa Bonapartego na tronie Hiszpanii. Francisco Goya, mimo sympatii rewolucyjnych, opowiedział się po stronie niepodległości swego kraju; niemniej jednak po klęsce Napoleona i restauracji Burbonów, kiedy Ferdynand II wznowił absolutyzm i Inkwizycję, artysta podlegał rozmaitym szykanom i dochodzeniom świętego trybunału, osiadł więc we Francji niedaleko Bordeaux. Tam zmarł w wieku 82 lat. A kiedy w jakiś czas potem, po zmianie reżimu, zwłoki jego ekshumowano, stwierdzono, że ktoś skradł głowę. Resztę przewieziono do Hiszpanii i pochowano w kościele San Antonio della Florida pod Madrytem, gdzie kiedyś namalował szereg fresków.

W pewnym sensie przebieg życia artysty przypomina bogatą tematykę jego twórczości. Uciechy dworu, okropności wojny, groteskowe wynaturzenia – wszystko to znajduje wyraz w twórczości malarskiej, w rysunkach i w akwafortach. Obecna wystawa ukazuje tę twórczość w pełni wszechstronności artystycznej i w bogactwie sprzeczności: realizm i romantyzm, racjonalistyczna drwina i głębokie zrozumienie zabobonów, przeświadczenie o rzeczywistym istnieniu strzyg, dziwożon, latających wiedźm i nocnych straszydeł. Znajdujemy tutaj sceny z rozpraw heretyków, ubranych w szpiczaste czapki, wnętrza więzień, sceny z domu obłąkanych, a nawet orgie kanibalistyczne. Wspólnym mianownikiem jest niewielki rozmiar tych obrazów, szkiców olejnych i projektów pomyślanych jako większe zamierzenia. Małe rozmiary wskazują, że były to często wstępne szkice, w których artysta dawał luz swej wyobraźni i nie zastanawiał się, jak rozstaną przyjęte. A dopiero gdy je ostatecznie wykonywał dla dworu czy na zamówienie, okazywał większą powściągliwość interpretacji.

Widzimy też wesołe projekty dla fabryki gobelinów, frywolnie niefrasobliwe; obok – kompozycje, które namalował dla siebie, dla zaspokojenia wyobraźni. Malowane swobodnie, szerokimi smugami farby z kontrastami świateł i cieni, obrazy te są jak gdyby metaforą blasku rozsądku w powodzi mrocznej półświadomości. Ta ostatnia kategoria utworów stopniowo coraz bardziej dominuje w twórczości artysty, przynosząc refleksję na temat bezlitosnych okrucieństw powodowanych chciwością, patriotyzmem czy fanatyzmem religijnym. Dla naszych czasów to nic nowego, ale wiek osiemnasty był pełen optymizmu i wiary w rozsądek jako gwarancję postępu. Mimo sprzeczności i aroganckiej niedoskonałości obrazy te są niezmiernie przekonujące; malowane zamaszyście, a jednak dobrze przemyślane. Królują klasyczne schematy kompozycyjne: trójkąt i złoty podział; ciała malowane realistycznie za wyjątkiem niektórych organów konwencjonalnie przykrytych przypadkowym gałgankiem. Kolor jest arbitralny. Na pejzażu nieba są fioletowe lub zalane ołowianą żółcienią. Postacie poddane są osiowym skrętom i powiewają ramionami w gestach błagania lub rozpaczy. Wszędzie rządzi niepodzielnie światło najeżone błyskawicami laserowanej bieli w przestworzach przestrzeni malarskiej. Wobec takiej sztuki koncepcja nowoczesności staje się terminem bez znaczenia, ponieważ będą te dzieła przemawiać do ludzi następnych stuleci, kiedy luminarze awangardy ulegną zapomnieniu lub staną się relikwiami gramatyki eksperymentalnej.

Wczesne projekty gobelinów zdradzają wpływ szkoły włoskiej i starszego Tiepola. Tiepolo dekorował plafon pałacu królewskiego w Madrycie i tam zmarł na atak serca, także Goya na pewno znał jego twórczość. Można snuć rozważania na temat kaprysów historii sztuki, która staje się igraszką w rękach geniusza, jednym zamachem budującego pomost między barokiem a romantyzmem, między zabawą a koszmarem. Znajdujemy tu bowiem także czarujące szkice zabaw i żartów uprawianych przez kapryśną Kajetanę, księżnę Alby, którą Goya podziwiał, kochał i malował z głodną zaciekłością. Szkice do fresków w kościele św. Antoniego mają sporo elementów rokokowych, które Goya podpatrzył w czasie wizyty we Włoszech, co daje się dostrzec w różowych pupach amorków, gdzie cynober użyty jest konwencjonalnie w palcach, stopach, pachwinach, policzkach i uszach. Bladolice anioły o promiennych czołach i olśniewających biustach są łatwe do przewidzenia jak arkana filmu kowbojskiego, a jednak położenie farby, które określa kształty, gestem malarskim ratuje je od kiczu.

Jest też kilka autoportretów: jeden z romantycznie rozchełstanym kołnierzem, inny przedstawia artystę w okrągłym kapelusiku przy sztaludze, co potwierdza, że Goya, choć nieurodziwy, musiał być próżny i dbał o swoją powierzchowność, jak przystało na mieszczańskiego syna, który piął się po szczeblach drabiny feudalnej aspirując do kondycji rycerskiej.

W Hiszpanii imperialnej donkiszoterii, w Hiszpanii tracącej kolonie amerykańskie i mocarstwową pozycję, zachodzi dziwne zjawisko rozkwitu sztuki i kultury w okresie schyłku potęgi. Podobne zjawisko można było zaobserwować w sztuce weneckiej po upadku hegemonii morskiej, a nawet w Polsce pod koniec I Rzeczypospolitej. Kiedy wielkie koncepcje imperialne i kolonialne biorą w łeb, na ich popiołach kiełkuje nowa sztuka, która promieniuje poza narodowe granice.

Wystawa Goi jest doskonałą pożywką dla artystów, ponieważ szkicowo potraktowane obrazy ukazują wyraźnie metodę ich komponowania i budowania oraz ujawniają pracę wyobraźni artysty, co pozwala wniknąć głębiej w istotę jego wypowiedzi.

„Dekada Literacka” 9/1994

CHWAŁA WENECJI

The Glory of Venice – oto tytuł wystawy[80] w londyńskiej Royal Academy. Wystawa obejmuje malarstwo i rzeźbę wenecką XVIII stulecia. Paradoksem historii jest splendor sztuki w okresie schyłkowym wielkich mocarstw. Bywa również, że potęga polityczna jest przykrywką drętwoty i jałowości kulturalnej. Klasycznym przykładem takiej jałowości była Sparta, która pozostawiła światu tajną policję i sztywne ustawodawstwo. Platon miał podziw dla Sparty, a w gruncie rzeczy nie cierpiał sztuki i przewidział, że nie będzie dla niej miejsca w idealnej „Rzeczypospolitej”. Być może w strukturze społecznej sztuka jest zjawiskiem wywrotowym, ponieważ podważa hierarchię i autorytet władzy. Tym gorzej dla władzy i daj nam, Panie Boże, dobrą sztukę zamiast kultu jednostek i instytucji!

Wystawa w Royal Academy pokazuje osiągnięcia sztuki weneckiej w ostatnim stuleciu jej długiej historii. Imperium weneckie utraciło potęgę w XVI wieku, z chwilą, gdy Portugalczycy opłynęli Afrykę i dotarli do Indii. Upadek Bizancjum i wzrost potęgi otomańskiej pozbawiły Wenecję kolonii i zniszczyły jej flotę. Pomimo klęsk miasto utrzymało swój przepych, a urzędy funkcjonowały na zasadach rutyny i ceremoniału. Wenecja przyciągała zamożnych turystów. A można się tam było doskonale bawić: ciągłe obchody i uroczystości w paradnych gondolach, które przepływały wzdłuż Wielkiego Kanału. Dekorowano kościoły malowidłami i marmurowymi rzeźbami. Ale XVIII wiek zgubił jakoś zapał religijny poprzednich stuleci, a wielkie malowidła w kościołach imponowały elegancją i olśniewały urodą świętych i aniołów, natomiast nie budziły pobożności. Sztuka wenecka powoli przybierała charakter świecki.

Malowano pejzaże i widoki samego miasta oraz sceny z okolicznych wysepek. Pojawił się realizm rodzajowy, ukazujący codzienne życie Wenecjan, kasyna gry, domy rozpusty, festyny religijne oraz nieustające świętowania. Wenecjanie stroili się w pludry, krynoliny, peruki z harcapami i dziwaczne domina z zamaskowaną twarzą. Od czasu do czasu wyławiano z kanału trupy zasztyletowanych nieszczęśników. Policja polityczna, korzystając ze skrzynek na donosy specjalnie wmurowanych w ściany pałaców, aresztowała podejrzanych i chyłkiem odstawiała ich do pokrytych ołowiem więzień. Z tych „Piombi” uciekł sławny awanturnik Casanova i opisał ucieczkę w pamiętnikach.

Wszystko skończyło się nagle w r. 1797, kiedy Napoleon Bonaparte ustawił działa w Mestre i skierował je na Pałac Dożów. Republika poddała się bez wystrzału, a doża abdykował. W układzie pokojowym w Campo Formio Napoleon odstąpił Wenecję Austrii, pod której kuratelą wegetowała z przerwami aż do zjednoczenia Włoch w r. 1866. Sic transit gloria.

Z początkiem XVIII wieku czołowym malarzem był Piazzetta, którego barokowe kompozycje zdradzają wpływ Caravaggia i Ribery. Należał do tenebrystów, czyli mrocznych majstrów baroku. Jak oni, potrafili objawić pół-ukrytą rzeczywistość oślepiającym światłem jak promieniem słońca przenikającym do piwnicy. Na wystawie jest co najmniej 15 płócien Piazzetty, który doskonale rysował i operował dramatycznym kolorem. Między nimi Św. Franciszek w ekstazie i Junona umieszczająca oczy Argusa w pawim ogonie, ogromne obrazidło pełne teatralnych gestów i rozlatanych kupidynków. Malował szarmancko, na wielką skalę, czasem knocił w pośpiechu, albo szarżował jak pijany aktor na scenie. Od niego sporo nauczyli się bracia Marco i Sebastiano Ricci. Podróżowali do Europie i dotarli nawet do pochmurnej Anglii, gdzie zapoczątkowali tak zwany wielkopański styl (Graand Manner). Tu właściwie wzięło swój początek malarstwo brytyjskie. Uczniem Riccich był Sir James Thornhill, który wewnątrz kopuły katedry św. Pawła w Londynie malował sceny z życia św. Pawła. Córkę Thornhilla uwiódł młody Hogarth i został jego zięciem. A od Hogartha rozpoczęło się brytyjskie malarstwo. Sebastiano Ricci malował sceny mitologiczne, które przypominają dyplomatyczne przyjęcia. Wiszą też na wystawie pejzaże Marca Ricci o zachmurzonej scenografii oraz alegoryczne kompozycje Sebastiana. Są to rzetelne majstersztyki, nienagannie malowane i komponowane podług rokokowych kanonów, a równocześnie całkowicie pozbawione uczucia i wyobraźni. Tu i ówdzie pojawia się scena biblijna, ale bracia Ricci malowali każdy temat tak, aby się nim nie należało przejmować. Dopiero następne pokolenie artystów, jak Pellegrini i Tiepolo (ojciec i syn), nadało później szkole weneckiej indywidualny styl. Giambattista Tiepolo i jego syn Domenico uprawiali malarstwo dekoracyjne pełne wyrazu, dramatu i mocnego koloru. Giambattista Tiepolo malował sufity i freski po całej Europie, od Würzburga po Madryt. Był patetyczny i układał figury w przestrzeni jak śpiewaków w operze, ale malarstwo jego śpiewało subtelnym kolorytem, a zagadkowe kompozycje niepozbawione były ironii i zamaskowanej satyry. Na wystawie wybija się triumfalny św. Jakub Starszy na białym rumaku, zwyciężający Maurów. Tiepolo zmarł na zawał w Madrycie, gdzie dekorował pałac królewski. Musiał go podpatrzyć młody Goya, albo oglądał książki sztychów, bo wczesne prace artystyczne Goi wywodzą się ze schematów kompozycyjnych Tiepola. Domenico Tiepolo żywił również ambicje w kierunku monumentalnych kolubryn, ale (poza niezgrabnym Koniem Trojańskim) poprzestał na mniejszych płótnach, portretujących realistycznie i alegorycznie życie społeczne Wenecji. Wprowadził do obrazów postacie z commedia del’arte, a szczególnie Poliszynela, którego w Wenecji zwano Pulcinella. Pochodzenie tej dziwnej figury tkwi w mrokach nowej komedii attyckiej; szczupły mężczyzna o podwójnym garbie w masce z haczykowatym nosem, odziany w biały płócienny kostium, z wysokim stożkowatym kapeluszem, jest epitomem antybohatera, psotnika, a równocześnie ojca rodziny i troskliwego męża nie zawsze wiernej małżonki. Jest postacią melancholijną, jak gdyby dalszym kuzynem Dyla Sowizdrzała. Domenico Tiepolo umieścił Poliszynela na ścianach Palazzo Rezzonico i w licznych rysunkach, sztychach i akwarelach.

Pod koniec stulecia charakter sztuki weneckiej zmienił się. Znikły okazje do malowania fresków. Nowych kościołów nie budowano. Upadek hegemonii morskiej i strata kolonii ograniczyły dochody, prócz tego ludność Wenecji malała. Przyjeżdżali turyści z Niemiec, Anglii, Polski i Rosji. Wykupywali, co się dało: meble, rzeźby i nieduże obrazy, które można było załadować na statek i wywieźć za granicę. Artyści również podróżowali. Antonio Canale i Bernardo Bellotto – obydwaj znani pod pseudonimem Canaletto – specjalizowali się w widokach Wenecji i innych miast, obserwowanych przez niedawno wynalezioną ciemnię optyczną. Camera Obscura składała się z dużej skrzyni z wyciętym otworem. Obraz świata zewnętrznego rzutowany był w formie odwróconego widma na przeciwległą ścianę wnętrza skrzyni. Można go było wówczas precyzyjnie kopiować na papierze lub płótnie. Pozwalało to na pejzaże o doskonałej perspektywie liniowej, które dopiero potem trzeba było porządnie malować. W Polsce najbardziej znany był Bernardo Bellotto, który przebywał w Dreźnie i Warszawie, i tam dokonał żywota. A był to artysta poważny, o szczególnej wrażliwości na światło zachodzącego słońca. Na podstawie jego widoków Warszawy odrestaurowano Stare Miasto, zniszczone przez Niemców w drugiej wojnie światowej. Bellotto był wiernym obserwatorem życia współczesnego. Na płótnach umieszczał ludzkie postacie: szlachtę, przekupniów, rzemieślników i straganiarzy. Figury te domalowywał podręczny malarz zwany Bambocio, który specjalizował się w typowych postaciach, jak gdyby statystach dodających scenie realizmu. Malowane z werwą postacie te, naznaczone białymi blaskami koszul i masek, są dobrym przykładem, jak należy posługiwać się szablonem bez popadania w kicz. Krewnym Canalettów był Francesco Guardi, ostatni pejzażysta Wenecji, który zmarł bodajże w tym samym dniu, kiedy Ludwik XVI wstąpił na szafot. Guardi jest dziwnym pomostem pomiędzy malarstwem dawnym a nowoczesnym. Pejzaże jego oznaczają się nie tylko subtelnym kolorytem, lecz zawierają elementy atmosferyczne i rozproszone, załamane światło, stanowiące jak gdyby przeczucie impresjonizmu. Współczesnym był mu Pietro Longhi, protagonista sztuki rodzajowej, ukazującej w małych obrazkach towarzyskie życie Wenecji w ostatnich latach Rzeczypospolitej. Wizyta w menażerii przedstawia nosorożca podziwianego przez zamaskowanych gości. Biedne zwierzę pozbawione zostało groźnego rogu, który jeden ze strażników podnosi, widocznie ofiarując go na sprzedaż. Jak wiadomo róg nosorożca w proszku lub w herbatce uważany jest do dziś za środek przywracający siłę męską. Obrazy są na pozór beztroskie i wesołe. Ale zamaskowane postacie, szczególnie mężczyźni odziani w domino, w białych maskach, sprawiają niepokojące wrażenie, ponieważ maska im mniej ma wyrazu – tym bardziej jest groźna. Wenecka biała maska, bauta, po dziś dzień niepokoi gości u mnie w pracowni.

Nie wspomniałem dotąd wybitnej malarki weneckiej imieniem Rosalba Carriera. Była doskonałą portrecistką; malowała olejem i pastelami, m.in. Augusta II i jego syna Augusta III, który kolekcjonował jej obrazy. Na wystawie jest kilka jej portretów. Jeden przedstawia ascetyczną zakonnicę, a drugi rozbawioną kurtyzanę. W środku między nimi wisi autoportret artystki. Od siedemnastego wieku kobiety zaczynają odgrywać poważną rolę w sztuce europejskiej, osiągając w następnym stuleciu pozycję równą mężczyznom w konkurencji twórczej.

Wystawa obfituje w rysunki i akwaforty poważnego kalibru. Piazzetta i Tiepolo, Pellegrini i Guardi rysują kredką i piórkiem miękko i zmysłowo. Dopiero Piranesi, z wykształcenia architekt, przedstawia fantastyczną architekturę wymyślnych budynków oraz zabytków Rzymu. Do najciekawszych zaliczyć można fikcyjne wnętrza więzień z dźwigniami i łańcuchami. Należą one do sztuki wczesnego romantyzmu: ponurych zamków, upiornych ruin i prześladowanych dziewic, a więc tematyki neogotyku. Antytezą Piranesiego był Antonio Canova, ostatni wenecki rzeźbiarz i główny przedstawiciel neoklasycyzmu. Na wystawie stoją dwie marmurowe rzeźby antycznych bohaterów, nienagannie i gładko wykończone. Canova był autorem leżącego portretu Pauliny Borghese, siostry Napoleona, znanej z urody i swobodnych obyczajów. Kiedy Matka Cesarza, Madame Letitia Bonaparte, czyniła córce wyrzuty, że pozowała Canovie nago, ta odpowiedziała: „Przecież pokój był doskonale ogrzany…”. Akty Canovy oznaczają się klasycznym spokojem i chłodem. Mario Praz nazwał je erotycznymi lodówkami. Canova, choć Wenecjanin, właściwie należy do europejskiego neoklasycyzmu.

W następnych latach Wenecja stała się cackiem przemysłu turystycznego i zabawką obcokrajowców, a także tłem i tematem romantycznych powieści. Ale sztuka jej przetrwała i po dziś dzień opromienia Europę.

„Dekada Literacka” 16/17/1994

BELGIJSKA AWANGARDA FIN DE SIЀCLE’U

Niewiele się o tym wie na szerokim świecie, bo Belgowie… „naród to mały, tyle co zatrzyma przechodzącego podeszwa olbrzyma…” – jak pisał Ujejski o Ateńczykach. A i Belgowie, choć Belgia zyskała niepodległość w 1830, naród to stary o bogatej przeszłości, sięgającej czasów starożytnych. Wystawa[81] w londyńskiej Royal Academy upewnia nas, że sztuka flamandzka nigdy nie zaginęła i osiągnęła rozkwit pod koniec XIX stulecia wraz z poezją, dramatem i nowoczesną architekturą. Belgia stanowiła niegdyś część Cesarskich Niderlandów, ale reformacja podzieliła Niderlandy na protestancką Holandię i katolicką Flandrię, której ludność posługuje się w części językiem flamandzkim (nieróżniącym się od holenderskiego), a reszta mówi po francusku. Po uzyskaniu niepodległości Belgia stała się krajem wielce uprzemysłowionym, a nawet minimocarstwem na skutek kolonizacji dorzecza Kongo w Afryce. Pod koniec ubiegłego stulecia była cudownym połączeniem tradycji rolniczej, ciężkiego przemysłu i kultury wielkomiejskiej, składała się z miast: Brukseli, Antwerpii, Gandawy i kilku innych konurbacji mieszczańskich. Nasuwa się podobieństwo z Polską, ale jedynie z Małopolską i jej wielokulturową liberalną tradycją.

Mimo powszechnie przyjętych legend o „wysokim” rodowodzie sztuki, sztuka europejska jest produktem kultury miejskiej, kultury oświeconego warsztatu. Sztuka ludowa i wszelkie prymitywy są zazwyczaj rykoszetem kultury wielkomiejskiej, bo ani to szlachta, ani proletariat ani nawet senty […] w sztuce zachodniej, który odkrył też nowe wymiary doznań estetycznych w malarstwie, rzeźbie, poezji, w dramacie i architekturze – od Pirenejów po Kaukaz.

W r. 1883 dwie grupy artystów z Antwerpii i Brukseli rzuciło wyzwanie realizmowi ówczesnej Akademii „Als Ik Kan” (tak jak potrafię) w Antwerpii pod przewodem Henryka van de Velde i Karola Mertenesa i głosiło nawrót do malarskiego podejścia do pejzażu. W Brukseli „Les XX” zaliczało do swych członków Fernanda Khnopffa, Jamesa Ensora i Theo van Ruysselberghe. Malarze tego ugrupowania podkreślali bogactwo nowej tematyki: pejzażu, portretu, kompozycji figuralnej i wizerunków z dziedziny snów, halucynacji i życia miłosnego. Religijna tematyka, śmierć, kobieta: uroda aniołów i dzieci; krajobrazy życia wewnętrznego i uśpione namiętności przypominają nam, iż Zygmunt Freud prócz tego, że był pionierem nowoczesnej psychoterapii, był jako pisarz epigonem symbolizmu.

Na wystawie obraz Ensora: szkielety grzejące się przy żelaznym piecyku; malarz posługuje się karnawałową groteską, uzyskując niepokojący efekt. Istnieje popularny mit kojarzący ekspresjonizm ze sztuką niemiecką. W rzeczywistości początki i korzenie ekspresjonizmu tkwią w sztuce flamandzkiej: w maszkarach i pantomimach średniowiecznych, w pijackich mordach Breughela i Boscha, a pierwszym ekspresjonistą europejskim pozostaje James Ensor. Na wystawie prócz szkieletów jest kilka pejzaży i martwych natur Ensora, o kolorycie tak dominującym, że temat jest sprawą […] była kuratela partyjna. Podobna sytuacja nastąpiła we Włoszech pod koniec XVI stulecia, kiedy surowe wytyczne soboru trydenckiego w sztuce kościelnej sprawiły, że mierni malarze garnęli się pod bezpieczne skrzydła prawomyślności, a oryginalni twórcy trzymali się tematyki świeckiej. Pod koniec następnego stulecia sztuka kościelna zamieniła się w przemysł dewocjonalny. Belgijscy realiści po prostu dobrze malowali i nie kierowali się taką czy inną doktryną.

Tradycja naturalizmu skłaniała artystów do rozwijania zagadnień koloru i analizy światła w malarstwie. Ukazały się różne wersje postimpresjonizmu, neoimpresjonizmu oszałamiające odważnym kolorem. Emil Claus namalował Lato, a Georges Lemmen ukazał centkowaną wizję Nadbrzeża Tamizy. Najdziwniejszym pozostał Fernand Khnopff, malujący poetyckie wariacje na temat kobiety, śmierci i snów. Wszystko to było suto zaprawione secesją, która powoli ogarniała świat rymowanymi krzywiznami esów-floresów, bladolicych nimf, nenufarów i płaczących wierzb. Belgowie postawili soją sztukę na nogi i uczestniczyli w pełni w dalszym rozwoju sztuki nowoczesnej dwudziestego stulecia mimo dwóch inwazji, okupacji i utraty kolonii.

Wystawa w Royal Academy jest doskonałą imprezą artystyczną, która nie tylko dostarcza nowych podniet zblazowanym londyńczykom, ale poucza nas, że istnieją źródła natchnienia poza Paryżem, Nowym Jorkiem i Mediolanem.

„Dekada Literacka” 18/19/1994

MONET NA PRZEŁOMIE WIEKU[82]

Dokładnie sto lat temu Claude Monet rozpoczął krytyczną fazę twórczości, którą obejmuje obecna wystawa. Ostatnia zbiorowa ekspozycja impresjonistów miała miejsce w roku 1980 i odtąd kierunek ten zaczął powoli wygasać. Żyli jeszcze główni protagoniści, ale każdy z nich przed odrębną drogą. Renoir do neobaroku, Degas do ekspresji, a Pissarro wpadł w neoimpresjonizm. Jedynie Monet, najbardziej impresjonistyczny wśród impresjonistów, wytrwał nie tylko przy fundamentalnym kierunku, lecz wzbogacił go nowym doznaniem. Osiadł na prowincji i z tego okresu pochodzą obrazy z lat dziewięćdziesiątych. Powiedział o nim kiedyś Cézanne, że to tylko oko, ale co za oko; podkreślając Moneta całkowicie oddanie patrzeniu – rozkoszowanie się postrzeganiem barw składników rozproszonego światła, które w odpowiednim zestawieniu oddawały kształt widzenia. Zgodnie z tradycją impresjonizm wybierał tematy podatne na taką interpretację: snopy siana, topole nad rzeką, japoński mostek ogrodowy w Giverny i sekwens aspektów katedry w Rouen. Monet wystawiał te serie razem tak, aby można było zaobserwować prawdziwość zmian świetnych na fasadzie katedry ciągu dnia. Oznaczało to równoczesną lub prawie równoczesną obsługę kilkunastu płócien z notacją czasu i zmian świetlnych. Seria ta rozbiegała się w końcu po różnych muzeach, dziś, po stu latach, możemy się nim na nowo nacieszyć, tą serią aktów twórczych bez precedensu. W wymiarze czasu lata dziewięćdziesiąte to okres rozkwitu kultury francuskiej po klęskach wojny pruskiej, po czasach komuny i upokorzenia narodowego. Fryderyk Nietzsche ostrzegał Niemców, że zwycięstwo nad wojskiem nie pokonało Francji. Wręcz przeciwnie, przez następne pół stulecia Francja objęła panowanie nad sztuką zachodnią, a impresjonizm stał się nie tylko kierunkiem malarskim i muzycznym, lecz objął rząd dusz artystycznych w Europie. Prawda, że marksiści charakteryzowali impresjonizm jako sztukę burżujów. Nie zauważyli, że wszelka sztuka pochodzi od klas średnich, rzemieślników władających warsztatem i narzędziami, którzy mogli być karczmarzami lub dworzanami, ale nigdy nie byli robotnikami fabrycznymi ani bezrolnymi chłopami, ani też arystokratami w pełnym kontekście społecznym. Rozwój impresjonizmu łączy się z liberalizmem, ze swobodą intelektu, inwencji. Obrazy Moneta, które eksplorują element czasu, łączą się historycznie z filozofią Henryka Bergsona, która przyniosła nową interpretację koncepcji czasu, dzieląc go z jednej strony na sztuczny czas naukowców którzy krajali czas na plasterki przestrzenne, oraz na niezależną ideę czasu „żywego trwania”duree vicante, czasu ciągłej transformacji, pozwalającej jedynie na intuicyjne pojmowanie rzeczywistości. Seria fasad katedry w Rouen to próba jak gdyby malarskiego postrzegania tej żywej trwałości na podstawie obserwacji i intuicji. Zmiany barw rozszczepionego światła w wymiarze czasu pozwoliły artyście ująć istotę przemijalności. Dlatego wystawa nie jest pastwiskiem dla intelektualistów. Jest pożegnaniem tych wartości ducha i umysłu, które były fundamentami malarstwa europejskiego od Giotta do Moneta. Kiedy Monet zmarł w r. 1926, nie tyle impresjonizm, ale i kubizm stały się przeżytkiem. Dziś malarstwo Moneta ukazuje wartości, które pozostają esencją malarstwa i dlatego nie przestaje być nowoczesne.

Maszynopis, [1997]

RYSUNKI BONNARDA[83]

Pierre Bonnard, jeden z największych majstrów nowoczesnego malarstwa, umiał świetnie rysować; uważał rysunek za akt natchnienia, nie chciał się z rysunkami rozstawać i dlatego pozostał wpierw poznany jako rysownik niezwykłej subtelności. Wystawa rysunków Bonnarda objeżdża od roku wszystkie większe ośrodki artystyczne Anglii, a w czerwcu ukazana będzie w Instytucie Courtauld w Londynie. Mimo że znany był jako autor plakatów, litografii i miedziorytów jako młody człowiek blisko sto lat temu, jego sława jako malarza-kolorysty, interpretującego rzeczywistość naturalistycznym konturem, w ramach którego gra barw podlegała arbitralnej analizie oderwanych harmonii kolorystycznych, przerosła inne osiągnięcia. Bonnard wcześnie zaniechał malowania z natury. Czuł się słaby, jak mówił, wobec przyrody. Odrzucił w ten sposób dziedzictwo impresjonizmu i zaczął wymyślać kolor w imię zasady nabistów, że obraz jest płaszczyzną, która wszystko jedno, co by miała przedstawiać, musi mieć niezależny byt jako swoisty okład barwny. Bonnard wywarł wielki wpływ na malarstwo zachodnie, na de Staëla, Giacomettiego i na Vieire da Silva. Wpływ jego w polskim malarstwie odegrał rolę prawie traumatyczną, ponieważ przez przyjaźń z Pankiewiczem stał się patronem ruchu kapistów, receptą kolorystyczną, która w formie rozwodnionej przez wiele lat za- ciążyła na polskich malarzach dwudziestego stulecia. Ale jako rysownik, Bonnard był ignorowany, szczególnie w Anglii, gdzie tradycja rygorystycznego rysunku od śmierci Williama Turnera w połowie ubiegłego wieku zdusiła zupełnie kolor. Dlatego rysunki Bonnarda w kontekście angielskiej sztuki stają się wstrząsającym doświadczeniem, ponieważ ich forma jest nieco rozklekotana, pełna subtelnych niezgrabności, a przez to osobista i intymna. Istnieje od 500 lat w malarstwie zachodnim konflikt pomiędzy malarstwem, opartym na rusztowaniu rysunkowym, które dławi lub mityguje kolor, a malarstwem kolorystycznie wyuzdanym, niedającym się zmieścić w kleszczach i imadłach linearnej precyzji. Konflikt ten zarysował się pomiędzy Tycjanem a Michałem Aniołem, Rubensem a Poussinem, Delacroix a Ingres’em i trwa do dzisiaj w sztuce współczesnej bez względu na to, czy jest figuratywna, czy oderwana. Moi angielscy przyjaciele od razu doszukali się pokrewieństwa rysunku Bonnarda ze sztuką Potworowskiego i Henryka Gotliba. Jest rysunek malarski od niechcenia rzucony w szkicownik, pierwszy przebłysk idei obrazu, notatka czy szkic, którego potencjał intelektualny wybiega daleko poza ograniczenia materiału, ponieważ zawiera zalążek późniejszego dzieła. Rysunki miękkim ołówkiem, kredką lub piórkiem mają nonszalancję gryzmołu, czasem przerywane linie, jakby autor się jąkał czy wahał przed ostateczną decyzją. Otóż ta naderwana linia, efekty kreskowej kratki, cieniowania i aluzje wzorzystych zróżnicowań płaszczyzny ukazują rzeczywistość na świeżo, bez tchu prawie, jakby oko artysty operowało systemem migawek syntetyzujących doznanie w momencie powstawania. Rysunek Bonnarda jest poetycki i miękki, dla klasyka z Akademii zbyt wiotki, za mało solidny, a tym samym malarski i mimo czarno-białej gamy wyraźnie sugerujący kolor. Rysunki Bonnarda to notatki życia codziennego na ulicy, w domu, przy stole, w łazience. Jest sporo pejzaży z południowej Francji, zwierzęta domowe, kudłate zwierzątka o zmierzwionej sierści, koty spacerujące wśród paproci, które subtelną kreską rozróżnia nie tyle jako kształty, ile przez różnice fakturalne, częstotliwość i zagęszczenie kresek lub po prostu taneczność rytmu ołówka. Są też ludzie, znajomi i przypadkowi przechodnie, ale najwięcej jest studiów aktu – przeważnie Marty – żony artysty. Nie była ani urodziwa, ani szczególnie kształtna, ale skórę miała delikatną, bladą i prawie przezroczystą, a że cierpiała w okresie upałów od pokrzywki czy innych podrażnień skóry, lubiła chłodną kąpiel i godzinami leżała w wannie. Bonnard stał nad nią ze szkicownikiem. Według tradycji Degasa, który cieszył oczy wszelkimi aspektami damskiej toalety, Bonnard także notował wszystkie fazy mydlenia się, płukania i osuszania ciała ręcznikiem w pozycji pionowej lub w stanie spoczynku w wannie z konturem załamanych form w wodzie. W pejzażach Bonnard uwielbia wysoki horyzont, widoki z pagórków nadmorskich, gdzie niebo traktowane jest nie mniej uważnie niż ziemia lub zalesienie. Kosmate chmurki gnane wiaterkiem, trawy falujące mienią się w oczach i wibrują jak szyba samochodu w deszczu. Nie ma tu żadnej geometrii czy neoplatońskich wzlotów intelektualnych. Idee zasklepione są w świetlistej atmosferze rozproszonego pyłu, idee, których pierwotnym bodźcem są doznania zmysłowe i radość patrzenia, a z tego dopiero sublimuje się powoli piękno oderwane od przypadkowości o strukturze domyślnej, zawarte w malarskim spojrzeniu. Bonnard zmarł w roku 1947 w Le Cannet, gdzie spędził ostatnie lata, rysując i malując do samego końca. Podróżował niewiele i zapełniał szkicowniki najprostszymi obserwacjami, których wartość artystyczna leży w swoistej kodyfikacji niewinnej wizji malarskiej, nieskażonej przepisem ani formułą. A takie zjawiska należą do rzadkości.

Polska Sekcja BBC, maszynopis, [1997]

PORTRETY INGRES’A

W londyńskiej National Gallery otwarto wystawę[84] portretów romantycznego neoklasyka, którego twórczość ogarnęła burzliwy okres konsulatu, cesarstwa, restauracji i Drugiego Cesarstwa we Francji. Ingres (1780–1867) był przedstawicielem tak stylu, jak i epoki – współczesnym Balzaca, Flauberta i Baudelaire’a. Był nie tylko portrecistą, bo malował obrazy mitologiczne, religijne i rodzajowe, ale portrety stanowią w jego twórczości niezmiernie ważny dla ówczesnej kultury francuskiej przejaw emancypacji i kultu jednostek obojga płci. Żył w czasach wymagających politycznej akrobatyki, czasach zmian mód, ustrojów i konwencji życia codziennego. Był to również okres rewolucji przemysłowej, kolei żelaznej, dziennikarstwa i socjalizmu. Ingres ukazał w swych portretach poczet osobników niemalże żywcem wziętych z komedii ludzkiej: Rastignaków, Goriotów i innych typowych figur kotłowiska społecznego; z tym że klienci jego byli osobnikami z krwi i kości, a ich ciała kryły się pod mundurami i sukniami najbardziej poszukiwanych krawców i krawczyń Paryża i Rzymu. Osoby te, których prezencja fizyczna wyłania się z krys, koronek, jedwabiu, batystowych koszul i egzotycznych materiałów, patrzą z portretów, uszlachetnione sprytną kosmetyką artysty; ich wąskie długie głowy i świetliste dekolty przypominają, że ludzie ci mieli arystokratyczne ciągoty; karierowicze, dorobkiewicze i ich żony aspirowali do kondycji książęcej lub hrabiowskiej.

Ingres był ostrożny i nie angażował się zbytnio w politykę; płynął z prądem. Był wierny Francji i Kościołowi, ale potrafi dbać o swoje interesy pod różnymi ustrojami. Na wystawie są trzy portrety Napoleona. Najpierw jako Pierwszego Konsula, później jako cesarza. Pierwszy Konsul – szczupły, w skromnym mundurze, tchnie cnotami republikańskimi. Jako cesarz – już trochę podkarmiony, ale ciągle jeszcze skromny. Natomiast portret koronacyjny ukazuje Napoleona en face uwieńczonego wawrzynem, z berłem w ręku, jako niemalże Zeusa Gromowładnego, ustawionego na podwyższeniu i okrytego purpurą, złotem i brokatami. Portret ten jednych zachwycił, inni zaś go wyśmiali, bo Ingres, wielki majster, nie miał poczucia humoru i łatwo ulegał politycznemu sentymentalizmowi, co znajdowało wyraz w następujących po sobie fazach politycznego lojalizmu. Nie należy mu tego brać za złe. Pochodził ze sfery drobnomieszczańskiej: ojciec był malarzem i rzeźbiarzem o miernych osiągnięciach i chociaż został wybrany do Królewskiej Akademii w Tuluzie, pozostał wykształconym rzemieślnikiem, który dbał o syna i robił wszystko, by go wykształcić na artystę. Żył z pracy swych rąk, a to nie oznaczało wówczas wysokich pozycji towarzyskich. Niemniej jednak był to okres neoklasycyzmu i nawrotu do renesansowych idei artysty-dworzanina. Krótko mówiąc, z początkiem XIX wieku artysta chciał być dżentelmenem i niejednemu udało się osiągnąć tytuł barona we Francji i w Belgi, a nawet lorda w Anglii. Ingres malował różnych wielmożnych bankierów, a nawet księcia Orleanu, syna Ludwika Filipa, który za młodu zginął w wypadku. Młody książę ukazany jest w szlachetnym wydłużeniu, w chłodnym kolorycie bladego oblicza, w obcisłym mundurze oficera gwardii. Dalej idą portrety ministrów, przemysłowców, a nawet kompozytorów. Jest Liszt ze swą przyjaciółką i natchniony Cherubini, wsłuchany w harmonię sfer. Ale główną przyczyną chwały Ingres’a są portrety kobiet. Nie zwykłych kobiet – praczek czy robotnic, ale dam, nadobnych i wychuchanych, spowitych w jedwabie, brokaty i kolorowe tkaniny. Bo były to również czasy orientalizmu, tęsknoty za egzotyką, za luksusami Afryki i Azji. Francja podbiła Tunis i Algier. Sprowadzono wzorzyste materiały, w które odziewano żony, córki i kochanki. Wychylają się z portretów hurysy o łabędzich szyjach, o przeczystych niebieskawo promienistych łonach, wychylają się z zaciśniętych staników kobiety, których czoła nieskażone zmarszczką czy pryszczykiem aspirują do kondycji męczennic salonów. Portrety te malowane są z precyzją. Damy intronowane w mahoniowych fotelach lub stojące, Comlesse d’Manssonville, oparte o występ kominka na tle złocistych boazerii i prostopadłych lub poziomych listw, nadających niby przypadkowe statyczne rusztowanie kompozycji. Widać właściwe tylko twarze, fryzury, dekolty i ręce o długich różowiutkich paluszkach. Trzymają w rękach ozdobne wachlarze, chusteczki, a czasem tomik poezji, oznakę względnego uduchowienia. Czasem uderza patrzącego brak koordynacji pomiędzy głowami i rękami, tyle tam draperii i fatałaszków. Przypomina to niektóre hiszpańskie madonny, wspaniale odziane, które mają jedynie głowy i ręce utwierdzone na drewnianych manekinach, bez ciał – surrealne struktury niedostępne wiernym. Sławny obraz Ingres’a Odaliska, akt o irracjonalnie wydłużonym kręgosłupie z dodatkowymi kręgami, świadczy o tym, że pozorny realizm podległ niedostrzegalnej deformacji w imię kanonów wykwintnej elegancji.

Kobiety na portretach mają ciała domyślne, trudno przypuścić, że miały nerki, wątroby, a nawet serca. A wiemy, że w tych czasach chodziły bez majtek i żyły w pałacach o prymitywnej kanalizacji, w stanie higieny życia codziennego pozostawiającej wiele do życzenia. Portrety Ingres’a tchną przyzwoitością i nieposzlakowaną czystością moralną. Sam Ingres był wyznawcą prawomyślności, ale w życiu osobistym był niezmiernie wrażliwy na urodę kobiecą i bardzo niepowściągliwy w realizacji tęsknot. Wrażliwość ta sprawiła, że umiał przekazać w portretach czułość i zmysłowość kobiet, które żywiły nierzadko pasję do osiągnięć artystycznych i literackich. Liczne portrety Madame Montessier wskazują na głębokie osobiste zainteresowanie modelką.

Zniechęcony krytyką swoich obrazów w Paryżu, Ingres osiada w Rzymie, znajdującym się wówczas pod francuską okupacją. Jako były uczeń Davida, ma stałą pozycję w rzymskiej Akademii Francuskiej. Maluje portret Madame Riviére w owalnej kompozycji, młodą i piękną, okrytą zamaszystym szalem. Podróżuje do Neapolu, gdzie maluje Karolinę Bonaparte, siostrę Napoleona, wówczas królową Neapolu. Był to krótki okres triumfu i chwały. Szwagier Napoleona, Joachim Murat, król Neapolu, znany był z ekstrawagancji i fantazyjnych kostiumów. Po upadku Napoleona został aresztowany i rozstrzelany w towarzystwie czterech polskich ułanów, którzy go nie chcieli opuścić. Karolinę uratował przyjaciel lord Bedford – jego portret w szarym surducie widnieje na wystawie. W r. 1815 po klęsce Napoleona i restauracji Bourbonów Ingres pozostaje w Rzymie. Maluje wówczas sporo portretów na zamówienie, wiele rysunków portretowych przyjezdnych turystów z Anglii. Doskonałe te studia wykonywał niedrogo i można tutaj napatrzyć się majstersztyków sztuki ołówkowej. Postacie zasadniczo traktowane konturowo, z delikatnym minimalnym światłocieniem, a modelunek formy osiągnięty jest przez różnicowanie intensywności linii, zgodnie z neoklasyczną tradycją. Maluje portrety pana i pani le Blanc, ale skarży się w listach, że wolałby uprawiać tematykę historyczną i mitologiczną, że portrety maluje dla chleba, uważając je za stratę czasu. Tak to w tych czasach hierarchia tematyczna narzucała preferencje zarówno artystom, jak i publiczności. W sto lat później w Paryżu produkowano masowo martwe natury z mandoliną i nagie panie w kapeluszach.

Po śmierci Ludwika XVIII w roku 1824 Ingres wraca do Paryża. Była to epoka reakcyjnej monarchii Karola X, cenzury i rządów policyjnych, które sześć lat później doprowadziły do rewolucji i monarchii lipcowej. Ingres był wtedy członkiem Akademii we Francji, Holandii oraz w Brukseli, gdzie życia dokonywał jego dawny mentor David, niegdyś surowy rewolucjonista, a wówczas mdły akademik (Dona obolum Belisario…). Ingres króluje w Paryżu niepodzielnie, ma liczne zamówienia na obrazy religijne i historyczne; od roku 1829 jest profesorem, a później rektorem Akademii z dobrą gażą, która pozwala mu na swobodę w wyborze tematów. Maluje mniej portretów, za to kilka autoportretów, w których przekazuje nam wizerunek barczystego pana o nieco brutalnej urodzie. Przesiaduje znowu kilka lat we Włoszech jako rektor francuskiej Akademii w Rzymie. Z tego czasu pochodzą portrety wpływowych polityków, jak Bertin i Molé, plafony i ekrany dekoracyjne różnych rzymskich pałaców. Powraca do Francji po upadku Bourbonów. Prezydentem nowej republiki jest Ludwik Napoleon, który wkrótce ogłosi się cesarzem. Jest to już okres ostrych sporów ideologicznych pomiędzy klasykami a romantykami, których głównymi protagonistami byli Géricault i Delacroix. (W malarstwie przełom romantyzmu we Francji nastąpił pół wieku później niż w literaturze). Spór ten był jedną z pierwszych rewolucji w sztuce, które charakteryzowały drugą połowę XIX stulecia i powracały w odstępach dwudziestoletnich do schyłku naszego wieku. Ingres dożył późnej starości, uważany za symbol reakcji i akademickiego pompieryzmu[85]. Dopiero w XX wieku Pablo Picasso wzniecił na nowo uznanie dla jego twórczości kultem precyzyjnego rysunku i linearnej konstrukcji. Pod koniec ubiegłego stulecia ustaliła się niefortunna koncepcja awangardy, to jest sztuki, która pretenduje do zapowiedzi dnia jutrzejszego. Pojęcie to stworzyło mitologię modernizmu i zatarło różnicę pomiędzy inwencją a innowacją, pomiędzy umiejętnością a kunsztem, ostatecznie zaś i nieodżałowanie – pomiędzy koncepcją a wykonaniem. Nie ma tu miejsca na wycieczki w dziedzinę ideologii i praktyki, ale warto zastanowić się, czy w sztuce można mówić o postępie i reakcji?

Ingres pozostaje wielkością jako tęgi malarz i doskonały rysownik.Pozostaje w szeregu wielkich twórców z monumentalnymi defektami jako patron akademizmu, który nigdy nie utracił rzetelnej wizji malarskiej, to jest daru przekładu tego, co widzi, na układ form plastycznych.

Dziś, kiedy Paryż stał się cmentarzyskiem zwiędłej sztuki i bazarem amerykańskim, twórczość Ingres’a jest ciągle natchnieniem dla sztuki zachodu.

„Dekada Literacka” 3/1999

FRANCISCO GOYA W LILLE

Z Londynu do Lille podmorskim pociągiem można dojechać w dwie godziny. Lille to ogromne miasto, niegdyś ośrodek zagłębia węglowego, a dziś ośrodek handlu i przemysłu. Francuski charakter miasta wzbudza wątpliwości, bo architektura śródmieścia jest bliska flamandzkiej, co poznać można po attykach mieszczańskich domów i szpiczastych wieżach gotyckich kościołów. Była to kiedyś część Wielkiego Księstwa Burgundii. Jednym z największych budynków miasta jest okazały pałac Sztuk Pięknych, opasła budowla w mieszanym stylu, pełna floresów secesyjnych. Wnętrze, jak w więzieniach Piranesiego, o skomplikowanych kondygnacjach schodów, kilometrowo odległych klozetach – zawiera w sobie monumentalną kolekcję francuskich i flamandzkich malarzy, wśród których gdzieniegdzie zabłyśnie zapomniany Rubens czy Delacroix. Przyczyną mego przyjazdu była otwarta w pałacu duża wystawa Goi, która ściąga przybyszów ze wszystkich okolicznych krajów Zjednoczonej Europy, dzięki ułatwionej komunikacji kolejowej.

Goya to nie byle jaka gratka, bo wystawa obejmuje obrazy ze zbiorów muzealnych Europy i Ameryki, i pozwala ogarnąć twórczość malarską i graficzną artysty, który umiał się prześlizgiwać przez różne autokratyczne reżimy, unikając kiczu i zbytniej czołobitności wobec monarchii i zamożnych arystokratów. Goya potrafił malować z niezwykłą swobodą i pogardą konwencji, a równocześnie tkwił mocno korzeniami w tradycji malarskiej ustalonej przez Velázqueza, Zurbarana i Caño. Nadaje to jego twórczości przedziwną dwuznaczność, bo widać w jego obrazach podstawowe metody kompozycji i techniki klasycznego malarstwa i hiszpańskiego baroku, a równocześnie trudno oprzeć się oszołomieniu, wywołanemu nieposkromioną wyobraźnią oraz wyrazistością kształtów gestów i mimiki.

Legenda mówi, że był kochankiem pięknej księżny Alby, którą rysował, malował nie tylko w oficjalnych portretach, ale na tle pejzażu na spacerze, z pinczerkiem udekorowanym czerwoną wstążką u cienkiej nóżki. Malował ją w różnych kostiumach, często jako Maję, to jest dziewczynę z drobnej warstwy rzemieślniczej, znanej i podziwianej ze względu na wesołe i buńczuczne zachowanie i fantazje. Księżna była sporo młodsza, a Goya wcześniej ogłuchł, także musiał mieć wielki urok osobisty, aby uwieść, czy być uwiedzionym przez pierwszą po królowej damę Hiszpanii. Przy tym Goya był żonaty z Józefą Beyeu, z którą miał rzekomo trzynaścioro dzieci: większość pomarło w powiciu, ale pozostał po nim wierny syn, Mariano, który odziedziczył po ojcu poważną ilość obrazów i płyt miedzianych. Na wystawie jest portret Józefy Beyeu-Goya, realistycznie namalowany, bez ozdób czy biżuterii, którego autentyczność podano ostatnio w wątpliwość. Jeśli to nie żona, a pokojowa – nie ma to znaczenia: jest doskonale malowana i przypomina stylem portrety Hogartha, którego Goya podziwiał. Jest również portret francuskiego ambasadora w stroju dyrektoriatu z kapeluszem z piórami i szpadą u boku. Była to postać interesująca: lekarz z wykształcenia, Ferdinand Guillemardet był członkiem konwentu, który głosował za wyrokiem śmierci dla Ludwika XVI. Był przyjacielem i protegowanym Talleyranda: dziwnym zbiegiem okoliczności był świadkiem na chrzcinach Delacroix, którego, jak dziś powszechnie wiadomo, był naturalnym ojcem. Ferdinand Guillemardet zawdzięczał swoje stanowisko reżimowi, nie miał bowiem żadnych kwalifikacji na ambasadora: zresztą kadencja jego trwała niedługo, ponieważ kilka lat później Napoleon napadł i ujarzmił Hiszpanię, osadzając swego brata Józefa na tronie hiszpańskim. Podbój Hiszpanii był dokonany z pomocą naszych rodaków, którzy przebili drogę do Madrytu, szarżując konno wąwóz Somosierry pod wodzą rotmistrza Kozietulskiego, rzekomo za naszą i ich wolność. Portret ambasadora wisi obecnie w Luwrze. Podobno Goya namalował go z wdzięczności za udostępnienie jednego z pokoi ambasady dla odbijania akwafort serii Caprichos. Obraz pięknie skomponowany, na przekątniach prostokątu, w pozycji całkowicie niekonwencjonalnej. W czasie inwazji król i królowa wraz z rodziną uciekli do Neapolu: królowa uciekła wraz ze swym kochankiem, Manuelem Godoy, bombastycznym i nieudolnym naczelnym wodzem hiszpańskich sił zbrojnych. Król Karol IV, który był znakomitym zegarmistrzem, umarł na wygnaniu. Na wystawie jest portret królowej Marii Luizy, księżniczki neapolitańskiej, okropnej jędzy z wystającym podbródkiem, oraz Karola IV, dobrotliwego monarchy: mianował on Goyę „malarzem króla” (el pintor de rey), która to godność przyniosła szereg wartościowych zamówień.

Na wystawie jest również portret małego chłopca z wpływowej rodziny d’Altamira. Czteroletni Don Manuel Osario Manrique de Zúñiga ukazany jest w czerwonym ubranku, przepasany srebrzystym pasem, ma śnieżnobiałą twarzyczkę, czarne oczka i wypukłe czoło. W prawej ręce chłopiec trzyma smycz, na której uwiązana jest sroka dziobiąca karteluszek z podpisem artysty. Z tyłu trzy upiorne koty wpatrują się łapczywie w małego ptaka. Po lewej stronie chłopca klatka ze szczygłami. Hiszpańscy historycy sztuki upatrują się ukrytej zabobonnej symboliki w postaciach ptaków i zwierząt. Wiemy, że śliczny chłopczyk wyrósł na karzełka i ożenił się dosyć bogato. Trudno się tego domyślić z portretu, jedynie, co mogłoby na to wskazywać, to niezwykle wysunięte czoło, które nierzadko bywa charakterystyczną cechą achondroplastycznych karzełków. Portret ten jest niezwykły, bo tło szare jest spokojne, chłopczyk anielsko piękny i wypieszczony. Sroka na smyczy jest dziwactwem, być może tradycją wychowania dzieci wśród arystokratów, celem wzniecenia miłości do stworzeń innych niż człowiek. Ale koty jednak to nie pieszczotki salonów, ale zdradliwe diabelskie bestie, które nie wróżą sroce nic dobrego. Kontrast niewinnej urody dziecka i okrucieństwa leżącego w naturze decydują o rozpiętości emocjonalnej świata wyobrażeń Goi.

A był to świat w założeniu okrutny; jeden z obrazów na wystawie ukazuje człowieka straconego przez zmiażdżenie krtani (garrota). Za co, nie wiemy, ale wśród akwafort widzimy wieśniaków w kajdanach, nieszczęśników ubranych w szpiczaste czapki sanbenito, których Inkwizycja skazywała na utratę majątku i życia. Wojna, która nastąpiła z początkiem XIX wieku, ogarnęła cały Półwysep Iberyjski i przeszła do historii w akwafortach Okropności Wojny, których pierwsza edycja ukazana jest na wystawie jako epitom i prototyp ikonografii ludobójstwa; smutna zapowiedź tego, co miało nastąpić w różnych wojnach i rewolucjach w czasie następnych 200 lat. Ale Goya był pierwszym, który był tu rzecznikiem ludzkości, a nie sprawy. Mówili, że Goya miał żyłkę sadystyczną i lubował się w okropnościach. Nic w tym nowego; o to samo można by oskarżyć malarzy średniowiecza – o szczegółowe przedstawienie śmierci rozrywanych na sztuki, obdzieranych ze skóry męczenników. We włoskich kościołach do dziś widzimy świętą Agatę z plasterkami obciętych piersi na talerzyku. W tym wypadku Goya opisywał mękę świecką; niewinnych ludzi, ofiar mocarstwowej ekspansji Napoleona. Francuzów w końcu przepędzono z pomocą Wellingtona; Napoleon musiał wycofać wojsko z Hiszpanii, bo przygotowywał się do inwazji Rosji w 1812 roku. Józef Bonaparte uciekł, a bagaż jego, pełen zrabowanego srebra, dostał się w ręce Hiszpanów i oddany został w podarunku Wellingtonowi; na tron hiszpański wrócił głupawy Ferdynand VII, którego pierwszym aktem było wskrzeszenie Inkwizycji, zlikwidowanej uprzednio przez Napoleona. Widocznie Inkwizycja miała niewiele roboty, bo zamiast herezji szukała skandalu. Goya został pozwany przed trybunał Świętego Urzędu, aby wyjaśnił, czy i dlaczego namalował nagą Maję, bezwstydnie, z włosami na łonie. Nie wiadomo, jak się wykręcił, ale wkrótce wyemigrował do Francji, gdzie zmarł w 1828 roku. Do niedawna uchodził za średniego malarza. Sławę przyniosły mu w połowie XX wieku serie Okropności wojny, Kaprysy i Przysłowia. Podziw dla Goi, odzwierciedlony w twórczości Maneta, powoli uświadamia światu wielkość artysty, którego twórczość zakwitła w okresie największego poniżenia i upodlenia jego ojczyzny. Tak bywa w historii, że upadek publiczny często staje się bodźcem wielkiej sztuki. Wiedeń rozkwitł w dekadencji podwójnej monarchii, Wenecja – kiedy straciła kolonię, Anglia – po stracie imperium, a Francja zaczęła dobrą sztukę po klęsce pod Sedanem.

Ale wróćmy do wystawy Goi w Lille. Są tam wstrząsające obrazy, których w Europie od lat nikt nie widział. Jest Kuźnia z Frick Collection z Nowego Jorku, Lekarz z Edynburga i Dziewczyna z dzbanem z Budapesztu. Są ludożercy ucztujący na ludzkich szczątkach, a najdziwniejszy jest obraz dwóch starych kobiet w sukniach wieczorowych, ostentacyjnie obłożonych drogocenną biżuterią. Twarze tych kobiet przypominają czarownice z kaprysów, ale są od nich niezależne. Postawa i ubiór sugerują, że mimo fizycznej ruiny kobiety te ciągle marzą o miłosnej konkiecie nie z tej ziemi. Na czym polega ta twórcza przekora Goi, że potrafi ujarzmić piękno w brzydocie, jak gdyby na pohybel ideałom klasycyzmu, trudno pokrótce zanalizować, ale ta groza – w różnych wariantach – była pierwszą jaskółką romantyzmu.

Jako młody człowiek Goya odwiedził Rzym, gdzie prawdopodobnie poznał Davida. Czy uległ w jakiś sposób urokowi neoklasycyzmu, trudno powiedzieć. Być może Rzym w latach 1780 uświadomił hiszpańskiemu artyście, że barok się bezpowrotnie skończył i że jest miejsce na nową, surową i okrutną sztukę.

Albowiem w założeniu sztuka jest okrutna niekoniecznie w treści, ale przede wszystkim w formie, która bez litości depce po układnych konwenansach i oczekiwaniach znawców.

Wystawa Goi jest jedną z wielu, jakie w II połowie stulecia objechały muzea europejskie i amerykańskie. Jest objawieniem doskonałego malarstwa, które rozwinęło się w najbardziej konserwatywnym i zaśniedziałym wówczas kraju Europy.

GOYA, Palais des Beaux Arts, Lille.

„Dekada Literacka” 5/6/1999

LEONARDO – ARTYSTA, MYŚLICIEL I NAUKOWIEC

Na samym rogu galerii wita nas zawieszona u stropu maszyna latająca o rozpiętości 12 metrów, zbudowana na podstawie rysunków. Konstrukcja o rozmiarach małej awionetki, o skrzydłach ruchomych, poruszanych za pomocą korb i bloków przez lotnika zawieszonego u podbrzusza kadłuba. Powiedzmy od razu, że to konstrukcja niepraktyczna, którą Leonardo porzucił po jakimś czasie, podejmując ją na nowo w formie projektu ślizgowca. Rozmach i różnorodność wystawy wynika z jej rozpiętości, ponieważ obejmuje fantazje Leonarda – malarza, rzeźbiarza, myśliciela i badacza przyrody. Studia do obrazów, rysunki anatomiczne oraz modele skonstruowane na podstawie jego projektów architektonicznych, mechanicznych, geologicznych, hydraulicznych i anatomicznych ukazują wszechstronność i dalekorzutność wyobraźni wielkiego Florentczyka. Urodzony w Toskanii, przeżył wiele lat we Florencji, w Mediolanie, odwiedził Rzym, a życie zakończył jako pensjonariusz Franciszka I w Amboise, we Francji. Początkowo był uczniem Verrocchia, który jakoby przestał malować pod wrażeniem doskonałości młodego czeladnika. Odtąd pracował, sam wzbudzając podziw wśród współczesnych miękkością i delikatnością formy. Rysował i zbierał swe rysunki jako materiały odniesienia i informacje techniczne. Są one bezpośrednie i precyzyjne. Kontur czasem mocny, a czasem nieuchwytny i bojaźliwy, opisuje formę kreską leworęczną od lewej do prawej; cieniowanie skośne w poprzek formy uwzględnia również elementy atmosferyczne, przezroczyste cienie i uciekające we mgle lub w niesprecyzowaną dal. Wszystko opatrzone dokładnymi komentarzami, poetycką prozą. Pismo nieczytelne, bo odwrócone, tak że można je odcyfrować tylko przy pomocy lusterka. Wyrazistość form jest ostra, czasem pełna ekspresji, celowej deformacji, zmierzającej ku grotesce, ma więcej wspólnego z wyrazistym realizmem średniowiecza niż z olimpijskim umiarkowaniem renesansu. Bo też nie bez słuszności Sir Ernst Gombrich pisał o nim, że tkwił właściwie wyobraźnią w średniowieczu. Jak średniowieczni myśliciele, Leonardo pasjonował się machinami, blokami, trybami i automatami i, jak artyści gotyku, upajał się drobnymi szczegółami. W liście do Lodovica Sforzy, ofiarując swe usługi, wspomina, że potrafi projektować fortyfikacje, maszyny oblężnicze i różne arcydzieła zniszczenia, na końcu dodając, że jest również malarzem i rzeźbiarzem. W czasie pobytu w Mediolanie, prócz Ostatniej Wieczerzy, Damy z łasiczką i innych arcydzieł, projektował mechanikę nawały artyleryjskiej, karabiny maszynowe, wozy pancerne i pociski rakietowe. Większość tych projektów nie została w owych czasach urzeczywistniona. Na obecnej wystawie oglądamy modele tych maszyn w drzewie i w metalu, między innymi model łożyska kulkowego. Jeśli owe czasy nie zapoczątkowały rewolucji przemysłowej, to chyba tylko dlatego, że robocizna była tańsza niż książki i maszyny. Leonarda fascynowała idea perpetuum mobile na zasadzie ruchu nieustającego. Podobnie jak zakonnik Fra Luca Paccioli, którego traktat Leonardo ilustrował, Leonardo nie zgadzał się z Platonem na temat geometrycznego pochodzenia przyrody, natomiast podążał za Arystotelesem, wierząc, że przyroda dąży do doskonałości form na zasadzie celowości przyrody. Arystoteles był wyznawany przez średniowiecze; renesansowa filozofia i sztuka hołdowały filozofii neoplatońskiej, co dalej potwierdza średniowieczność umysłowości Leonarda. Jeśli był równocześnie człowiekiem renesansu, to chyba przede wszystkim przez wszechstronność zainteresowań i znajomość sztuki klasycznej. Leonardo był autorem wielu doskonałych i głęboko przemyślanych obrazów religijnych: Ostatniej Wieczerzy, Św. Anny Samotrzeciej i Madonny wśród skał, ale kompozycje te są studiami psychologicznymi, jak dramaty Ibsena, natomiast pozbawione są ducha religijnego. Wiemy skądinąd, że Leonardo, w odróżnieniu od Michała Anioła, nie był człowiekiem religijnym i w swych pismach na temat religii nigdzie się nie wypowiada. Kobiety go nie pociągały, jak wielu Florentczyków tej epoki wolał mężczyzn i stawał się niejednokrotnie ofiarą szantażu i wyzysku młodych czeladników. Jako młody człowiek był niezmiernie urodziwy, tańczył, śpiewał i grał na różnych instrumentach. Wiemy, że Leonardo uczestniczył w sekcji zwłok ludzi i zwierząt, i że organy rysował przeważnie z natury. W komentarzach podkreśla konieczność ścisłych obserwacji, niemniej jeden z kluczowych rysunków – embriona w łonie matki – rysuje w ten sposób, że przekrój i placenta macicy są rekonstrukcją form zwierzęcych i roślinnych, a jedynie embrion rysowany jest z natury. Mimo drobnych nieścisłości i poetyckich licencji w zasadzie rysunki jego zdradzają przez implikacje hipotezy potwierdzone wiele wieków później o podobieństwie organów ludzkich, zwierzęcych, a nawet roślinnych i o wspólnym pochodzeniu gatunków, a nawet o obiegu krwi. Zasadą rysunku Leonarda jest podstawowa świadomość bezpośredniego związku pomiędzy formą a funkcją, anatomią a fizjologią. Widać to również w architektonicznych studiach kościołów o planie centralnym, których w tym czasie jeszcze nikt nie budował w Zachodniej Europie. Być może Bramante oglądał te rysunki i wysnuł z nich plan św. Piotra w Rzymie. Na wystawie jest model kościoła, trójwymiarowy rzut rysunku Leonarda, który jasno wskazuje, że wyobraźnia Leonarda przewidziała zasady architektury odrodzenia. Koncepcja środkowego planu jest koncepcją humanistyczną budowli na miarę człowieka i łączy się ona z momentem historycznym zakończenia przez Leonarda Ostatniej Wieczerzy na ścianie refektarza kościoła St. Maria delle Grazie. Malowidło to jest bodajże najbardziej znanym wizerunkiem tradycji chrześcijańskiej Zachodu, jest przy tym szczytowym momentem ustalenia perspektywy liniowej. Łatwo przypomnieć sobie, że obraz przedstawia wnętrze długiej sali: na pierwszym planie widzimy nakryty stół, przy którym siedzi Chrystus otoczony apostołami. Chrystus jest centralną postacią, ale głowa jego jest również zwornikiem wszystkich linii perspektywicznych uciekających w dal. Jest w ten sposób naturalnym magnesem psychologicznym, przyciągającym oko patrzącego. Kompozycja obrazu oparta jest na perspektywie syntetycznej, osadzającej widza w jednym miejscu przed obrazem, z którego to punktu widzenia złudzenie głębi jest całkowite. Krok w lewo lub w prawo wykazuje nieścisłość. Ale nie na tym koniec. Obraz namalowany jest na ścianie na wysokości pierwszego piętra, a oglądany jest z parteru. Gdyby Leonardo oddał rzeczywistą perspektywę parteru, widać by było jedynie nogi Chrystusa i apostołów, a głowy byłyby zaledwie widoczne. Leonardo nagiął perspektywę do swych wymagań, podnosząc horyzont kompozycji i tym samym umożliwiając pełną perspektywę Ostatniej Wieczerzy z wysokości parteru. W ten sposób, chcąc przedstawić prawdę, musiał posłużyć się złudzeniem oka, jak to ilustrują modele perspektywiczne na wystawie.

Ogólne wrażenie wystawy to rzut przepastny jednego z najdziwniejszych umysłów kultury Zachodu, Geniusz, który połączył benedyktyńską pieczołowitość średniowiecza z twórczą wizją odrodzenia, i przewidział ewolucję myśli i poszukiwań człowieka dnia dzisiejszego, i być może człowieka jutra. W przekroju poprzecznym wystawa pozwala na przybliżoną rekonstrukcję umysłu, który przez szkiełko i oko mędrca prowadzi nas w rajską dziedzinę ułudy. Wspólnym mianownikiem, łączącym te pozornie obce sobie dziedziny nauk ścisłych i wizji artystycznej, jest Twórcza Wyobraźnia, którą Leonardo był tak szczodrze obdarzony.

Polska Sekcja BBC

KARYKATURA EUROPEJSKA 1760–1930 BRITISH MUSEUM

Zbiory karykatur British muzeum obejmują głównie północno-zachodnią Europę na przełomie XIX stulecia, a więc przede wszystkim Anglię i Francję, z uwzględnieniem innych krajów w orbicie angielskiej polityki tych czasów. Karykatura polityczna i obyczajowa wymaga swobody wypowiedzi i dlatego nie mogła rozwijać się w krajach despotycznych, jak Hiszpania czy Rosja. Krytyka niedociągnięć słabostek i śmiesznostek ludzi i instytucji wymaga nie tylko względnej bezkarności, ale sporej dozy wulgarnego humoru i sprośności, i uciechy szargania świętości, na skutek czego zarzuca jej się zwykle brak smaku. Tak Anglia, jak Francja czołowały pod koniec XVIII wieku ilością i jakością wydawnictw, znajdujących się w rękach prywatnych drukarzy, księgarzy i artystów. Konkurencja była duża, a artystami karykatury byli niejednokrotnie wybitni malarze, jak Hogarth i Rowlandson, czy Raffot i Gavarni we Francji. Istotą karykatury jest pomysłowość w wyborze tematu, a ekspresyjny rysunek i informacyjna emfaza. Były to czasy oświecenia i fermentu politycznego, okres rewolucji i wojen napoleońskich. W Anglii to czasy monarchii hanowerskiej, czterech Jerzych, z których jeden zwariował, a inny był dziwkarzem. Okres ostatecznego scalenia narodów brytyjskich. Równocześnie w tych czasach Anglia utraciła kolonie amerykańskie i starała się nadrobić straty przez ekspansję na Bliski i Daleki Wschód. Karykatury były rysowane, a potem wyprawiane na miedzi i ręcznie kolorowane. Pod koniec stulecia rozpowszechniła się litografia na porowatym kamieniu, która to metoda wzbogaciła i urozmaiciła rysunek […] i kredką. Z jednej płyty można było uzyskać około 50 sztychów, na skutek czego karykatury były kosztowne i dostępnie jedynie w okresach wystawowych. A z reguły Anglicy byli bardziej wulgarni niż Francuzi, ale za to Francuzi bili Anglików wymyślnością i wyrafinowaniem. Wyśmiewano mody, narodowe przywary, religijne uprzedzenia i obyczaje życia seksualnego. Francuzi wyśmiewają Anglików, że bardziej interesują się końmi i psami niż własnymi żonami. Zdradzony mąż z ogromnymi rogami obliczał koszta sprawy sądowej raczej niż szukał satysfakcji u kochanka żony. Artyści posługiwali się symboliką, ukazując Rosjan jako niedźwiedzi, Anglię jako lwa, a Francję jako koguta. Rosjanie byli kosmaci, Giszoanie zawszeni. Jak wspomniałem, sztychy były dosyć kosztowne, rysowane przez artystów na dużych arkuszach i wyprawiane na płytkach miedzianych przez zawodowych rytowników. Czasem artysta sam nadzorował wytrawianie, a czasem współpracował z rytownikiem. Czarno-biały sztych podlegał ręcznemu podkolorowaniu przez czeladników oficyny. Z początkiem XIX wieku rozpowszechniła się litografia, to jest rysunek wytrawiany na kamieniu, która to metoda pozwalała na urozmaicenia techniczne w postaci różnych technik kredkowych, piórkowych, a nawet akwarelowych. Z płyty miedzianej można było uzyskać niewielką ilość odbitek, na skutek czego akwaforty były kosztowne, a tym, którzy nie mogli sobie na ich zakup pozwolić, księgarze wypożyczali poszczególne egzemplarze za opłatą. Na ogół karykatury mówiły same za siebie, bo były jasne i zrozumiałe, ich powodzenie zaś zależne od szerokiego przekazu. Z czasem zaczęto dodawać im teksty słowne, wymykające się postacią z ust w formie baloników, niewątpliwie wczesną zapowiedź przyszłych komiksów. Im lepsza karykatura, tym mniej wymagała komentarzy. Z biegiem czasu jednak tu i ówdzie pojawiają się baloniki z tekstem, które w dzisiejszej prasie stają się niszczącą plagą pozwalającą na obywanie się bez rysunku lub usprawiedliwiając marny rysunek. British Museum posiada ogromną kolekcję karykatur, których na wystawie jest przeszło 400. Zaczyna się od Hogartha: sławnej Bramy miasta Calais, ośmieszając Francuzów, których Hogarth nienawidził. Anglia niedawno utraciła Calais na rzecz Francji. Hogarth ukazuje obdartych, wygłodniałych żołnierzy oraz opasłego zakonnika obmacującego baraninę na półmisku. Z dala widać procesję z relikwiami i figurami świętych w orszaku, żebraków i złodziei. Była to zemsta osobista, bo Hogartha aresztowali Francuzi w Calais pod zarzutem szpiegostwa. Nie cierpiał Francuzów i w protestanckie gorliwości pogardzał katolicyzmem. Anglicy wyśmiewają się także z Niemców wcinających przy stole kwaśną kapustę. Hiszpanie ukazani są zawsze jako zawszone brudasy. Anonimowy sztych pt. Hiszpańska Toaleta ukazuje stojącą w rzędzie rodzinę: ojciec iska matkę, która iska syna, który iska córkę, a ta z kolei iska pieska. Hiszpanie ukazani są również jako pyszałkowie i łgarze, otoczeni zakapturzonymi mnichami. Anglicy nie mogli im zapomnieć bladego strachu Wielkiej Armady sprzed dwustu lat i z trudem godzili się z Hiszpanami jako aliantami w wojnie z Napoleonem. Rosjanie ukazani są jako dzikusy, przedstawiają niesprecyzowane pejzaże, pół-abstrakcje, z których roi się od aluzji topograficznych. Przypominają one stare mury, których tynk odpada, a o których Leonardo pisał, że nasuwają pomysły fantastycznych krajobrazów i skłębionych burzliwych nieb, wodospadów i zaćmień słońca. Obrazy Zycha mają potęgę i siłę, która wynika z ich jednolitości spoistości totalnej atmosfery niepokoju przed zbliżającą się nawałnicą. Najmłodsi uczestnicy urodzeni w latach sześćdziesiątych wróżą, że sztukę brytyjską charakteryzuje dynamika i oryginalność, zapewniająca rozpęd twórczy, który trwać będzie przynajmniej przez połowę następnego stulecia. Wielkim paradoksem historii sztuki jest jej rozkwit w okresie schyłku politycznego. Sztuka wenecka rozwinęła się w okresie schyłku Republiki. Podobnie było z Francją po wojnie z Prusakami i z Niemcami po pierwszej wojnie światowej. Brytyjska sztuka ma swoją ciągłość i rzetelność od czasu Hogartha i wyzwolenia się z wpływów obcych akademii; ale jej prawdziwy rozkwit nastąpił w okresie kolonialnymi. Być może, że inne imperia, które produkują jałowe malarstwo i patetyczną rzeźbę, z kolei rozpadną się i zaczną się rozwijać artystycznie. Ale to już są dygresje. Sztuka brytyjska obecnie przechodzi ciekawą metamorfozę. Przypomina damę wiktoriańską, która rozluźniła sznurowany gorset i zaczyna swobodnie oddychać. Nie ma już więcej dominujących kierunków, które terroryzują młodych. Arts Council nie ma monopolu na mecenat artystyczny; a co najważniejsze, przysłowiowy angielski wstręt do bebechów materii i wszelkich obrzydliwości cielesnych przerodził się w ich wesoły kult, który potwierdza prężny potencjał przyszłego rozwoju kulturalnego. Na obecnej wystawie sporo jest nazwisk nieangielskich, co wskazuje na scalanie społeczeństw i rozpoznanie wartości obcych mazamatjów, nad którymi szowiniści zawsze biadali. Ale to już inna historia, jak mówił Kipling.

Maszynopis

KOBIETA –ALEGORIA FRANCJI

Wprawdzie Francuzi uznani są na świecie za naród kobieciarzy, niemniej historia kultury francuskich ostatnich 200 lat, od czasu Wielkiej Rewolucji, wykazuje niezmiernie sprzeczne postawy wobec kobiet. Wystawa usiłuje jakoś zreasumować i znaleźć wspólny mianownik dla tradycji przedstawienia kobiety jako idei, uosobienia Francji jako symbolu republiki, cnót obywatelskich, świętości, przewrotności i upadku moralnego. Kobieta ukazana jest w postaci Matki Boskiej, orędowniczki ludu, jako święta Joanna d’Arc wzywająca do obrony ojczyzny i monarchii przed zakusami niecnych cudzoziemców, jako Marianna w czapce frygijskiej, przepasana szarfą trójkolorową, wiodąca lud na barykady przeciw tyranom, jako matka karmicielka, a nawet wdowa, albowiem gilotynę nazywano pieszczotliwie Czerwoną Wdową, jako niewierna żona, aktorka, śpiewaczka, tancerka kabaretowa, pieśniarka i zwyczajna lafirynda. Mimo Deklaracji praw człowieka i obywatela, wydanych omalże dwieście lat temu, kobieta nie miała praw wyborczych we Francji do końca drugiej wojny światowej; mimo demokratycznej tradycji ludu francuskiego, wyobrażenia kobiety ześrodkowały się na atletycznych blondynkach o orlim nosie i monumentalnej klatce piersiowej. Wprawdzie w latach powojennych pieszczotliwa Brigitte Bardot występowała jako Marianna, ale wkrótce odstąpiła ten zaszczyt bardziej umiarkowanej piękności jednej z aktorek teatru. Różnorodność wystawy jest tak zadziwiająca, że jedynym sposobem uzyskania z niej rzeczywistej przyjemności to spacer w nadziei uciszenia oczu, ignorujący szumne komunały i banalne truizmy, zawarte w katalogu, natchnione eseje o obrazach, których nie ma na wystawie, argumenty, których niepodobna udowodnić, oraz pretensjonalne uogólnienia tak charakterystyczne dla patriotycznej krytyki artystycznej, która stara się świat przekonać, że co dobre, to francuskie, dlatego że właśnie francuskie. Pragmatycznie biorąc, wystawa jest dobra i ciekawa, mimo iż niczego nie dowodzi. Po prostu sporo jest dobrych i ciekawych rzeźb, i obrazów, i reklam. Sporo z tych dzieł nie ma nic z Francją wspólnego, niektóre malowane są przez cudzoziemców, którzy o Francji zahaczyli. Jedynym porządkiem, który do pewnego stopnia obowiązuje, jest chronologia i dlatego zaczynam od popularnych druków, reprezentujących Matkę Boską i kilka świętych królowych kobiet z modlitwami o opiekę nad krajem. Jednym z pierwszych wielkich wizerunków jest Marianna w czapce frygijskiej, wiodąca zastępy patriotów w bój – sławna płaskorzeźba Rude na łuku triumfalnym. Nie ma nic wspólnego z religią, jest figurą na wskroś świecką, odpowiednio rozchełstaną, choć przyzwoitą do szpiku kości. Jest kuzynką Marianny Delacroix, która prowadzi lud na barykady, której jak wielu innych kluczowych arcydzieł tego okresu nie ma na wystawie. Natomiast jest portret Puvis de Chavanne, malowany przez Chavanne’a 100 lat temu. Mało znany, ale niezwykle delikatnie malowany, o pięknej konturowej sylwetce, jest świadectwem przemożnego wpływu tego malarza na obrazy Emile Bernarda, którego Bretonki snują się milczącymi szeregami po świętych gajach. Daumier przedstawia republikę jako mocarną kobietę z dziećmi przyssanymi do obydwu piersi. Republika karmicielka, choć nie dba o biedne praczki, uginające się pod ciężarem bielizny, na innym obrazie. Daumier, który za życia szanowany był jedynie jako karykaturzysta, okazuje się jednym z największych majstrów XIX wieku. Opodal znajdujemy dwie ulicznice zapamiętanego Rouault, różne sceny z lupanarów pióra pomniejszych rysowników, ale nigdzie nie widać podobizny George Sand ani Sary Bernhardt. Nie ma również cesarzowej Eugenii, tak charakterystycznej dla stylu i mody XIX wieku, natomiast znajdujemy różne wersje aktu kobiecego pod szumnymi tytułami wziętymi z mitologii i historii antycznej. Nie ma Józefiny, natomiast pojawia się ni stąd ni zowąd Maria Stuart jako świadek zamordowania Rizzia, chyba tylko dlatego, że ją malował Chasseeriau i to nie bardzo umiejętnie. Jest sporo rzeźb Carpeaux, Rodina i jego uczniów: Sztywnego Bourdelle’a i niespodziewanie piękna głowa Despiau. Dwudziesty wiek obfituje w niespodzianki; prócz kilku wytrawnych Matissów podrzędnej produkcji, jednego wartościowego Braque’a i bardzo konwencjonalnej grubej nagiej damy Picassa, znużonego widza urzeka piękny akt Marqueta, znanego lepiej z pejzaży. Prócz tego pokaźny Balthus z wczesnego okresu: Toaleta Cathy, bohaterki Wichrowych wzgórz. Jest to jeden z wczesnych przykładów młodocianych aktów, którymi Balthus się później wsławił. Dwudziesty wiek do lat pięćdziesiątych jedzie dobrą reputacją sztuki francuskiej, jego druga połowa ukazuje różne aspekty schyłku szkoły paryskiej, kiedy Paryż przestał być źródłem, a stał się zlewiskiem sztuki, i to przeważnie postamerykańskiej, z opóźnieniem dwudziestu lat. Nie należy pominąć pięknego Corota: Włoszki o łabędziej szyi, kilka Bonnardów, no a także serię interesujących fotografii kobiet rozebranych lub ubranych w stroje ludowe. Z wystawy wynika, że Francja to kraj świętych, ulicznic i tancerek, kobiet-lekarzy, prokuratorów i naukowców i artystek. Gdyby ktoś chciał rozważyć wystawę z punktu widzenia ruchu feministycznego, byłby uderzony ciasnotą stereotypów: patriotki, matki, pielęgniarki i kochanki w czasach wojny i pokoju. Wystawa poleruje historię, sprowadzając kulturę francuską do roli afiszu turystycznego. Może w tym i trochę prawdy, ale z pewnością nie cała prawda, bo na próżno szukać tutaj dokumentów fotograficznych i mrocznych lat Vichy i niegodnej kolaboracji z barbarzyńskim najeźdźcą, po zakończeniu której golono głowy kobietom, ale nie generałom.

Maszynopis

SZTUKA ANGIELSKA

BRIAN WRIGHT I KRYSTYN ZIELIŃSKI

Brian Wright[86] i Krystyn Zieliński[87] (Galeria Grabowskiego) różnią się nie tylko odrębną postawą artystyczną, ale reprezentują dwa odrębne nurty, typowe w obecnej chwili dla Anglii i Polski.

Wright konstruuje obrazy tradycyjnymi środkami (tzn. maluje farbą, co dzisiaj jest niezbyt częste), opierając się na symbolice kartograficznej warstw geologicznych i, jak wielu jego kolegów z Royal College of Art, czerpie natchnienie z ikonografii naukowej. Pierwiastek twórczy sprowadza zasadniczo do wyosobnienia motywu z kontekstu jako bodźca dla medytacji. Ilustracje naukowe są, na skutek uproszczeń i uogólnień, najzwyklejszym przykładem form oderwanych. Wyosobnione z tekstu i odłączone od zjawisk nabierają tajemniczego znaczenia.

Wright, mimo oczywistej pogardy dla uczuć geologów, potrafi budować zwarte i zamknięte w sobie konstrukcje, które (oparte na znakowaniu warstwic) ukazują swoistą przestrzenność i logikę sygnalizacji kolorystycznej. Jest to przykład promieniującej z kilku szkół malarskich w Anglii ideologii plastycznej, propagującej planimetryczną analizę układów przestrzennych, rzutowanie sekwensów ilustrujących pole działania danego czynnika, postępów arytmetycznych, geometrycznych, zwojów, fałdów itp. metamorfoz. Odkrywa to możliwość rozległego eksperymentowania w zakresie fizjologii patrzenia i rozumienia form widzialnych. Równocześnie jest to sztuka daleka od systematyzacji naukowej, pełna romantycznych kaprysów, zachowująca taki stosunek do technologii jak XVIII-wieczne malarstwo do architektury. Studia architektoniczne w czasach rokokowych stały się symbolem zainteresowań, tematem absorbującym nie tylko architektów, ale przede wszystkim romantycznych laików, których wyobraźnię pobudzały do marzeń. Utraciły wówczas charakter rzeczowy i stały się kaprysami niepodlegającymi prawom logiki architektonicznej. Podobnie dzisiaj ilustracja technologiczna lub naukowa rozpłomienia wyobraźnię tych, dla których wykształcenie humanistyczne jest przebrzmiałym symbolem wyniosłej klasowości.

Jeśli twórczość Briana Wrighta jest klasycznym przykładem problematyki nurtującej młode malarstwo brytyjskie, sztuka Zielińskiego jest nie mniej typowym przykładem polskiego purytanizmu, oszczędnego w materiale, fakturalnie surowego jak włosiennica zakonna, unikającego zbytków malarskich tłustego oleju i zawiesistych ochłapów farby. Konstruuje on bowiem metaloplastykę łyżek cynowych, smutnych jak sierociniec, pokrywek od konserw (cnoty harcerskie) i różnych odpadków życia obozowego, wskazujących (implicite) szlachetność surowego bytu i trzeźwej powściągliwości.

Nie należy się dziwić, że plastyka Zielińskiego rozpoznana została przez polską egzegezę jako konstruktywizm. Albowiem czy to impresjonizm, kubizm, czy socjalistyczny realizm, po przybyciu do Polski każdy kierunek ulega spłaszczeniu i przybiera formy dekoracyjne. Tradycja polska nie znosi przestrzennej wizji (wyjątek stanowią Malczewski i Michałowski) i sprowadza do dwuwymiarowości każdą wielowymiarową ideę plastyczną. Nawet konstruktywizm, operujący w Rosji estetyką pięciowymiarową (3 w + czas + ekonomia), w Polsce zredukowany został do rozwiązań planimetrycznych. Oczywiście można by dyskutować nad tym, czy redukcja prowadzi do zubożenia, czy do sublimacji istotnych elementów plastycznych. W każdym razie wydaje mi się, że założeniem konstruktywizmu jest rzeczywista przestrzenność, a w twórczości Zielińskiego przestrzenność jest złudna, zaś wartość jej leży w dekoracyjnym rozwiązywaniu układów fakturalnych i harmonijnych zestawieniach tonalnych. Kompozycje Zielińskiego zachowują integralność ściennych rozwiązań i są przez to ich logicznym potwierdzeniem.

„Wiadomości” 1965 nr 28 (1006)

BEARDSLEY

Pod koniec XIX w. pozytywizm przejadł się wszystkim, i wszędzie w Europie wykwitały prądy i ruchy ideologiczne przeciwstawiające się najświętszym wierzeniom i umiłowanym aksjomatom pozytywistów. Zaprzeczeniem pozytywizmu była każda ideologia artystyczna, każda doktryna stylistyczna odrzucająca naukowy materializm, ekonomiczno-biologiczny pogląd na świat i prawo przetrwania dla najsilniejszego. Marksiści dopatrują się w tym bankructwa liberalizmu klasy społecznej, która zburzywszy bastylie tyranii szlacheckiej, przerażona rozbudzonym wzrostem potęgi proletariatu, starała się powstrzymać zegar i sprzymierzyła się z resztkami instytucji arystokratycznych i feudalnych. Niewątpliwie tłumaczy to wiele, choć nie wyjaśnia, dlaczego reakcja ta związała się ze swoistymi formami stylistycznymi.

Ideałem fin de siècle’u był arystokrata o zmysłowych egzotycznych upodobaniach, wielbiciel młodzieży obojga płci. Bohaterzy powieści tego okresu cierpią na choroby dziedziczne, odnoszą się z sentymentalnym pietyzmem do kobiet upadłych i dyskutują z nimi na tematy rerum novarum. O sprawach erotycznych pisze się, posługując się terminologią religijną, a religijne tematy interpretowane są jako zamaskowane sytuacje erotyczne (Salome, św. Jan i Maria Magdalena). Sytuacje erotyczne w literaturze zawierają smaczki nekrofilskie, sadomasochistyczne lub fetyszystyczne. Alians miłosny miał zwykle charakter kazirodczy lub zachodził pomiędzy osobami o biegunowych pozycjach społecznych: hrabia z dziwką, ksiądz z kupcową, żołnierz z zakonnicą. Akt seksualny z reguły bywał bolesny (d’Annunzio), kobiety deptały po mężczyznach albo tarzały się przed nimi w prochu. Starcy łasili się do podlotków, a postklimakteryjne jamochłony brały w czeladź studentów. Kobiety były chorowite, miały białą cerę i niebieskie żyłki na skroniach, nosiły powłóczyste szaty i przynosiły nieszczęście. Rzeźby przypominały stalaktyty spływającej żywicy (Rodin), a malarstwo przyprawiało o zawrót głowy rozpląsaniem linearnych floresów.

Największym grafikiem tego okresu był Aubrey Beardsley, jeden z pierwszych artystów secesji. Mimo że twórczość jego ograniczyła się do czarno-białej ilustracji graficznej, Beardsley wytworzył swoisty styl, który dominował w grafice europejskiej przez ćwierć stulecia i dotrwał na niektórych obszarach peryferyjnych, jak Rosja, Hiszpania i Stany Zjednoczone, do wybuchu pierwszej wojny światowej.

Pod względem formalnym secesja była pierwszym oryginalnym stylem europejskim od czasów gotyku (reszta stanowiła mniej lub więcej efektowne zmartwychwstania) i choć dzisiaj może wydawać się śmieszną afektacją, pod koniec stulecia była pierwszą jaskółką zapowiadającą adwent nowoczesnej sztuki. Był to przede wszystkim styl dekoracyjny, a więc płaszczyznowy raczej niż bryłowy, i linearny raczej niż kolorystyczny. Stąd o większym zastosowaniu we fryzach dekoracyjnych, w zdobnictwie i w grafice użytkowej, w dekoracji wnętrz, w ceramice i meblarstwie niż np. w architekturze lub w rzeźbie.

Podstawą i cechą rozpoznawczą secesji był falisty szlak ornamentalny o bardzo złożonej etiologii. Trochę było tam japońszczyzny, ale był to wpływ wtórny, który zjawił się, kiedy secesja była już sformułowanym stylem. Dużą rolę odegrały tu motywy celtyckie, iryjskie wykrętasy i skandynawskie splątane węzły. Ciekawym prototypem jest tkanina królowej Matyldy w Bayeux, opisująca historię podboju Anglii przez Normanów, wykonana kilka lat po bitwie pod Hastings w 1066 r. Koncepcja dekoracyjna oparta jest na wzorach linearnych dekoracyjnych ksiąg klasztornych, wykonanych stylem romańskim, a raczej jego celtycko-skandynawską odmianą. Postaci tej tkaniny dziwnie przypominają rysunki artystów secesyjnych, i to przypuszczalnie na skutek wspólnego natchnienia motywami dekoracyjnymi Europy Północno-Zachodniej.

Początki secesji tkwią w Anglii; zaczęło się jeszcze od nostalgii prerafaelitów za średniowieczem, jakiego nie było, za zdematerializowaną rzeczywistością wytrawioną mdłym dezodorantem. William Morris pod wpływem lamentów Ruskina, opłakującego uwiąd rzemiosła artystycznego i sztuki cechowej w prostej proporcji do wzrastającego uprzemysłowienia kraju, zaczął głosić konieczność stworzenia nowej sztuki przez zapoczątkowanie nowego zdobnictwa. Brzydota pseudonaturalistycznych tkanin angielskich z okresu wystawy w 1851 r. polegała na przeładowaniu płaszczyzny zdobniczej trójwymiarowym iluzjoni- stycznym deseniem, który kłócił się z dwuwymiarowym założeniem płaskiej tkaniny. Jak większość innowatorów, Morris był tradycjonalistą i zwrócił się po natchnienie do bogatej skarbnicy rzemiosła artystycznego średniowiecza, skąd wyniósł rewolucyjną zasadę, polegającą na podtrzymaniu i podkreśleniu dwuwymiarowości wzoru plastycznego kosztem światłocienia, modelunku i perspektywy. W ciągu trzydziestu lat Morris i jego zwolennicy zmienili skalę wartości plastycznych w Anglii: Morris określił sztukę jako wyraz radości z pracy i, sprowadziwszy działalność artysty do sprawy kompetencji, odrzucił pojęcia natchnienia i geniuszu jako wyobrażenia absurdalne. Zdając sobie sprawę, że w wyniku rewolucji przemysłowej sztuka stała się zjawiskiem peryferyjnym, przedmiotem pustej frazeologii pseudoklasycyzmu, domagał się sztuki „dla wszystkich”, którą uważał za konieczność, jak wolność dla wszystkich czy oświatę dla wszystkich. Postawą swoją Morris daleko wyprzedził epokę i przepowiedział nową sztukę XX stulecia, związaną z przemysłem, architekturą wnętrz i rozwojem współczesnego zdobnictwa. Dalekowzroczność Morrisa pokrywała jedynie dziedzinę socjologii sztuki; pod względem artystycznym Morris był niestety pod wpływem swoich przyjaciół z Bractwa Prerafaelitów i przejęty wizją Ruskina, który wolał średniowiecze od renesansu, marzył o zmianie porządku społecznego i o socjalizmie, który miał więcej wspólnego z wizją Thomasa More’a niż Marksa.

Wszelako Morris był człowiekiem praktycznym i plany swoje urzeczywistniał systematycznie, założywszy spółdzielnię przemysłu artystycznego, która wytworzyła wiele przedmiotów użytku codziennego, mebli, kilimów, tapet i dywanów opartych na średniowiecznych wzorach, ale o wiele lepszych od wszystkich innych produktów zdobniczych wiktoriańskiej epoki. Niemniej dalszy rozwój nowoczesnej myśli artystycznej znalazł lepsze warunki na kontynencie europejskim niż w Anglii. Prerafaelityzm był ślepym zaułkiem i nie miał danych, aby przerodzić się w nowoczesny ruch artystyczny. Najważniejsze wypadki w dziedzinie sztuki nowoczesnej nawet jeśli wyrosły i związane były z Anglią, rozegrały się na kontynencie i były częścią wielkich zmian zachodzących w kulturze europejskiej. Po 1880 r. występuje na całym świecie rozdwojenie w sztuce. Z jednej strony znajdują się artyści i poeci strzegący swych marzeń i odwracający się od rzeczywistości, z drugiej – zjawia się nowe pokolenie artystów i architektów domagających się sztuki, która w założeniu uzna maszynę jako nieodwracalny i niezaprzeczalny fakt życia współczesnego i na tej przesłance chce szukać nowych rozwiązań w zakresie sztuki, przemysłu artystycznego i architektury. Ironicznym paradoksem wiktoriańskiej epoki jest to, że zalążek nowoczesnej architektury istniał nie tyle w teoretycznych rozważaniach estetów i socjologów-reformatorów, lecz w budownictwie przemysłowym, w konstrukcjach stalowych stosowanych w budowie mostów, hal maszynowych i dworców kolejowych, a Brunelleschim nowej architektury był Brunel.

W sztukach plastycznych, a szczególnie w malarstwie, dominującym stylem był prerafaelityzm, neoromantyczna próba powrotu do szczerej prostoty skromnych mistrzów rzemieślniczych quattrocenta, nieuprzedzonego stosunku do natury i szacunku wobec materiału i technologii artystycznej. Założenia tego kierunku oparte były na pobożnej bzdurze, bo artyści quattrocenta ani nie byli prostakami, ani nie oznaczali się skromnością; jedną z podstawowych założeń kompozycyjnych i filozoficznych, jakie wyznawali, była zasada poddania szczegółów i części całości kompozycyjnej, a tego prerafaelici nie rozumieli i nie praktykowali.

Jedną z cech prerafaelitów, a w szczególności Hunta i Burne-Jonesa, jest gubienie się w masie nieistotnych szczegółów i pewna afektowana delikatność, która zaprzeczała rzeczywistemu tonowi życia społecznego tak w wiktoriańskiej Anglii, jak w rzeczpospolitej florenckiej. Patrząc na obrazy czy rysunki Burne-Jonesa i jego kolegów nie można oprzeć się wrażeniu, że jest się ofiarą oszustwa, że banda ordynusów i kilka drobnych dziwek stara się odstawić zdechlaków i markierują słabosilnych (czytelniku, wybacz więzienny rusycyzm). Prerafaelityzm promieniował afektowaną słabością, na którą w epoce zażartej walki o byt mogli pozwolić sobie jedynie ludzie o pewnych zasobach materialnych. Była to epoka kwiatów cieplarnianych, rajskich ptaków, organizmów, które mogły przetrwać jedynie w sztucznym otoczeniu.

W europejskim malarstwie oznacza to epokę symbolizmu, kiedy literatura, sztuka i muzyka posługiwała się tak formą, jak i treścią jako bodźcami ewokatywnymi. Zjawiska naturalne stanowiły dla artysty tworzywo o tyle, o ile mogły stać się w jego rękach ogólnym symbolem egzystencjalnym: lilia traciła sens botaniczny, a nabierała cech seksualnych lub religijnych. W takich warunkach oczywiście treść odgrywała w malarstwie istotną rolę. Wśród najlepszych artystów tego okresu każda niemal forma – para butów, krajobraz czy martwa natura – znaczą kompleks pojęć i wyobrażeń daleko wychodzących poza zakres widzialnego doznania. U gorszych widać usiłowanie spotęgowania siły wypowiedzi za pomocą bardziej wymyślnych i wyrafinowanych symboli. Zaczynają się zjawiać ornamenty egzotyczne, często prymitywne i związane z zasadniczymi zjawiskami w życiu człowieka, jak miłość, śmierć, macierzyństwo czy „libido”.

Nowa postawa stylistyczna faworyzuje intensywny kolor i uproszczony kształt zamiast dawnych delikatnych odcieni i troskliwego rysunku. Najważniejszą sprawą w obrazie jest wyrazistość wzoru, a zjawiska naturalne stanowią dla artysty wartość ikonograficzną jedynie wtedy, kiedy nadają się do przełożenia na oderwane symbole. We Francji tendencje te zjawiły się w literaturze nieco wcześniej, w poezjach Verlaine’a, Mallarmégo i Rimbauda, w Belgii w dramatach i poematach Maeterlincka, a w Anglii w dramacie Wilde’a Salomé, napisanym po francusku dla Sary Bernhardt. Ilustracje do angielskiego wydania wykonał Aubrey Beardsley.

Beardsley urodził się w 1872 r. w Brighton; już w gimnazjum zaczął zajmować się teatrem, pisać i rysować. Gruźlicę stwierdzono u niego w siódmym roku życia, także od dzieciństwa był osobą cieplarnianą i chorowitą, rozwijając charakterystyczną dla ludzi tego typu pobudliwość. Rysował więcej niż malował i dziwny jego talent od samego początku skoncentrował się na poetyckiej ilustracji, na ozdobnym rysunku i szczodrej linii.

Po opuszczeniu szkoły w 1888 r. Beardsley pracował jako urzędnik w towarzystwie ubezpieczeń, rysując, kiedy tylko czas znalazł, i coraz bardziej utwierdzając się w przekonaniu, że rysunek jest jego prawdziwym powołaniem. W 1891 r. pokazał swe rysunki Burne-Jonesowi, który go pochwalił i zalecił studia artystyczne. Beardsley zapisał się na kursa wieczorowe do Westminster Art School, a równocześnie zaznajomił się z księgarzem z Queen Street, Evansem, który wystawił kilka rysunków w oknie wystawowym. W jesieni 1892 r. wydawca Dent spotkał Beardsleya w księgarni Evansa i powierzył mu ilustrację nowego wydania Le Morte d’Arthur metodą czarno-białych bloków liniowych; ten sposób reprodukcji był stosunkowo nowym procesem drukarskim, który umożliwiał większy nakład i tańszą cenę pojedynczego egzemplarza książki, niż na to pozwalało mozolne drzeworytnictwo warsztatów Williama Morrisa. Praca ta zabrała Beardsleyowi półtora roku, w którego czasie styl jego przechodził powoli z naśladownictwa maniery Burne-Jonesa na różne formy płaskiego rysunku liniowego w stylu „japonizujących” eksperymentów Whistlera. Japońszczyzna ogarniała wówczas świat zachodni: w Londynie głosił ją Whistler, w Paryżu Lautrec i Gauguin, a sława niedawno zmarłego van Gogha zaczynała podbijać świat. W Paryżu zetknął się z nią Wyspiański, a później Miriam-Przesmycki, którego „Chimera” pod względem graficznym jest najczystszym dokumentem stylistycznym tej epoki.

Beardsley jednak w ostatecznym obliczeniu nie naśladował nikogo. Ukończywszy mozolne ilustrowanie Malory’ego, ustalił własny styl, który łączył w jedną całość mediewalizm prerafaelitów, japońszczyznę i linearyzm quattrocenta. Beardsley lubował się w irracjonalnych zakrętasach, w arbitralnych fantazjach linearnych, które likwidowały głębię, zastępując ją falującym rytmem dekoracyjnym, osnową dla elementów figuralnych, inicjałów i fallicznych form.

Z pracowni Burne-Jonesa wywodzi się znajomość Beardsleya z Wilde’em, który powierzył mu ilustracje do Salomé. Ilustracje te są dziwnym połączeniem zdobniczego linearyzmu, kapryśnej groteski i obojętności wobec obrazkowego narratywu. Ozdobne wariacje na temat róży i pawiego pióra (Whistler dekorował w 1878 r. Pawią Salę w Londynie i stąd pawie oczko, pawie pióra i ich literacko zdobniczy występ w ikonografii Młodej Polski), karzełkowaci mężczyźni o twarzach jak fetusy w spirytusie, ale kobiety zawsze mocarne, szerokopierśne, cesarskie lub wyniosłe władczynie. Niektóre rysunki były odrzucone z powodu erotycznych szczegółów, trzeba było poprawiać czy zamazywać zbyt wyraźne zarysy, ale to, co w końcu poszło do druku, przekraczało wszystko, co dotychczas kiedykolwiek zostało opublikowane w Anglii. Pod względem treści twórczość Beardsleya jest panegirykiem na cześć potęgi kobiety, która włada światem jako eteryczna nimfa lub rozpasana hetera. Mężczyzna ukazany bywa jako dziewczęcy efeb o bezwłosym ciele albo jako błazen, lub groteskowy potworek o wystającym czole pączkującego embriona.

Wilde ukazywany był w ilustracjach kilkakrotnie jako czarodziej, to znów jako kobieta na księżycu. Czasem występuje w tych rysunkach Whistler jako faun, gdzie indziej znowu Max Beerbohm jako embrion. Całe to towarzystwo miało niezbyt dobrą reputację i rysunki Beardsleya niewątpliwie przyczyniły się do fali oburzenia, którego kozłem ofiarnym stał się ostatecznie Wilde.

Pierwszy numer „Żółtego Zeszytu” pod redakcją artystyczną i suto opatrzony rysunkami Beardsleya, był sensacją literacko-artystyczną. Groteskowe rysunki, sensacyjna tematyka stworzyły wokół Beardsleya aurę wyrafinowanego artyzmu. Zaczął otrzymywać zamówienia na różne projekty graficzne, w większości wypadków ogłaszane przez wydawnictwo The Bodley Head. Trzy numery „Żółtego Zeszytu” wystarczyły, aby stworzyć nową koncepcję kobiety: the Beardsley Woman, która odpowiada aspiracjom intelektualnym kobiety fin de siècle’u. Styl Beardsleya został podchwycony przez karykaturzystów „Puncha”, którzy posługiwali się nim, aby wyśmiewać londyńskie sfery artystyczne. Beardsley dotarł do elitarnych klubów i salonów, bywał w Café Royal, w restauracji St. James na Piccadilly, w teatrach i w operze, gdzie zbierali się „wagnerianie”. Szczupły, blady i jasnowłosy, był postacią symboliczną, jak gdyby wcieleniem bohatera swej epoki: kombinacją Doriana Graya, des Esseintesa i Roberta de St. Loup. Równocześnie zmieniał się jego styl. Beardsley rysował z waz greckich w British Museum, na skutek czego jego własny styl utracił afektację i stał się bardziej spoisty i bezpośredni.

W kwietniu 1895 r. Wilde został aresztowany po przegraniu sprawy sądowej przeciw markizowi Queensberry (ojcu lorda Douglasa) o oszczerstwo, co wzmogło nagonkę organizowaną już przedtem przeciw niemu przez prasę brukową. Mimo że Wilde nigdy nie pisał w „Żółtym Zeszycie”, w oczach ogółu postać jego kojarzyła się z postacią Beardsleya. Doszło do tego, że w zimnokrwistej Anglii, w Londynie, rozwścieczony tłum, zgromadzony przed lokalem wydawnictwa The Bodley Head na Vigo Street, powybijał szyby. Przestraszeni właściciele wydawnictwa wypowiedzieli posadę Beardsleyowi.

W ten sposób młody człowiek został nagle bez środków do życia. Beardsley był człowiekiem o neurotycznym usposobieniu: nie ulegało wątpliwości, że jego uczuciowe predyspozycje miały charakter wyraźnie homoseksualny, co nie przeszkadzało mu być silnie związanym z własną siostrą, drugorzędną aktorką o nieco eterycznej urodzie. Być może po skandalicznej sprawie Wilde’a Beardsley starał się demonstrować ostentacyjnie, że nie jest zboczony i ów protestantyzm erotyczny doprowadził do ekscesów rozpusty, które do reszty podkopały jego delikatną strukturę organiczną. W rezultacie Beardsley nawiązał nowe kontakty, które wywarły decydujący wpływ na ostatnie lata jego życia.

W 1896 r. wydawca Smithers i pisarz Symons założyli nowy magazyn „The Savoy”, poświęcony głównie literaturze erotycznej. Beardsley wykonał tam wiele ilustracji, projektował winiety i ilustrował swoją powieść Pod wzgórzem, opiewającą miłość Tannhäusera i Wenery, która się tam ukazała. Prócz tego wykonał ilustracje do Lizystraty Arystofanesa, do sztuki Bena Jonsona Volpone i do wielu innych znanych dzieł literatury erotycznej. W tym czasie Beardsley uzyskał finansowe poparcie Marca André Rafałowicza, bogatego syna rosyjskiego bankiera. Rafałowicz był kulturalnym grafomanem, wyrafinowanym estetą, homoseksualistą i – co w tym czasie często szło w parze – gorącym konwertytą katolickim. W tych czasach (teraz zdarza się to rzadziej) i w tych strefach katolicyzm często stawał się ostatecznym wyrazem wysublimowanej erotyki, być może na skutek egzotycznych i bogatych form liturgicznych, egzaltowanej symboliki i bogactwa artystycznych form, których protestantyzm i judaizm zawsze celowo unikały. Rafałowicz był przyjacielem poety Graya i platonicznie adorował Beardsleya, marząc o nawróceniu artysty na katolicyzm.

Beardsley w 1897 r. przechodził okresy gorączkowej pracy, przeplatanej apatią i wyczerpaniem na skutek nawrotu gruźlicy. Mieszkał w Brukseli, później w Dieppe, a w końcu osiadł w Mentonie na Riwierze Francuskiej. Wykonał w tym czasie sześć ilustracji do Panny du Maupin Gautiera, wyraźnie wskazujących wpływy malarstwa rokokowego, wahając się pomiędzy tak różnymi źródłami, jak Watteau, Lancret i Longhi. Łamał się wewnętrznie, co widać z jego korespondencji ze Smithersem, gdzie zachował postawę cyniczną i ironiczną, oraz z kilku listów do Rafałowicza, w których wzrastające zainteresowanie religią i problematyką etyczną wskazują, że mimo homoseksualizmu i żydowskiego pochodzenia Rafałowicz był szczerym i poważnym apostołem katolicyzmu. Walka wewnętrzna Beardsleya w ostatnim okresie jego życia odbija się w serii ilustracji do dziwacznej sztuki Bena Jonsona Volpone, wykonanych na krótko przed śmiercią.

7 marca 1898 r. Beardsley napisał do Smithersa list, w którym prosił go o zniszczenie wszystkich nieprzyzwoitych rysunków, a w dziewięć dni później zmarł jako katolik w Mentonie.

W kilka lat styl jego stał się uniwersalnie przyjętą metodą ilustracji: w Austrii poddali mu się Klimt i Schiele, w Rosji wpływ graficznych rozwiązań Beardsleya widnieje w ilustracjach Baksta i Benois w „Świecie sztuki” i później w „Złotym Runie”. W Hiszpanii podlegał mu młody Picasso. W Niemczech Beardsley miał niezliczonych naśladowców w grafice „Simplicissimusa”. W Polsce wpływ Beardsleya ogarnia grafikę Młodej Polski i oprawę „Chimery”. Nawet ilustracje Dulaca do Baśni Andersena nie są od niego wolne, a w Polsce pokutował do ostatnich lat w rozpustnych fantazjach Berezowskiej. Beardsley należy do secesji, ale i secesja należy do Beardsleya. Ostatecznie styl jego jest abstrakcją, ogólnym atrybutem dzieł sztuki. Na tle secesji Beardsley odcina się jako artysta, który ten styl ukształtował i pozostawił na nim niezatarty ślad swojej twórczości.

„Wiadomości” 1966 nr 51/52(1081/1082)

ZMAZY FRANCISA BACONA IN CAMERA

Niedawna wystawa[88] obrazów Bacona w Marlborough Art Gallery w Londynie była zdarzeniem wymagającym opowiedzenia się za lub przeciw tej dziwacznej twórczości, która od lat przepycha się wśród malarstwa mechanomorficznego, wśród archaizujących akademików, wśród geometrii stosowanej i nieoczekiwanie pojawia się na pierwszym planie twórczości plastycznej w Anglii, karmi wyobraźnię nową ikonografią, choć obrzydliwością zapiera dech, a przykuwa oczy. Bacon maluje rzeczy, o których inni nie śnią śnić: widziadła prywatne, które kompromitują wiązanką zboczeń. Cóż z tego? Romantyzm ustalił aksjomat, że każda namiętność nadaje się na tworzywo. Ludzie mogą się odżegnywać od współudziału i zrozumienia zmaz Bacona, tak jak odżegnywali się od Boscha czy Goi, niemniej jednak świat nasz okazał się nie dużo lepszy od czasów wojen religijnych w Europie czy powstania w Hiszpanii. Każdy wiek ma swoje ofiary i swoje strachy. Bacon ukazuje strachy naszego stulecia: odosobnienie jednostki w ciżbie miasta, odrazę rozkładu, strach przed chorobą i zagładą fizyczną.

Wśród artystów średniego pokolenia, przeważnie oddanych abstrakcji, odcina się on jako malarz antyformalistyczny, podkreślający wagę człowieka jako tematu w sztuce współczesnej. A jednak nie jest to malarstwo wypływające z ideologii humanizmu, studiów klasycznych czy tradycji szczególnej szkoły malarskiej: to sztuka całkowicie odrębna pod względem stylistycznym, choć pokrewna surrealizmowi pod względem grozy czy wyobrażeń ześrodkowujących się na osi miłość-śmierć.

Bacon jest oczywiście ekspresjonistą, buduje obrazy na wyrazie formy, którą poddaje gwałtownym ciosom. Dotychczas sztuka ekspresjonistyczna cierpiała od archaicznych zawodzeń, pseudoklasycznych, pseudogotyckich, pseudobarbarzyńskich. Bacon jest całkowicie współczesny; natchnienie czerpie z filmu, z fotografii prasowej i z masowych wulgaryzmów wizji współczesnej; z przeraźliwej nieprzyzwoitości reportera (należy przypomnieć śmierć Lee Oswalda przed obiektywem kamery telewizyjnej). Z pomocą mechanicznej aparatury oko ludzkie może dokładnie zaobserwować dojmującą rzeczywistość, którą dawniej ogarnąć można było tylko mgnieniem oka i którą wkrótce cenzura pamięci idealizowała we wspomnieniu. Dzisiaj imagines manent. Dzisiaj można utrwalić kawałek sekundy, który – wżera się w pamięć. Kto zapomni stosy ciał Katynia i Treblinki? Kto zapomni więźniów z obozów, ludzi odzianych resztkami ciał, bez brzuchów i bez pośladków? Są fotografie, taśmy filmowe, które mogą zestawić, zmontować odległe wizerunki i rozdzielić jednolite obrazy.

Fotografia stała się nie tylko pomocą pamięci, ale zmieniła się w instrument poznawczy; stała się chirurgiem plastycznym, zdolnym do kalumnii lub do kosmetyki historii. A Bacon wyzyskuje fotografię, wyłączając ją z kontekstu. Znane są szeroko studia portretowe, uzyskane z zestawienia oślepionej wystrzałem niańki z filmu Potiomkin Eisensteina z portretem Innocentego X Velázqueza. Wyłączanie z kontekstu wydaje mi się kluczem do zrozumienia jego sztuki, która jest głęboko antyracjonalistyczna. Założeniem filozofii racjonalistycznej (i tych wszystkich doktryn, które choć nie czysto racjonalistyczne, jednak racjonalizmem się posługują) – założeniem tych nauk jest zestawienie zjawisk i rzeczy i pojęć na tle okoliczności współdziałających. Wszelkie zjawiska rozpatrywane racjonalnie konfrontuje się z warunkami, w jakich zachodzą. Historia sztuki renesansowej i postrenesansowej aż do połowy współczesnego stulecia jest historią interpretacji plastycznej metodą zestawienia kształtu, odległości, proporcji, światła, koloru czy faktury. Rozwój sztuki renesansowej i nauki można wymierzyć postępem w zrozumieniu znaczenia człowieka w stosunku do otaczającego go świata.

Francis Bacon przeciwstawia się temu. Postać ludzka – w obrazie ukazana zwykle w środku dużego pustego pokoju, na krześle czy na kanapie, czy na sedesie klozetowym (czasem ukazane są dwie postaci w miłosnym splocie) – jest zupełnie inaczej malowana niż tło, stanowi snop kleksów i zamaszystych ciosów pędzla, natomiast tło malowane jest gładko z pedanterią malarstwa pokojowego. Bacon ukazuje człowieka zamkniętego, człowieka w stanie zupełnego odosobnienia. Jest to oczywiście koncepcja symbolizująca śmierć, która stanowi najbardziej skrajną manifestację odosobnienia. Człowiek u Bacona to istota o rzeczywistym bycie fizycznym, uwięziona w sztucznej przestrzeni. Przestrzeń to nie iluzoryczna, jak barokowe perspektywy przedłużane na suficie, ale sztuczna klauzura, klatka, paraliżująca ruch więźnia. Równocześnie postać człowieka ukazuje błyskawiczną ruchliwość, jak „poruszona” fotografia, gotowość do skoków, do podrygów i spazmów; obrysowania zamaszystymi krzywiznami przypomina figura serpentina włoskich manierystów o ruchu skrępowanym i sparaliżowanym w zalążku. Podobnie traktował postać ludzką Michał Anioł, nadając jej spętany dynamizm i umieszczając ją w nierealnej przestrzeni, niemożliwej do wyobrażenia, nie odbierał im jednak nadziei, nie odbierał im podobieństwa Bożego, z wyjątkiem dolnej części Sądu Ostatecznego, gdzie umieścił potępieńców.

Postaci Bacona są zawsze w rozpaczy: czy na skutek brzydoty, czy choroby, czy wstrętu fizycznego, który wzbudzają swoistą kokieterią. Ciało ludzkie jest obiektem miłości, w obrazach Bacona jest obiektem pożądania, ale równocześnie – nienawiści i wstrętu. Erotyzm Bacona jest purytański, jest koncesją na rzecz materii, której duch nie może wybaczyć.

W obrazach Bacona mimo pozorów nie ma okrucieństwa ani szczegółów drastycznych czy obrażających skromność widza. Nie ma żadnych okropności oczywistych, a jednak jest w nich przemożna obecność domyślnego bezwstydu, okropnej nieprzyzwoitości istnienia, jak kiedy na jakiejś uroczystości państwowej, narodowej czy religijnej ktoś popatrzy na dostojników okrytych purpurą, na damy ustrojone wykwintnie i powie do siebie ze zdziwieniem: pomyśleć, że każdy z tych panów i każda z tych dam pod stosami materiałów, pod biżuterią, pod futrami, w zanadrzu swojej istoty skrycie nosi różowe, spocone i lepkie bezkształty. Gdyby mały chłopiec wlazł na estradę i donośnym głosem powiadomił obecnych dostojników, że nie tylko jemu, ale całemu światu i każdej z tych osób, które uczestniczą w uroczystości dobrze wiadomo, że każda inna osoba i on czy ona sama ukrywają różową i lepką bezkształtność w kroczu, zrobiłaby się cisza i zakłopotanie. Sytuacja taka w stylu Gombrowicza ma swoją wesołą stronę, której malarstwu Bacona zupełnie brak; istnieje u niego jedynie ów stan wyjawienia czy pokazania wstydliwie ukrywanych flaków. Bacon, jak wszyscy purytanie, ma obsesję bebechów i mięsa, flesh (które w języku angielskim oznacza tak mięso, jak i ciało w znaczeniu filozoficznym i teologicznym). W malarstwie Bacona źródłem zakłopotania jest nie tyle nieprzyzwoitość tematu, ile osobiste zaangażowanie artysty, warunek zainteresowania plastycznego.

Wynikiem tej seksualnej inwestycji jest bezpośredniość wizji, która atakuje widza z obrazu tak intensywnie, że wydaje mu się, jakby stał nie przed wizerunkiem, lecz przed żywą istotą. Postaci Bacona wyglądają jak żywe, chociaż są zupełnie niemożliwe w tej formie, w jakiej je przedstawiono.

Na czym polega styl Bacona? Przede wszystkim Bacon maluje z pamięci, jak wielu współczesnych malarzy, a więc polega tylko na subiektywnej wizji i jej krytyce. Po drugie wychodzi z nieartykułowanego kleksa narzuconego czy pryśniętego na płótno. Z konglomeratu takich kleksów wyziera sugestia podobieństwa, które artysta „wyciąga” ostatecznie podkładami białej farby, nadającej kształtom wazelinowy połysk mokrego ciała. Bacon rysuje bielą, jak Rouault rysował czernią, w tym podobny jest do Tintoretta i Rubensa. Jednakże nabazgrane pospiesznie figury są często naumyślnie zatarte, czasem pokryte skorupą nasienia. Figura ludzka, osamotniona w „niedomeblowanej” przestrzeni, rozwalona, rozciągnięta na szezlongu, naga; należy pamiętać: nie akt, ale po prostu rozebranie. Brakuje dookoła rozrzuconych majtek czy podkoszulek owianych oparami tworzywa człowieczego. Nieobecność tych rzeczy osacza przy tym postać człowieka w pogrzebowym osamotnieniu. Kobieta na łóżku – ciało na katafalku. W galerii Marlborough ludzie chodzili jak w krypcie, patrzyli na obrazy jak na dostojnych nieboszczyków zabalsamowanych za szkłem.

Portrety, tak jak większe kompozycje, zbudowane w trójramy jak tryptyki. To portrety różnych przyjaciół artysty z lewej, z prawej, en face, jak portret Richelieu przez Filipa de Champaigne, jak fotografie zbrodniarzy poszukiwanych przez policję. A twarz? Bacon kiedyś kupił w Paryżu w antykwarni książkę o chorobach jamy ustnej z kolorowymi ilustracjami zżartych ust, obnażonych dziąseł, zgangrenowanych policzków. Usta to organ miłosny, a także głośnik – w obu przypadkach więc organ komunikacji. Zniszczenie jamy ustnej jest przecięciem komunikacji człowieka z otoczeniem, odcięciem pępowiny wiążącej istotę ludzką ze społeczeństwem. A równocześnie dla mieszkańców getta seksualnego usta są reszką, której orłem jest odbytnica, dwa bieguny przewodu pokarmowego są osią miłosną, określającą magnetyczne pole marzeń. Zniszczenie jamy ustnej w portretach Bacona można interpretować jako symbol gwałtu, kastracji, a nade wszystko zwichrowany stosunek centralnej postaci do tła – jako przenośni zerwania komunikacji.

Bacon zaczął tam, gdzie inni kończyli. Od abstrakcji w sztuce stosowanej przesunął się ku malarstwu, ale nigdzie się malarstwa nie uczył. Z początku styl jego wykazywał podobieństwo z ciernistą męką Grahama Sutherlanda. Przez jakiś czas żył w półcieniu sławy innych, uważany za malarza groteski figuratywnej, za wyjątek potwierdzający regułę. Ale z biegiem czasu, kiedy zmęczony geometrią i wymyślnymi drobiazgami człowiek zaczął tęsknić za ckliwym koszmarem prerafaelizmu, kiedy coraz więcej młodych nawracało do sztuki postaciowej – malarstwo Bacona zaczynało nasuwać myśl, że malarstwo figuratywne nie wyczerpało jeszcze wszystkich możliwości.

Czy Bacon jest wielkim artystą, czy też jest jedynie interesujący jako zjawisko psychologiczne, jako sztuka sensacyjna w znaczeniu dziennikarskim? – na to niełatwo odpowiedzieć współczesnym, którzy oddychają tym samym powietrzem, co on. Wydaje mi się, że sztuka jego cierpi na zasadnicze braki, które podcinają jej własne założenia. Np. położenie pędzla sugeruje podejście „malarskie”, a nie graficzne, natomiast koloryt Bacona jest przypadkowy, wulgarny i niezestawiony. Płaszczyzny są po prostu niezestawione i rozbijają jedność kompozycyjną. Dobór kolorów jest przypadkowy lub automatyczny, czasem celowo pstry, jak w dziecięcych naklejankach. Jego tematyka, jeśli tu można o tematyce mówić, jest głównym źródłem „sensacyjności” przez ciągłe aluzje do gwałtu cielesnego, rozkładu i bolesnych rozkoszy boskiego Markiza. W romantycznej tradycji współdziałały zawsze równoległe nurty, z których jeden był po stronie walczącego człowieka, biorącego się za bary ze światem: nurt prometejski, chociażby z tragikomedią donkiszoterii. A drugi, choć podobny w niektórych zewnętrznych i powierzchniowych cechach, to nurt Tantala, gdzie straszne kary ścigały straszne zbrodnie. Gdzie ludzkość miota się w nieprzerwanej agonii, w śmiertelnym odosobnieniu bez uśmiechu. I chociaż pewien jestem, że malarstwo Bacona ma większą wagę niż czysto dekoracyjna paplanina, niemniej jednak wydaje mi się, że nie osiąga formalnych wartości, które pomogłyby mu przetrwać epokę, zapewniającą popularność przez ewokatywną atmosferę jatki czy szynki dublińskiej na sedesie klozetowym.

„Wiadomości” 1967 nr 26 (1108)

MALARSTWO ALANA MOHUNA

Przywykliśmy do artystów naiwnych lub prymitywnych, którzy bez uprzedniego wykształcenia i bez obeznania ze sztuką współczesną potrafią właśnie na skutek niewiedzy wykrzesać oryginalną wizję świata. Rzadko natomiast zdarza się, że człowiek o poważnych osiągnięciach w dziedzinie nauki w dojrzałym wieku poświęca się malarstwu i w jakiś bliżej nieustalony sposób potrafi przestawić się z rytmu pracy naukowej na rytm twórczości artystycznej. Alan Mohun nie podpada pod kategorię naiwnego malarstwa, choć formalnego szkolenia w zakresie malarstwa nie przechodził. Z drugiej strony, ciągły kontakt i przyjaźń z wieloma czołowymi artystami londyńskimi niewątpliwie przysłużyły mu się lepiej niż najlepsza szkoła.

Mohun maluje od wielu lat i niejednokrotnie brał udział w wystawach zbiorowych w Royal Academy i London Group. Wśród przyjaciół swych ma wielu artystów polskich, pracujących w Londynie. Występował dotąd jako odważny amator, bezpieczny pod parasolem poważnych osiągnięć badawczych w dziedzinie patologii. Jego indywidualna wystawa[89] w Ansdell Gallery w Londynie objęła przeszło 30 prac, wykonanych różnymi metodami technicznymi, lecz jednolitych w charakterze i stylu. Są to pejzaże, choć bez odniesienia topograficznego; skomponowane na zasadzie łagodnych poziomych krzywizn o rymowanej falistej linii. Koloryt ich jest oparty na zielonkawo-szarych tonach, tu i ówdzie poderwanych nagłym pionowym akcentem czerni lub głębokiego błękitu. Wcześniejsze prace wydają się zbyt szczegółowe i sumienne, natomiast obrazy ostatnich dwóch lat tchną ufnością we własne siły; cechuje je lekkość faktury i czystość tonu. Pomijając techniczną formalną problematykę malarstwa Mohuna, warto podkreślić poetyckie doznanie, które wiąże się z aurą każdego krajobrazu i czyni z niego akt liryczny. Wiele lat temu Mohun, tłumacząc swe zamierzenia u siebie w pracowni, zacytował fragment wiersza Edwarda Leara:

…When awful darkness and silenc reign

Over the great Gromboolian Plain…

Mohun, podobnie jak Lear, należy do dziwnego szczepu malarzy-poetów, w których obfituje angielska tradycja. Charakteryzuje ich pietyzm i podatność na aury i nastroje melancholijne z równoczesnym zachowaniem ironicznej perspektywy wobec własnego zniewolenia. William Blake, Turner, Palmer i Rossetti, każdy na swój sposób starali się osiągnąć syntezę malarstwa i poezji. Mohun jest dziedzicem tradycji romantycznej, a jego pejzaże roztaczają panoramę wewnętrzną przeskoków myślowych i uproszczeń w poszukiwaniu Wielkiej Równiny Grombulii.

„Wiadomości” 1972 nr 29(1372)

CLAUDE ROGERS

W Whitechapel Art Gallery odbyła się retrospektywna wystawa[90] jednego z najpoważniejszych współczesnych malarzy angielskich. Claude Rogers osiągnął tę pozycję niepostrzeżenie. Znany i poważany od wielu lat jako prezes London Group, wystawiał sporadycznie i w długich odstępach czasu. Jego obrazy stanowiły zawsze izolowane indywidualne wzloty i osiągnięcia, które nie wiązały się z żadnym przełomem ani rewolucją, i wymykały się niedzielnym krytykom i powierzchownym antologom malarstwa. Z biegiem lat twórczość jego zaczęła coraz bardziej wyróżniać się we współczesnej sztuce angielskiej nieustępliwą i ciągłą linią poszukiwań malarskich w zakresie pejzażu i portretu. Rogers jest świadomym kontynuatorem wielkiej tradycji i, jak jego imiennik, Claude Lorrain, potrafi w ramach tej tradycji wypowiedzieć osobistą wizję malarską. Wystawa objedzie Anglię i będzie w Coventry, Birmingham, Manchester i Sheffield. Pejzaże, martwe natury i portrety namalowane są z prostotą i z surową oszczędnością pociągnięć pędzla, z werwą, która w naszych czasach należy do wartości prawie zapomnianych; równocześnie tchną one energią i wrażliwością na światło i na kolor, które na pewno przemawiać będą do przyszłych pokoleń, kiedy sporo współczesnej łatwizny ulegnie zapomnieniu.

Prostota i bezpośredniość wykarmione są świadomie na tradycji angielskiej szkoły krajobrazu, sięgającej XVIII stulecia i nie mniej głęboko zakorzenionej tradycji portretu.

W protestanckiej Anglii, podobnie jak w Holandii, zanikł popyt na sztukę religijną, a drobna szlachta i światłe mieszczaństwo lubiło ozdabiać ściany krajobrazami i portretami rodzinnymi. Rogers jest związany nie tylko z ogólną tradycją malarstwa w Anglii. Łączą go mocne węzły z życiem umysłowym, literackim i artystycznym Londynu z lat międzywojennych – z dzielnicą Bloomsbury. Rogers urodził się w Londynie w 1907 r., studiował w Slade School of Fine Arts i dojrzał w klimacie lat trzydziestych w Anglii, nietkniętej despotyzmem, który panoszył się wówczas na kontynencie, ale za to wstrząsanej poważnym fermentem intelektualnym i przesileniem kultury. Bloomsbury to dzielnica uniwersytetu British Museum i London School of Economics. Opodal leży Soho, pełne teatrów i kabaretów, a z drugiej strony rozpościera się City, twierdza finansistów i centrala bankowa całego świata. W r. 1937 Claude Rogers założył w Bloomsbury, przy Euston Road, Szkołę Rysunku i Malarstwa. Współzałożycielami byli Graham Bell, William Coldstream i Victor Pasmore, z których każdy odegrał poważną rolę w sztuce angielskiej. Głównym punktem programu szkoły był nawrót do zasadniczej problematyki malarskiej, do obiektywnego studium natury bez doktrynerskich uprzedzeń, zacietrzewienia czy mistycyzmu. Wymagało to dokładnego rysunku i syntetycznego podejścia do koloru, jednym słowem, postawy pragmatycznej i badawczej wobec sztuki. W Anglii w tym czasie, w malarstwie, panował z jednej strony skostniały akademizm, ufortyfikowany w uprzywilejowanej Royal Academy, a z drugiej, wśród młodzieży rozpowszechniały się wpływy Szkoły Paryskiej, szczególnie pewnych wariantów kubizmu. Rzecznikiem wpływów francuskich był krytyk Roger Fry, ogarnięty podziwem dla Cézanne’a, ale który spuściznę Cézanne’a interpretował fałszywie, ponieważ nie uwzględniał wagi koloru. Patrzył na Cézanne’a przez pryzmat sztuki Braque’a i Picassa, jako na prekursora kubizmu, i jego pisma wywarły niezmiernie mocny wpływ na młodsze pokolenie artystów. Kto zna malarstwo angielskie, temu dobrze znany jest anemiczny kolor, kredowe tony i gotycki rysunek awangardy. Rogers się tym wpływom przeciwstawił. Szkoła jego była reakcją na afektacje surrealistów i na doktrynerstwo kubistów; była próbą znalezienia drogi plastycznej, która byłaby niezależna od Paryża.

Z biegiem lat założyciele szkoły rozeszli się. Rogers zachował swój genre, malując głównie krajobrazy i portrety. W r. 1939 pojechał do Francji i odwiedził Aix-en-Provence, gdzie namalował górę Sainte-Victoire z tego samego miejsca, skąd ją kiedyś malował Cézanne. Szukał alternatywy i namalował słynny krajobraz po swojemu, miękkim welonem koloru okładając graniastą formę. Powróciwszy do Anglii, maluje serie portretów, wśród których jest wiele studiów żony, malarki Elsie Few. Portrety te powoli przerastają w kompozycje figuralne, w akty, w sceny postaci lub grup całych, umieszczonych w cienistych wnętrzach. Śniadanie w łóżku, Akt z pięknie wymodelowanym ciałem zwiniętym w kłębek na łóżku. W latach powojennych powstała seria pejzaży z tego, co pozostało z Londynu. Krajobrazy Rogersa są zawsze spokojne, nie ma w nich elementów trwożnych lub alarmujących. Świat jakby nigdy nic trwa i staje się interesujący przez namalowanie, to jest przez oderwaną od tematu wartość plastyczną wybranego motywu, który w naturze jest neutralny. Przypomina to sławną wypowiedź Constable’a, który zapytany, na czym polega jego oryginalność, odpowiedział: „Po prostu maluję rzeczy, na które inni nie zwracają uwagi”. Rogers zdecydowanie nawiązuje do tradycji Constable’a i przez jakiś czas określany jest jako realista – terminem, który był tak nadużywany, że oznaczać może wszystko i nic. W latach powojennych staje się duchem przewodnim London Group – zrzeszenia artystów współczesnych, wśród których wystawiało wielu polskich malarzy przebywających w Anglii, dziś zaliczanych do malarstwa brytyjskiego: Potworowski, Topolski, Gotlib i Ruszkowski.

Pejzaże Rogersa są świadomym nawiązaniem do wcześniejszej tradycji malarstwa. Jak niegdyś van Gogh, który uważał, że aby mógł coś nowego odkryć, musi się cofnąć poza Delacroix, tak Rogers nawiązuje do pejzażu przedromantycznego: do Wilsona, Crome’a i do Constable’a, do epoki, kiedy malarstwo angielskie zaczęło wyzwalać się z konwencjonalnej koncepcji krajobrazu, opartej na motywach rzymskiej Kampanii. Rogers znajduje nieprzebrane zasoby motywów w ołowianych niebach, obwieszonych fioletowymi chmurami, w zamglonych polach zmokłych od jesiennej pluchy. Albo też znajdzie się w Suffolk, we wrześniu, i maluje rude rżyska i żółknące trawy owiane babim latem. W kompozycjach tych, mimo bezkompromisowej jasności i zrozumiałości tematu, nie ma niczego wiecznego, ponieważ w położeniu farby i w układach gam tonalnych i kolorystycznych zawierają się wszystkie mozoły abstraktu i te wszystkie sprawy malarskie, których należy dopilnować, aby obraz miał wewnętrzną zgodność i jednolitość. I tak linie miedz i żywopłotów przecinają kompozycję poziomo, ale jej nie przepoławiają; krzywizny budują rytmiczne wariacje i permutacje na całej powierzchni obrazu, ale nie powtarzają się; najważniejszy jest kolor; nasycony apoplektycznie i gęsto założony grubymi połaciami farby, tak że pomiędzy tonem i kolorem zachowane jest napięcie i naprężona równowaga zachowana z trudem. Jeśli w obrazie dominuje czerwień lub błękit, nieoczekiwana plama szarości przez kontrast zwiększa intensywność czerwieni i błękitu, a one odwdzięczają jej się, podkreślając surową powściągliwość tonów i dodając im światła.

Szereg płócien z lat 1959–1964 powtarza motyw płonących rżysk i w nich zaklętą melancholię skończonego lata. Rogers nie jest ekspresjonistą; powstrzymuje się od deformacji, spojrzenie ma chłodne i obiektywne, namiętność ukazuje w zakładaniu obrazu farbą, w geście ręki rzutowanym smugą pędzla, jak gdyby sobie wynagradzał surowość i powściągliwość spojrzenia. Z ostatnich kilku lat pochodzi seria pejzaży malowanych z samolotu. Dominuje w nich motyw ukośnie przecinającego metalicznie szarego skrzydła, które na pierwszym planie jest kulisami inscenizacji obrazu, podobnie jak w klasycznym pejzażu pinia rzymska lub fragment architektury oskrzydlały kompozycje i stanowiły tzw. repoussoir, tj. odskocznię przestrzenną dla odległych szczegółów. Do podobnej kategorii należą nocne widoki Londynu ze wzgórz Highgate i Hampstead, ogromne płótna o szaro-niebieskim tonie, nasycone ognikami świateł i zamglonej łuny wielkiego miasta.

Ale należy powrócić do portretów. Tu Rogers okazuje się wielkim majstrem. Wystawa obejmuje serię portretów myślicieli i naukowców –wykonanych dla uniwersytetów. Do nich należy portret J. B. S. Haldane’a, wielkiego biologa, Sir Harrie Masseya z London School of Economics oraz Lorda Blacketta. Portrety tego typu często bywają napuszone i sztywne, i artyści współcześni unikają takich zamówień, ponieważ wszelki instytucjonalizm wpływa hamująco na twórcze procesy. Rogers pominął pozycję społeczną modela, a przybliżył się do jego osobowości i charakteru. Portrety te są nie tylko dobrze namalowanymi obrazami, ale przez niestereotypowe ustawienie, przechylenie głowy, czy skrót twarzy opartej na dłoni, dają osobisty wyraz malarski, który jest oparty na symbiozie dwóch odrębnych indywidualności: modela i artysty.

Z kompozycji figuralnych wyróżnia się portret Miss Lynn. Dziewczyna spoczywa oparta na pasiastej poduszce, pół-leżąc na szezlongu. Stopy ma bose i wdzięcznie splecione. W całości kompozycja ta przywodzi na myśl Madame Récamier Davida, czy Olimpię Maneta. Kolor jest precyzyjnie zróżnicowany w harmonii z rysunkiem postaci, ułożonej z niezmiernym wdziękiem, sugerującym bezpośredniość i intymność sytuacji. Bose stopy wypieszczone kolorem są obietnicą i wspomnieniem.

Ogromny dorobek artystyczny Claude Rogersa jest równocześnie dokumentem kultury angielskiej i ciągłości tradycji plastycznej, sięgającej Hogartha i Gainsborough. Charakteryzuje ją spostrzegawczość i trzeźwa ciekawość wobec wszystkiego, co dotyczy człowieka i jego otoczenia. Elementem brytyjskim, którego wartości w świecie współczesnym na ogół się nie docenia, jest fakt, że ciekawość ta znajduje pełną wypowiedź w ramach dyskrecji i poszanowania dla człowieka.

„Wiadomości” 1973 nr 35 (1431)

LONDYN – TARGOWISKO SZTUKI

Łatwiej omówić indywidualną wystawę niż ogromne bazary rozmaitości artystycznych, które w sezonie jesiennym ukazują różnorodność stylów epoki poawangardowej. Różnią się od wystaw w galeriach prywatnych, lansujących jednostki o ustalonej reputacji, których twórczość notowana jest na giełdach artystycznych, a krytycy mają sposobność wietrzenia swych uprzedzeń i idiosynkrazji. Wielkie wystawy zbiorowe, bazary rozmaitości ukazują przekrój wszystkich stylów, kaprysów i powiewów mody artystycznej naszego fin de siècle’u. Jedyną gwarancją poziomu jest niezależność i surowość selekcji. Członkowie jury niejednokrotnie z bólem serca lub złośliwą satysfakcją odrzucają dzieła studentów czy starych kumpli. Jedna gwarancja jest ściśle przestrzegana: większość głosów jako kryterium przyjęcia, co uniemożliwia jednostkom przemycenie pracy przyjaciół.

Supermarket – termin, który przeniknął do języka polskiego, oznacza właściwie magazyn towarów różnorodnych, które zbiera się do koszyka obchodząc stoiska i płaci się za nie u wyjścia. Towarzystwo Sztuki Współczesnej (Contemporary Art Society) – założone 75 lat temu przez Lady Ottoline Morell, sławną damę o secesyjnym długonosym profilu, zajmuje się zakupem dzieł sztuki i przekazywaniem ich w formie darów do muzeów – zorganizowało w galerii 5 Tarcz Zegarowych (5 Dials Gallery) supermarket – to jest ciągłą wystawę o sporym zapasie obrazów, gdzie dany obraz czy grafika, jak tylko zostanie zakupiony przez klienta, natychmiast zostaje zastąpiony nową pracą czekającą w kolejce w składach. Ceny są ustanowione arbitralnie przez artystów i wahają się od 4000 do 20 funtów, to jest mniej niż za parę porządnych trzewików. Styl, materiał i rozmiary – oczywiście w ramach rozsądku – nie odgrywają tutaj żadnej roli; prace sławnych artystów, jak Henry Moore i Anthony Caro wiszą obok prac studentów szkół sztuk pięknych oraz mniej znanych śmiertelników, które wabią niskimi cenami, a czasem oryginalnością ujęcia. Różnice stylistyczne w epoce poawangardowej polegają na rytmie okresowych wskrzeszeń wymarłych kierunków oraz na kombinacjach mezaliansów pozornie niezgodnych tendencji. Pojawił się dotąd nieznany synkretyzm artystyczny, łączący na przykład kubizm o kolorycie impresjonistycznym, dadaizm z secesją, minimalizm z barokiem. Czasem papierek na sznurku lub torebka z cukierkami nie dają się odróżnić od przypadkowo pozostawionych przedmiotów; w ten sposób zaciera się różnica pomiędzy sztuką a nie-sztuką. Mimo to jest sporo prac o niewątpliwym poziomie artystycznym: kilka prac Bridget Riley opartych na zręcznych manewrach złudzeń optycznych, dwa miniaturowe pejzaże Andrzeja Dzierżyńskiego, które łączą delikatność z wyrafinowaną niewinnością bladego kolorytu. Dwie ciekawe prace Andrzeja Stahla i ostrokrawężny abstrakt Jackowskiego świadczą o falowaniu nastrojów artystycznych i zagęszczeniu rynku zbytu w Londynie. Wystawa jest w stanie nieustającej metamorfozy, powodowanej dużym obrotem i szybkością sekwencji popytu i podaży, a patrzącemu nasuwają się melancholijne refleksje na temat przemijalności form stylistycznych i lansujących je instytucji. Galerie dawnego typu „marszandów” zaczynają powoli zanikać. Na arenie pozostają gigantyczne imperia, jak Marlborough czy Fischer, które roztoczyły pajęczynę powiązań we wszystkich stolicach Zachodu. Na miejsce mniejszych galerii niewytrzymujących konkurencji pojawiają się bazary czy targowiska sztuki, gdzie różnorodność i taniocha zapewniają szybki zbyt. Historia i krytyka sztuki nie przypisują dostatecznej wagi ekonomii produkcji artystycznej. Pojawiła się nowa magnateria zamożnych inżynierów, szejków naftowych, właścicieli banków i restauracji, którzy podbijają ceny, uniemożliwiając w ten sposób skromnie zarabiającym warstwom robotniczym i zawodowym nabywanie obrazów po przystępnych cenach. Dlatego też zjawisko „supermarketu” jest pozytywnym intruzem rozbijającym monopol kartelów sztuki.

16 listopada otwarta została w wielkiej Galerii Gulbenkiana w Royal College of Art siedemdziesiąta doroczna wystawa[91] London Group, obejmująca ponad siedemset prac. Wystawiają członkowie London Group, których jest około osiemdziesięciu, oraz ponad sześciuset artystów, których prace przechodzą przez rygorystyczną komisję selekcyjną. London Group została założona przez grupę postimpresjonistów brytyjskich jako antidotum na Royal Academy, uzurpującą prymat i monopol rynku zbytu. Royal Academy była znana ze swej zachowawczej i wyspiarskiej izolacji; London Group od samego początku zaliczała wśród członków artystów obcego pochodzenia, tworzących w Londynie, i stała się w ten sposób zalążkiem szkoły londyńskiej, która w odróżnieniu od szkoły brytyjskiej związana jest ze środowiskiem londyńskim raczej niż z długowieczną tradycją brytyjskiego malarstwa. London Group przełamała przysłowiowy szowinizm i troskliwie kultywowaną ksenofobię Royal Academy. Należeli do niej malarze współcześni, jak Coldstream, Rogers, William Scott, Pasmore i Gertler, których obrazy stopniowo przeniknęły do Tate Gallery. Z Polaków należeli do tego stowarzyszenia Adler, Potworowski, Henryk Gotlib, Józef Herman i mówiący te słowa Stanisław Frenkiel. Na obecnej wystawie są również prace Janiny Baranowskiej. Całość wystawy uderza barwnością i wigorem malarskim i wskazuje na wzrastającą tendencją do form wyrazistych i emfatycznych – do mocnego koloru i monumentalnej ekspresji, przy czym różnice między abstrakcją a figuralnością przestały się właściwie liczyć. Jeszcze zaledwie 20 lat temu określano ekspresjonizm jako dinozaura sztuki zachodniej. Dzisiaj widać z wystawy London Group, że dinozaury nie tylko nie wygasły, ale odznaczają się niepokonanym wigorem.

Polska Sekcja BBC, [1984]

MERLIN EVANS. MALARSTWO POLITYCZNE – CZYŻBY?

Merlin Evans zmarł nagle 10 lat temu w 63. roku życia. Był malarzem i grafikiem o wielkiej energii, a znałem go dobrze, związany przyjaźnią z kręgiem artystów brytyjskich szkoły londyńskiej. Po śmierci sława jego uległa chwilowemu zaćmieniu – zjawisko znane w londyńskim środowisku, którego przyczyny nie mają nic wspólnego z jakością osiągnięć artystycznych, a wiążą się z dziwacznymi prawidłami ustawodawstwa podatkowego w Anglii. Pod koniec marca w Tate Gallery otwarto wystawę[92] pod tytułem Polityczne obrazy Evansa. Obejmuje ona prace lat trzydziestych oraz drugiej wojny światowej, a tytuł wystawy usprawiedliwiony jest okresem historycznym raczej niż formą lub treścią prac. Evans – Walijczyk z pochodzenia – urodził się w Glasgow, w Szkocji, w roku 1908, a dojrzałe lata osiągnął w czasie kryzysu, bezrobocia i rozruchów w ogromnej metropolii, której dzielnice robotnicze stały się symbolem przeludnienia, nędzy i przestępczości. Tu można doszukać się źródeł agresji i protestu przeciw bezlitosnej postawie człowieka wobec człowieka w obliczu konfliktów społecznych. Młodość Evansa przeszła w okresie zagrożenia wojennego i zaciekłych walk politycznych na całym świecie. Były to czasy wzrostu despotyzmu, czasy zagrożenia demokracji: postępu faszyzmu i stalinizmu, prześladowań, wojen domowych i wędrówki ludów bez precedensu. Evans po studiach w Centralnej Szkole i w Royal College of Art. wyjechał w poszukiwaniu pracy nauczycielskiej do Afryki Południowej. Był to pobyt chwilowy w kraju, który w tych czasach był częścią Imperium, gdzie konflikty etniczne i klasowe były nie mniej dramatyczne od europejskich. Wybuch wojny światowej wciągnął go do 8. Armii, z którą przeszedł kampanię afrykańską oraz inwazję Włoch. Stąd związki przyjazne z Polakami, które zachował przez całe życie. Pod koniec wojny wrócił do Anglii, którą zastał wyniszczoną przez wojnę, pełną uchodźców i ruin. Tłumaczy to tematykę i aluzje zawarte w poszczególnych tytułach, gdzie formy organiczne ujęte są w zwartą strukturę form mechanicznych i obiektów przemysłowych. Historycznie Evans zbliżony był do wortycyzmu – angielskiej wersji kubo-futuryzmu, zdominowanego przez maszynę i automat. Równocześnie zarażony został surrealizmem, ekshumacją represji psychicznych i tajemniczą symboliką form. Prace lat trzydziestych dążą do abstrakcji geometrycznej: Król (1934) i Śruba (1935) świadczą o ciągotach futurystycznych, ale lata bezpośredniego zagrożenia wojną wykazują wzrastający niepokój: Tyrannopolis, 1939 – miasto despotów pełne jest kształtów ostrych, zębatych, drapieżnych i napastliwych, szponów, dziobów i ostrych narzędzi. Lata wojny zaostrzają niespokojność kompozycji. Tematy, jakte poruszane w obrazach Demolowanie, Łupieżcy (1940) albo Rząd Marionetkowy – odzwierciedlają problematykę polityczną Europy okupowanej przez drapieżnych najeźdźców, którzy ustanawiali w podbitych krajach kukiełki pozorujące autonomię. Wzrastający pesymizm prowadzi w sztuce Evansa do tragizmu o akcentach metafizycznych, jak: Znak bestii, Ukrzyżowanie i Egzekucja. Paradoksem twórczości Evansa był swego rodzaju „deklaratywizm”, który sprawiał, że implikacje tytułów wykraczały poza granice czytelności obrazu. Evans troszczył się i bolał nad ruiną świata i cywilizacji, ale twórczość jego tak daleko odbiegała od sztuki przedstawieniowej, że nawet przy najlepszej woli konstrukcja obrazu wydaje się jedynie luźno związana z tytułem. Obrazy Evansa są świetnie skonstruowanymi kompozycjami oderwanymi, chyba że należy brać pod uwagę specyficzną semiotykę tych form zygzakowatych, ostrokrawężnych, kurczowo splecionych, których sens symboliczny sygnalizuje konflikt i zatarg ostrze na ostrze. Morris Kestelman, malarz angielski, nasz wspólny przyjaciel, stwierdza wyraźnie, że Evans nie należał do żadnego ugrupowania politycznego i nie uczestniczył w niczym prócz wyborów. Należał do London Group, jak Rogers, Kestelman, Coldstream, Gotlib, Potworowski i ja – ale było to zawsze ugrupowanie artystów bez sprecyzowanej postawy politycznej, podtrzymujące jedynie zasady tolerancji i równoważności różnych form wypowiedzi. Dlatego tytuł wystawy jest trochę nietrafny, ponieważ malarstwo polityczne kojarzymy zwykle z pseudorealizmem krajów totalitarnych pod rządami Hitlera lub Stalina, gdzie tematyka podlegała zasadom absolutnej czytelności i kiczowatej idealizacji. Malarstwo Evansa jest zagadkową kombinacją form organicznych i oderwanych, ale tak doszczętnie wypatroszonych, że bez przewodniego światełka tytułu trudno domyślić się ich znaczenia. Oparte jest na niezmiernie precyzyjnym rysunku, co zawsze pociąga poświęcenie malarskości i koloru. Kolor jest purytańsko powściągliwy i zredukowany do żółto-brązowych tonów bez wibracji i przybliżeń chromatycznych – bez śladu zmysłowości. Obrazy w Tate pokazują specyficzny aspekt twórczości Evansa: Troska, Niepokój i Gniew w krytycznym okresie historycznym. Wystawę zebrał kustosz zbiorów współczesnych, Fraser-Jenkins, który zredagował katalog i opatrzył go precyzyjną przedmową. Równocześnie w Royal College of Art, gdzie Evans był profesorem grafiki, w Gulbenkian Gallery otwarto wystawę jego prac graficznych, akwafort i suchorytów późnego okresu, kiedy artysta poświęcił się całkowicie abstrakcji czarno-białej. Element graficzny zdominował jego twórczość, a koloryt obrazów malowanych temperą dostosowany jest jakby podświadomie do drukarskiej techniki płaszczyzn jednokolorowych. Evans miał powagę i zaciekłość. Twórczość jego tyranizuje i zniewala, co czasem powoduje u widza opór i irytację. Ale każdy poważny artysta posługuje się idiosynkrazją jak orężem i Evans wychodzi z tych zagadnień zwycięsko. Jako młody człowiek był obdarzony niezwykłą urodą, którą zachował do szpakowatej sześćdziesiątki. Ożenił się z pianistką Margery Evans, sam grał na fortepianie bez wyszkolenia i to przeważnie jazz. Pokrewieństwa z jazzem można by się doszukać w rosochatej rytmice krawędzi i zworników oraz w zgrzytliwej harmonizacji. Ale te cechy charakteryzowały epokę, w której Merlin Evans tkwił korzeniami własnego temperamentu i kultury.

Polska Sekcja BBC, [1985]

SPACEREM PRZEZ SZTUKĘ WSPÓŁCZESNĄ

Doroczna wystawa[93] w Hayward Gallery jest zwykle źródłem niespodzianek mniej lub bardziej przyjemnych. W tym roku, zgodnie z polityką obecnego rządu, inicjatywę przeprowadzenia selekcji powierzono Greenwoodowi, dyrektorowi jednej z galerii londyńskich. Dawniej wystawy takie były rezultatem kompromisów pomiędzy kilkoma krytykami, z których każdy kierował się własnym wyborem. Na skutek kompromisowego modyfikowania skrajnych uprzedzeń, wystawy takie były często bez charakteru i stanowiły sałatę o wszystkich możliwych smaczkach. Greenwood ma oczywiście swoje uprzedzania, nie jest krytykiem ani dobroczynnym mecenasem, lecz człowiekiem interesu, który pakuje kapitał w galerię, ale sprzedaje obrazy zyskiem. Przypuszczalnie zdziera skórę z artystów, ale ponieważ ma węch i wie, co robi, dobór eksponatów jest szeroki i różnorodny. Wystawa obejmuje dzieła artystów o ustalonych pozycjach i ograniczonych permutacjach, jak Henry’ego Moore’a spoczywająca postać, archaiczna jak peruwiański sarkofag, i Francisa Bacona studium-prafraza van Gogha, idącego w plener. Bacon jest dzisiaj największą żyjącą figurą brytyjskiego malarstwa, a wczesne studium sprzed wielu lat nie wykazuje obietnicy późniejszego rozkwitu, jedynie kolor gwałtowny i szeroko kładziony uderza niezwykłością podejścia. Gilbert i George popisują się monumentalnymi witrażowymi kompozycjami, a Richard Long, który układa lupki w kubki z przekonaniem i sfadą budowniczych przedhistorycznych stosów kamiennych, budzi pewne wątpliwości, czy można Giewont i Kaplicę Sykstyńską podciągnąć pod te same kryteria sztuki. Bridget Riley ma serię kolorystycznych wstęg współrzędnych, których zamierzeniem jest wywołanie swoistych wibracji i niepokoju wątpliwej percepcji. Jest sporo młodych dwudziestolatków, z których wyróżnia się Nikola Hicks figurami zwierząt z włochatej żywicy syntetycznej – kóz i dzikich świń niezmiernie sugestywnych w postawie i skręcie ciała. Dhruva Mistry wystawia kilka rzeźb bestii mistycznych skrzydlatych kosmatych i rogatych. Oto bożyszcza nieobjawionych dotąd kultów pogańskich, włącznie z czerwonym bykiem o potężnej i melancholijnej paszczy i czerwonym aktem łysej kobiety. Dwa rogate sfinksy czy gryfy strzegą wyjścia, ale widać, że Mistry jest artystą niecodziennego zdarzenia, a zodiak jego wyobraźni wypełnia wszechświat bogami, ludźmi i zwierzętami bez precedensu. Ogromne płótna Antoniego Zycha, podejrzewam, że jest polskiego pochodzenia, ale nie wypada pytać, przedstawia monumentalne abstrakcje, wśród których roją się aluzje topograficzne; przywodzą na myśl stare mury, z których tynk odpad, a pisał o nich Leonardo, że nasuwają zarysy burzliwych nieb, wodospadów i zaćmień słońca. Obrazy Zycha mają potęgę i jednolitość tonalną, wywołującą atmosferę niepokoju przed zbliżającą się nawałnicą. Sterty desek i dykt Tony Cragga wypierają atmosferę, nie przestając być stosami rupieci; trudno odrzucić podejrzenie, że syzyfowy wysiłek jest chybioną koncepcją. Najmłodsi uczestnicy, urodzeni w latach 60., wróżą dynamiczną przyszłość sztuce brytyjskiej, której pewność i rozpęd jest wskaźnikiem rozwoju co najmniej do połowy przyszłego wieku.

Wielkim paradoksem historii sztuki jest jej rozkwit w okresie względnego schyłku politycznego. Sztuka wenecka rozkwitła naprawdę, kiedy Wenecja przestała być królową mórz, a Francja i Niemcy stworzyły wielką sztukę po klęskach wojennych. Brytyjska sztuka ma ciągłość i rzetelną tradycję, ale jej prawdziwy rozkwit nastąpił w okresie rozpadu imperium. Być może inne imperia dziś powiewające sztandarami, a produkujące jałową sztukę z kolei rozpadną się i zakwitną artystycznie. Ale to tylko porównawcze dygresje. Sztuka brytyjska przechodzi obecnie ciekawą metamorfozę, przypominając damę wiktoriańską, która rozluźniwszy sznurowany gorset, zaczyna swobodnie oddychać. Nie ma już więcej dominujących kierunków, które tłumią młodych, ani monopolu państwowego na mecenat artystyczny. Co najważniejsze, przysłowiowy angielski wstręt do bebechów i wszelkich obrzydliwości cielesnych przerodził się w pogodny kult, który otwiera szerokie horyzonty i swobodę wyboru. Na obecnej wystawie sporo jest nazwisk nieangielskich, co wskazuje na scalenie społeczeństwa i rozpoznanie wartości obcych miazmatów na przekór biadaniom szowinistów. Ale to, już jak pisał Kipling, jest inna historia.

Maszynopis, [1985]

SZTUKA BRYTYJSKA W XX WIEKU

Minęło z górą 70 lat, odkąd europejski modernizm dotarł do Anglii. Była to inwazja idei i stylów z kontynentu Europy i co najmniej 10 lat upłynęło, zanim ruch ten nabrał własnego rozmachu i przestał być drugorzędną wersją tego, co się działo w sztuce francuskiej, włoskiej i rosyjskiej. Wystawa[94] w Akademii nie tylko ukazuje sztukę, ujawnia ona zmagania grup naporu, klik i elitarnych ugrupowań, które tę sztukę lansowały, oraz zdradza uprzedzenia, które kierowały komisją selekcyjną w decydowaniu, którzy artyści byli modernistami, a którzy nimi nie byli. Termin „modernizm” jest nieścisły, ale można było się nim posłużyć, aby niektórych wybitnych twórców pominąć. W ostatecznym wyniku wystawa przedstawia spaczony obraz modernizmu brytyjskiego. Wiemy, że niektóre wystawy organizują artyści, inne krytycy, a jeszcze inne historycy sztuki. Obecna wystawa jest z konieczności dziełem historyków sztuki, których perspektywa faworyzuje dzieła sztuki ze względu na ich znaczenie historyczne raczej niż z uwagi na ich wartość artystyczną. Historycy sztuki widzą sztukę jako serię cyklów stylistycznych i tak na przykład obrazy Bomberga i Pasmore’a, albo rzeźby Epsteina rozproszone są po różnych salach podług rubryk stylistycznych, co nie pozwala określić twórczości jednostek na zasadzie rozwoju twórczości artystycznej. Takie szufladkowanie bezceremonialnie pominęło wybitnych twórców, jak Claude Rogers, Reg Butler i Elizabeth Frink, a wysunęło na pierwszy plan inteligentnych średniaków, zawdzięczających znaczenie teoretycznej myśli lub pisaniu o sztuce. Można by znaleźć wiele powodów do zorganizowania niezależnej wystawy pominiętych, a wtedy profil brytyjskiego modernizmu wykazałby inne wybrzuszenia. Ciekawą i pozytywną cechą wystawy jest jej kosmopolityzm. Do niedawna sztuka brytyjska uznawała się za szkołę narodową. Tłumaczono, że przecież Holbein, Rubens i van Dyck wprawdzie tworzyli tutaj, ale nie byli Brytyjczykami. Ten szowinistyczny punkt widzenia uległ zmianie, widocznie na skutek postępującego procesu zjednoczenia Europy. Wystawa obejmuje poważną liczbę artystów urodzonych za morzem albo takich, których rodzice byli imigrantami. Tak na przykład Sickert miał ojca Duńczyka, rzeźbiarz Gaudier-Brzeska był Francuzem, Epstein był Amerykaninem polskiego pochodzenia, malarze Bomberg i Gertler byli dziećmi imigrantów, Auerbach i Freud urodzili się w Niemczech, a Kitaj jest Amerykaninem polskiego pochodzenia. Jednym słowem wystawa ilustruje zasadę przyjętą dziś ogólnie na Zachodzie, że twórcy, działający w obrębie jakiegoś środowiska artystycznego, należą do tego środowiska bez względu na ich tło etniczne. Wystawa rozpoczyna się od twórczości Sickerta, który w Dieppe pracował z Degasem. Grupa artystów z Bloomsbury dookoła Duncana Granta i Vanessy Bell ujawnia powiązania z fowistami. Wielkim przewrotem w sztuce był w Anglii wortycyzm, pod egidą Wyndhama Lewisa i poety Ezry Pounda, którzy chcieli stworzyć w Anglii alternatywę kubizmu, a wylądowali za blisko włoskiego futuryzmu. W tym czasie Anglia żyła jeszcze w doskonałej izolacji od kontynentu, która załamała się dopiero podczas wojny światowej w 1914 roku. Jedynym kubistą był bodajże Nevinson, malarz bitew i scen okopowych. Okres pomiędzy wojnami przyniósł brytyjski surrealizm z magicznymi pejzażami Paula Nasha, groteskową ekspresją Edwarda Burra i mitologią sakralną Stanleya Spencera. W tym czasie David Bomberg w malarstwie, a Jacob Epstein w rzeźbie przeszli wszystkie fazy awangardy i ustalili własną wersję dramatycznego postmodernizmu. W 1937 r. zawiązała się grupa realistów Rogersa, Coldstreama i Pasmore’a, którzy założyli szkołę rysunku i malarstwa przy Euston Road w Londynie. Wśród nich Claude Rogers, wybitny malarz portretów, pejzaży i samolotów, został w wystawie pominięty. Fala abstrakcji, podjęta przez Ben Nicholsona i Barbarę Hepworth, rzeźbiarkę zaprzyjaźnioną z rosyjskim rzeźbiarzem Gabo, wprowadziła do Anglii konstruktywizm. Dziwnym trafem abstrakcja dotarła do Anglii z opóźnieniem jednego pokolenia i to być może sprawiło, że cechowała ją purytańska gorliwość późnego nawrócenia. Abstrakcja geometryczna, sztuka twardej krawędzi i abstrakcyjny ekspresjonizm występują w malarstwie Hoylanda, Alana Davie i Patricka Herona z dodatkiem kolorów lokalnego taszyzmu. Najbardziej wpływową postacią rzeźby brytyjskiej był Henry Moore, który przeszedłszy różne fazy prymitywizmu, ustanowił monumentalny styl rzeźby, oparty na formach organicznych i mineralnych. W latach sześćdziesiątych narodził się w Anglii pop-art, który wznowił sztukę figuratywną o reklamowej ikonografii Hockneya, Allena Jonesa i Blake’a. Sztuka neofiguratywna wprowadziła postać ludzką w nowym, często niepokojącym kontekście w twórczości Bacona, Freuda, Auerbacha i Kitaja. Aż do owego czasu amerykańskie podręczniki głosiły, że wszelka sztuka nowoczesna zmierza do abstrakcji. Przetwarzanie świata widzialnego w wyobraźni artysty ujawniło ponad wszelką wątpliwość, że nowa sztuka figuralna nie jest żadnym nawrotem do dawnego akademizmu, ale wektorem w kierunku następnego stulecia. Nie oznacza to bankructwa abstrakcji, która w latach sześćdziesiątych rozwija się w formie op-artu w kwadratowych płótnach Bridget Riley, które okrutnie niewolą oko ludzkie arabeskami umyślnych złudzeń. Sztuka konceptualna i sztuka minimalna wyprowadziły twórczość plastyczną poza tradycyjne więzy między przedmiotem a jego znaczeniem. Zapomniane czy też zignorowane? Natomiast wprowadzono topograficzne znakowania Richarda Longa, który wywodzi swą twórczość z dolmenów, kręgów kamiennych i sakralnych znamion terenowych. Jeśli wystawa ta przejdzie do historii, czego nie można powiedzieć o wielu wystawach w Akademii, zostanie chyba niedostatecznym świadectwem, na czym polegał modernizm. Ratuje ją integralna koncepcja sztuki brytyjskiej jako osiągnięcia społeczności artystycznej złożonej z jednostek tworzących w Wielkiej Brytanii bez względu na pochodzenie. Jedną z najważniejszych cech modernizmu, który tak zawsze denerwował dyktatorów i despotów, było umyślne ignorowanie barier etnicznych i językowych, co doprowadziło ostatecznie do scalenia sztuki europejskiej.

Wystawa jest ambitnym założeniem, choć trudnym do wykonania. XX wiek zaczął się w Anglii z opóźnieniem, a modernizm nie jest jeszcze zamkniętym okresem. Po raz pierwszy ukazano, jak wiele Anglia zawdzięcza Europie. Nie tylko tym, którzy jako uchodźcy znaleźli tutaj praworządność i warunki do pracy twórczej, lecz tym, którzy tworzyli tutaj z wolnego wyboru, jak Adler, Potworowski, Gotlib i wielu innych, których w tej wystawie nie uwzględniono.

Polska Sekcja BBC, [1987]

TURNER I KULT WZNIOSŁOŚCI W SZTUCE ROMANTYCZNEJ

Kiedy patrzymy na dzieła Williama Turnera (w myśl testamentu artysty po raz pierwszy zebrane w ramach nowej galerii Clore’a w Tate Gallery[95]), ogarnia nas trudne do opanowania uczucie niepokoju i trwogi, jakim napawa potęga twórcza i katastroficzna wyobraźnia największego malarza Anglii. Stoimy w obliczu nie tyle formalnego piękna, lecz uniesienia majestatu i wzniosłości. Pojęcia piękna i wzniosłości sąsiadują ze sobą w systemach estetyki, ale nie są identyczne. Pojęcie wzniosłości pochodzi od Greka Longinusa z I w. po Chrystusie, który zajmował się estetyką kataklizmów i majestatu przyrody, wybuchów wulkanów, nawałnic i przepastnych przestrzeni oceanu, które napawają nas trwogą, wyzwalając jednocześnie podniosłe uczucia. Tematyka kataklizmów, zniszczenia i klęsk dziejowych przewija się nieustannie w literaturze, malarstwie, a nawet muzyce europejskiej, ale dopiero pod koniec XVIII stulecia staje się częścią programu protoromantyków europejskich. J.J. Rousseau w Nowej Heloizie opisuje zrozpaczonego bohatera, który znajduje ukojenie i poczucie jedności z przyrodą wśród urwisk i turni alpejskich. Scena ta stała się natchnieniem literatury i sztuki w północnej Europie. Po prostu odkryto alternatywę elegancji neoklasycyzmu, grzecznego pejzażu z gładko przyczesaną roślinnością i pastuszkami doglądającymi trzód. Jeszcze w okresie baroku Holendrzy w niepokoju o los zamorskich inwestycji wybierali tematykę wzburzonych mórz, ale były to wzburzenia umiarkowane, utrzymane w ryzach złoconych ram. Romantyzm rozpoczął się właściwie na wyspach brytyjskich. Rozczytywano się w traktacie Burke’a O pochodzeniu idei piękna i wzniosłości. Burke przyswoił sobie pisma Longina z francuskiego tłumaczenia i podkreślał rolę trwogi i grozy, uczuć oczyszczających duszę człowieka, które podnoszą umysł wzbudzając szlachetne myśli. W naszym stuleciu psychologia analityczna niemało miejsca poświęciła procesowi sublimacji, to jest przenoszenia doznań przyziemnych na płaszczyznę uduchowienia i szlachetnych uniesień. Romantyzm dopatrywał się wzniosłości w idealizmie politycznym, w walce o wolność uciemiężonych i w walce człowieka z siłami przyrody. Wszystko to można znaleźć w literaturze od Puszkina do Byrona, a w malarstwie od Géricault do Turnera. Turner, syn cyrulika z Covent Garden, prostego pochodzenia i bez formalnego wykształcenia, obdarzony był wyobraźnią prawdziwie romantyczną. Potrafił prozaiczne zjawiska podnieść do alegorycznych sytuacji. Odwiedzał miejsca legendarne, których przeszłość wzbudzała myśli o wielkości i chwale, a ogromne płótna o bajecznie czystym kolorze były komponowane na miarę wielkich symfonii i epopei. Z podróży do Włoch pochodzą dramatyczne krajobrazy z przeprawy przez Alpy. Historia i legenda mieszają się, kiedy patrzymy na jezioro Nemi, na Zatokę Neapolitańską, ostatnie dni Kartaginy czy dolinę Tybru. Bliższe podróże przywiodły go na pole bitwy pod Waterloo. Namalował pobojowisko, gdzie kobiety poszukują rannych i zabitych różnych narodów. Nawet Napoleon, bądź co bądź wróg Anglii, pokonany i uwięziony na samotnej wysepce, ukazany jest jako smukły bohater, zwyciężony, ale i nieugięty. Spacer po wrzosowiskach Yorkshire w czasie burzy nasunął mu pomysł przeprawy Hannibala przez Alpy. Pobyt w Pałacu Petworth stał się natchnieniem rozświetlonych wnętrz, pełnych pięknych kobiet i świetnych mundurów na balach zamkowych. Wenecja, upadła i zubożała, jak stara kokota okryta płachtami kolorowych gałganów, jarzy się w świetle zachodu w pełnej chwale ażurowej architektury, mimo że w tych czasach była podrzędnym austriackim miastem garnizonowym. A Anglia spowita w dymie i gorączce rewolucji przemysłowej, która innym wydała się antytezą romantyzmu, dla Turnera pozostaje źródłem nieustającego natchnienia. Pociąg przejeżdżający w ulewnym deszczu przez most Firth of Forth jest symbolem nowej potęgi pary ujarzmionej przez człowieka i choć Turner nie znał się na parowozach i umieścił rozżarzone palenisko z przodu lokomotywy, urzekająca kompozycja staje się malarską nawałnicą i zapowiedzią nowego wieku. Nastrój elegijny przenika ostatni rejs okrętu żaglowego wiedzionego przez buchający kłębami dymu maleńki parowiec na rozbiórkę do stoczni. Niezliczone szkice i na poły ukończone obrazy ukazują technikę postępujących faz malowania i stanowią wspaniałe źródła do studiów Turnerowskiej palety i układu kolorystycznego, świetlistych laserunków i rozproszonego światła. Pożar Parlamentu, który Turner obserwował ze szkicownikiem w ręku, potwierdza symptomatykę grozy i zniszczenia, a nowe muzeum w Tate Gallery staje się głównym ośrodkiem badań twórczości wielkiego majstra i poważnego poety, który w młodości kazał się przywiązać do masztu okrętowego w czasie burzy, aby móc bezpośrednio obserwować nawałnicę. Wkrótce znajdą się tutaj jak dotąd niedostępne szkicowniki Turnera, w których rysował własne uniesienia miłosne w lustrze. Świadczą one o rozpiętości wyobraźni artysty, którego uduchowienie nie zaprzeczało świadomości, że był człowiekiem z krwi i kości. Świat Turnera to wielopłaszczyznowa rzeczywistość prozy i poezji, materii i ducha zjednoczonych w promieniach niegasnącego światła.

Polska Sekcja BBC, [1987]

ZWYCZAJE I OBYCZAJE: HOGARTH A MALARSTWO BRYTYJSKIE[96]

Wystawa poświęcona narodzinom malarstwa brytyjskiego w XVIII stuleciu obejmuje 60 lat, w czasie których w zacofanej prowincji Europy powstaje samodzielne środowisko artystyczne, które daje Europie czołowych mistrzów sztuki Zachodu. Poprzednie stulecie reformacji, wojny domowej i zmian ustrojowych zniweczyło wszelkie ślady mecenatu artystycznego. Ani Kościół, ani dwór nie interesowały się sztuką, a protestancki duch skąpego drobnomieszczaństwa nie pozwalał na marnotrawstwa zasobów, na artystyczne luksusy. Zachowały się jeszcze wpływy baroku, a za królowej Anny prym dzierżył portrecista niemiecki, Kneller, oraz rodzina drugorzędnych weneckich dekoratorów ściennych na wielką skalę, nazwiskiem Ricci. Rodzimych malarzy było niewielu, a ci, którzy w tym czasie malowali, byli kompetentnymi naśladowcami importowanych stylów. Do nich należał Sir James Thornhill, dekorator kopuły św. Pawła i plafonów Szpitala Marynarki w Greenwich, lubujący się w monumentalnych iluzjonistycznych perspektywach sztucznych przestworzy, przez które szybowały skrzydlate alegorie.

Otóż ten Thornhill miał córkę, którą uwiódł i uprowadził młody malarz, William Hogarth. Ten z kolei, zostawszy zięciem Thornhilla, zapoczątkował nowy kierunek i rodzimy styl malarski. Przyczyniły się do tego okoliczności historyczne: ostateczna stabilizacja protestantyzmu pod opieką dynastii hanowerskiej wytworzyła idealną koniunkturę handlową, z której wyłoniło się nowobogackie mieszczaństwo i zamożna szlachta. Na miejsce arystokratycznego baroku z kontynentu zaczęły przenikać formy rokokowe z beztroską tematyką rozbawionego salonu, hazardowego karciarstwa, złodziejstwa, spekulacji i prostytucji. Zaczęła się demokracja, a więc wolne wybory z przysłowiową kiełbasą dla popleczników, szalbierstwem i zwyczajnym przekupstwem. Protestancka Anglia stała się odwrotnością ideałów, głoszonych przez purytańskich kaznodziejów, targowiskiem cnót, źródłem fermentu filozoficznego, ekspansji handlu, wzrostu produkcji i zalążkiem wielkiej rewolucji przemysłowej, która ostatecznie zmieniła oblicze Europy. Wystawa ukazuje różne fazy tego procesu przez umiejętne zestawienie obrazów. Powstają zmiany w malarstwie portretowym, ustalonym przez Knellera, opartym na schemacie pana w peruce patrzącego skręconą głową na świat przez ramię. Naiwny mógłby pomyśleć, że w tych czasach Anglicy mieli głowy na wspak. Edmund Lilly, Alan Ramsay, a przede wszystkim William Hogarth rozluźnili tę sztywną manierę, wprowadzając bardziej bezpośrednią postawę i wdzięk gestu. Powstaje portret rodzinny z roześmianymi dziećmi wśród wymyślnych zabawek. Świat zaludnia się domowymi zwierzątkami, kotek patrzy z apetytem na kanarka w klatce, dama hołubi pinczerka ozdobionego kokardkami i piórkami. Małpki, koniki traktowane są dobrodusznie, z humorem, jak żywe zabawki. Pojawiają się na portretach uśmiechnięte twarze, portrety służących i pokojowych, żółtych, czarnych i brunatnych, ale chyba najwięcej jest portretów dzieci, bo w Anglii w tym czasie, na skutek ulepszonej gospodarki rolnej i hodowlanej, lepszych warunków odżywiania, nastąpiła eksplozja ludności i Wyspa zaludniła się małymi dziećmi.

Hogarth był pełen swoistych idiosynkrazji, złośliwości i szowinizmu. Nienawidził Francuzów, arystokratycznych rozpustników, katolicyzmu i klasycznej sztuki, którą czasem się zajmował dla pieniędzy. Jego sentymenty wyłaniają się w seriach dydaktycznych obrazów: Przypadki rozpustnika (o młodym człowieku, który odziedziczył i przeputał majątek, kończąc żywot w domu obłąkanych). Seria Małżeństwo à la Mode ukazuje klęskę młodego małżeństwa, niebaczącego na moralne zobowiązania. Hogarth przez realizm szczegółów i drobnostek życia codziennego jest nie tylko kronikarzem i świeckim kaznodzieją, lecz twórcą nowoczesnej koncepcji rodzajowego realizmu. Traktuje przestrzeń obrazu jak scenę teatru, gdzie reżyseruje ruch aktorów i wyrazistość gestu. W serii Cztery pory dnia ukazuje ściśle określone typy sytuacyjne: stara panna udająca się rano do kościoła, a w rogu grenadier obmacuje wydekoltowaną wiejską dziewuchę. Kasyna gry i domy publiczne z różnorodną publicznością malowane są z werwą i bezpośredniością, która przypomina Pietra Longhi w Wenecji i późniejszych (o pół wieku) Goyę i Fragonarda. Ważnym eksponatem jest portret kapitana Corama, założyciela sierocińca. Łączyło się to z początkiem galerii narodowej, ponieważ artyści dobrowolnie ofiarowali swoje prace do zbiorów sierocińca, bo jako się rzekło, dzieci było co niemiara i trzeba się było o nie zatroszczyć, szczególnie, gdy rodzice nie byli znani.

XVIII wiek w historii kultury łączy się z odkryciem dzieciństwa jako niezależnej fazy rozwojowej człowieka. Na ścianach sierocińca wisiały obrazy Hogartha o dzieciństwie Mojżesza na dworze faraona. Pod koniec okresu około roku 1760 tworzyli w Anglii Gainsborough i Reynolds członkowie-założyciele Królewskiej Akademii Sztuki, wzorowanej na włoskich i francuskich akademiach. Hogarth się temu sprzeciwiał, od Akademii stronił, bo trąciła arystokratycznym mecenatem i koncepcją artysty-dworzanina. Nie podobali mu się cudzoziemcy, jak Antonio Canal, który malował widoki nowych budowli Londynu, ponieważ w tym czasie w malarstwie angielskim pojawił się nowy styl krajobrazu sielskiego; pierwszy wielki pejzażysta Richard Wilson odszedł od klasycznych ruin i połamanych kolumn w kierunku protoromantycznej wrażliwości na chmury, wodę i efekty atmosferyczne, wskazujących ku niedalekiej przyszłości krajobrazów Constable’a i Turnera. Wśród pomniejszych majstrów niepoślednie miejsce zajmuje Joseph Highmore, którego obrazy ilustrowały sławną powieść Pamela Richardsona. Literacka tematyka wiązała niestety malarstwo zbyt blisko z książką i teatrem, zmieniając je poniekąd w pachołka literatury. Związek ten był propozycją dochodową, ponieważ obrazy o treści dydaktyczno-literackiej reprodukowano w miedziorycie w setkach egzemplarzy, które trafiały do salonów i stawały się tematami dyskusji. Malarze czerpali z tego większe dochody niż ze sprzedaży oryginałów, a ryciny szły za morze i popularyzowały sztukę ponad wszelkie oczekiwania.

Związek sztuki z literaturą i dramatem nie jest bez korzyści tak dla teatru, jak i dla malarstwa, bo narody bez własnego teatru miały zawsze kłopoty z wychowaniem kadr artystycznych. Ta dziwna i nieco dwuznaczna symbioza sztuki i literatury nie zaszkodziła dalszym kolejom sztuki brytyjskiej, a stała się zalążkiem Bractwa Prerafaelitów i odkrycia symbolizmu w następnym stuleciu.

Epoka Hogartha to jakby wiek prymitywu brytyjskiego, obietnica, ale już po trochu spełniona.

Polska Sekcja BBC, [1987/1988]

NEW ARRANGEMENT AT THE TATE GALLERY

Komuś, kto od dawna przywykł do nudnego rozwieszenie obrazów i cmentarnego rozstawienia rzeźb przez uprzednich dyrektorów, innowacje wprowadzone przez Nicolasa Serota, nowego dyrektora, są nieoczekiwaną ostrogą, bodźcem dla nowych odkryć i obserwacji. Serot, który od niedawna energicznie prowadził White Chapel Gallery, wyraźnie stwierdził, że muzea nie są dla historyków sztuki jedynie, a chronologia nie jest jedynym kryterium, według którego należy grupować dzieła sztuki. Powyciągał z lamusa dawno zapomniane dzieła, a te, które się wszystkim opatrzyły, usunął z widoku. W rezultacie Tate Gallery podległo operacji kosmetycznej wartej zachodu. Jest sporo prac, rzeźb czy obrazów zestawionych według wątku tematycznego podług pokrewieństwa poprzez góry, lasy i stulecia, i w ten sposób można znaleźć nowe analogie i nowe kontrasty. Sztuka Stanów Zjednoczonych, którą uprzedni dyrektor pochlebczo faworyzował, jest ukazana w proporcji do sztuki Europy Zachodniej i Środkowej. Czasem wspólnym mianownikiem jest podejście do formy, które łączy taszystów z abstrakcyjną ekspresją, a wizjonerstwo z surrealizmem. Widać powinowactwo prerafaelitów ze szkołą symbolistów francuskich, sale są przestrzenie zorganizowane bez zatłoczenia, a Tate Galery jest bodajże największym i najlepszym muzeum sztuki nowoczesnej zachodu.

Maszynopis, [1988]

CECIL COLLINS Z TATE GALLERY[97]

Cecil Collins zmarł kilka dni temu, w czasie kiedy jego retrospektywna wystawa ma miejsce w Tate Gallery. Collins miał od lat duże uznanie wśród artystów środowiska londyńskiego, ale nie należał do żadnego ugrupowania, ani do żadnego uznanego nowoczesnego kierunku. Był romantycznym marzycielem, spadkobiercą romantycznej tradycji w malarstwie angielskim, sięgającej Samuela Palmera i Williama Blake'a, malarzy melancholijnych alegorii i miłości do świata i wszelkiego stworzenia. Urodzony w roku 1908, studiował w Royal Collage of Art. i przez całe życie uczył malarstwa w londyńskiej szkole św. Marcina. Wystawiał niewiele i sporadycznie; kilka obrazów znalazło się w Tate Gallery, ale obecna wystawa, która jest uwieńczeniem angielskiej kariery malarskiej, należała mu się od dawna i stanowi bardzo wzruszające przeżycie. Collins poświęcił wiele lat tematowi postaci błazna, świętego męczennika o naiwnej wierze. Nie jest to błazen w stylu Stańczyka czy Tribouleta, lecz bliski jest świętym klownom Rouaulta, wyśmiewanym przez świat mędrców i szyderców. W obrazach Collinsa o mrocznym naświetleniu szalejącego świtu i legendarnych zachodów błazen Collinsa przeżywa różne perypetie i zachowuje swoją niezależność i samotność pod upstrzonym gwiazdami niebem w otoczeniu aniołów i legendarnych figur, malowanych prostą techniką liniowego rysunku. Jest w tym niesprecyzowane pokrewieństwo ze sztuką bizantyjską czy też romańską, koloryt tonalny, uzyskiwany serią laserunków. Towarzyszami błazna są dwie osoby: Anioł i Dama, w której można rozpoznać rysy Elizabeth Ramsden, artystki i żony Collinsa. Było to jedno z rzadkich harmonijnych małżeństw, bez reszty poświęcone sztuce. Collins określał swego błazna jako człowieka o czystej świadomości, z tym że słowo feel w angielskim języku oznacza nie tyle błazna, ale również naiwnego durnia. Błazen Collinsa chodzi zawsze w czapce trzyrożnej, co wskazuje na pokrewieństwo z postacią błazna, równocześnie naiwność i niewinność bohatera przybliżają go do księdza Myszkina z powieści Dostojewskiego. Aniołowie Collinsa kręcą się lub fruwają po gwieździstych przestworzach, pod którymi układa się we wzory i kolorowe warstwice ziemia, góry i drzewa z wycinanek. Collins był rodem z Kornwalii, kraju owianego celtycką melancholią i metafizycznymi tęsknotami. W latach międzywojennych należał krótko do grupy surrealistów z której został wyrzucony po namalowaniu obrazu zmartwychwstania. Popadł wówczas pod różne wpływy współczesnych luminarzy, jak Picassa i Strawińskiego, od którego zapożyczył koncepcję tragicznej marionetki Pietuszki. W 1944 roku miał wystawę Levebre Gallery w Londynie, którą zniszczyła latająca bomba niemiecka. Dopiero po wojnie malarstwo Collinsa zaczęło zjednywać sobie prawdziwych zwolenników i wielbicieli. Malarstwo Collinsa to przypowieść o artyście, który przetrwał konwulsje stylu i mody, trzymając się swego własnego kierunku i swego własnego spojrzenia na świat. Jest również przykładem poważnej nowoczesnej sztuki religijnej, która nie polega szablonom żadnej liturgii.

Maszynopis, [1989]

MALARSTWO JÓZEFA WRIGHTA Z DERBY[98]

Każde dziecko w Anglii zna z oryginału lub z reprodukcji obraz Wrighta Eksperyment z pompą powietrzną, ukazujący grupę osób różnego wieku i płci, przypatrującą się doświadczeniu naukowemu, w czasie którego papuga trzepocze się zaduszona brakiem tlenu pod kloszem, z którego wypompowano powietrze. Wśród obecnych są dorośli i dzieci, przestraszone agonią papugi i młodzi kochankowie zapatrzeni we własne oczy, a obojętni na naukę i filozofią. Całość kompozycji umieszczona jest w zaciemnionym pokoju, oświetlona przez lampę, niewidoczna dla widza. Obraz jest okazem sztuki dydaktycznej z okresu oświecenia w Anglii, epoki kultu zdrowego rozsądku i postępu nauk doświadczalnych. Nie jest przypadkiem, że Wright, urodzony w Derby, pozostał tam przez długie lata, bo miasto było w połowie XVIII stulecia bogatym kotłowiskiem przemysłu włókienniczego i dymiących diabelskich młynów. Warto pamiętać, że w Polsce na te czasy przypada smutny epoka upadku za Sasów oraz pierwsze błyski oświecenia epoki stanisławowskiej. Rewolucja przemysłowa drugiej połowy XVIII wieku dała początek w Anglii epoce postępu, racjonalizmu i pracy organicznej, która ostatecznie ogarnęła cały świat zachodni. Dlatego obraz Wrighta pozostaje do dziś tematem pogadanek do dzieci szkolnych i studiów historycznych. Wright pochodził z rodziny prawniczej, studiował krótko w Londynie u portrecisty Hudsona i z kolei został portrecistą zamożnych kupców i drobnej arystokracji z Derby. Początkowo imał się jedynie portretów według ówczesnych recept białych czół i łon, niebieskich szyi i rumianych policzków. Gęby na ogół bez wyrazu, tyle że dobrze utuczone, czasem w tyle widać zamówiony krajobraz klasyczny, jak tło u wiejskiego fotografa. Damy zalotnie uśmiechnięte, mężczyźni w mundurach lub w stroju myśliwskim. Gdyby się na tym skończyło, wystawa nie byłaby warta omówienia, ale Wright został wybrany do królewskiej Akademii, w której królował Reynolds. Żył jeszcze Hogarth i Gainsborought. We Francji były to czasy rokokowe, pyzatych nimf Bouchera i faceci Fragonarda. W Hiszpanii święcił pierwsze triumfy młody Goya, Wright zwiedził Włochy, Rzym, Neapol i Wenecję; rozszerzył swoje horyzonty i przejął się na serio sztuką neoklasycyzmu, wybierając szlachetną tematykę z klasycznej literatury, z dramatów Szekspira i Miltona poszukując wzniosłości. Nie wiemy też, skąd wziął tenebrystyczną paletę mrocznych wnętrz, oświetlonych świecą czy lampą oliwną dla oka niewidoczną. Wszystko skąpane w jaskrawym światło-cieniu. Na 100 lat przed nim de Latour malował podobnie, ale Wright nie wiedział o nim i niezależnie swój własny styl stworzył. Z włoskiej podróży przywiózł pejzaże rzymskie i szereg studiów wybuchu Wezuwiusza z roku 1774. Nocne widoki zatoki neapolitańskiej, skąpanej w pożodze żółto-czerwonej lawy, spływającej po stokach wulkany. Dało mu to wzniosłe doznanie potęgi rozszalałej przyrody, a późniejszym obrazem dodało melancholii i smutku. Widać z tego, że wytarty podział wzięty z literatury, jakoby romantyzm był przeciwstawieniem klasycyzmu, jest bezpodstawny, bo w zalążkach sztuki neoklasycznej była melancholia i dumanie nad bezlitosnym upływem czasu. Do tego typu kompozycji należy Dziewczę z Koryntu, o tym, jak zaczęło się malarstwo. Młoda dziewczyna, której narzeczony wybiera się w podróż, obrysowuje na murze profil ukochanego. W podobnym nastroju jest Penelopa, niszcząca w nocy utkany z mozołem materiał. Widać, jak w klasyczne formy ukradkiem wpycha się tęskny romantyzm. W portretach Wright jest nie mniej świadomy nowoczesnych idei. W portrecie P. Boothby młody człowiek ukazany jest na skraju lasu w półleżącej pozycji. W dali zachód słońca, a dłoń spoczywa na pół otwartej książce. Na grzbiecie imię autora: Jan Jakub Rousseau. Jest to już portret romantyczny w zadumaniu na łonie przyrody. Były to czasy wyzwolenia Ameryki spod angielskiej dominacji, czasy dojrzewania francuskiej rewolucji, czasy, kiedy Gibbon pisał monumentalną historię upadku Rzymu. Dla artysty, jak dla filozofa, imperia i potęgi zaborcze to efemerydy. Nie wytrzymują próby czasu. Wright w portretach pozostaje konserwatystą i pochlebcą możnych, nadętych i brzuchatych. Dla urody kobiet miał większe zrozumienie i podkreślał bez żenady zmysłowości i kokieterię żon zamożnych kupców i powszechnie szanownych handlarzy niewolników. Prowadził dokładne rachunki, sprzedawał obrazy na raty i notował wszystkie transakcje sprzedaży swych prac, które dziś służą jako bogata pasza historykom sztuki. Wright dobrze rysował i nie bał się koloru, który umiejętnie wykorzystywał do modelowania formy. Był lokalną wielkością, która niemniej jednak przyczyniła się do skonsolidowania młodej wówczas szkoły malarstwa brytyjskiego.

Maszynopis, [1990]

CHRISTOPHER WREN I BUDOWA KATEDRY ŚW. PAWŁA[99]

Plany i modyfikacje w postaci rysunków, sztychów i drewnianej makiety stanowią fascynującą dokumentację architektury XVII wieku w Anglii. Było to stulecie wojen i epidemii. Anglia była dotknięta łańcuchem klęsk, począwszy do wojny domowej, egzekucji króla, dyktatury, dżumy i pożaru, który zniszczył śródmieście Londynu wraz ze średniowieczną katedrą. Restauracja Stuartów przyniosła odnowę kultury, nauki i architektury. Największym architektem epoki był Christopher Wren. Był architektem z przekonania i zamiłowania, z wykształcenia był astronomem, profesorem uniwersytetu w Oksfordzie, gdzie zaprojektował szereg budynków, wymyślił zegar słoneczny i skonstruował model księżyca dla Królewskiego Towarzystwa Nauk. Król Karol II wzorował się na Ludwiku XIV, próbując wprowadzić światły absolutyzm i rozmach na miejsce kwaśnego purytanizmu lat ubiegłych. Marzył o przekształceniu zgliszcz średniowiecznego Londynu w prawdziwie europejską stolicę. Były na to pieniądze z handlu zamorskiego, były również dochody ze złóż węgla, które król przeznaczył na odbudowę.

W historii sztuki na ogół niewiele pisze się o tym, ile sztuka kosztuje i kto za nią płaci. Ekonomia sztuki wprawdzie nie wyjaśnia błysków natchnienia i procesu tworzenia, ale rzuca światło na materialne warunki twórczości i tajemnice mecenatu artystycznego. W roku 1666, po wielkim pożarze, natychmiastowa odbudowa składów spichlerzy stała się sprawą niezmiernie pilną na równi z odbudową kościołów, ośrodków życia religijnego i społecznego. Wren został mianowany ministrem odbudowy z tytułem Inspektora Budynków króla. Król powierzył mu nie tylko odbudowę katedry św. Pawła, ale około sześćdziesięciu kościołów, z których większość stoi po dziś dzień. Były to kościoły różne, od katolickich, zogniskowanych na ołtarzu, ponieważ wiek XVII w Anglii był wiekiem kaznodziejów i anglikańskich nabożeństw chóralnych. Kościoły Wrena układają się wokół ambony, widocznej ze wszystkich punktów kongregacji. Trudno się dziwić, bo Wren nie studiował architektury na żadnej uczelni i był tylko raz jeden za granicą w Paryżu. W czasie swej wizyty zapoznał się z Perraultem, architektem Louvre’u, z Mansartem, budowniczym kościoła św. Ludwika na placu Inwalidów, oraz napuszonym Berninim, który był gościem na dworze królewskim. Były to czasy baroku na kontynencie Europy, ale Anglia była ciągle jeszcze gotycka i zacofana. Wprawdzie z początkiem stulecia zaczął tutaj przenikać renesans, ale przeniknął on w formie spóźnionej, zbliżonej do manieryzmu. Barok w oczach protestantów angielskich był synonimem knowań jezuitów i papiestwa. Gotyk natomiast symbolizował staroangielską tradycję, mimo że jak każda sztuka narodowa był naniesiony przez najeźdźców. Wren zaprojektował katedrę św. Pawła na zasadzie równoramiennego greckiego krzyża z wielką kopułą na skrzyżowaniu naw. Miał to być idealny kościół o planie centralnym, spuścizna Bramanta i Leonarda. Jednak projekt został odrzucony przez kler anglikański, bo przypominał włoskie kościoły, a Wren musiał się podjąć żmudnego przekształcenia projektu na plan kościoła, oparty na podłużnym krzyżu łacińskim. Zabrał się do dzieła niezmiernie sprytnie: zbudował katedrę jak bazylikę trójnawową, z transeptem, której dach spoczywał na lotnych przyporach typowych dla gotyku. Ukrył te przypory za wysokim murem o ślepych oknach, tak że budynek wydawał się czysto klasyczny. Nad skrzyżowaniem wzniósł ogromną kopułę o profilu owalnym i tutaj dopuścił się majstersztyku inżynierii, albowiem kopuła św. Pawła składa się ze skorupy barokowej oraz kopuły wewnętrznej w stylu klasycznym. Patrzącemu z dołu zdaje się, że to ta sama kopuła, a tymczasem to dwie różne koncentryczne kopuły, pomiędzy którymi znajduje się kamienny stożek obwiązany żelaznymi łańcuchami. Pomysł w zasadzie gotycki, ale tak przemyślnie zamaskowany, że prócz budowniczych nikt o nim nie wiedział. Kopuła podtrzymuje wysoką latarnię, na której stanął w 1722 roku złoty krzyż, wówczas najwyższy punkt Londynu. Wren zmarł dwa lata później za panowania królowej Anny, uzyskawszy nobilitację i dożywocie. Zapoczątkował nowożytną architekturę brytyjską, kontynuowaną przez uczniów: Gibbsa i Hawksmoora. Wystawa zawiera rysunki odręczne i szkice Wrena, studia pomocnicze modyfikacji w czasie budowy. Są tam również pedantyczne akwaforty Wacława Hollara, Czecha pracującego w Londynie. Dzieło Wrena jest unikatem w historii architektury, ponieważ wynika nie tyle z twórczości plastycznej, ile ze studiów przyrody i mechaniki. Wren oparł swe koncepcje na głębokiej wierze w racjonalny wszechświat pod opieką myślącego Boga, którego wielki plan oparty jest na ładzie form geometrycznych i proporcji liczb.

Wren spoczywa w krypcie św. Pawła, a na grobie jest napis łaciński: „jeśli szukasz pomnika, spójrz dookoła”.

Polska Sekcja BBC

JOHN CONSTABLE. WYSTAWA W TATE GALLERY[100]

Wystawa ogarnia obrazy, rysunki i mezzotinty wielkiego angielskiego pejzażysty, który nie tylko objawił Anglikom urodę własnego kraju, lecz stał się natchnieniem Francuzów, a przez nich natchnieniem całego Zachodu. Constable żył w czasach gwałtownej przemiany sielskiej Anglii w najgorętszy piec i warsztat Europy, a jednak w twórczości jego nie ma śladów diabelskich młynów i maszyn parowych. Pobożny marksista w daremnym oczekiwaniu odzwierciedlenia dramatu walki klas powiedziałby, że to reakcjonista, że tchórzliwie uciekał od rzeczywistości. A tymczasem Constable znalazł głębszy dramat w kontrastach światła wśród zielonych stoków Dorsetu czy Suffolku. Wystawa w sześciu dużych salach podzielona jest topograficznie, zależnie od okolicy, w której malował, i od szczególnej problematyki malarskiej interpretacji terenu. Każdy motyw opracowany jest wielokrotnie o różnych porach dnia i przy różnym oświetleniu. Constable urodził się w 1776 r., kiedy Stany Zjednoczone oderwały się od Anglii, a młodość upłynęła mu w czasie rewolucji i wojen napoleońskich po drugiej stronie kanału La Manche. Niektóre obrazy datowane są 1802, 1812 – latami groźby inwazji, ale nie ma w nich śladów niepokoju czy zagrożenia. Constable spędził życie w Anglii, gdzie się urodził w rodzinie zamożnych młynarzy i kupców zboża. Tak długo ociągał się ze wstąpieniem do pracy w biurze ojca, że ten w końcu zezwolił, aby się kształcił u lokalnych malarzy, a później w szkołach królewskiej Akademii, gdzie się zapoznał z malarstwem Reynoldsa i Gainsborough. Poszedł jednak dużo dalej w studiowaniu gry świateł na listowiu. Studiował strukturę chmur kłębiących się nad Anglią. Był to temat idealny dla niego, ponieważ Anglia nie ma żadnego klimatu, a jedynie pogodę, i to zmienną. Wystawa obejmuje szereg płócien z Luwru oraz z Waszyngtonu i Filadelfii. Constable niczego oprócz listów nie pisał, ale niestrudzenie malował i rysował przez całe swe niedługie życie. Był współczesnym Goi, Géricault i Chopina, ale niepodobna zaliczyć go do romantyków, ponieważ nie malował legend czy marzeń, natomiast rysował i malował z natury, kiedy Francuzom o plenerze jeszcze się nie śniło. Płótna z okresu młodzieńczego z doliny rzeki Stour zdradzają zadłużenie wobec Holendrów i Claude’a Lorraina w postaci schematów kompozycyjnych z kulisami drzew na pierwszym planie i różowych obłoków-kiełbasek na lazurowym niebie. Ale nieco później niebo się zachmurza i zamiast pieszczoty zachodniego światła pojawiają się widoki malowane pod słońce, pod oślepiającą kanonadę promieni i czarnych cieni pierwszego planu. Malował okoliczne młyny wodne – nie parowe – spokojnie kapiące wśród gęstych wiązów, dębów i kasztanów. Położenie farby bezpośrednie i proste, ale tu niespodzianka, bo Constable nie malował instynktownie jak ktoś, kto bezwolnie się ślini, lecz z namysłem i doskonałą wiedzą techniczną. Wszystkie płótna mają podkład czerwonej ochry, także z biegiem lat, kiedy farba olejna nabiera przezroczystości, czerwień wyłazi nadając zieleni rdzawe akcenty i ogrzewa brunat szarych obłoków. Constable od wczesnej młodości postanowił, że będzie malarzem naturalnym, co oznaczało nie tylko malowanie z natury, ale bezpośredni przekład widzenia na położenie farby. A były tam dziwne sczerniałe błękity, o aksamitnym odcieniu i masy szarości wsadzonych na płótno tylko dla podkreślenia kolorów zasadniczych. Czasem ukradkiem wsadzał punkcik czerwony w gęstwie grubej faktury pod pozorem, że to niby czerwona czapeczka pastuszka. Życie miał spokojne – jeden wczesny romans ukoronowany szczęśliwym małżeństwem oraz spokojnym zapleczem miłości i dostatku, bo teściowie byli majętni. Mieszkał przez jakiś czas w Londynie przy Chalotte Street, w domu, w którym wiele lat później angielscy malarze, Claude Rogers i William Coldstream, wynajmowali pracownie. Rogers, z którym łączyła mnie przyjaźń, pozostawił mi po śmierci ogromną sztalugę dębową z dźwigniami i korbami, która pochodzi z pracowni Constable’a. Stoi u mnie w pracowni: lubię ustawiać na niej płótna w nadziei, że martwe drzewo zarazi mnie odległym natchnieniem. Constable rysował doskonale, ale ludzkie postacie i zwierzęta szkicował pobieżnie, uważając je jedynie za integralną część pejzażu. Wsadzał tam krowy, owce i kudłate perszerony, czasem psy poszczekujące za bydłem i dzieci ubogo, choć schludnie odziane. Po wielu szkicach i próbach malował wielometrowe kolubryny, które wystawiał w Akademii, a które często pozbawione są bezpośredniości szkiców olejnych. Pod koniec życia zaprzyjaźnił się z rytownikiem Lucasem, który wykonał serię reprodukcji metodą mezzotinty. Drukowanie odbywało się pod osobistym nadzorem artysty, który własnoręcznie wprowadzał poprawki. Constable został wybrany do Akademii i przeszedł do panteonu największych artystów angielskich.

W 1824 r. Salon paryski przeszedł do historii jako Salon des Anglais. Pisał o nim Baudelaire, a obrazy Constable’a były natchnieniem dla szkoły barbizońskiej i dla impresjonistów. Albowiem można wyczuć u Constable’a przeczucie impresjonizmu w migotliwych pryzmatach wilgotnego powietrza, na otwarciu Mostu Waterloo lub w pejzażach z brightońskiego mola, zawieszonego w oparach błękitu.

Polska Sekcja BBC, [1991]

WILLIAM COLDSTREAM (1907–1988). WYSTAWA POŚMIERTNA W TATE GALLERY[101]

Coldstream był w latach powojennych tak imponującą postacią w świecie sztuki, że krytykowano go szeptem w pracowniach i barach. Należał do grupy neorealistów, której był założycielem wraz z Calude Rogersem i Victorem Pasmore. Założyli oni latach trzydziestych szkołę rysunku przy Easton Road w Londynie. Ich styl malarski znany jest do dziś pod nazwą „Euston Road”. Polegała ta szkoła na surowej dyscyplinie rysowania z obserwacji, z pionem, ekierką i dokładnymi pomiarami. Coldstream nigdy nie malował bez modela. Jak to zwykle bywa w takim malarstwie, kolor cierpiał niemiłosiernie, a postaci bywały ukrzyżowane na rusztowaniach osi przestrzennych zakończonych czerwonymi punktami odniesienia. Koloryt zadymiony i brunatny z żółtymi rozbłyskami, rzadko zdobiony błękitem lub zielenią. Było to malarstwo na wskroś prozaiczne bez upiększeń i bez żadnej pomysłowości. Coldstream był profesorem malarstwa i rektorem Slade School of Fine Art Londyńskiego Uniwersytetu. Był przewodniczącym dwóch królewskich komisji reorganizacji szkolnictwa artystycznego Wielkiej Brytanii. Uzyskał tytuł królowej i rządził niepodzielnie i despotycznie, wpływając na szkoły, uniwersytety i wyższe posady pedagogiczne, a uczniowie jego, oczarowani błyskotliwą osobowością dowcipnego i rozgadanego artysty, nie odważyli się głośno wyrazić zastrzeżeń. Zawdzięczam mu nominację na dziekana wydziału szkolnictwa artystycznego na Londyńskim Uniwersytecie i wyróżnienia wśród pięciu kandydatów. Poznałem go bliżej, nabrałem podziwu i szacunku dla niego jako człowieka, mimo zastrzeżeń wobec jego malowania. Błogosławieństwem życia w Anglii jest tradycja szacunku i tolerancji różnic poglądowych, które pozwalają szanować innowierców w sztuce i polityce. Niewątpliwe Coldstream był artystą oryginalnym, którego ideałem było przysłowiowe szkiełko i oko obojętnego obserwatora pięknych aktów kobiecych, których odległość sutka od pępka wymierzona była ekierką. To samo było z portretami różnych sławnych mężów i pięknych kobiet, które wymagały aż po 150 posiedzeń z pomiarami. Profesor sir William Coldstream nosił równocześnie dziesięć różnych kapeluszy, to znaczy przewodził dziesięciu komitetom, a równocześnie nie zaniedbywał życia osobistego pełnego romantycznych aliansów. Kochał się w nim poeta Auden i poświęcił mu kilka poematów. Podziwiał go Stephan Spender, wielbili malarze Claude Rogers, Patrick Georhe i Uwan Uglow, mocno przytłumieni jego stylem. Smutna historyczka sztuki, Phoebe Pool, popełniła samobójstwo w rozczarowaniu miłosnym, kiedy Coldstream niespodziewanie ożenił się z najpiękniejszą modelką norweskiego pochodzenia, która została lady Coldstream. Mąż malował ją wiele razy w pełnym splendorze jej olśniewająco białej skóry. A świat podziwiał. Malował również pejzaże i martwe natury z podkreśleniem martwoty na niekorzyść natury. Jednakże nie był malarzem akademickim i stronił od Royal Academy przypuszczalnie na skutek niechęci do konserwatyzmu. Odrzucał w nowoczesnej sztuce wszystko za wyjątkiem Cezanne’a, którego interpretował, ignorując kolor. A więc szukał formy, budując ją od podstaw w przestrzeni malarskiej własnego autoramentu, i dlatego jego obrazy, pokiereszowane znakami graficznymi arbitralnego układu współrzędnych, stoją blisko abstrakcji. Obiektywizm artystyczny łączył się z neorealizmem. A realizm w latach powojennych w Anglii był lewicowy. W czasie wojny Coldstream należał do czołówki filmowej w służbie propagandy i przyczynił się do wielu ciekawych filmów dokumentalnych, ale po wojnie wrócił do malarstwa. Były to lata rządów Partii Pracy i reform społecznych. I malarstwo Coldstreama znakomicie nadawało się do angielskiego socjalizmu w jedwabnych rękawiczkach. Malarstwo Coldstreama charakteryzuje powaga i spokój oraz całkowity brak ekspresji, który przypuszczalnie przemawia do Anglików. Wielu pozostało pod wrażeniem charyzmatycznych postaci Billa Coldstreama. Obrazy jego wiszą we wszystkich ważniejszych muzeach Wielkiej Brytanii. Rzeźbiarz francuski Lardera określił go po francusku, tłumacząc nazwisko Coldstreama c'est le courrrent froid de la penture anglaise. (Zimny strumień malarstwa angielskiego). Mówiącego te słowa, ocena twórczości Coldstreama nie sprawia radości. Wolałbym omówić twórczość człowieka, którego lubiłem i szanowałem, z większym entuzjazmem. Przypuszczalnie w każdym kraju trafiają się wybitne jednostki i czarujące jednostki, których sztuka ukrywa niewielki talent pod błyskotliwą osobowością.

Maszynopis, [1990/1991]

RICHARD HAMILTON

Trudno zdecydować, czy Richard Hamilton jest jedynie pomysłowym innowatorem w sztuce współczesnej, czy też rzetelnym artystą brytyjskiej awangardy. Wystawa[102] stara się ogarnąć jego osiągnięcia jako protagonisty pop-artu w Anglii, jako dowcipnego krytyka życia współczesnego, który stara się osiągnąć syntezę sztuk pięknych i stosowanych. Zamierzenie niewątpliwie bohaterskie, zasługujące w założeniu na pochwałę; sedno zagadnienia leży w tym, czy mu się udało, i jeśli tak, to do jakiego stopnia. Urodzony w 1922 roku, dorósł w czasie wojny i rozpoczął studia w szkole projektów wystawowych, ale w szesnastym roku życia uzyskał przyjęcie do Royal Academy. Akademia była zamknięta na czas wojny i Hamilton poszedł do szkoły projektów przemysłowych, dostał się do Slade School, skąd droga prowadzi do wystaw i sukcesów. W czasie Festiwalu Brytyjskiego w roku 1951 zorganizował wystawę pt. Wzrost i Kształt, w której fotografie i diagramy opisywały związek morfologiczny i strukturalny pomiędzy przyrodą a dziełem człowieka. Hamilton był zawsze wielbicielem Jamesa Joyce’a i przejął się niezmiernie jego analizą języka i umiejętnością manewrowania słowem, wizerunkiem i kalamburem. Jak z tego widać, nieważne było, co robił, ale jakie miał podejście wobec tego, co robił i jakie temu przypisywał znaczenie. W swych własnych pracach zahaczał o włoski futuryzm i jego interpretacje dynamiki form w przestrzeni, co z kolei zbliżyło go do konceptualnych fantazji Marcela Duchampa. Pojechał do USA i współpracował z Duchampem przez jakiś czas w okresie rekonstruowania tzw. „Wielkiej szyby”. Tłumaczył mi kiedyś, że podobnie jak w geometrii można rzutować trójwymiarowe formy na płaską powierzchnię, tak on sam zastanawiał się nad systemem rzutowania czterowymiarowych struktur na trójwymiarową rzeczywistość. W 1956 roku zorganizował w White Chapel Gallery w Londynie wystawę pod tytułem Oto jest jutro, której tematem były innowacje w projektowaniu otoczenia jako części procesu rekonstrukcji powojennej. Wystawę cechował idealizm i ufność wobec przyszłości. Hamilton koncentrował się na nowoczesnej technologii filmowo-fotograficznej. Posługiwał się kolażem i fotomontażem, korzystając z chwytów reklamowych i mechanicznych procesów. Jego afisze i plakaty przeszły do historii jako prototypy pop-artu, którego był twórcą w Anglii. Pop-art był równocześnie zapoczątkowany w USA, ale w Anglii miał charakter refleksyjny i psotny, stawiając publiczność wobec wulgaryzmów i uduchowionego kiczu. Równocześnie Hamilton skłaniał się politycznie ku lewicy i ku jednostronnemu pacyfizmowi, malując ugodowo nastawionego lidera Partii Pracy jako zdradliwego potwora. Serią odrzuconych fotografii reklamowych Marylin Monroe podkreślił znaczenie wyobrażeń i ikon popularnych i w ten sposób ukazał szereg obrazów na tematy powszednie, jak aresztowanie Micka Jaggera za posiadanie narkotyków; powiększał fotografie prasowe poza próg czytelności, uzyskując czystą abstrakcję przez manipulacje technologii przekazu. Sławny zarys samochodu pod tytułem Hołd dla Korporacji Chryslera był jak gdyby karykaturą świętego obrazka w służbie kapitalizmu. Była to sztuka w zasadzie psotna, w duchu krytycznym, oparta na doskonałej znajomości materiału, rysunku i tradycji, jak np. seria tradycyjnych pęków kwiatów, gdzie w każdym rogu widniała świeża kupka z reklamą papieru toaletowego. Hamilton projektował kompletne wnętrza z telewizorem, ukazującym premier Thatcher, klozety i firanki. Przeniósł sztukę w zakres projektów wykpiwających blichtr i splendor wnętrz hotelowych. Hamilton jest twórcą płodnym i niezmiernie pomysłowym. Połączenie umiejętności i pomysłowości wyraźnie kwalifikuje jego produkcje jako twórczość artystyczną. Ale nie wiem, czy można to nazwać sztuką, ponieważ cechuje ją ubóstwo i płytkość. Nie ma w niej tajemnic, nie ma tam przebłysków metafizycznego niepokoju. Powiedział mi kiedyś profesor Kościałkowski w Bejrucie, że różnica pomiędzy kulturą a cywilizacją jest taka sama, jak pomiędzy pałacem dożów w Wenecji a klozetem angielskim. Otóż twórczość Hamiltona należy par exellence do cywilizacji.

Polska Sekcja BBC, [1992]

MORRIS KESTELMAN

Wystawa[103] Morrisa Kestelmana jest o tyle niespodziewana, że jest on znany od wielu lat jako surowy i purytański, i abstrakcjonista w ramach malarstwa twardej krawędzi. Styl jego ustalił się w latach pięćdziesiątych jako logiczna ewolucja formalnego pejzażu i martwych natur, zbliżonych do malarstwa szkoły paryskiej. Obecna wystawa mieści około 200 obrazów sprzed lat pięćdziesiątych i jest swego rodzaju sensacją dla tych, którzy znają Kestelmana jako malarza i aktywnego członka London Group, jako niezmiernie szanowanego profesora malarstwa z Centralnej Szkoły Sztuk Pięknych w Londynie. Pejzaże pochodzą przeważnie z Prowansji i ukazują grupy rybaków i wieśniaków przy pracy. Grupy te są skomponowane według piramidalnych schematu francuskiego malarstwa i nawiązującego do Deraina, Braque’a i Dunoyer de Segonzaca. Ale wpływy te są interpretowane bardzo po angielsku, linearnie i z powagą. Kestelman był kiedyś uczniem Meniskyego oraz Bomberga i cokolwiek tam zostało z francuskiego malarstwa, zostało zmetabolizowane. Uderza w nich powściągliwość i umiar zapomnianego dziś klasycyzmu pierwszej połowy naszego stulecia. Nazwisko Kestelmana nie jest obce Polakom, ponieważ był nauczycielem wielu polskich artystów w Anglii, między innymi Marka Łączyńskiego. Był również jednym z ważniejszych reprezentantów brytyjskiego Komitetu przy UNESCO i czynnie interweniował, kiedy niektórych polskich artystów usunięto z polskiej delegacji. Interwencja była o tyle pomyślna, że artystów tych, legalnie wybranych przez związek plastyków, przywrócono na stanowiska przynajmniej na jakiś czas. Kestelman zawsze interesował się nowoczesnym malarstwem polskim i przyjaźnił się z Potworowskim i z Henrykiem Gotlibem w czasach, kiedy przyjaciele byli na wagę złota. Kestelman w wieku lat 82 jest malarzem pełnym werwy, uczestniczącym w wielu wystawach. Ostatnia wystawa nasuwa myśl, że rozwój malarstwa współczesnego niekoniecznie wzmaga walory plastyczne przez porzucenie elementów figuratywnych. Ale żywot artysty stanowi całość procesu twórczego, z którego widz ma prawo wybrać sobie okres najbardziej przypadający do gustu.

Maszynopis, [1993]

FRANCIS BACON. POŚMIERTNA WYSTAWA W HEYWARD GALLERY[104]

Wiele lat temu napisałem do londyńskich „Wiadomości” artykuł o sztuce Francisa Bacona, w którym starałem się podkreślić oryginalną wizję malarską i prawo do idiosynkrazji mało jeszcze znanego artysty. Na drugi dzień po ukazaniu się artykułu zadzwonił do mnie Marian Bohusz-Szyszko z wyrzutami, że chwalę malarstwo nihilisty i degenerata, które jest zaprzeczeniem godności człowieka. Bohusz był zbyt apodyktyczny, aby można było się wdać z nim w dyskusje, więc zaproponowałem, aby napisał kontrkrytykę z własnym uzasadnieniem. W tym samym czasie przebywał w Londynie Józef Czapski, który miał wystawę w Galerii Grabowskiego, i prosił mnie, abym go zapoznał z Baconem. Bacon przebywał wtedy za granicą, więc spotkanie było niemożliwe, a Czapski, rozczarowany, wkrótce wrócił do siebie do Paryża. Wspominam o tym, aby podkreślić skrajność postaw estetycznych artystów polskich wobec sztuki Bacona przeszło 30 lat temu. W malarstwie zachodnim w tym czasie dominowała jeszcze sztuka abstrakcyjna. Bacon był jednym z wczesnych protagonistów nawrotu do figuracji na równi z Lucjanem Freudem, Balthusem we Francji i Hopperem w USA. Nie rozchodziło się tutaj o przynależność do takiego czy innego kierunku jak OP, czy pop-art, ale o zasadniczą postawę wobec nowych tez w sztuce; że we współczesnej wizji malarskiej jest jeszcze ciągle miejsce na nowe interpretacje świata widzialnego niezależnie od krzyków awangardy. Ja sam, tkwiąc w londyńskim środowisku artystycznym od lat 50, uważałem, że abstrakcja była darem niebios dla tych, którzy nie umieli rysować. Myliłem się, ponieważ niektórzy malarze, choć nie umieli dobrze rysować, potrafili doskonale malować, a podstawą neofiguracji był niekoniecznie rysunek czy szkicownik pełen wiernie zaobserwowanych wizerunków. Malarze od dawna korzystali z ciemni optycznej z fotografii, filmu, a potem z telewizji czy też komputerów.

W tej chwili odbywa się w Heyward Gallery nieduża retrospektywna wystawa Bacona, poświęcona ludzkiej postaci. Wystawę zorganizował i zainstalował Dawid Sylvester, krytyk i osobisty przyjaciel zmarłego w 1992 roku artysty. Sylwester jest autorem szeregu prac krytycznych na temat twórczości Bacona, opartych na rozmowach z artystą i dokładnej znajomości różnych faz jego twórczości.

Istnieje dziś już ogólnie przyjęty termin Szkoły Londyńskiej. Nie określa on ani stylu, ani specyficznej modły nauczania, natomiast dotyczy środowiska artystycznego, w którym indywidualne osoby oddziałują na siebie i wpływają wzajemnie na swą twórczość. Podobnie zresztą było kiedyś ze szkołą wenecką, monachijską, paryską czy nowojorską. Bacon, podległy wpływom, z kolei wpływał na innych, szczególnie na Lucjana Freuda, Sutherlanda i Auerbacha. Dla nieobytych i niedokształconych każdy malarz nieneofiguratywny wydawał się być pod wpływem Bacona. Bacon zmarł na atak serca w Madrycie w 1992 roku w wieku 82 lat i przez całe swe długie życie zachował z niewielkimi zmianami własny styl i wigor twórczy.

Urodził się w Irlandii w angielskiej rodzinie pod kuratelą despotycznego ojca, właściciela rasowej stadniny, człowieka staromodnego i podlegającego uprzedzeniom i przesądom angielskich władców Irlandii. Francis Bacon był od młodości homoseksualistą i przyłapany na amorach ze stajennym, wysłany został przez ojca w podróż krajoznawczą do Niemiec w towarzystwie doświadczonego pedagoga. Pedagog nie różnił się skłonnościami od ucznia i wycieczka do Niemiec w okresie schyłku Republiki Weimarskiej i początkującego ustroju hitlerowskiego wywarła na Baconie bardzo mocne wrażenie, albowiem ówczesne Niemcy, w odróżnieniu do wstrzemięźliwej Anglii i Irlandii, pokazywały nieograniczone możliwości. W tym czasie kupił w antykwarni podręcznik chirurgii jamy ustnej, który poruszył jego wyobraźnię i wzbudził zamiłowanie do mięsistych wnętrz i bolesnych układów ciała ludzkiego. Po powrocie do Anglii Bacon wstąpił do Royal College of Art, ekskluzywnej szkoły, która specjalizowała się w szkoleniu artystów sztuki stosowanej i przemysłowej. Studiował projekty przemysłu tekstylnego, ale niewiele osiągnął w tej dyscyplinie i nagle przerzucił się na malarstwo, opuściwszy Royal Collage of Art na dobre. W tych czasach pod koniec lat trzydziestych szkolnictwo artystyczne w Londynie obejmowało kilka szkół sztuk pięknych poniżej poziomu uniwersyteckiego, gdzie można było dostać się bez matury. Trzy uczelnie: Royal College of Art, Slade School of Art (Uniwersytetu Londyńskiego) oraz Royal Academy były głównymi torami szkolenia artystów. Było to kosztowne studium dla młodzieży z „dobrych domów”. Wprawdzie Bacon był z zamożnego domu, niemiej jednak miał dosyć szkół i zaczął malować jako samouk. Wielkim paradoksem stylu Bacona był fakt, że jeden z najznakomitszych protagonistów sztuki figuratywne nie umiał rysować i nigdy się rysunku nie nauczył. W miejsce rysunku Bacon uprawiał fotografię, zbierał fotosy filmowe i niedoskonałe migawki z prasy i kina. Korzystał z nich w swych ówczesnych kompozycjach, nie tyle kopiując, ile parafrazując i kombinując różne wizerunki w nową całość. Polegał ten proces na subiektywnej interpretacji i doszukiwaniu się malarskich elementów zamazanych, czy też „ruszonych” zdjęć. Każdy, kto zajmował się fotografią, wie, że mechaniczny aspekt procesu fotograficznego przynosi w wyniku wizerunki niepodobne do oryginału lub też nietypowe wobec oczekiwań rzekomego autentyzmu fotografii, a zdjęcia często bywają bezlitośnie niepochlebne wobec swego tematu. Otóż ta pozorna nietypowość przemawia do wyobraźni Bacona, który upajał się niezwykłością postrzeganej rzeczywistości i malując portrety, miał przed sobą modela i aparaturę fotograficzną, aby ostatecznie urzeczywistnić portret, stanowiący syntezę obserwacji fotograficznych efektów. Dodatkowe elementy realizmu w obrazach to korzystanie z zapożyczeń dzieł innych artystów, jak Velázqueza, którego portret Innocentego X stał się źródłem serii wrzeszczących dostojników kościelnych o twarzach zapożyczonych z fotosu zranionej niani z filmu Eisensteina Potiomkin. Inne zapożyczenia to van Gogh w drodze na plener, oraz niesprecyzowane szorstkie laserunki z Lisowczyka Rembrandta i niektórych kompozycji Rubensa, w których specyficzny połysk nagiego ciała uderza i olśniewa promienistością. Jeśli Bacon czerpał z obcej twórczości, to czynił to nie jak żebrak lub oszust, lecz jak zdobywca – przyjmując zapożyczenia jako część własnej twórczości. Jest to w sztuce starej i nowej bardzo zasadnicza sprawa. Twórczość wszelkiego autoramentu składa się z dwóch zasadniczych czynników: pomysłowości i umiejętności. Oparta jedynie na pomysłowości, zmierza ostatecznie do konceptualizmu. Jeśli jest jedynie wynikiem umiejętności, prowadzi niechybnie do akademizmu. Szczęśliwym połączeniem jest kombinacja obu czynników, z których jeden zwykle przeważa. Mimo zapożyczeń idee Bacona są w istocie produktem oryginalnej wyobraźni. Jeśli chodzi o umiejętności, artysta posługiwał się brawurą nieortodoksyjną, mieszanką pozornie niezgodnych materiałów, jak olej, akryle, pastele i kolaże. Ale wszelkie prawidła w sztuce podlegają ostatecznie pragmatyce celu, uświęcającego środki. Jeśli dzieło jest dobrze wykonane, staje się dowodem umiejętności. Tu znowu napotykamy paradoks twórczej niedołęgi. Nie dbając o rysunek, Bacon zastępował go i kompensował swoistym kleksem gestu malarskiego, ekwilibrystyką wylewów farby, jak gdyby mimowolnych wytrysków.

W czasie pisania niniejszej obserwacji doszła mnie wiadomość, że Tate Gallery nabyła 42 nieznane dotąd prace artysty, w skład których wchodzą rysunki i szkicowniki, które Bacon skrzętnie ukrywał i rozdawał czasem przyjaciołom. Najwidoczniej chciał, aby go znano tylko i głównie z dużych płócien. Pod koniec życia Bacon wyraźnie wyczerpywał swe twórcze zasoby; uciekał się do przypadkowych efektów rozdartych liter, lettrasetu czy przypadkowych śmieci, które z dala wyglądają jak coś ważnego, a okazują się wynikiem chwilowego kaprysu.

Wystawa w Heyward Gallery obejmuje jedynie 25 płócien i poświęcona jest ludzkiej postaci. Postacie Bacona ukazywane bywają często we wnętrzach mieszkalnych, niekiedy zamknięte w przeźroczystych klatkach, jak gdyby obramowane arbitralnym systemem współrzędnych pozbawionych punktów odniesienia; niekiedy umieszczone w zagadkowym wnętrzu, przywodzącym na myśl irracjonalne struktury włoskiego manieryzmu. Są tam bowiem schody bez wyjścia, drzwi prowadzące donikąd, draperie, które niczego nie zasłaniają, i podobne elementy niepokojące i zagadkowe. Gdzieniegdzie zwisa sznur rolety okiennej, wyłącznik elektryczny i im podobne symbole życia mieszczańskiego. Odrębną kategorię stanowią umywalnie, klozety i układy rur wodociągowych malowanych z werwą metalicznego połysku, jak gdyby artysta umyślnie przypominał zakłopotanym burżujom o instalacjach sanitarnych w szanującym się domu. W kilku większych tryptykach ukazany jest bliski przed laty przyjaciel artysty, George Dyer, który zmarł na atak serca, intronizowany na sedesie. Przydaje to muszli kredytowej melancholijnego patosu, czy beztroskiej makabry, jako że klozet w języku angielskim może również oznaczać alkowę – miejsce spotkań zakochanych.

Malarstwo Bacona może się podobać lub nie podobać, ale nikogo dziś nie szokuje, ponieważ pod koniec naszego stulecia seksu uzyskał mocno ufortyfikowaną pozycję w kulturze życia codziennego i artystycznego; w latach sześćdziesiątych Wyspy Brytyjskie, łącznie z Irlandią, były cytadelą pruderii i obłudy obyczajowej, miłość pomiędzy osobami tej samej płci podlegała karze więzienia. Niedaleko od nas w Londynie znajduje się ogromny węzeł kolejowy Clapham Junction. Sto lat temu Oskar Wilde po wyroku sądowym zakuty w kajdany, pod strażą, był transportowany do więzienia w Reading. Wraz z eskortą miał się przesiąść na pociąg do Reading i stał tu skuty na peronie. Wówczas podszedł do niego nieznany przechodzień i plunął mu w twarz. Od tego czasu sporo się na obu wyspach zmieniło, ale nie ulega wątpliwości, że i tryb życia, i malarstwo Bacona wymagały niezwykłej odwagi cywilnej, aby otwarcie proklamować swą seksualną orientację.

Płótna Bacona bywają monumentalnych rozmiarów. Połączone w tryptyki, przypominają przestrzenność boisk sportowych czy lotnisk, a wielkie połacie pustego tła noszą kolory kapryśne jak różowy, lila czy fioletowy. Kontrastują one z czerwoną cielesnością pleców i rozdziawionych, zębatych jam ustnych.

Oglądając wystawę z perspektywy 6 lat od śmierci artysty, nie mamy wątpliwości, że był jednym z najbardziej niezależnych wizjonerów malarstwa brytyjskiego, a jego styl stanowić będzie przez wiele lat potężne malarskie wyzwanie. Podobnie jak Bosch, Bacon wprowadza swoją własną faunę i florę, a pogardą dla odrębności eufemizmów w sztuce przypomina Goyę.

Francis Bacon był krępej postaci, o myślącej twarzy i towarzyskim temperamencie. Był uczynny i miał sporo oddanych przyjaciół, z którymi spotykał się w „Colony Room” na Soho w Londynie. Był oczytany, lubił poezję i muzykę. W poglądach był przekonanym anarchistą i nie wyznawał żadnej religii. Niemniej niektóre obrazy, jak na przykład Tryptyk, związane z Oresteją Ajschylosa, zawiera przerażające Eumenidy czy Erynie, które wskazują na kult sumienia jako moralnej potęgi. Zachowały się różne wypowiedzi artysty, których wartość może być czysto apokryficzna. Zapytany, dlaczego w jego sztuce jest tyle gwałtu, Bacon odpowiedział, że gwałt jest częścią przyrody i podał przykład gwałtowności, z jaką rozkwita pączek róży. Zapytany, dlaczego w morderstwie jego seks odgrywa kardynalną rolę, Bacon odparł: „a co jest poza tym?…”. Bacon miał wielu przeciwników wśród artystów i krytyków. Miał niewielu naśladowców i nie pozostawił uczniów, choć niedokształceni krytycy dopatrywali się jego wpływu we wszystkich przejawach sztuki neofiguratywnej. Był jednym z nielicznych europejskich artystów XX stulecia, którzy utrwalili własną, nieposzlakowanie czystą wizję malarską.

„Dekada Literacka” 3/1998

KRYZYS SZKOLNICTWA ARTYSTYCZNEGO W ANGLII

Dwadzieścia lat temu sztuka zaczynała się w przedszkolu, była obowiązkowym przedmiotem w szkołach podstawowych, średnich, wchodziła w zakres studiów politechnicznych i uniwersyteckich aż po doktorat, a wszystko to na koszt państwa. Artyści zyskiwali stypendia i indywidualne zapomogi celem zakupu materiałów, urządzania wystaw. Szkoły średnie i szkoły sztuk pięknych zatrudniały artystów, projektantów i specjalistów rzemiosła artystycznego. Strategia ta miała na celu wciągnąć ludzi twórczych do szkolnictwa, a jednocześnie zapewnić im podstawowy byt. W ostatnich latach szereg szkół zamknięto, ilość miejsc w szkołach artystycznych ograniczono, a z biegiem czasu ograniczono również etaty nauczycielskie. Liczba studentów sztuki, liczba nauczycieli rysunku, malarstwa i grafiki zmniejszyła się o połowę, a wszystko to było wynikiem polityki rządu, który poważnie zmniejszył budżet oświatowy i te kursy, które nie prowadzą bezpośrednio do praktycznych zawodów w handlu i przemyśle. W uprzednim stuleciu artyści w Anglii i w całej Europie rekrutowali się z warstw średnich, ponieważ proces szkolenia artysty trwał wiele lat, a szanse stałego dochodu z produkcji artystycznej przed 30 rokiem życia były znikome. Młody człowiek musiał korzystać z pomocy rodziców lub z prywatnych dochodów. Sztuka, ekonomicznie i społecznie, była zawodem warstw średnich lub ziemiańskich. W połowie XIX nastąpił rozłam pomiędzy sztukami pięknymi, praktykowanymi sobie a muzom, a sztuką stosowaną, zwaną również rzemiosłem artystycznym. Rozłam ten był polityczny i społeczny, przy czym sztuki piękne były rezerwą Akademii Królewskiej, gdzie mówiono o natchnieniu i o muzach, a rzemiosło artystyczne było domeną warsztatów, gdzie głoszono godność pracy, rzetelność wykonania, znajomość materiałów i metod produkcji. Rzecznikiem rzemiosła artystycznego był William Morris, utopijny socjalista, poeta nienawidzący maszyn i mechanicznej produkcji. Morris był marzycielem, albowiem ręczna produkcja indywidualnych przedmiotów była zbyt droga, by dotrzeć do proletariatu. Niemniej podział ideologiczny został utrzymany i sztuka podzieliła się na dwa obozy: pierwszy trzymał się tradycji humanistycznej, filozofii, historii, literatury i studiów klasycznych jako podstawowych dyscyplin sztuk pięknych, drugi dyskutował projektodawstwo, użytkowość, zbyt rynkowy oraz stosowność technik i materiałów.

„Sztuka – jak powiedział Oscar Wilde – jest zupełnie bezużyteczna”. A zatem użyteczność stała się najwyższym probierzem sztuki stosowanej. Podział wzrastał i powiększył się o złudną filozofię Bauhausu, niemiecką szkołę z lat dwudziestych. Bauhaus był szkołą wielkich nauczycieli i znikomej ilości wychowanków, ale w latach powojennych wywarł wielki wpływ na reformę szkolnictwa artystycznego w Wielkiej Brytanii. W nowo powstałych kursach w szkołach sztuk plastycznych w Anglii w Leeds i w Newcastle artyści Pasmore i Hamilton opracowali tzw. kursy podstawowe analizy brył i płaszczyzn. Rysunek główny utracił prestiżową pozycję. Fotografia zastąpiła rysunek z obserwacji. Sztuka abstrakcyjna, komponowana według prawideł matematycznych i geometrycznych, wyparła studium natury, a w szkołach średnich rysunek i malarstwo zastąpione zostały przez technologię i projektanctwo. Równocześnie wzięła górę charakterystyczna dla kultur technologicznych pogarda dla pracy rąk, którą opinia publiczna zaczęła kojarzyć z odległą epoką przemysłu chałupniczego. I tak projektanctwo zostało oddzielone od sztuk pięknych, niepomne, że w obu dziedzinach obowiązują te same probierze jak twórcza wyobraźnia, umiejętność posługiwania się przyrządami, znajomość materiału. Stosowność i użyteczność również obowiązują w obu dziedzinach, ale sztuki piękne i projektanctwo to nie to samo, bo bomby atomowe i dalekosiężne pociski wymagają projektowania, ale służą zgoła innym celom niż sztuki piękne. Zapomniano również, że wielkie projekty zrodziły się z wyobraźni artysty, że Leonardo projektował okrągłe kościoły, zanim się do nich zabrał Bramante, że architekturę baroku zapoczątkowała rzeźbiarska wyobraźnia Michała Anioła, a niektóre elementy architektury nowoczesnej tkwią korzeniami w oderwanych konstrukcjach Mondriana i Malewicza. Polityka rządu dyktowana jest małostkową oszczędnością sklepikarzy, którzy oszczędzają na szkolnictwie i odstraszają artystów od pracy pedagogicznej. Zachodzi niebezpieczeństwo poderwania ciągłości nauczania sztuki zależnej od ogniw współpracy nauczyciela i ucznia. Było kilka wypadków, kiedy ciągłość ta została poderwana: we Włoszech, kiedy dżuma wytraciła uczniów Giotta i włoskie malarstwo czekało 70 lat na odrodzenie, za rządów despotów w Niemczech i w Rosji na początku stulecia, kiedy represje polityczne zniszczyły niezależność i ciągłość sztuki i skazały oba te kraje na jałowość 50 mizernych lat. Trzeba pamiętać, i my, artyści zatrudnieni w pedagogii sztuki, wiemy o tym bardzo dobrze, że źródłem projektodawstwa współczesnego są idee, których naturalną domeną formalną są sztuki piękne. Kiedy zabraknie sztuk pięknych w szkolnictwie artystycznym, projektanctwo ulegnie wyjałowieniu, architektura stanie się studium materiałów budowlanych, a użyteczność stanie się sarkofagiem sztuki.

Polska Sekcja BBC

SZTUKA POLSKA

JÓZEF CZAPSKI, OKO

Wielu czołowych malarzy współczesnych, jak Kandinsky, Malewicz, czy Mondrian pisało o sztuce, a wypowiedzi ich są dzisiaj podstawowymi dokumentami literatury artystycznej. Pod tym względem literatura polska była zawsze wyjątkowo uboga. Ze współczesnych malarzy jedyny Czapski wypowiada swe sądy o sztuce bez zażenowania, a to, co ma do powiedzenia, ma dla czytelnika niezmierną wagę.

Oko to, jak pisze sam autor, „myślenie z paletą w ręku”. Jest to zbiór artykułów i refleksji z trzech okresów życia artysty. Pierwsza część rzuca niezmiernie ciekawe światło na jeszcze ciągle nienapisaną historią nowoczesnego malarstwa polskiego, z czasów walk „Kapistów” z zaściankowym konserwatyzmem w międzywojennej Polsce. Dominującą postacią wśród Kapistów jest tragicznie młodo zmarły Waliszewski, którego malarstwo wywarło niezatarty wpływ na młode pokolenie przed wojną. O Waliszewskim niewiele dotychczas pisano, wojna go przesłoniła, a powojenna plastyka polska zmuszona była wyrzec się natchnień paryskich, których był symbolem. Czapski przywraca mu należne miejsce w historii naszego malarstwa, kreśląc przy tym niezmiernie wzruszający portret jego przemożnej indywidualności. Do pierwszej części książki należy szereg artykułów zwalczających „pompieryzm” polski, chłopskie wesela na niebieskim śniegu, czy też tak nam dobrze znanych krewkich ułanów na wypchanych koniach. Rewolucja „Kapistów” przepędziła resztki dziewiętnastowiecza w sztuce polskiej. Kto raz oglądał i odczuł malarstwo Cybisa, ten nie mógł już patrzeć na kobyły Kossaka. Mimo że polemika ta jest już dzisiaj sprawą przebrzmiałą, czyta się ją ze szczerą radością jako dokument bezkompromisowej walki o prawdziwą sztukę.

Druga część książki to refleksje z czasów tułaczki wojennej po Rosji, kiedy Czapski zmuszony był zaniechać malarstwa, ale nie przestawał o nim myśleć, aż do chwili, kiedy po skończonej wojnie, w 50 roku życia, utraciwszy cały dotychczasowy dorobek artystyczny, zaczyna od początku pracę malarską.

Część trzecią stanowią artykuły o sztuce współczesnej napisane w czasie ostatnich lat. Ciekawe są ustępy poświęcone przyjaźni Bonnarda z Pankiewiczem, która stała się podłożem stylu „Kapistów”. Dzięki „Kapistom” Bonnard został kanonizowany na patrona malarstwa polskiego, a później stał się jakby dziecięcą chorobą, którą musiał każdy młody malarz przejść. Na pierwszy plan wybija się świetny esej o Soutinie, którego Czapski słusznie porównuje z Goyą i Rembrandtem.

Pisząc o malarstwie postaciowym (figuratywnym), Czapski stąpa po pewnym gruncie. Kiedy mówi o malarstwie abstrakcyjnym, ogranicza się jedynie do oceny zjawiska historycznego, natomiast zagadnienia teoretyczne porusza mimochodem, przewidując jego rychły zmierzch. Niewątpliwie kryzys malarstwa.

Instytut Literacki, Paryż 1960

PO ODEJŚCIU ZAHORSKIEJ

W piśmiennictwie krytycznym pozostało puste miejsce, trudne do wypełnienia, ponieważ nasza literatura współczesna skąpo obdarza nas prawdziwymi krytykami. Wielu z nich wywodzi się spośród artystów, którzy dali za wygraną, lub tych, którzy szantażowani obojętnością publiczności, zmuszeni są dorabiać piórem, czego nie mogą zarobić pędzlem. Kwalifikacja to słaba, bo krytyka artystyczna nie da się pogodzić z twórczością plastyczną bez szkody dla obu. Twórczość artystyczna jest wynikiem stanowiska radykalnie subiektywnego, które w założeniu swoim przekreśla możliwość bezinteresownej oceny podobnych procesów inaczej przeprowadzanych. Być może dlatego Fromentin nie był dobrym krytykiem, a dobrym krytykiem był Baudelaire, u którego wrażliwość i fantazja poetycka złożyły się na twórczą i konstruktywną ocenę sztuk plastycznych. Stefania Zahorska należała do takiej kategorii krytyków.

Łącząc bogatą wyobraźnię z wrodzoną wrażliwością na walory plastyczne, pozwalała się wieść intuicji, poddawała się bodźcom, a oddźwięk formułowała prosto i metodycznie, w ekspozycji wchodząc w motywy i zamierzenia artysty, a następnie oceniając ich urzeczywistnienie i jego wartość w świetle dążeń epoki. Doznania swe precyzowała jasną i przejrzystą prozą, nie tracąc nigdy wątku rzeczowego, mimo swobodnie stosowanych dalekosiężnych przenośni w przekładzie klucza plastycznego na słowny. Jasność prozy Zahorskiej była cnotą rzadką wśród krytyków sztuki współczesnej. Zahorska umiała pisać o obrazach tak, że błyszczały czytelnikowi oleistą fakturą, szarpały go matową szorstkością i rozpinały się nagle na pustych ścianach, wywołane siłą słowa.

Nie należała do uprzejmych krytyków. Rzadko chwaliła, ganiła częściej, jednakże bez sarkazmu, bo prace, które jej nie wzruszały, pomijała milczeniem lub chłodną wzmianką. W dyskusjach była bezkompromisowa, czasem apodyktyczna, ale zawsze kierował nią entuzjazm silnej wiary. Rozległe wykształcenie pozwalało jej na nieoczekiwane przeskoki, przemierzające w skrócie kilkaset lat. Starała się zawsze zachować perspektywę historyczną i każde zagadnienie plastyczne rozpatrywała na tle aktualnej problematyki stylu, jako zjawiska nadrzędnego w stosunku do okoliczności historyczno-społecznych. Uznawała stanowisko Wölfflina, widząc w ewolucji stylu autonomiczny proces psychiczny, rozgrywający się w granicach wizji plastycznej, odrzucała natomiast popularną metodę wykładania zjawisk artystycznych jako wektorów socjologicznych. W malarstwie chodziło jej przede wszystkim o malarstwo; wszystko pozostałe stanowiło elementy drugorzędne. Miała swoje upodobania osobiste, zdecydowanie skłaniając się ku sztuce ekspresjonistycznej, co ujawniała w szczególnym entuzjazmie dla hellenizmu, późnego gotyku i baroku. W klasycyzmie raziła ją oschłość i prymat gramatyki. Sąd miała jasny i bezpośredni, i choć czasem stawała pełna wątpliwości przed nowym zjawiskiem, o którym niełatwo było zadecydować, czy to sztuka czy sztuczka, niepewność jej w takich wypadkach była wyrazem uczciwości krytycznej, bo trzeba pamiętać, że wychowana była na bezkompromisowości Malewicza lub Strzemińskiego, i bliższy jej był Kandinsky niż Kline.

Zahorska, mimo że studia rozpoczęła w dziedzinie historii sztuki, na ogół nie lubiła historyków sztuki, zarzucając im brak polotu i wąskotorowość. W dysertacji doktorskiej broniła na Uniwersytecie Jagiellońskim oryginalnej tezy, że odrodzenie przeniknęło do Polski przez Węgry, a nie jak ogólnie mniemano przez Czechy. Do odrodzenia miała szczególny stosunek, uważając je za wstęp do baroku, którego była wielbicielką, kiedy w Polsce każdy się na to słowo krzywił. Widziała w baroku prężność i dynamizm – cechy, które fascynowały ją nade wszystko w sztuce współczesnej. W malarstwie polskim podziwiała Michałowskiego i Rodakowskiego, lubiła (z zastrzeżeniami) Matejkę i Wyspiańskiego. W okresie 20-lecia sercem i umysłem solidaryzowała się z prądami nowoczesnymi i związana była blisko z I.P.S.-em oraz z całą orientacją paryską: Waliszewskim, Makowskim, Cybisem i Czapskim. Redagowała w Warszawie „Wiek XX”, w którym sama prowadziła dział plastyki. W czwartym dziesięcioleciu zapoczątkowała w „Wiadomościach Literackich” kronikę i filmową. Był to zupełnie nowy dział krytyki, bo nie wszyscy jeszcze wtedy uznawali film za poważną sztukę i poza Zahorską krytyki filmowe pisał jedynie Irzykowski.

Za pobytu w Anglii główna działalność krytyczna Zahorskiej skupiała się w „Wiadomościach", gdzie prócz stałych recenzji i przeglądu wydawnictw z dziedziny plastyki zamieszczała artykuły z historii i filozofii sztuki. W ostatnich latach pisywała także recenzje z wystaw w londyńskim „Dzienniku Polskim”; utrzymane w stylu przystępnym dla niewtajemniczonych, poważnie przyczyniły się do zwiększenia zainteresowania sztuką wśród polskiej publiczności.

Niepodobna w tej chwili ocenić w pełnić działalności historyczno-krytycznej Zahorskiej. Obejmuje ona rozległą skalę: od zaginionej dziś Socjologii mody przez recenzje, artykuły i rozprawki krytyczne, pisywane w ciągu ostatnich 40 lat, do znajdującej się jeszcze w druku pracy do zbiorowego dzieła Polska i jej dorobek dziejowy. Byłoby rzeczą niezmiernie pożądaną, by pisma Zahorskiej o sztuce zostały zebrane i wydane.

„Wiadomości” 1961 nr 34 (803)

TADEUSZ ZNICZ-MUSZYŃSKI

Tadeusz Znicz-Muszyński mieszka na małej uliczce o śpiewnej nazwie Lily Ville, przy Fulham Road. Dzielnica Fulham jest jedną z biedniejszych dzielnic Londynu, brzydką i na ogół tanią. Osiedliło się tu wielu Polaków.

Tadeusz Muszyński ma lat 39, żonaty jest z Włoszką, ma dwie córeczki, zaczął rysować jeszcze jako młody chłopak pod wpływem swego ojca, a malować w Warszawie w czasie okupacji, studiując sztukę na tajnych kompletach. Należał również do trzech tajnych organizacji, bił się podczas powstania na Starym Mieście jako adiutant w batalionie „Chrobry”, stamtąd rannego przeniesiono go do śródmieścia kanałami. Wzięty do niewoli niemieckiej, znalazł się następnie we Włoszech (przeszedł przez Murnau). We Włoszech studiował na uniwersytecie w Bolonii, następnie wraz z wojskiem przyjechał do Anglii. Przez dwa lata studiował w Studium Malarstwa i Grafiki Użytkowej, prowadzonym przez Mariana Szyszko-Bohusza w Reading (Studium miało charakter ad hoc szkoły malarskiej, studenci byli jeszcze w mundurach). Następnie skończył Szkołę Sztuk Pięknych – Sir John Cass College – zdobywając National Diploma in Design. W Londynie mieszkał w różnych dzielnicach, zanim osiadł na stałe na Fulham.

W 1949 roku grupa ponad 20 byłych absolwentów Polskiego Studium Malarstwa postanowiła założyć ugrupowanie malarskie. Po przeprowadzonej wewnątrz siebie selekcji, pozostało 15 malarzy. Powstała w ten sposób Grupa 49. Przez 10 lat swego istnienia Grupa 49 wystawiała w różnych galeriach z różnym powodzeniem. Jednym z jej aktywnych członków był Muszyński.

Umiejętność sprzedawania własnych obrazów to nie lada sztuka: na pokupność jakiegoś malarza składa się zwykle niezliczona ilość czynników, wśród których talent nie zawsze jest najważniejszy. Często zastępuje go tupet, spryt, koneksje lub po prostu łut szczęścia. Muszyński trzech rzeczy nie posiadał. Stąd utrzymywać się musiał z różnych robót, intensywnie malując, jak tylko pozwalały mu na to warunki. Pracował jako introligator, w cukierni, u Selfridge’a (jeden z największych sklepów w Londynie), jako pomocnik w sklepie kolonialnym, w drukarni polskiej, fabryce waty, biurach itp. Pod tym względem jego historia jest typowa dla wielu polskich malarzy w Londynie, i na świecie. W 1953 roku udało mu się nawiązać kontakt z katolickim klerem angielskim, wśród którego stał się cenionym portrecistą. Robił portrety kardynała Griffina, arcybiskupa Godfreya i innych arcybiskupów i biskupów – w sumie zrobił trzydzieści kilka portretów. „Catholic Times” drukował w tym czasie przez okrągły rok reprodukcje portretów i szkice Muszyńskiego. Dlaczego wycofał się? „Portret jest to pewnego rodzaju sztuką użytkową –commercial art. Artysta jego bardzo często skrępowany wymaganiami modelu; portrety, które malowałem, nie miały nic wspólnego z moją sztuką. Bojąc się manieryzmu, przestałem je malować”.

Muszyński jest abstrakcjonistą. Poszedł w tym kierunku już dobrych 10 lat temu. Uzasadnia swój wybór stylu następująco: „Powodem, dla którego maluję abstrakcjonistycznie, jest chęć jak najswobodniejszej wypowiedzi, niekrępowanej żadną rzeczą widzianą, żadną rzeczą powtórzoną, odtworzoną. Twórczość malarza-abstrakcjonisty najbardziej zbliża się do tego, co rozumiemy przez tworzenie”.

Od czasu do czasu maluje jednak i obrazy realistyczne, i przywiązuje wielką wagę do rysunku, który uważa za podstawę każdego dobrego obrazu: nie uznaje preponderancji koloru nad „formą”. Obrazy realistyczne maluje, gdyż uważa, że abstrakcjonista winien co pewien czas korzystać z natury, aby nie wpaść w zbyt ograniczoną gamę kolorów, aby się nie powielać. Obrazy te traktuje jako prace warsztatowe i nie wystawia ich.

Muszyński nie objawia specjalnego nabożeństwa do polskiej tradycji malarskiej. Za młodu zachwycał się grafiką Wyczółkowskiego; interesują go byli kapiści. Malarstwo polskie ocenia na tle o ileż bardziej bogatego malarstwa zachodniego. Mówi, że jak dla każdego polskiego malarza, wielkim przeżyciem był dla niego Bonnard, ale ta miłość już minęła. Z malarzy włoskich lubi Campilliego. Picasso? – nie ma malarza współczesnego, który by czegoś z Picassa nie wziął. Z polskich malarzy na Zachodzie najwyżej cenił Potworowskiego. Na przykładzie Potworowskiego widzi zresztą specyficzną ironię sytuacji malarza-emigranta: „Potworowski ilustruje naszą sytuację Polaków-malarzy na emigracji. Nie reprezentujemy ani Polski, ani Anglii, nie mamy otwartych drzwi na wystawy międzynarodowe”. Dopiero Polska wysłała Potworowskiego na Biennale w Wenecji, gdzie zdobył nagrodę w 1960 roku.

Muszyński postawił sobie, w tej sytuacji, cel powolnego docierania do szczytu. Zapracowuje na płótna, sam robi ramy, rokrocznie naciąga na blejtramy około 50 płócien, starając się w przeciągu roku tyle obrazów namalować (uważa, że nie jest to wcale dużo). Ma już około 300 gotowych prac. Pracując zarobkowo, maluje przeważnie wieczorami, w małym pokoiku, od 2 do 4 godzin dziennie. Ponieważ nie wystarcza mu to, co pewien czas rzuca pracę, aby dociągnąć rozpoczęte obrazy i zacząć nowe. Później znowu idzie do pracy. W swoim malarstwie dba o ciągły rozwój, szanuje konsekwencję u innych, nie uznaje nagłego wskakiwania w różne prądy. „Z niewiarą i niechęcią odnoszę się do takich, co wskakują w nowe prądy w malarstwie, gdy malarstwo takich skoczków nie doszło ewolucyjnie do tego, co w danym momencie przedstawia. Ktoś taki nie rozumie nowoczesnego malarstwa, liczy na przypadek i naiwność widza”.

Malarstwo Muszyńskiego odznacza się dużą wrażliwością na kolor, mocną konstrukcją (częstym motywem jest jakby spiętrzenie rusztowań – obserwacja miasta), wyzyskuje formy geometryczne, stara się stworzyć własną rzeczywistość z elementów zaobserwowanych i wyselekcjonowanych, gdyż „nie ma abstrakcji absolutnej, która by istniała gdzieś poza otaczającym nas światem”. Nie znaczy to jednak, że Muszyński stara się przemycić jakąś wizję z otaczającego świata, chodzi mu, odwrotnie, o wizję jak najbardziej własną, a wszelkie podobieństwa „do czegoś” są złudzeniami podobieństw, znajdują się w oku widza, nie w koncepcji malarza.

Niektóre obrazy Muszyńskiego cechuje surowy liryzm o ciemnej tonacji uczuciowej, inne malowane są jakby pod ciśnieniem sprzecznych emocji, może jako dalekie odbicie przeżyć okupacyjnych, w innych dochodzi do głosu jasny, porywający koloryt słonecznych Włoch, które po Polsce są dla Muszyńskiego drugą ojczyzną.

Nie jest to malarstwo, z wyjątkiem paru obrazów, które uderza z miejsca, czy to potęgą wyrazu, czy pięknem kolorów lub form, czy mamiącą symboliką. Nie opowiada żadnej anegdoty, na której jak na haku zawiesić można swoje przeżycia. Jest natomiast jak spokojne odkrywanie własnej wrażliwości i skupione budowanie na jej podłożu wielorakich relacji kształtu i koloru, a następnie całych formacji kształtów i kolorów, które w formie charakterystycznych rusztowań, zachodzących za siebie lub na siebie, trwają w oku jak ograniczone labirynty. W kontemplowaniu tych ograniczonych labiryntów oko znajduje najczęściej przyjemność z rodzaju tych, jaką ma umysł, gdy w momencie intensywnej kontemplacji obejmuje przy pomocy natężonej wizji jakąś wielość powiązań. Chciałoby się czasami, żeby jakaś burza porwała cierpliwie utkane pajęczyny kształtów i kolorów, wprowadzając na chwilę swój własny, burzliwy ład w tym królestwie wytężonej wrażliwości, a rwąc je, otworzyła labiryntom perspektywy na nieogarnięte i nieograniczone.

Czy jednak wtedy satysfakcja byłaby równie silna? W malarstwie jak w poezji, przeciwieństwo krzykliwości jest cechą, którą wielu uczy się dopiero cenić. Muszyński zdaje się doskonale rozumieć, że najpotężniejsze bywają nieraz ciche burze.

„Kontynenty” 39/1962

MALARSTWO BARANOWSKIEJ

W twórczości Janiny Baranowskiej można widzieć usiłowanie rozwiązania płaszczyzny obrazu, gdzie barwy i faktura budują żywy i pełen niespodzianek wzór, albo też można przeniknąć pod powierzchnię płótna, a wtedy odkrywa się nowy i dziwny świat. W pierwszym wypadku wrażenie jest zadowalające, jednakże gdyby się na tym zatrzymać, pominęłoby się być może najważniejszą intencję artystki i najbardziej istotną wartość jej malarstwa. Przyczyną tego jest wielowymiarowość tych kompozycji, które budowane są przed i poza powierzchnią obrazu, tak że oko posuwa się ciągle po liniach przebijających płaszczyznę obrazu w jednolitej strukturze przestrzennej.

Ikonografia Baranowskiej pomija świat wydarzeń obiektywnych, jednakże nie można uważać jej za system znakowania czysto abstrakcyjnego, ponieważ obrazy te nie tylko nie odrywają się od rzeczywistości, ale biorą ją za rogi (np. złoto-żółte Wspomnienie o Hiszpanii), tak że rezultat końcowy staje się pejzażem wewnętrznym, niezmiernie subiektywną syntezą tego, co się widziało i co się przeżyło.

Wśród 31 obrazów olejnych i kompozycji ceramicznych wystawionych[105] w Galerii Grabowskiego wysuwają się na czoło te, w których czerń zrównoważona została mocnym i jednolitym kolorem.

Wszystkie prace są dziełem jednego roku, jednakże rozróżnić w nich można stale krystalizującą się konsolidację koloru i zdecydowane wydobywanie się z niejasności, usuwanie elementów wątpliwych i zagmatwanych. Koloryt Baranowskiej ma oddźwięk metaliczny, osiągnięty stosowaniem odważnym stosowaniem złocistych brązów (Kompozycja V) lub rdzawych ugrów. W zimnych kolorach słychać odgłos stali, jednakże oddźwięk ten jest w zasadzie liryczny raczej niż epicki, często przeniknięty nostalgią lub dramatycznym zadumaniem. Jest w tej sztuce wiele pokrewnego muzyce współczesnej, i na tym polega jej nowoczesność i siła ewokatywna. U Baranowskiej malarstwo zdecydowanie góruje nad ceramiką, być może dlatego, że umie ona lepiej operować farbą olejną niż barwnikami ceramicznymi, które w wypalaniu zawsze dają nieprzewidziane niespodzianki.

Baranowska jest stosunkowo młodą malarką; studia odbyła w Londynie w latach powojennych i po krótkim okresie dekoracyjnego ekspresjonizmu rzuciła się w malarstwo bezpostaciowe. Przemiana ta dokonała się stopniowo, okresowymi skokami, w których indywidualność artystki krystalizowała się coraz silniej. Baranowska należy do młodszego pokolenia plastyków polskich w Anglii, którzy w ostatnich latach zaczęli wysuwać się na arenę europejską, reprezentując swoistą szkołę lirycznego ekspresjonizmu. W tej chwili słyszy się o nich niewiele, jednakże, jeśli wolno współczesnym bawić się w przewidywania, twórczość Baranowskiej ma zapewnioną pozycję po obu stronach Odry. Niestety, polskie społeczeństwo rzadko na czas dostrzega wartościowe jednostki w swoim środowisku, czekając („..pawiem narodów byłaś i papugą…”), aż cudzoziemcy zatwierdzą ich osiągnięcia, a wtedy siedem miast z Londynem włącznie będzie się o nie spierało.

„Wiadomości” 1962 nr 8 (830)

ZNICZ-MUSZYŃSKI

Obrazy układają się zygzakiem niespokojnie rozchybotanych sygnałów, w których można się dopatrzeć nieba rozdrapanego konstrukcjami stalowymi. Akcent romantycznej melancholii, pogwałconej dramatem współczesności, charakterystyczny dla przedmieść Mediolanu i nieobeszłych żelbetonowych widnokręgów Autostrady del Sole, jest nieodmienną cechą obrazów Muszyńskiego, mimo że kompozycje te są zupełnie oderwane od układów rozpoznawalnych kształtów. Styl Muszyńskiego ustalił się około r. 1954, kiedy artysta jako pierwszy w grupie 49 bezkompromisowo odrzucił sztukę postaciową; aura tych rozległych vist pokiereszowanych czarnymi liniami, jest jak gdyby dalekim oddźwiękiem więziennych wizji Piranesiego.

Łączność tej sztuki z tradycją włoską nie powinna nikogo dziwić, ponieważ Muszyński początkowe lata studiów spędził we Włoszech, dokąd co roku powraca na kilka miesięcy intensywnej pracy malarskiej. W jesieni ub. r. miał indywidualną wystawę w Galerii Numero we Florencji, uzyskując pochlebną ocenę krytyki włoskiej, a londyńskiej publiczności znany jest z poprzedniej wystawy na Mayfair i ze zbiorowych wystaw polskich.

„Wiadomości” 1962 nr 44 (866)

GRAFIKA I GOBELINY TADEUSZA BEUTLICHA

Beutlich, znany ze sporadycznego udziału w zbiorowych wystawach polskich i mieszanych, po raz pierwszy pokazał w Galerii Grabowskiego[106] pełny zbiór prac ostatniego okresu, obejmujący 20 drzeworytów i 10 gobelinów. Tematycznie prace te dzielą się na pejzaże i studia zoomorficzne, z wyjątkiem jednej półabstrakcyjnej twarzy ludzkiej. Ich wartość plastyczna leży w śmiałości koncepcji ikonograficznej, podnoszącej świerszcza do roli bestii heraldycznej, a każdy pejzaż do poziomu kosmicznego nekrologu. Koncepcje te oparte są na swoistych metodach zużytkowania materiału. Mimo pewnych zobowiązań wobec innowacji graficznych Rothensteina, Beutlich wyróżnia się śmiałością poszukiwań i siłą wyrazu.

Wyzyskiwanie ustroju drewna, odbitego wzdłuż słojów, albo sztorcem, przy czym ten sam pniak powtarza się bezceremonialnie w różnych drzeworytach to jako oczy, to znów jako wygasłe słońce – składa się na wrażenie strukturalnego naporu. Mało tu elegancji, czy delikatnej finezji: szorstkie powierzchnie, grubo ciosane deski – wszystko jak gdyby cięte tasakiem a bolesne jak drzazga. Ogromne półmetrowe pasikoniki bodzą się na wystruganej torridzie, pająki sczepione w śmiertelnym miłowaniu, to dwunoga ropucha, to znów gasnące słońce nad sczerniałymi skałami, gdzie gnieżdżą się żelaznoskrzydłe pterodaktyle z Symfalii.

Wszystkie drzeworyty mają duży format, co niepomiernie utrudnia odbijanie, ale wzmacnia skontrastowany koloryt, rozpięty na metalicznej czerni rysunku. Afiliacji stylistycznych doszukiwać się tutaj można z grafiką ekspresjonistów Noldego, Kirchnera i Jawlenskiego, wchłoniętą przypuszczalnie wraz z tradycją północno-europejskiego ekspresjonizmu w okresie wczesnych studiów w Lipsku.

Po przyjeździe do Anglii Beutlich studiował w Sir John Cass’ College w Londynie i uczestniczył w wystawach grafiki angielskiej, Grupy 49 i Zrzeszenia Plastyków. Studia w Anglii skierowały go na drogę drzeworytu i grafiki tkackiej. W tej dziedzinie wydaje się on nieco skrępowany mozołem wykonania, i małym formatem, co sprawia, że z wyjątkiem rozgorzałego w kolorze „Zachodu”, nie osiąga tak zdecydowanych wyników jak w drzeworycie.

„Wiadomości” 1963 nr 5 (879)

WYSTAWA ZYGMUNTA TURKIEWICZA

Zygmunt Turkiewicz wystawił[107] w Drian Gallery 60 prac, które, w porównaniu z obrazami wystawionymi w latach 1959–1962 u Grabowskiego, odeszły daleko od purytańskiego rygoru abstrakcji formalnej i zmierzają wyraźnie do aformalnej stygmatyki organicznej o podkładzie symbolicznym. Obecna twórczość Turkiewicza odbiega od tradycyjnych przepisów książki kucharskiej, gdzie barwa, linia czy płaszczyzna stanowiły o obrazie.

Podstawowym elementem jest tutaj powierzchnia, ukształtowana zróżnicowanym fakturalnie materiałem plastycznym, szczodrze zaprawionym barwnikiem. Konsekwencją tego procesu jest redukcja koloru do tonu i sensacja szorstkości optycznej, gdzie rytm układu utrzymany jest zmienną ziarnistością powierzchni.

Obrazy przypominają ściany rzeźbionych sarkofagów, pokiereszowane i zmaltretowane tysiącleciem pogody angielskiej, czasem nieodgadnione epitafia lub kryptogramy zapomnianej liturgii. Gdzieniegdzie zamajaczy powierzchnia nieodkrytych terytoriów widzianych z lotu ptaka, a spojrzenie zaczepia się o zarys osiedli, które nie wiadomo, kto zamieszkuje. Klimat tej twórczości jest pokrewny katalońskiemu, lecz łagodniejszy i niepozbawiony lirycznej chandry.

Im dalej od geometrii, im dalej od sofizmatu twardej krawędzi, tym więcej tu siły i przekonania. Malarstwo Turkiewicza jest serią nieustannych metamorfoz, a każda wystawa jest zaskoczeniem. Z obecnych poszukiwań pozostaje w pamięci Drzewo poznania, które wydaje się architematem jego twórczości.

„Wiadomości” 1963 nr 7 (881)

DWIE WYSTAWY

W marcu odbyły się w Londynie dwie polskie wystawy, których równoczesność skróciła perspektywę ostatnich czterdziestu lat malarstwa polskiego. W Galerii Grabowskiego płaskie konstrukcje i zlepy Henryka Stażewskiego[108], a na Uniwersytecie Londyńskim w Szkole Języków Słowiańskich malarstwo i grafika grupy „Krąg”[109].

Stażewski rozpoczął wraz z Strzemińskim eksperymenty plastyczne w zakresie czystej formy w pierwszych latach niepodległości, kiedy życie artystyczne i intelektualne koncentrowało się w trzech miastach: Krakowie, Warszawie i Łodzi. Stażewski należał zasadniczo do ogniska warszawskiego, jednakże miał mocne powiązania z Łodzią, gdzie w latach 1918–1927, na bogatej glebie konfliktów społecznych, pojawił się ferment umysłowy i artystyczny. Oś Łódź-Warszawa ogarnięta była w owym czasie orbitą kubofuturyzmu, którego awangardowym ośrodkiem była Moskwa tuż przed i tuż po rewolucji, Moskwa suprematystów i konstruktywistów, pełnych utopijnego entuzjazmu w budowaniu nowego świata. Stażewskiego wciągnął w ten nowy świat nowo przybyły z Rosji Strzemiński, który przez jakiś czas współpracował z Malewiczem w Witebsku. Strzemiński stworzył kierunek, zwany „unizmem”, o bogatym podkładzie teoretycznym, pokrewnym suprematyzmowi.

Stażewski wypowiada się za pomocą form regularnych, statycznych lub dynamicznych, dwu- lub trójwymiarowych struktur, złożonych z elementów podstawowych, jak gdyby plastycznych ilustracji pitagorejskiej magii kształtów i liczb. Każda krzywa wyraża przekrój stożka, obwód trójkąta sferycznego, a proste spotykają się z krzywymi nieprzejednanie, jak w katechizmie Euklidesa. Stażewski reprezentuje tradycję klasyczną tak niezmiernie obcą naszej kulturze literackiej i artystycznej, że uważa się ją potocznie za dziedzinę nauki raczej niż sztuki. Od czasu, kiedy Mickiewicz zdyskredytował mędrca szkiełko i oko, odmawiając postawie umysłowej zawiązanego w niej elementu piękna, klasycyzm został zepchnięty do roli archeologii, domeny zakurzonych bibliotek i stęchłych archiwów. Romantyzm nadgryzł kulturę polską tak głęboko, że od stu pięćdziesięciu lat sztuka i literatura polska snobują się na wigor uczuciowy, na szlachetne zrywy, ludowość i erotykę.

Należy się poważnie zastanowić, czy owo nadrabianie miną nie jest kompensowaniem faktu, że jesteśmy narodem zimnych kalkulantów, liczykrupów uczuciowych. Kalkulacje nasze zawodzą często na skutek nieścisłych obliczeń, a wówczas ukrywamy słabą arytmetykę pod zasłoną mocnego temperamentu, jak człowiek, który twierdzi, że dziecko, które nieostrożnie spłodził, to l’enfant d’amour. Wśród tej tradycji Stażewski jest figurą odosobnioną bez precedensów i następstw i, jako przeciwwaga zmian romantycznych, jest zjawiskiem twórczym i oryginalnym. Postawa Stażewskiego różni się od konstruktywizmu rosyjskiego znacznie dalej posuniętym procesem oderwania się od zjawisk. W tym sensie Stażewski jest prawdziwym abstrakcjonistą w odróżnieniu od krypto-naturalistów, albowiem oddziela wymierny kształt od rzeczy. Sprowadzanie rzeczywistości do wymierności jest postawą wywodzącą się z neo-platonizmu, a sięgającą założeń pitagorejskich, gdzie jedynymi nieprzemijalnymi realiami są liczby. System ten jest w zasadzie idealistyczny i zawiera obraz wszechświata, oparty na założeniu o rzeczywistym istnieniu substancji niematerialnych. Stażewski, układając figury na płaszczyźnie, idzie ścieżką pitagorejską i przedstawia system harmonii transcendentalnych, gwarantujących nienaruszalność kardynalnych praw. Jeśli w tym systemie przewidziane jest miejsce na Boga, to jest On dostępny poznaniu umysłowemu raczej niż wierze czy intuicji.

W ten sposób wyraźnie zarysowuje się kryzys ideologiczny, zawarty w małych reliefach, deseczkach, pomalowanych na czarno, biało lub niebiesko, które na pozór mogą się wydawać dziecinnymi układankami. Jak każda sztuka, wymagająca wyrobienia umysłowego, twórczość Stażewskiego łatwo może być oskarżona o „arystokratyczność”, a warunek prymatu liczb czyni z tej sztuki graficzne wyznanie monofizyków, zaprzeczających inkarnacji. Oczywiście mało ludzi zastanawia się nad ostatecznymi wyrazami szeregów Stażewskiego. W Rosji sztuka Stażewskiego byłaby potępiona nie ze względu na brak zrozumienia wśród urzędników kulturalnych, lecz właśnie na skutek zrozumienia jej implikacji zaprzeczających dogmatom, na których opiera się racjonalne społeczeństwa. Z tych względów klasycyzm Stażewskiego, mimo związku z doktryną o ideach, podpada pod krytykę socjologii platońskiej: W X Księdze Rzeczpospolitej Platon skłonny jest wygnać poetów, ponieważ sztuka ich urzeka umysł i poddaje go uczuciom, jednakże decyduje się pozostawić ich w państwie jedynie pod warunkiem służenia propagandzie. Takimi „kontrahentami” na warunkach platońskich stali się w Rosji Malewicz, Tatlin i Majakowski, którzy wierzyli, że sztuka ich rozwijać się będzie w służbie nowej „Rzeczpospolitej”. Historia niedawnych lat wykazała, że z punktu widzenia światłego despoty bezpiecznej jest poetów otruć lub wygnać, a do propagandy zaprząc dziennikarzy. Stażewski uchował się jako poeta niezatrudniony. Jego twórczość nikomu nie służy.

W zestawieniu ze Stażewskim, grupa młodszych plastyków polskich, wysuwających twarze spod wełnianej kołdry po-październikowego akademizmu, jest poważną obietnicą. Ponieważ jest to wystawa zbiorowa, można o niej pisać tylko ogólnie; w malarstwie współczesnym jeden czy dwa obrazy to zbyt mało, by dać wyczerpujący obraz indywidualnej twórczości. „Krąg” jest organizmem niezmiernie rozczłonkowanym; wspólnym mianownikiem jest tutaj wyzwanie rzucone tradycji krakowskiej odmiany postimpresjonizmu reprezentowanemu przez po październikowy pompieryzm. Malarzy i grafików „Kręgu” łączy wspólne obrzydzenie do „koloru”, efektów atmosferycznych i wszystkiego, co usiłuje usprawiedliwić niesprecyzowaną i fragmentaryczną kompozycję graficzną obrazu. Bo też dominuje tu grafika, a w malarstwie koloryt cienisty, pełen czerni i brązów. Powtarzają się efekty powierzchniowe o niespodziewanych szorstkościach, kształty sękate i rosochate. Sztuka ta purytańsko unika opisowości, a łączy się ze światem zjawisk przez skojarzenie dotykowe.

Po ostatniej wojnie ukazało się wiele fotografii zrujnowanych miast, ścian noszących ślady niedawnych egzekucji, powierzchni nasiąkłych tragedią jak całun turyński. Ściany te stały się natchnieniem generacji wyrosłej wśród rumowisk, zardzewiałego żelastwa, rozdartych drutów i kikutów spalonych belek. Mimo że malarstwo to jest antyromantyczne, nie nosi ono najmniejszych cech klasycyzmu. Jest to niewątpliwie forma realizmu, którego podstawą jest odcisk śladów doli człowieczej na materiale. Jak na poły zatarte ślady zagłady gatunków, odciśnięte w podkładach kredowych, współczesne malarstwo jest nową chustą Weroniki, ukazującą oblicze umęczonego człowieka.

Twórczość Stażewskiego przyjmuje pojęcia pierwotne jako jedyna ważna część rzeczywistości i zachowuje skrajny idealizm. Artyści „Kręgu” widzą w świecie zjawisk rzutowanie idei na materie, jak gdyby odcisk palca Bożego w kartotekach doczesnych.

„Kontynenty” 52/1963

WYSTAWA „KRĘGU”

Na Uniwersytecie Londyńskim w Szkole Języków Słowiańskich odbywa się wystawa „Kręgu” – zgrupowania malarzy i grafików, absolwentów krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, zawiązanego przez Mariana Szpakowskiego w Zielonej Górze w r. 1961, celem wspólnych poszukiwań w dziedzinie formy ekspresyjnej[110]. Prócz węzłów koleżeńskich łączyła ich wspólna antypatia do epigonów kapizmu, usychających na bezpiecznych katedrach akademii, wobec katorgi pompleryzmu i ciążącej na plastyce polskiej etykietce „dekoracyjności”, którą przylepiła jej krytyka francuska, widząc w kulturze polskiej przede wszystkim harnasie, pasiaki i krakowiaczki.

Wśród październikowego narybku zjawiło się zniecierpliwienie prowincjonalizmem i umiarkowaną płochliwością urzędowego mecenatu, czego rezultatem była radykalna decyzja podjęcia poszukiwań na własną rękę, eksplorowania nowych materiałów i zaklętych w nich możliwości twórczej wypowiedzi. W początkowym zrywie „Krąg" odrzucił sztukę przedstawieniową, czemu trudno się dziwić, biorąc pod uwagę przeszłe lata jałowego ilustratorstwa, ale po kilku wystawach we Wrocławiu, Zielonej Górze i w Krakowie, mimo przeważających form nierozpoznawalnych, we wszystkich prawie pracach wyczuwa się namiętne zaangażowanie w sprawy widzialne.

Obecna wystawa składa się z malarstwa i grafiki oraz utworów pośrednich o technice złożonej. Przeważa postawa pochmurna i zawzięta, obrazy budowane są kontrastem tonów i faktur przy równoczesnym zredukowaniu koloru. Szpakowski wypowiada się amorficznymi powierzchniami o aluzjach topograficznych, które pokrewne są malarstwu zza Pirenejów. Buczyńska wystawia cztery zamaszyście cięte linoryty o powściągliwej purytańskiej czerni. Falkiewicz wyróżnia się energicznym zlepem, jakby neologizmem chińskiej kaligrafii. Felchnerowski, najbliżej Szpakowskiemu, jest mniej dramatyczny, a za to ma więcej nastroju i liryki półtonowej.

Gabrysiak wystawił cztery prace graficzne o niewyjaśnionej technice (akwatinta?), które mimo pozornej nieregularności układają się w logiczne znakowanie daktyloskopii czasu zaprzeszłego: „Giganotosaurus tędy przeszedł” – chciałoby się dodać. Kunz ogranicza się do ubocznych odcinków i niespodzianek rekwizytów drukarskich i, podobnie jak Wodnicka i Ząbkowski, ulega urokowi makulatury – niepomny, że w plastyce, zbyt przesiąkniętej problematyką warsztatową, leży niebezpieczeństwo zagubienia się w materiale, który w pewnej chwili traci zdolności ewokatywne i zmienia się w mechaniczną grzechotkę. Być może w tym wypadku jest to konieczna faza przejściowa kiełznania materiału.

Rojkowski odcina się od reszty żywym kolorytem i zdecydowanie obstaje przy pigmencie jako głównym elemencie struktury obrazu. Janina Żemojtel wypowiada się w szorstkich rozoranych powierzchniach o maksymalnie stonowanej gamie. Drzeworyty Wójtowicza i litografie Mianowskiego stanowią najpoważniejszy ładunek obecnej wystawy. Obydwaj przykuwają oczy i panują nad otoczeniem: Wójtowicz, serią drzeworytów o skoncentrowanym układzie plam, uzyskuje efekty przestrzenne o silnym napięciu emocjonalnym. Mianowski natomiast roztacza niepokojącą wizję świata o niepewnej, wieloznacznej ikonografii, gdzie postaci i przedmioty oscylują między osobistą arbitralną interpretacją widza a zarysem form obiektywnych, celowo utajonych przez artystę.

W ramach zbiorowej wystawy trudno oddać sprawiedliwość indywidualnym osiągnięciom; w ogólnej ocenie wystawa „Kręgu” jest zjawiskiem bardzo pozytywnym, dokumentem samodzielnej astronautyki. Nowa sztuka z kraju jest ciągle jeszcze mało znana w Londynie, częściowo na skutek chronicznej obstrukcji w kolejkach wystawowych w Polsce, gdzie nieustanne pierwszeństwo lokalnych weteranów i pieczeniarzy parafialnych nie dopuszcza młodych artystów do okien wystawowych, a częściowo, ponieważ ogólny kierunek wystaw zagranicznych ciągle jeszcze wskazuje na Francję, skoro wielu ludzi wierzy jeszcze, że stolicą apostolską sztuki nowoczesnej jest Paryż, który wprawdzie stał się bazarem świątecznym dla turystów amerykańskich, jednak od co najmniej trzydziestu lat jest trupiarnią artystyczną, po której straszą upiory tych, co nie wiedzą, że dawno umarli. Na skutek tego przeoczenia młoda sztuka pcha się do Paryża pociągiem spóźnionym o blisko pół stulecia. Trzeba dodać, że Londyn wśród polskich intelektualistów nie jest zbyt popularny jako ośrodek twórczy, ponieważ pępowiną łączącą Polskę z Zachodem był tradycyjnie język francuski, a ponadto prasa i turyści roztoczyli przed oczami opinii krajowej obraz Londynu jako przytułku dla byłych wojskowych, czekających na amerykańską interwencję w Polsce.

Obecna wystawa jest poniekąd precedensem organizacyjnym, jako rezultat bezpośredniego porozumienia artystów z Uniwersytetem Londyńskim, co w Polsce, gdzie od pół wieku, bez względu na ustrój, wszelkie imprezy kulturalne mozolnie przedostają się przez zwężone bebechy administracyjne, jest niezmierną rzadkością. Powstawanie tego rodzaju ugrupowań twórczych co „Krąg” świadczy o żywotności zasobów twórczych w kraju. „Kręgowcy” wystawiali rok temu in corpore w Krakowie, Wrocławiu i Zielonej Górze; w lecie planują wystawę w Warszawie. Sądząc po uznaniu, jakie wystawa uzyskała w Londynie, należy oczekiwać dalszych sukcesów „Kręgu” w kraju i za granicą.

„Wiadomości” 1963 nr 12 (886)

WYSTAWA HENRYKA STAŻEWSKIEGO

Od czasów Worringera pogodziliśmy się ze sztuką, która pomija zagadnienie obiektywnego piękna, a zajmuje się formą wypowiedzi dążeń ludzkich. Subiektywna postawa ekspresjonizmu do tego stopnia wciągnęła osobę artysty w orbitę dzieła sztuki, że często się zdarza, iż kiedy mówi się o sztuce, ma się na myśli artystę. Kult artysty-bohatera zakorzenił się szczególnie w kulturze polskiej i można stwierdzić, że apokryfy, dotyczące życia wielkich artystów, są znacznie bogatsze w piśmiennictwie polskim od krytycznej oceny ich dzieł. Do tego dodać można, że od czasów romantyzmu istnieje u nas podejrzliwość wobec sztuki klasycznej, sprowadzająca się do sprawy: mózg czy seks, przy czym większość narodu stoi bezkompromisowo przy seksie, nie tyle z jurności, ile z wrodzonej nieufności wobec sztuki uwarunkowanej intelektem. Z tych przyczyn jeden z poważniejszych żyjących polskich artystów czekać musiał blisko pół wieku na należne mu uznanie.

W Galerii Grabowskiego odbywa się obecnie wystawa[111] prac Henryka Stażewskiego, jednego z pionierów nowoczesnej sztuki w Polsce w pierwszych latach niepodległości, artysty, który mimo niesprzyjających warunków pracy – braku zrozumienia ze strony artystycznie niedojrzałego społeczeństwa, zmian politycznych wojny i stalinizmu – wytrwał niewzruszenie na wyrąbanej przez siebie drodze. W Polsce przedwojennej twórczość Stażewskiego znana była nielicznym; po r. 1930 zapomniano o nim przez następne 20 lat. Stażewski urodził się w Warszawie w r. 1894 i po ukończeniu studiów zetknął się w r. 1922 ze świeżo przybyłym Rosji Władysławem Strzemińskim. Ten spędził kilka lat jako asystent Kazimierza Malewicza w Witebsku i, pobudzony ideologią suprematyzmu, po powrocie do kraju zapoczątkował pokrewny kierunek zwany unizmem.

Twórczość Stażewskiego jest zamkniętym systemem logiki plastycznej; łańcuchem sylogizmów, słusznych pod warunkiem przyjęcia podstawowych założeń o wadze estetycznej układów formalnych; beznamiętnym badaniem zasad konstrukcji rzeczywistości, jak gdyby rzutowaniem kartezjańskiej logiki na płaszczyznę świata fizycznego, w luźnym powiązaniu liczb wyciągniętych przed nawias. Pod względem klasyfikacji psychologicznej twórczość ta jest równie odległa od zmysłowości impresjonistów, co od zaciekłości ekspresjonistów, stanowiąc osobną tradycję o podkładzie intelektualnym, wywodzącą się z florenckiego klasycyzmu. Wznosi się ona ponad zgiełk wydarzeń i przypadkowych efektów w sfery niezakłóconych harmonii układów liczbowych. Jej ideologiczne afiliacje sięgają osi wykreślonej biegunami dążeń Malewicza i Mondriana, na gruncie teoretycznych rozważań plastycznej wymierności rzeczywistości. Mondrian ograniczył się do podziału płaszczyzny na kwadraty i prostokąty, wykreślone prostymi, równoległymi do krawędzi obrazu, wyłączając krzywizny, ponieważ implikowały formy organiczne. Dążył tą drogą do absolutu w formie czystej, odcieleśnionej. Widział w swej sztuce aluzje teologiczne, będące wyrazem połączenia nauki platońskiej z nieuchronnością kalwinizmu, przez co nosi ona piętno ostateczności i jest zupełnie statyczna. Malewicz, mimo że początkowo zajmował podobne stanowisko, doszedł w końcu do układu dynamicznego, opartego na układach skośnych. Na płaszczyźnie filozoficznej stosunek ich można porównać do zestawienia platonizmu z neoplatonizmem, który dopuszcza różny stopień związania idei i substancji. Obydwaj, Mondrian i Malewicz, parali się z problematyką metafizyczną; broszura Malewicza pt. Bóg nie został obalony (Witebsk 1922) na pewno przyczyniła się do przedwczesnego schyłku jego kariery w Rosji.

Stażewski wszedł w orbitę Malewicza przez Strzemińskiego, z którym był współzałożycielem awangardowych grup „Praesens”, „Blok” i „A.R. (Artyści Rewolucyjni)” 1923–1930.

Mimo rozmaitych prób umiejscowienia wylęgarnii sztuki nowoczesnej, motywowanych patriotyzmem роszczególnych historyków sztuki, ów zryw twórczy nie miał ojczyzny i był jedną z pierwszych zapowiedzi scalenia kultury europejskiej. Od samego początku miał charakter kosmopolityczny i rozciągał się w poprzek ustalonych przez polityków granic terytorialnych. Trwał on w przybliżeniu do r. 1930, tj. do odrodzenia despotyzmu w Europie. Despotów tych, bez względu na ustrój i układ społeczny, łączył jawny lub zamaskowany nacjonalizm i pogarda dla praw człowieka, której manifestacją była nieprzejednana nienawiść do kosmopolitycznej sztuki nowoczesnej. W Polsce despotyzm ustalił się ostatecznie w r. 1930 i chociaż nie rozciągał systematycznej kontroli nad sztuką, pokierował opinią publiczną tak, że sztukę nowoczesną kojarzono z zakonspirowaną działalnością wywrotową znaną pod nazwą „miazmatów”. Charakterystycznym zjawiskiem sztuki tego okresy była bogata teoretyczna podbudowa niezmiernie prostych aktów twórczych i jej rozległe implikacje filozoficzne.

Sprzymierzeńcem despoty jest czyn, a najniebezpieczniejszym wrogiem jest myśl, i dlatego też po r. 1930 despoci europejscy rozpoczęli walkę ze sztuką nowoczesną. W Rosji przypisywano jej dekadencję burżuazyjną, w Niemczech obwiniano ją o bolszewizm; w Polsce głównym argumentem przeciw sztuce nowoczesnej była jej podbudowa intelektualna i brak bezpośredniości. W Polsce od dawna przyjęło się przekonanie, że artysta powinien być głupi, i pierwiastek umysłowy w twórczości artystycznej wzbudzał od razu niepohamowaną podejrzliwość i nieufność. Wszystkie te czynniki złożyły się w końcu na to, że w ramach wielkiej reakcji europejskiej 1930–1940 kierunki o założeniach formistycznych usunęła w cień powabna sztuka kapistów, zmysłowa, lekkostrawna i niezmuszająca do myślenia. Wprawdzie Stażewski utrzymywał w dalszym ciągu kontakt z Mondrianem i brał udział w wystawach paryskich, jednak bez większego powodzenia i uznania.

W czasie powojennego terroru artystycznego w Polsce Stażewski nie wystawiał, jednak bez względu na niesprzyjającą koniunkturę trwał przy swych poszukiwaniach. Początkowe serie podziałów płaszczyzny obrazu intersekcją linii ustąpiły podziałowi fakturalnemu. W okresie ostatnich lat doświadczenia zawiodły go w dziedzinę konstrukcji trójwymiarowych, których harmonizacja polega na rytmicznym przekładaniu brył pełnych i pustych, jakby szeregów liczbowych o zmiennym znaku. Każdy utwór wyrażony jest z maksymalną prostotą, zgodnie z ustanowionym przez Malewicza piątym wymiarem: ekonomia wypowiedzi.

Obecna wystawa jest nie tylko wydarzeniem artystycznym: jest historią dydaktyczną dla chwiejnych; dokumentem przetrwania twórczości, przeciw której sprzysięgła się historia.

„Wiadomości” 1963 nr 13 (887)

ZMIERZCH SZTUKI LUDOWEJ

Sztuka ludowa istnieje jedynie w społeczeństwach, gdzie ciągle jeszcze trwa układ dwóch kultur, polegający na gniazdach kosmopolitycznej kultury miejskiej, budowanych na jednolitym podkładzie kultury chłopskiej. Charakterystyczną cechą sztuki ludowej jest konserwatyzm i archaizm, a odrębność jej wynika głównie z opóźnienia historycznego w stosunku do kultury miejskiej elity.

W krajach jak Anglia czy Belgia, gdzie proletariat przemysłowy stanowi integralną część cywilizacji miejskiej i nie ma odrębnej tradycji, nie ma sztuki ludowej. Nie ma jej w żadnym społeczeństwie o jednolitej cywilizacji, rozpylanej masowo, albowiem istnieć może ona jedynie tam, gdzie odosobnienie wiejskiego ludu umożliwiło utrwalenie się odrębnej tradycji kulturalnej, niezależnej od nurtu życia współczesnego.

W czasach romantyzmu powstało przekonanie, że im człowiek jest dzikszy, tym jest szlachetniejszy, co w rezultacie wznieciło zainteresowanie, a później podziw dla społeczeństw prymitywnych. Romantycy wierzyli, że „prawdziwa” sztuka rodzi się z kontaktu z naturą, co jest zjawiskiem spontanicznym i nieokiełznanym. Teorie te, choć niepozbawione słuszności, nabrały cech absurdalnych, kiedy owych cnót spontaniczności, bezpośredniości i uczuciowości zaczęto dopatrywać się w sztuce ludu wiejskiego. Postawa ta, obficie zaprawiona sentymentem reformistycznym, spopularyzowała wyobrażenie sztuki ludowej niemające nic wspólnego z prawdą. Prawdą jest, że sztuka ludowa nie tylko nie była spontaniczna, bezpośrednia i uczuciowa, ale była czynnością par excellence tradycjonalną, planowaną i o charakterze użytkowym. Jeśli w sztuce ludowej istnieją różnice ujęcia, wynikają one z przynależności do innych tradycji lub z zastosowania miejscowych materiałów.

W Polsce stosunek do sztuki ludowej był psychologicznie zagmatwany i przesentymentalizowany.

Odrzuciwszy sentyment i stronniczość klasową można zauważyć w sztuce ludowej przetrwanie uproszczonych, uwarunkowanych otoczeniem form stylistycznych, z których elita społeczna dawno wyrosła; archaizm utrwalony odosobnieniem i biernością wsi. Nie ulega wątpliwości, że w ramach tego archaizmu dokonano pewnych osiągnięć twórczych, niemniej jednak wszelkie formy zastoju wskazują na wyczerpanie możliwości dalszego rozwoju i, co za tym idzie, na brak dynamiki odkrywczej. Sztuka ludowa rozrzewnia, czasem podnieca wyobraźnię lub urzeka malowniczością, jest jednak ograniczona z góry do ciągłego przeżuwania strawionych form.

Gorzkim paradoksem, który dzisiaj w Polsce niełatwo strawić, jest fakt, że w nowoczesnym społeczeństwie sztuka ludowa stanowi zjawisko wsteczne, jest twierdzą najbardziej rygorystycznego tradycjonalizmu i akademizmu. W czasach, kiedy wszyscy licytują się w zachwytach nad ludem, trudno pogodzić się z prawdą, że sztuka nie powstała wśród ludu, który lubował się w zasadzie w nietwórczym naśladownictwie. Nie można tu brać pod uwagę np. sztuki murzyńskiej, ponieważ była ona wytworem całego społeczeństwa i nie podlegała zróżnicowaniu klasowemu. Sztuka ludowa w Polsce była spadkobierczynią minionych stylów.

Książka Romana Reinfussa Malarstwo ludowe zapełnia lukę wydatnie odczuwaną w ostatnich latach. Od czasów książki Tadeusza Seweryna, wydanej w r. 1937, jest pierwszą próbą systematycznego porządkowania materiałów o malarstwie ludu polskiego, jednak mimo sumiennego opracowania i bogatego materiału ilustracyjnego (wyjątkowo dobrze reprodukowanego) nie spełnia całkowicie swego zadania, pomija bowiem prawie zupełnie zagadnienia najbardziej istotne w każdym studium o sztuce. Uderza brak chronologii i dyskusji zagadnień stylu i historii malarstwa ludowego. Autor podchodzi do przedmiotu ze stanowiska etnografa, jak gdyby szło o studium działalności obyczajowej. W podobny sposób można by opisywać np. studnie, ich budowę, zróżnicowanie regionalne i rolę w życiu społeczeństwa. Mam wrażenie, że taka metoda badawcza sprowadza się do inwentaryzacji i analizy społeczno-gospodarczej, która choć ważna, nie daje żadnego wytłumaczenia założeń stylistycznych i psychologicznych przyjętego kierunku; w ten sposób całość przedstawia wyśmienity materiał do dalszych studiów.

Początki malarstwa ludowego tkwią w niedobitkach sztuki cechowej, która dogorywając, dotrwała do XVIII w. W tych czasach mecenat sztuki spoczął w rękach magnatów, którzy sprowadzali obrazy drugorzędnych Włochów i Francuzów. Dla miejscowych artystów jedynym rynkiem zbytu jest Kościół i jego podwalina; wieś. W ten sposób malarz obrazów religijnych, malowanych średniowieczną manierą cechową, znalazł odbiorców, a nawet uczniów na wsi. Od XVIII w. zjawia się na wsi zwyczaj obwieszania ścian izb galerią obrazów świętych, które stanowią jak gdyby kapliczkę domową czy zbiór amuletów ochronnych, a równocześnie stają się symbolem zamożności gospodarza. Kupowano je na odpustach od wędrownych obraźników; pozostawały one w rodzinie jako dziedzictwo, darzone głębokim szacunkiem. Przedstawiały zwykle ulubionych świętych, którzy chronili od różnych nieszczęść i klęsk żywiołowych: św. Antoni od kradzieży, św. Florian od pożaru, św. Roch od zarazy. Często były to reprodukcje sławnych cudownych obrazów Matki Boskiej, wykonane nieudolnie z drobnymi zmianami. Mecenat tej sztuki spoczywał w rękach drobnego kleru i zamożniejszych gospodarzy.

Kiedy pod koniec XIX w. przeniknęła na wieś tania grafika dewocjonalna i retuszowana fotografia, wymagania plastyczne ludności wiejskiej zaczęły się szybko zmieniać. W porównaniu z realistycznie wykonanym figurkami z Niemiec, średniowiecznie stylizowane wyobrażenia świętych śmieszyły raczej niż napawały pobożnością i traciły w ten sposób zastosowanie. Kler w trosce o powagę religii usuwał naiwne świątki z kościołów, zastępując je oleodrukami i gipsowymi figurkami. Autor wyraźnie potępia duchowieństwo za brak zrozumienia wartości plastycznej świątków, łatwo wszakże krytykować taką postawę z wysokości doświadczeń sztuki naszego stulecia. W XIX w. mało się na tym znają, a dla przeciętnego człowieka malarstwo ludowe było wiadomym dowodem zacofania wsi. Kiedy w okresie Młodej Polski pierwsi entuzjaści zachwycali się „prymitywnymi” świątkami, chłop czuł się tym podziwem zawstydzony. Dążył ku współczesnym koncepcjom plastycznym i fascynowała go fotografia oraz naturalistyczne malarstwo.

Masowa produkcja dewocjonaliów zadała ostateczny cios malarstwu ludowemu. W ciągu bieżącego stulecia zaczęły się dwa procesy, które ciągle trwają: wieś zaczęła się urbanizować i przekłada wyroby fabryczne nad ręczne, a równocześnie etnografowie i krytycy odkryli urok sztuk ludowej i zaczęli ją propagować w mieście. Wkrótce Polskę zalała fala „pamiątek zakopiańskich”, świadków wątpliwej autentyczności i wyrobów drobnego przemysłu, z profilem górala palącego fajkę lub tańczącego zbójnika. Sztuka ludowa, utraciwszy rynek lokalny, znalazła odbiorców w mieście. W ostatnich latach produkcja sztuki ludowej powstała pod opieką czynników oficjalnych, stanowi kombinację stylu podhalańskiego i szkoły paryskiej.

W okresie zamierania sztuk ludowej w jej miejsce zjawili się indywidualni artyści wiejscy, czerpiący natchnienie z ilustracji książkowych i z fotografii prasowych. Artystów tego typu autor nie uznaje za przedstawicieli malarstwa ludowego, ponieważ sztuka ich nie ma nic wspólnego z tradycją ludową. Dodać można, że sam fakt wyodrębnienia artysty niezgodny jest z tradycją malarstwa ludowego, które choć nieanonimowe, w zasadzie ma charakter nieosobisty. W okresie międzywojennym zjawiają się tematy świeckie, pejzaże naśladowane z ckliwych widoczków, a czasem scenki rodzajowe. Sztuka ta nie łączy się z wiejską tradycją ani formą, ani treścią. Artysta wiejski malował bez pretensji do oryginalności i nie uważał się za twórcę, lecz za sprawnego rzemieślnika. Posługiwał się wzorami bez wyrzutów sumienia i o sztuce w znaczeniu komunikowania przeżyć wewnętrznych nie miał żadnego pojęcia. Nie interesowały go ani zagadnienia teoretyczne, ani ewolucja osobistej formy wypowiedzi. Bo też nie wypowiadał on niczego nowego, ale jedynie powtarzał. Dlatego artyści wiejscy nowego typu nie są malarzami ludowymi. Sztuka ich jest rykoszetem sztuki miejskiej i chociaż ma charakter popularny, nie ma charakteru ludowego.

Artyści tego typu, jak sławny Nikifor z Krynicy, bywają często ludźmi upośledzonymi umysłowo lub psychicznie, czy też po prostu dziwakami. Nie można ich porównywać z celnikiem Rousseau, bo ten chociaż samouk bez studiów malarskich, był człowiekiem inteligentnym o przeciętnym wykształceniu. Zresztą Nikifor pod względem graficznym nie jest wcale prymitywny, rysując postaci zróżnicowane i rozwiązując przestrzeń trójwymiarową perspektywą niezdarnie, aczkolwiek logicznie stosowaną. Nikifor jest niewątpliwie osobliwością, człowiekiem o inteligencji wąsko skanalizowanej i o dużych uzdolnieniach. Jego malarstwo jest mniej więcej na poziomie utworów 12-letniego dziecka szkolnego z miasta. Podobnymi zjawiskami są robotnicy Ociepka i Wróbel, których sztuka stanowi odgłos filmów z Dzikiego Zachodu i popularnej prasy.

Na wsi istnieją obecnie ośrodki krzewienia sztuki ludowej, które propagują malarstwo o nastawieniu oficjalnym o stereotypowej tematyce odbudowy i historii ucisku. Są to dewocjonalia polityczne, stylistycznie przypominające malarstwo dzieci w szkołach średnich wszystkich krajów świata. Podobieństwo to wynika przypuszczalnie z podobnych metod uczenia, jako że na całym świecie, z wyjątkiem Rosji, małe dzieci malują dzisiaj jak Klee i Miró, a podrostki jak Rousseau i Derain.

Autor przypuszcza, że być może w przyszłości z wysiłków tych zrodzi się nowa sztuka ludowa, wydaje mi się jednak, że w jednoklasowym społeczeństwie może być tylko jeden rodzaj sztuki. Sztuka ludowa to produkt odosobnienia i opóźnienia wsi.

Kultura wsi jako odrębne zjawisko kulturalne w Polsce nie ma żadnej przyszłości. Zniszczy ją nie socjalizm czy komunizm, ale radio, telewizja i gazeta. Proces ten jest nieodwracalny i nie trzeba być marksistą, aby go zaobserwować. Można wylewać rzewne łzy nad grobem pawiego oczka, kogucika i krakowiaczka, ale osuszy je myśl, że ozdoby te zawdzięczały swoje istnienie analfabetyzmowi i przegrodom społecznym.

Reinfuss opisuje dokładnie metody pracy, stosowane w malarstwie ludowym, oraz nakreśla zasady technologiczne stosowane w warsztatach wiejskich. Klasyfikację stylistyczną sprowadza do serii schematów kompozycyjnych, opartych na symetrycznym piramidalnym zgrupowaniu. Tło puste, czasem „czesane” lub wypełnione draperiami, emblematami religijnymi lub krajobrazem. W interpretacji kształtu autor rozróżnia dwa style: płaski liniowy o jaskrawym kolorycie i wypukły brylasty traktowany światłocieniowo. Wydaje mi się, że w tym miejscu pominięto zagadnienie, które wprawdzie wykracza poza dziedziny etnografii, jest jednak niezmiernie istotne w monografii tego typu; nie wspomniano o źródłach historycznych stylu ludowego, o gramatyce stylistycznej tego malarstwa.

Mechanizm przemiany stylistycznej w twórczości artystycznej każdego społeczeństwa sprawia, że styl, ustępujący miejsca nowym dążeniom, zostaje stopniowo zepchnięty w dół drabiny społecznej. Tak, że najniższa warstwa społeczna staje się w końcu cmentarzyskiem przebrzmiałych stylów. Ostatecznie sztuka ludowa, a szczególnie malarstwo ludowe stało się serią pokładów pozostałości fal stylistycznych malarstwa religijnego w ciągu tysiąclecia.

Fal tych było pięć. Pierwsza po przybyciu chrześcijaństwa, idąc przez Czechy i Węgry, przyniosła styl romański, skrzyżowany z wpływami bizantyjskimi. Pozostałością jego jest styl płaski, linearny: postaci o twarzach emblematycznych, o ceremonialnej gestykulacji, uroczyście udrapowane w szaty o starannie ułożonych fałdach. Styl ten zjawił się w formie malowideł ściennych, wczesnych witraży i płaskorzeźb kamiennych lub metalowych, i odznacza się hieratyczną powagą i dostojeństwem. W sztuce ludowej przetrwał w malowankach góralskich na szkle i w niektórych malowidłach olejnych, w kaflach, a czasem w rzeźbach drewnianych.

W XIII w. przyszedł z Niemiec gotyk, który pozostawił stały osad w postaci scen męczeńskich o wykrzywionych wyrazistych twarzach i szczegółowym przedstawianiu tortur. Przeważały w nich Ukrzyżowania, które, wydaje mi się, zasługują na nazwę Schadenfreudemalerei, z takim zapałem były wykonywane. Tło zapełnia się narzędziami męki, cierniami, a później stylizowanym i wzorami roślinnymi.

Trzecia faza to barok naniesiony przez jezuitów z Włoch. Do niej należą obrazy wykonywane stylem światłocieniowym, o dużej głębi perspektywicznej, o tle krajobrazowym lub jednolicie ciemnym, wśród których gdzieniegdzie napotkać można irracjonalne koncepcje o wyraźnie surrealistycznych tendencjach.

Czwarta faza to realistyczne, popularne malarstwo religijne produkowane masowo w Niemczech i we Włoszech, o stereotypowej mimice i ustalonym wzorze kompozycyjnym.

Ostatnia faza to reprodukcje sławnych świętych obrazów z różnych stron świata, które wiejscy artyści odtwarzali własnym domowym sposobem, to upraszczając, to znowu dodając szczególik czy ozdobne zakończenie. Autor wyśledził szereg obrazów źródłowych, jak np. Matkę Boską z Mariazell w Karyntii, z których wiejscy malarze swobodnie czerpali natchnienie. Ale w ich naśladownictwie nie było świadomej czy sumiennie przestrzeganej logiki, i ostatecznie wytworzył się pewnego rodzaju synkretyzm artystyczny. Sztuka ludowa w ostatecznej ocenie jest zlewiskiem tradycji plastycznych, a nie ich źródłem, jak to się wydawało niektórym romantykom.

Grobowym pomnikiem sztuki ludowej w Polsce jest tzw. „Cepelia”, która specjalizuje się w wyrobach przypominających malownicze „drobiazgi” wiktoriańskie. Wszelako sztuka ludowa, a z nią malarstwo ludowe, nie zgasło bezpotomnie. Na miejscu malarstwa ludowego zjawia się w Polsce sztuka popularna, sztuka dla ludzi prostych, odpowiednik plastyczny ballady ulicznej i sprawozdań sądowych Wiecha, sztuka rozwodniona, melodramatyczna i sentymentalna. Być może, jak Giotto był ojcem sztuki mieszczańskiej, Nikifor czy też Ociepka są prekursorami nowej rewolucji plastycznej. Ale to raczej mało prawdopodobne.

„Wiadomości” 1963 nr 15/16 (889/890)

MALARSTWO MLECZKI

W sztuce współczesnej przywykliśmy do tego, że artyści wypowiadają się seriami prac, które są jakby wyrazami ciągu zmierzającego ku pewnej granicy, a prace ich można w pełni ocenić jedynie w świetle całego cyklu wydarzeń malarskich. Malarstwo Mleczki zasadzie tej nie podlega, stanowiąc akumulację wichrowatych aktów twórczych o niepokojącej rozpiętości. Czy rozpiętość ta jest wynikiem świadomego poddawania się podmuchom uczuciowym i manifestacją absolutnej nastrojowości, czy też spowodowała ją wielokierunkowość dążeń, trudno powiedzieć. Każdy obraz wydaje się uwarunkowany różnym zbiegiem okoliczności i stanowi zamkniętą w sobie jednostkę, którą można przyjąć lub odrzucić bez odniesienia do innych prac.

Dwa lata temu Mleczko odrzucił malarstwo abstrakcyjne i wystawił obrazy par excellence opisowe, oparte na wspomnieniach z pobytu w niemieckim obozie koncentracyjnym. Obecna wystawa[112] (odbywająca się w Galerii Grabowskiego) najstarszymi pracami nawiązuje do tego tematu. Wyczuwa się jednak pragnienie oderwania się od zmór nocnych i związania ze światem teraźniejszości. Mleczko ogarnia niezmiernie szeroki zasięg tematów i sposobów interpretacji, od monumentalnych semikubistycznych kompozycji o geometrycznie zróżnicowanych masach, do scenek rodzajowych o realistycznym kolorycie i dydaktycznej treści. Bez względu na to, czy założeniem obrazu jest zaobserwowana scenka rodzajowa Chłopiec z zabawką, czy pełen sarkazmu portret własny Artysta uliczny, Mleczko zajmuje postawę moralisty.

W bardzo tragicznym obrazie Ostatni rozdział, Mleczko odważył się sięgnąć wysoko i sprawił, że obraz ten jest najmocniejszą wypowiedzią obecnej wystawy tak pod względem koncepcji malarskiej, jak i zawartej w nim przypowieści. Tematycznie chodzi tu o tradycyjną Pietę, tj. Żałowanie Chrystusa, jednakże w interpretacji Mleczki scena ta przerasta umowny funkcjonalizm sztuki kościelnej i rozpościera się na dziedzinę doświadczeń ludzkich. Niepokojąca anonimowość udrapowanych twarzy nawiązuje do martyrologii bezimiennie skatowanych milionów i nadaje nowe, wzmożone znaczenie całej scenie.

Kobieta bez twarzy tuląca umarłego bez twarzy może być Matką Boską, albo matką ludzką, która sprawie jednej egzekucji nadała powagę misterium religijnego. U Mleczki chodzi nie tyle o apoteozę człowieka, ile o antropomorfizm Boga.

Niektóre obrazy o wyraźnych aluzjach społecznych i politycznych pozwalają domyślać się pewnego ciążenia ideologicznego, które niesie za sobą wydźwięk nieprzyzwoitego dzisiaj słowa: realizm. Wszelako Uczestnicy marszu to jedynie jeszcze jeden aspekt konieczności moralnego opowiedzenia się ze strony artysty. Do zupełnie innej kategorii należy szereg mniejszych prac o neoromantycznej tematyce i nieco błahym sentymentalizmie, który nasuwa cień wątpliwości co do oblicza stylistycznego artysty. Mleczko jest artystą o głębokiej uczuciowości, której napór grozi zalewem bezkształtnych doznań. Jak daleko należy zapuszczać się w dżunglę, gdzie nie ma ani znaków orientacyjnych, ani ustalonych zasad gry, o tym każdy decyduje na własne ryzyko. Ale rozmiar niebezpieczeństwa, na jakie Mleczko się naraża, podkreśla wartość indywidualnych osiągnięć.

„Wiadomości” 1963 nr 21 (895)

MALARSTWO A FILOZOFIA

Do redaktora „Wiadomości”

Pani Wanda Sakowska-Wanke arbitralnie decyduje („Wiadomości”, nr 895), że „problematyka filozoficzna przypisywana przez Stanisława Frenkla malarstwu abstrakcyjnemu… jest oczywistym nieporozumieniem…”, a dalej pisze: „Chęci naginania myśli czytelników do jakoby metafizycznych zjawisk w malarstwie abstrakcyjnym, które w rzeczywistości sprowadza się do prostych zagadnień estetyki malarskiej – wiodą na drogę średniowiecznych, scholastycznych rozważań”… Przykro mi niepokoić autorkę straszydłem średniowiecza, obawiam się jednakże, że jej wiara w prostotę estetyki malarskiej (polski romantyzm zawsze wierzył, że sztuka jest dziełem natchnionych pastuchów), jest oparta nie tyle na nieporozumieniu, ile na niedokształceniu.

W sprawie teoretycznego podłoża malarstwa Mondriana pozwolę sobie zalecić p. Wakowskiej-Wanke popularną książeczkę Herberta Reada A Concise History of Modern Painting (Londyn 1958), w której udział Mondriana w ruchu „De Stijl” i jego współpraca w zakresie teorii sztuki ludowej z van der Leckiem i van Doesburgiem, oraz sprawa przyjaźni i wymiany poglądów z filozofem holenderkim M.H.J Schoenmakersem (autorem syntezy neoplatonizmu i kalwinizmu), jak również sprawa przynależności Mondriana do towarzystwa teozoficznego jest opisana. W wypadku dalszych wątpliwości radzę przeczytać broszurę Léonce Rosenberga Neoplasticisme (Paryż 1920) i zbiór szkiców The Dutch Contribution to Modern Art H.L.F. Jaffego (Amsterdam 1956). W sprawie teoretycznych wypowiedzi, stanowiących podłoże filozoficzne sztuki abstrakcyjnej innych artystów, polecam Kandinsky’ego: Die Gegenstandlose Welt (miejsce wydania i data?) i Kazimierza Malewicza: Bóg nie został obalony (Witebsk 1923).

Pani Sakowska-Wanke może uważać, że poglądy i wypowiedzi Mondriana nie decydują o wartości jego sztuki, natomiast zwykła nieznajomość tych wypowiedzi nie jest wystarczającą przyczyną, aby uważać, że są to moje wymysły.

Co do scholastycznych rozważań, zapewniam autorkę, że obrazy można malować widelcem, nożem lub kropidłem, ale styl jest sprawą nie techniki czy materiału, lecz myślenia oderwanego i mimo najszczerszych chęci udostępnienia sztuki szerokim masom, żadne zagadnienie teoretyczne nie obejdzie się bez scholastyki.

Stanisław Frenkiel.

List do redaktora „Wiadomości”, 30.06.1963

WYSTAWA DRZEWORYTU

W Galerii Grabowskiego Tadeusz Beutlich[113] i Michael Rothenstein[114], mimo podobieństwa materiału i metody technicznej, reprezentują diametralnie różne postawy stylistyczne sztuki drzeworytniczej. Beutlich posługuje się drzewem, aby wyrazić wizje apokaliptycznego zmierzchu, świat kosmatych stawonogów, skorupiaków i anonimowych postaci, skąpany w pożodze gasnących słońc na gorejącym niebie. Każdy drzeworyt jest odrębnym wizerunkiem i gruntownie urzeczywistnionym zamierzeniem o dydaktyce zakotwiczonej w klimacie późnego gotyku.

Rothenstein zaczyna bez uprzedzeń i poddaje się logice doświadczalnej, budując swój prywatny świat pragmatycznie i wiedziony ciekawością w kierunku ostatecznych rozwiązań. Ikonografia tych kompozycji należy do topografii pejzażowej podręczników hematologii i stanowi współczesną wersję zdobnictwa heraldycznego. Dominuje tutaj materiał, ustalając typ i zakres wyobrażeń plastycznych. U obydwu artystów wyczuwa się rutynę słoja i sęka, która w sporadycznym zastosowaniu oznajmia żywotność układów organicznych, równocześnie grożąc nudą jako stały rekwizyt. Prawda, że sęk i słój to istota drewna, ale rzeczą sztuki jest przemiana materiału w układ znaczeniowy, a nie ukazywanie jego struktury organicznej. Pod tym względem, mimo mniejszego bogactwa technicznego, Beutlich wykracza poza materiał, nie pozbawiając go wartości fakturalnej, a wypowiedź jego odznacza się poważniejszym ciężarem gatunkowym.

Wystawa w całości jest świetnie skomponowana, a rozwieszenie i zestawienie poszczególnych prac podkreśla ich indywidualne osiągnięcia, potwierdzając pogląd, że o stylu nie decydują ani temat, ani technika, lecz postawa poznawcza, która przesądza metodę i przedmiot. Grafika staje się powoli formą wypowiedzi plastycznej, odpowiadającą ekonomii demokratycznego mecenatu w ramach przeciętnej ściany i kieszeni, a obecna wystawa stanowi wysokie osiągnięcie i poważne wydarzenie w tej dziedzinie.

„Wiadomości” 1963 nr 49 (923)

WYSTAWA MARKA ŻUŁAWSKIEGO W DRIAN GALLERY W LONDYNIE[115]

Obrazy Żuławskiego są uroczyste. Bez względu na przedmiot i treść, ogólny układ form wypowiada rytuał nieznanej liturgii. Jeśli postaci są ukazane w ruchu, ruch ten jest jak gdyby zwolniony, pełen udrapowanej godności, postacie leżące zachowują powagę obalonych posągów. Jeśli tematem obrazu jest martwa natura, poszczególne przedmioty nabierają pomnikowej surowości, jak gdyby stanowiły mauzoleum zabalsamowanej rzeczywistości. Gdzieś na dnie tego wszystkiego jest smutek i stoicyzm, i elegijne milczenie. Malarstwo ma swój głos, tak jak muzyka ma koloryt. U Żuławskiego czuje się bogatą instrumentalizację przy równoczesnej nieobecności frazy wokalnej i dlatego być może rzeczywistość ta tchnie melancholią. Istotą melancholii, powiedział Renan, jest świadomość przemijalności i w sztuce Żuławskiego wyczuwa się dyskretny moralitet, nieuchwytne memento złotego wieku. W pejzażu śródziemnomorskim monumentalną postać niepokoi groźba nieuniknionego spotkania: Et in Arcadia ego… – mówi Śmierć. Sentyment taki ma klasyczne korzenie, ale romantyczną koronę. W polskiej terminologii krytycznej przyjęło się, że klasycyzm jest antytezą romantyzmu, co wynikało z ograniczonych doświadczeń lokalnych sporów literackich. W rzeczywistości romantyzm był zawsze dwukierunkowy, jednym jego biegunem był klasycyzm, a drugim naturalizm. Romantyzm Żuławskiego, w zasadzie klasyczny, oparty na precyzyjnym rysunku i geometrycznie konstruowanym układzie przestrzeni malarskiej, polegał na nostalgicznym wydźwięku hieratycznych figur bizantyjskiego Olimpu; tkwiła w nim ekstatyczna tęsknota za czymś, czego jeszcze nie było.

Obecna wystawa nosi znamiona niedawnej metamorfozy stylistycznej; na miejsce heroicznego kubizmu i płaszczyznowej topografii pojawia się kształt nieregularnie organiczny, wibrująca przestrzenność uzyskana kombinacją pigmentu i faktury rozluźnia przyległość do urojonej ściany; jednolitość koncepcji malarskiej określona jest orbitą ruchu człowieka. Człowiek w obecnym ujęciu Żuławskiego to już nie geometryczny homo cartesianus, ale mięsisty antropoid o imponującym wyposażeniu. Zniknął ujęty niewidzialnym gorsetem archaiczny kouros, a na jego miejsce pojawił się mężczyzna dojrzały, obdarzony nie tylko kośćcem i mięśniami, ale bogato wypełniony trzewiami wszelkiego kalibru. Dawniejszy powściągliwy, raczej suchy w smaku koloryt, nabrał soczystości i werwy. Na skutek zestawień cienko założonych plam z tłustym lakierem lub ziarnistym cementem, reakcje siatkówki wyzwalają bliżej nieuwarunkowane odruchy smakowe, wrażenie cierpkości lub ślinienie się, co ostatecznie uświadamia zmysłowość wizji malarskiej Żuławskiego; zmysłowość ta jest niedopowiedziana i nigdy nie przeradza się w erotykę kinetyczną, poprzestając na zapowiedzi i możliwościach. Mimo tego nie odczuwa się przyziemności – przeciwnie, upór Żuławskiego wytrwania przy człowieku jako ogniskowym punkcie twórczości nadaje jego ambitnym zamierzeniom znamię rozbudzenia humanistycznego na tle pobojowiska sztuki współczesnej. Czasem brawura pigmentu i efektów faktury grozi przerostem całości koncepcji malarskiej, tym niemniej tam, gdzie składają się one na konstruktywny efekt malarski, jak np. w dużej kompozycji Kain i Abel, wzmacniają formę i dodają jej spoistości tonalnej. Obraz ten jest, być może, najmniej uroczystym, ale najbardziej uderzającym osiągnięciem na wystawie. Czy beznadziejność ucieczki Kaina, czy współczucie, jakie mimo wszystko budzi w nas, zmuszają do myślenia, trudno powiedzieć, ale pewnym jest, że chodzi o coś więcej niż odpowiednio zorganizowaną płaszczyznę.

„Kontynenty” 71/1964

PO WYSTAWIE DWA ŚWIATY[116]

Obrazy zdjęto. Wystawa miała wielkie powodzenie: we wszystkich poważniejszych pismach angielskich pokazały się sprawozdania, recenzje lub przynajmniej wzmianki o wystawie. Prawie wszystkie pisma polskie umieściły recenzje i reprodukcje prac.

„Sunday Times” pochwalił malarzy z Warszawy, twierdząc, że wyprzedzili w swych osiągnięciach artystów polskich z Londynu. „The Studio” określa sztukę malarzy polskich z Londynu jako nostalgiczną, a malarstwo z kraju jako bunt przeciw dyrektywom mecenatu państwowego. „Art Review” uważa, że wystawa pobudza do myślenia i długo rozwodzi się, przeciwstawiając ekspresyjność Londynu purytańskiej wstrzemięźliwości warszawiaków. „The Tatler” poświęca tej sprawie duży artykuł i omawiając wyczerpująco twórczość każdego z wystawiających, kończy oceną, że malarze z Polski malują wyzywająco i rewolucyjnie na tle warunków lokalnych, choć na arenie międzynarodowej nie stanowią rewelacji, natomiast widzi w twórczości malarzy londyńskich wysokie osiągnięcia osobiste w ramach wiążącego ich lirycznego ekspresjonizmu. „The Connoisseur” w długim artykule krytycznym twierdzi, że we współczesnym malarstwie polskim w kraju i za granicą jest ogromna energia i jakby pragnienie znalezienia ładu w chaosie życia współczesnego, przy czym szczegółowo omawia osiągnięcia poszczególnych plastyków. Podobnie „New York Herald Tribune” w wydaniu paryskim ocenia wystawę na czterech szpaltach jako „inwazję polską”, podkreślając jej pozytywny wkład do malarstwa. „Jewish Chronicle” w dużym artykule omawia wystawę jako fascynujące osiągnięcie. „The Times” powściągliwie komentuje, że wystawa u Grabowskiego jest interesującym porównaniem twórczości artystów wspólnego pochodzenia, żyjących w różnych środowiskach. Prócz tego w „Fortnightly Review” ukazał się obszerny artykuł o malarstwie polskim dwudziestego stulecia, uwzględniający malarzy londyńskich biorących udział w ostatniej wystawie.

To chyba dosyć. Nigdy dotychczas malarstwo polskie nie było tak szeroko i dokładnie omawiane za granicą i nie ulega wątpliwości, że wystawa Dwa Światy stała się historycznym osiągnięciem kulturalnym jako pierwszy w Londynie pokaz polskich malarzy z kraju i z zagranicy.

A teraz, kiedy rozpatrzyliśmy oddźwięk wystawy, przejdźmy do spraw konkretnych: pod względem finansowym wystawa jest fiaskiem. O ile mi wiadomo, żaden obraz nie został sprzedany. Polacy tłumnie przybyli na wernisaż, bo wiadomo, że sztuka i kultura to dobra rzecz, a artyści to ludzie zabawni i czasem powiedzą coś dowcipnego, ale nikomu nie przyszło do głowy, aby się zastanowić, co należałoby zrobić, aby tej sztuce, produkowanej przez ludzi pracujących w bardzo trudnych warunkach i poświęcających jej każdą chwilę wolną od przymusu zaopatrywania rodziny i siebie, w jakiś sposób dopomóc, jakby ją podtrzymać i zachować jako dorobek kulturalny społeczeństwa.

Wiemy z doświadczenia, że wartość każdej grupy społecznej mierzy się jej osiągnięciami kulturalnymi, że Wielka Emigracja zostałaby małą bez poezji i pozostałaby po prostu faszyną dla wielkiego przemysłu, jak to się stało w Ameryce. Wiemy również, że jesteśmy najzamożniejszą, najwyżej stojącą umysłowo i kulturalnie i, co najważniejsze, najlepiej zorganizowaną grupą Polaków poza krajem. Obliczono niedawno, że organizacje polskie w samym Londynie dysponują w sumie kapitałem około miliona funtów, restauracjami, barami i salami posiedzeń. Jest co najmniej 10 wielkich budynków o dużych salach, obwieszonych konwencjonalną tandetą: nudnymi sztychami, godłami, widoczkami utraconych miast, wycinkami ludowymi, fotografiami wodzów, krakowiaczkami ci ja, góralami z fajką i tym podobną cepelią.

Na palcach jednej ręki można zaliczyć w tych instytucjach obrazy zakupione u współczesnych artystów. Prawda, że jest kilku starszych artystów, którzy zdołali w czasie wojny znaleźć klientelę w społeczeństwie brytyjskim i za jego pieniądze pozostają dumą narodu. Czasem ludzie bardzo bogaci gromadzą w domach zakopcone antyki, bezwartościową graciarnię, kupowaną po halach, w  licytacjach, za grosze na wagę złoconych ram, i szczycą się, że spod sczerniałego werniksu wyziera bezmyślna gęba cudzego przodka w peruce.

A u nas narasta praca dziesiątek lat, która nikogo nie obchodzi i nikomu nie jest potrzebna. Są w Londynie wartościowi artyści, mieszkający w ciemnych norach z gazowym światłem, zmywający garnki po restauracjach i lokalach nocnych lub malujący wagony kolejowe, których obrazów nikt nie ogląda, za wyjątkiem najbliższych przyjaciół. Zrzeszenie Artystów Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii ma w majątku 15 funtów i od dwóch lat nie ma możliwości opłacenia lokalu wystawowego. Wprawdzie od kilku lat istnieją w Londynie polskie galerie sztuki, ale są one osiągnięciami jednostek świadomych roli kultury i nie szczędzących wkładu energii i pieniędzy, aby podtrzymać sztukę, której się społeczeństwo wyrzekło.

Mówi się, że każde społeczeństwo ma taką sztukę, na jaką zasługuje. Nieprawda. Polskie społeczeństwo na żadną sztukę nie zasługuje, bo swych artystów nigdy nie szanowało ani szanować nie chciało, chyba że ich obcy uznali – wtedy wszyscy na wyścigi chwalili się nimi.

Jako jeden z uczestników wystawy Dwa Światy w Galerii Grabowskiego nie mogę wychwalać ani kolegów, ani siebie samego. Zrobili to zresztą recenzenci polscy i angielscy, którzy, tak jak my, uderzają w próżnię polskiej obojętności. Za 40 lat będą o nas monografie pisać, prace magisterskie poświęcać i na śmietnikach i strychach szukać materiałów. Kiedyś historia będzie to społeczeństwo sądzić nie osiągnięciami polityków i żołnierzy, ale na podstawie sztuki i literatury, którą ono pozostawiło.

W tym miejscu każdy może zapytać: „Czego się Pan czepia? Kto ma za to zapłacić, kto ma się tym zajmować? Ludzie mają poważniejsze sprawy na głowie niż pańskie obrazy, w których i tak nie wiadomo, o co panu chodzi!”.

Odpowiedź moja to konieczność stworzenia komisji artystycznej, dysponującej funduszem rocznym uzyskanym od organizacji społecznych lub od osób prywatnych, przeznaczonym na pomoc imprezom artystycznym, zbiorowym i indywidualnym, ustanowienie dwuletnich konkursów artystycznych typu „biennale” z nagrodami oraz programem zakupu nagrodzonych prac malarskich, graficznych i rzeźb do zbiorów narodowych za granicą, które stałyby się pomnikiem naszych czasów. Konieczność taka jest oczywista. Sztuka w społeczeństwach współczesnych wszędzie uzyskuje subwencje, za wyjątkiem chyba najprymitywniejszych krajów, gdzie nie ma kto czego subwencjonować.

Nasuwa się oczywiście pytanie, skąd wziąć te fundusze i kto miałby się tym zająć. Fundusze są, wiemy o tym wszyscy, w rękach kilkunastu organizacji, zawiązanych przed laty celem pomocy wodzom, sierotom, żołnierzom, marynarzom, lotnikom i różnym ludziom, którzy zdążyli się od dawna urządzić lub którymi zajmują się znacznie skuteczniej niezliczone organizacje państwa dobroczynnego. W tej chwili organizacje te żyją rozpędem wspomnień jako kluby towarzyskie, bary i karciarnie. Ostatecznie sztuka jest ważniejsza od brydża. Jeśli chwalimy się, że podtrzymujemy wartości kultury zachodniej, pamiętajmy, że nie ma innego sposobu manifestowania tej zachodniości jak przez podkreślanie naszego wkładu do kultury.

Początek został zrobiony przez ludzi, których wysiłkiem powstały ośrodki sztuki polskiej w Londynie. Galeria, w której odbywają się ciągle wystawy polskiego malarstwa, ze sklepu z obrazami przemieniła się w tor wylotu sztuki polskiej w świat, ośrodek dyskusji literackich i artystycznych, gdzie formułują się nowe dążenia. Wszystko to dawno zostało zauważone przez Anglików, jednakże ze strony polskiej zainteresowanie jest nikłe i ogranicza się do szczupłego grona ludzi bezpośrednio ze sztuką lub z literaturą związanych. Takie ograniczenie samo w sobie jest dowodem zasadniczej klęski kulturalnej malarstwa polskiego za granicą. Nikt z nas nie maluje do lamusa ani dla szczupłej elity „wtajemniczonych”.

Nie ma tu żadnych tajemnic. Przemawiamy językiem współczesnym do współczesnych i do tych, co przyjdą. Do tego, aby obraz spełnił swą funkcję społeczną, nie wystarczy sam artysta. Potrzebny jest widz, który wciągnięty w rytm obrazu, współtworzy z artystą. Taka współpraca jest koniecznym warunkiem istnienia sztuki. Nikt nie może wymagać od artysty, aby stosował się do publiczności i aby ubiegał się o jej względy, co zresztą jasno wynika z opłakanych doświadczeń sztuki niemieckiej i rosyjskiej. Człowiek spoglądający na obraz nie może oczekiwać, że mu się wszystko łagodnie wyjawi bez najmniejszego z jego strony wysiłku. Tego wysiłku ze strony polskiej publiczności nie ma, a jeśli jest, to znikomy i bojaźliwy.

A jednak ta publiczność nie jest pozbawiona wrażliwości, domaga się sztuki, a nawet szczyci się nią. A więc są artyści, są obrazy i rzeźby, i jest publiczność, ale bierna, obawiająca się wypowiadać i czekająca, aby udostępnić jej kontakt ze sztuką. Czy nie czas, aby po dwudziestoletnim pobycie w Anglii, gdzie Polacy przeniknęli do wszystkich dziedzin życia społecznego, znalazła się inicjatywa skonsolidowania, utrwalenia i zachowania dorobku sztuki polskiej w Anglii?

Pozostawiam odpowiedź czytelnikom.

„Tydzień Polski” 21.03.1964

MALARSTWO JÓZEFA CZAPSKIEGO

Krytyka współczesna jest często umotywowana podskórnym niepokojem skompromitowania się w oczach historii. Zawodowi krytycy, starając się ubezpieczyć od szyderstwa potomności, stają na głowie, aby udowodnić czytelnikom i sobie, że idą z prądem, że to, co im się podoba, jest nowoczesne, i że ich smak dobrze o nich świadczy. Strach przed historią często przeradza się u krytyków zawodowych w neurotyczne węszenie, skąd wiatr wieje, a ocena twórczości artystycznej ostatecznie sprowadza się do stwierdzenia, czy artysta idzie z prądem (dobry), czy zostaje w tyle (zły).

Ale ubezpieczanie się tego rodzaju daje złudne poczucie bezpieczeństwa, ponieważ prócz zjawisk o trwałym dorobku, jak kubizm czy ekspresjonizm, które pozostawiły po sobie bogatą i niezniszczalną puściznę, stając się częścią historii, na widnokręgu sztuki zabłyskują od czasu do czasu meteory, które zwracają przez chwilę uwagę i spalają się, nie pozostawiając nawet swądu. Wystarczy przypomnieć angielską „szkołę zlewu kuchennego”, takie przebrzmiałe sławy, jak Bratby czy Buffet we Francji, stosunkowo młodych ludzi jeszcze, których twórczość opiewana jest jedynie w snobistycznej prasie dla półinteligencji. Odgrywają oni podobną rolę w malarstwie jak przeboje w muzyce. Mody zmieniają się częściej niż style, a najtwardszym orzechem dla zawodowego krytyka jest odróżnienie mody od stylu. Fason zmienia się tak szybko, że artysta, który pracuje rzetelnie przez czterdzieści lat, może dziesięć razy wydawać się na przemian proroczym lub przebrzmiałym. Zagadnienie, czy twórczość indywidualnego artysty jest zgodna z historią, można rozstrzygnąć jedynie z perspektywy przynajmniej jednego pokolenia, a reszta to domysły i zabawa w Wernyhorę.

Dla ludzi urodzonych po pierwszej wojnie światowej malarstwo Mondriana oznaczało renesans neoplatonizmu, ludziom urodzonym po ostatniej wojnie przypomina linoleum w klozecie. Gdzie jest prawda? Być może oba pokolenia mają słuszność. W okresie Wyspiańskiego śmiano się z Matejki, w czasach socrealizmu szanowano Matejkę, a śmiano się ze wszystkich innych. W tej chwili w Polsce malarstwo Bonnarda wywołuje rumieniec wstydu na twarzy młodego malarza, który bez wahania przykleja kalesony do deski i wystawia je w Zachęcie, a równocześnie w Nowym Jorku odbywa się retrospektywna wystawa Bonnarda, która fascynuje młodych amerykańskich malarzy. Kiedy van Gogh odrzucał impresjonizm i cofał się poza Delacroix, szedł naprzód, czy był reakcjonistą? Czy Ingres był zabytkiem neoklasycyzmu, czy prekursorem Picassa?

Takie pytania należy sobie postawić, zanim ktokolwiek może pokusić się o obiektywną ocenę twórczości Józefa Czapskiego na podstawie wystawy prac w Galerii Grabowskiego w Londynie.

W popularnej wersji historii malarstwa polskiego Czapski jest wymieniany zawsze jako „kapista ” – jeden z założycieli tzw. „Komitetu Paryskiego” w roku 1924. „Kapizm” – słowo błędnie skonstruowane, jako nalepka rzekomej doktryny czy ideologii artystycznej, nie był niczym innym tylko orientacją kilku poważnych i oryginalnych artystów, z których każdy inaczej malował i co innego reprezentował. Ci, co naśladowali kapistów, do niczego nie doszli. Jedyną cechą łączącą kapistów była ich niechęć do nieprzetrawionej abstrakcji geometrycznej i problematyka płaszczyzny kolorystycznej, którą każdy z nich w inny sposób rozwiązywał. Czapski, jak sam twierdzi, był zawsze ekspresjonistą i zawsze ekspresjonistą pozostał.

Obecna wystawa[117], dorobek ostatnich czterech lat, wykazuje konsekwentne wytrwanie przy własnym języku malarskim, którego fundamentalną gramatyką jest kolor i uproszczony rysunek. Można tu mówić o różnych wpływach, które modyfikowały twórczość Czapskiego, ale wpływy oznaczają wszystko lub nic, zależnie od tego, czy pobudzają, modyfikują lub ograniczają osobowość artysty.

Zdaniem Czapskiego malarstwo polskie na początku stulecia przeskoczyło wprost z naturalizmu w abstrakcję geometryczną, nie przetrawiwszy uprzednio postimpresjonizmu, a szczególnie twórczości Cézanne’a i dlatego, zdaniem Czapskiego i na ogół reszty kapistów, należało cofnąć się do postimpresjonizmu i stamtąd dopiero wysuwać własną nić rozwojową. Podobną rolę w tym czasie odegrali w Rosji malarze grupy „Walet Karo”, którzy po epoce suprematyzmu i kubofuturyzmu usiłowali stworzyć rosyjski „cezanne’izm”. Widocznie poprawki historyczne były wówczas w atmosferze, albowiem tak samo argumentował w dziedzinie socjologii rewolucyjnej Lenin, wprowadzając w Rosji N.E.P. Ale to już historia, a nie wolno zapominać, że nie historia tworzy sztukę, ale sztuką historię. Pozostawmy więc historię historykom, a powróćmy do sztuki.

Otóż Czapski, posługując się miękkim aksamitnym kolorem, przypominającym późnego Veronese’a i niektórych majstrów rubensującego rokoka, nie rezygnuje z płaskiej organizacji obrazu i opiera go na mocnym, choć uogólniającym rysunku. Z początku rysunek ten wydaje się zbytecznym, bo jeśli kolorem i walorem, to po cóż jeszcze linią, jednakże po chwili ma się podobne uczucie jak na koncercie, kiedy w orkiestrze, nagle, na tle innych instrumentów, zjawia się flet; tak linia u Czapskiego wzmacnia konstrukcję obrazu, a równocześnie jako samodzielny element kolorystyczny dodaje wysokodźwięczny akcent i uwydatnia rezonans pozostałych elementów. Spełnia w ten sposób wymagania układowe, non plus ultra sztuki abstrakcyjnej.

Sprawa jednak nie kończy się na aspekcie formalnym. Każdy obraz ma treść związaną nierozłącznie z przedmiotem ukazanym na płótnie. Czasem można się doszukać metafory, jak np. w portrecie własnym z siwą grzywą, obciętym w pół twarzy (peryferyjne stanowisko wobec świata?), sugerującym obiektywizm wobec własnej osoby, ukazanej jako skrawek rzeczywistości. Gdzie indziej znowu obfite krzywizny (Bank) podsuwają skojarzenia mieszczańskiej zamożności innych ludzi. W kompozycji Przy łożu chorej, ton i atmosfera staroświeckiego wnętrza wypowiada nastrój współczucia i przyjaźni, wyczarowany w mrocznym pokoju hotelowym. Wszędzie odczuwa się ciepłotę wnętrz lub, w pejzażach, tektonikę układów topograficznych, jak gdyby nieustającą próbę zdefiniowania otoczenia sensacją materiału i kształtu znajomych przedmiotów. Malarstwo Czapskiego jest niezwykle zmysłowe w rozsmakowaniu doznań malarskich. Patrzący ma pełne oczy aksamitu, złota czy zieleni. Po ostatnich doświadczeniach londyńskich galerii malarstwo Czapskiego zaspokaja wygłodzonych dietą przemysłowych odpadków, złomu i bezużytecznych mechanizmów. Zaspokaja głód przedmiotowości i treści tak wyraźnie dokuczający sztuce w tej chwili.

Nie znaczy to, aby Czapski zbliżał się do „pop-art” (mimo sugestii Jeleńskiego we wstępie do katalogu), ponieważ nie przedmiot per se, ale jego malarska interpretacja jest głównym bodźcem twórczym, podczas gdy pop-artystę fascynuje sama rzecz, a nie jej malarskie widmo. Niemniej jednak widać tu odważne poszukiwania w różnych kierunkach, mniej lub bardziej szczęśliwe, wśród tych układ oparty na fragmentaryzacji słów i monumentalnego liternictwa świetlnych ogłoszeń-(d) A MES ME(ssieurs), który przypadkowo czy naumyślnie daje rzymskie westchnienie w trybie warunkowym.

Czapski nie ma pokrewnych sobie malarzy we Francji, natomiast wydaje mi się, że bliski mu jest Sickert bogactwem i nisko nasyconą gamą kolorystyczną. Zasadniczo malarstwo to jest wolne od postęku intelektualnego, który towarzyszy narodzinom małych myszy. Przeciwnie, jest w nim bezpośredniość młodego spojrzenia na nieznany świat, który urzeka tajemniczością mglistych połysków.

Można by zastanowić się, dlaczego Czapski pozostał obojętny wobec fali abstrakcji i instrumentalizmu, która przeniknęła malarstwo zachodnie w latach 1945–1960. Obojętność ta jest w gruncie rzeczy sprawą sporną, ponieważ w niektórych płótnach układ jest de facto abstrakcyjny, jak to czasem bywało u Vuillarda, także gdyby Czapski potrzebował apologetów, można by argumentować, że przez abstrakcję przeskoczył, zachowując tożsamość i wierność samemu sobie. W twórczości jego zawarty jest pewien morał, tak rzadko praktykowany w polskim malarstwie, gdzie gotowość zmiany stylu, aby na czas podążyć za tym, „co się teraz robi”, stała się chorobą narodową.

Wśród wystawionych prac przewija się kilka równoległych dążeń, które czasem dominują, a czasem drzemią, ustępując miejsca innym. Niektóre prace są płaskie, powierzchniowo rozwiązane i pozostawiają wyobraźni uzupełnienie modelunku. W innych rysunek jest ciężki, bryłowy jak u niemieckich ekspresjonistów. Właściwie pierwiastek ekspresjonizmu jest tutaj minimalny na skutek uspokojenia wszelkiego ruchu oraz braku zaangażowania uczuciowego w przedmiocie, które to cechy są niezbędne dla tego kierunku, jeśli mówimy o ekspresjonizmie środkowoeuropejskim. Rysunek Czapskiego jest na ogół statyczny, przestrzennie zakotwiczony, a jedyny ruch na obrazie polega na wibracji i falowaniu płaszczyzny malarskiej, jak w barokowej fasadzie kościoła San Carlo Borrominiego. Być może korzenie malarstwa Czapskiego pod względem duchowym tkwią w baroku hiszpańskim i holenderskim, który penetrował w głąb przestrzeni malarskiej, zmuszając oko do ciągłych adaptacji soczewki, a powstrzymywał się od dramatyzacji scenicznej, praktykowanej w innych krajach. Czasem wyszukana tonalność przywodzi na myśl Chardina, ale to wszystko są dygresje, które nie oddają sprawiedliwości twórczości Czapskiego. Wartość jej leży w samodzielnym malarskim pojmowaniu świata, a do tego niewiele można dodać.

„Wiadomości” 1964 nr 45 (971)

WYSTAWA MARKA ŻUŁAWSKIEGO W DRIAN GALLERY[118]

Anglia jest nie tylko ojczyzną romantyzmu, lecz jego rezerwatem. Od czasów elżbietańskich do pop-artu, impresjonizm, kubizm czy nadrealizm – wszystkie kierunki rodzime czy też importowane nabierały tutaj form romantycznych. Wyjątkiem mogła by pozostać grafika satyryczna Hogartha lub Rowlandsona, ale i oni wyglądają, jak gdyby odpychani wzwyż wrodzoną sztuce brytyjskiej siłą przeciwciążenia, kurczowo trzymali się ziemi. Zaprzecza to utartym sądom o zimnej krwi, flegmie i sztywnej górnej wardze, jednakowoż kto dłużej pobył na wyspie i przeniknął gąszcz życia prywatnego, zgodzi się, że pozornie prozaiczny naród wytworzył kulturę umysłową i artystyczną, opartą na skrajnych stanach uczuciowych, konfliktach serca i ducha i szaleńczych porywach.

Marek Żuławski ustalił swoje oblicze malarskie w czasach, kiedy Anglia podnosiła się z ruin, a ludzie byli pełni optymizmu wobec zadań czekających człowieka powojennego. Malarstwo jego jest bliższe neoromantyzmu angielskiego niż jakiejkolwiek szkoły malarskiej na skutek zdecydowanej dominacji humanizmu i zachowania klasycznych form układu. Sztuka Żuławskiego, bez względu na to, czy tematem jej była scena religijna, czy rodzajowa, niezmiennie podkreślała heroiczny aspekt doli człowieczej.

Być może w Anglii, zniszczonej, lecz nieujarzmionej przez nieprzyjaciela, bohaterski naród bardziej niż gdzie indziej pozbawiony był sceptycyzmu. Żuławski wytworzył wówczas swoisty moduł ekspresyjny: heroiczny styl, tkwiący korzeniami w mozaikach egzarchatu raweńskiego. Wypowiadał się w tych czasach seriami figur hieratycznych o specyficznej modyfikacji szyi i głów, dających się sprowadzić do stożków i kul. Szczupłe postaci o wrzecionowatych kadłubach i kształtnych, kulistych głowach maszerowały szeregami jak święci bizantyjscy lub wyciągały strzeliste ręce ku niebu. Kula, stożek i segmenty sferyczne wyparły sześcian i walec poprzedniego pokolenia kubistów. Styl ten był powściągliwy i wyniosły, a ciemny kontur ujmował układ figuralny w precyzyjną uprząż.

W okresie rekonstrukcji i pozytywizmu Żuławski wiedziony był sympatią do realizmu, lecz jedynie w dziedzinie tematu, ponieważ tak robotnicy, jak purytańskie martwe natury zachowały surową powagę i klasyczną rezerwę. W odróżnieniu od Adlera i Sutherlanda, Żuławski nie porzucił klasycznej prozodii. Wydawałoby się, że jest nieodłącznie związany z neoromantyzmem o wydźwięku klasycystycznym, a tymczasem odbywająca się obecnie wystawa jego prac w Drian Gallery zdaje się temu wyraźnie przeczyć. Wydaje mi się, że u Żuławskiego właśnie zachodzi lub zaszła wyraźna zmiana, którą wystawa uchwyciła in statu nascendi – zmiana z układów twardych w miękkie, z tonalnych w kolorystyczne, z ostrych w obłe, a ogólnie mówiąc: z graficzno-dekoracyjnych w malarskie.

Malarskość jednak obecnych rozwiązań Żuławskiego nie polega jedynie na odpowiednim zestawieniu kolorów czy tonów, natomiast przede wszystkim na budowaniu powierzchni malarskiej za pomocą wyszukanych dysonansów pigmentu i elementów czysto fakturalnych, jak cement czy lakier. Stwarza to wrażenie autonomicznego życia organicznego, tak że każda płaszczyzna kłębi się niebezpieczną żywotnością. Odpowiada to współczesnemu nurtowi konkretyzmu w malarstwie, jako odejście od półabstrakcyjnej heraldyki w orbitę bardziej konkretnych wyobrażeń przedmiotowych, ale równocześnie zdradza bardziej osobisty i bezpośredni stosunek do człowieka. Wśród prac należących do dawniejszego, kanciastego stylu wyróżniają się dwie szlachetne w kompozycji i powściągliwe w kolorze martwe natury. Uderzającym osiągnięciem obecnej wystawy jest pełna wyrazu i napięcia dramatyczna kompozycja Kain i Abel. Wraz z resztkami pozostałości kubizmu Żuławski odrzuca symbolikę konceptualną, zastępując ją bezpośrednim wyobrażeniem notorycznego pierwowzoru. Agresywna i pulsująca płaszczyzna obrazu nie zawsze daje się utrzymać w ryzach klasycznego rysunku i narzuca reminiscencje antycznego impresjonizmu fresków pompejańskich.

Zestawienia te prowadzą czasem do ekscesów ekwilibrystyki barwnej i zagrażają spoistości rysunku, ponieważ miękkie drżenie powierzchni malarskiej nie daje się okiełznać euklidejskimi przybliżeniami. Wydaje mi się, że Żuławski coraz bardziej oddala się od uprzedzeń schematycznych, zrywając się z łańcuchów klasycznej dyscypliny, którymi się dobrowolnie skuł przed laty, i wychodzi obronną ręką wszędzie tam, gdzie strategia malarska stosowana jest pragmatycznie i gdzie człowiek dominuje ład malarski. Ciekawą emfazą tematyczną jest wszechobecność aktu męskiego o instalacjach na miarę Abu Simbel (np. w Leżącej postaci na szarozielonym tle).

W niektórych kompozycjach przetrwał ślad dawniejszego twardego rysunku, ale koloryt jest żywszy, a formy rozgorzałe od światła. Wszędzie wyczuwa się nieuchronny zwrot do organicznego konkretyzmu, jak gdyby poddanie się naturalnemu dla romantyzmu bardziej spontanicznemu imperatywowi tworzenia. Obecnie malarstwo Żuławskiego wydaje się odprężone i szczęśliwe w sensie podmiotowym, przywodząc na myśl Rabelaisa: Fay ce que vouldras. Parce que gens liberes… ont par nature ung instinct et aguillon qui toujours les poulse e faictz vertueux et retire du vice: lequel ilz nommoyent bonneur…

„Wiadomości” 1964 nr 48 (974)

BARANOWSKA, KOPER, ZIELIŃSKI

Obrazy Janiny Baranowskiej w Galerii Grabowskiego[119], na pozór arbitralnieskomponowane, przy bliższym obejrzeniu okazują się tłumnie zaludnionymi wnętrzami przyćmionych sal balowych zakazanego karnawału. Wyblakłe korowody masek przemykają się pomiędzy festonami czerni roztartej szerokim gestem poprzez złoto-czerwone kulisy. Są także wyjątki: wstrzemięźliwe, szaro-niebieskie, cienko-śpiewne, fleciste. Są żółtawo-złociste trąby, saksofony i kotły, które przygrywają parom sczepionym na festynie topielców na dnie stawu.

Baranowska wypowiada się idiomatyką ekspresjonizmu, ale emfatyczna gestykulacja malarska obwieszcza nastroje i predyspozycje raczej niż charakter. Za powierzchnią obrazów jak za witryną podejrzanego sklepu (z mięsem?) dzieją się rzeczy mgliste i uroczyste – strzępy tęsknego snu o symbolice niełatwej do przyjęcia. W kątach bogate kleksy tłustawym brokatem wymoszczają ciemne grzęzawiska grubo kładzionej farby. Zmysłowa tajemniczość Baranowskiej jest głównym rysem jej dojrzałego stylu, jednak sprawa jeszcze nie jest skończona i nie wyłącza niespodzianek, które mogą zaskoczyć i zezłościć, albowiem w poszukiwaniu coraz bardziej osobistych, a równocześnie jak najbardziej współczesnych emblematów, goniąc za uchwytnością konkretu, wprowadza tu i ówdzie napis czy wzór drukowany. Zbliża to ją (niepotrzebnie) do pop-artu, usychającego na diecie makulatury. Pomijając ślepe uliczki, wyczuwa się stosunkowo prostą i konsekwentną ewolucję osobistego stylu, klaryfikację koloru i coraz mocniej zarysowaną konstrukcję świata organicznego, wzmacniającego formalny układ obrazu. Prócz wystawy londyńskiej, w chwili obecnej Baranowska ma 11 prac na wystawie Trójki z Londynu w Pałacu Sztuki w Krakowie.

W Brook Street Gallery zakończyła się wystawa[120] rzeźb Tadeusza Kopera. Są to przeważnie słupy ostrokrawężne, wyraziste krnąbrnością marmuru, stawiającego opór umysłowi i dłutu. Koper wychodzi z tych zmagań zwycięsko, wyrąbując w różnych materiałach swoją własną drogę obcą polskiej tradycji, obcą krakowskiej Akademii, z której kiedyś wyszedł, wspominając Xawerego Dunikowskiego z uznaniem, lecz bez sentymentu (albo odwrotnie). Cechą prac Kopera jest ich samoistność. Większość rzeźb współczesnych jest częścią koncepcji architektonicznej jako przydatek do budynku; rzeźby Kopera są architekturą; potrzeba im jedynie krajobrazu, albowiem przestrzenność tych wieloosiowych struktur przerasta objętość materiału znaczeniem i strukturalną dynamiką.

W Cassel Gallery Tadeusz Zieliński ma indywidualną wystawę[121] rzeźb, ogarniającą twórczość i eksperymenty w wielu kierunkach stylistycznych i materiałowych. Zieliński zajmował się głównie rzeźbą religijną polichromowaną w drzewie tradycji poludowej. Niektóre prace jego stały się częścią folkloru pielgrzymstwa polskiego, jak np. Matka Boska Kozielska, dwie stacje Drogi Krzyżowej w Jerozolimie, oraz niedawny krucyfiks do nowego polskiego kościoła w Londynie. Na obecnej wystawie widać u Zielińskiego pragnienie dostosowania się do obowiązującej dogmatyki, wszelako tam, gdzie artysta wierny jest swojej wizji, wywodzącej się z rozumiejącego naturę drzewa gotyku, wychodzi obronną ręką i tam czuje się jego bezpośredniość i szczerość. Natomiast kiedy usiłuje wypowiadać się formami oderwanymi o uzasadnieniu czysto materiałowym, utwory jego upodabniają się do norm rynkowych, za cenę nieuchronnego odczłowieczenia. Koncepcje rzeźbiarskie Zielińskiego w naturze swej należą do problematyki przestrzennych rozwiązań wnętrz i w tej dziedzinie najczęściej ukazują jego osobowość.

„Wiadomości” 1965 nr 22 (1000)

POLSKIE MALARSTWO WSPÓŁCZESNE

Trzeci tom dzieła Dobrowolskiego, obejmujący malarstwo XX w.[122], czyta się jak epopeję, w której ci sami bohaterowie występują w różnych okresach w coraz to nowych przebraniach. Autor dzieli całość na trzy okresy: przed odzyskaniem niepodległości, dwudziestolecie i czasy powojenne do r. 1963.

Uderzającą cechą pracy Dobrowolskiego jest obiektywna ocena geografii artystycznej nowoczesnego malarstwa polskiego, które rozwijało się równocześnie w luźno powiązanych, a właściwie niezależnych od siebie ośrodkach wielkomiejskich. Wśród nich najmocniejszymi rywalami był Kraków i Warszawa, toczące zawziętą wojnę kulturalną od stu lat. Walkę tę przedstawiali na ogół tendencyjnie różni autorzy stołeczni jako konflikt krakowskiego konserwatyzmu z postępowymi poglądami Warszawy, małomiasteczkowego prowincjonalizmu z wielkomiejską kulturą nowoczesnego świata. Autor rozprasza legendę przy pomocy trzeźwych faktów, które wyraźnie wskazują, że Warszawa przez tradycję stanisławowską, Księstwa Warszawskiego oraz kontakty petersburskie była silniej związana z kulturą francuską, podczas gdy Kraków ze swą tradycją niezależnego ośrodka kultury środkowoeuropejskiej mocniej był związany z ruchami kosmopolitycznymi, zakotwiczonymi w Wiedniu, w Dreźnie i w Monachium. O tych kontaktach mało się dzisiaj wspomina ze względu na trudne do strawienia pozorne powiązania z kulturą niemiecką. Wynikiem ich była w r. 1905 wystawa Kandinskiego w Krakowie oraz mocne wpływy fowistów i środkowoeuropejskich ekspresjonistów, widoczne we wczesnych pracach Weissa.

Historiozofia Dobrowolskiego nie jest ściśle zdeterminowana i przez cały czas nie ma się zupełnej pewności, do jakiego stopnia stosuje zdeklarowane w przedmowie kryteria marksizmu. Nie ulega wątpliwości, że podejście jego jest mniej rygorystyczne niż np. historyków rosyjskich czy wschodnioniemieckich, niemniej jednak zodiak schematów krytycznych, jak „teoria odzwierciedlenia”, skala wartości według poprawnego nakreślania konfliktów społecznych oraz interpretacja form stylistycznych metodą analizy socjologicznej, często nad wyraz arbitralnej, są podstawą jego opracowania historycznego.

Ten typ opracowania prowadzi prędzej do podkreślania warunków powstania dzieła sztuki niż do analizy strukturalnej, tzn. sprowadza się ostatecznie raczej do analizy okoliczności niż rzeczy. A więc np. pisząc o kubizmie autor stwierdza, że był on objawem katastrofizmu, psychozy lękowej i obawy rozpadu świata. Dobrowolski nie jest autorem tej interpretacji bezprzykładnie apodyktycznej i z gruntu fałszywej. Każdy okres historii świata można tak z powodzeniem określić i wcale nie tłumaczy to nikomu, dlaczego taka psychoza powstała w r. 1907, a skończyła się w r. 1919 w Paryżu. W podobny sposób niektórzy historycy usiłują wyjaśnić włoski manieryzm wstrząsem spowodowanym przez Sacco di Roma w r. 1527, a płomienny gotyk brakiem sił roboczych po Czarnej śmierci w r. 1350, mimo że oba te style wystąpiły na kilka lat przed wspomnianymi wydarzeniami. Tragedia tej metody historycznej polega na tym, że wyjaśnia ona towarzyszące okoliczności, a nie wyjaśnia samego zjawiska. Jeśli nawet kubizm był wyrazem psychozy lękowej, ciągle jeszcze nie wiadomo, dlaczego psychoza ta wypowiada się w formach idealizacji geometrycznej i uwydatniania krawędzi przedmiotów? Obecne obserwacje nie mogą być płaszczyzną polemiki z założeniami autora, które czytelnik może przyjąć lub odrzucić; należałoby natomiast zastanowić się, czy w ramach swych założeń autor spełnił podjęte przez siebie zadanie.

Stosunkowo dużo miejsca w analizie stylistycznej zajmują wpływy francuskie, które uważane są nieledwie za legitymację europejskości. Fakt, że malarstwo polskie w pierwszej połowie XX w. było formą francuskiej sztuki kolonialnej, nie jest zjawiskiem tragicznym. Tragedia zaczyna się wtedy, kiedy wpływy te przeciągają się do drugiej połowy stulecia, kiedy Prisunic i Galeries Lafayette wydają się wiernym znad Wisły gwiazdą betlejemską.

Po latach eksperymentów i poszukiwań pierwszego dziesięciolecia niepodległości sztuka polska uległa pewnej stabilizacji i jak gdyby nawrotowi do tradycyjnych form ikonograficznych. Autor omawia to zjawisko jako proces zachodzący w Polsce, nie zauważywszy, że wzrastający despotyzm we wszystkich krajach Europy (prócz Francji i Anglii) zajął wszędzie wrogie stanowisko wobec nieumownych form wypowiedzi, od Rzymu po Moskwę. Autor zjawisko to wiąże raczej z rzeczywistością Polski „pomajowej” – traktując je jako proces wewnętrzny i niezależny, i ignoruje zupełnie fakt, że w Rosji, w Niemczech, a nawet we Francji zjawiły się w tym czasie tendencje pojednawcze pełne kompromisów stylistycznych w stylu Bractwa św. Łukasza. Ta dowolność w powiązywaniu (lub wyosabnianiu) zjawisk jest żałosną stroną nauk społecznych w stanie skoszarowania, gdzie dobór i pomijanie znamiennych wydarzeń dyktowane są pragmatyką narastających sytuacji.

W posłowiu autor opisuje losy malarstwa polskiego w latach powojennych, określając fazę socjalistycznego realizmu (1949–1955) jako zjawisko spontaniczne, wynik lokalnych przemian społecznych. O wpływach współczesnych malarzy rosyjskich, jak Pietrow-Wodkin, Brodskij i Gierasimow, na malarzy polskich tego okresu nie wspomina, mimo częstej wymiany kulturalnej między Polską a Rosją. Dobrowolski stwierdza wyraźnie, że uważał socjalistyczny realizm za kierunek właściwy, choć historycznie przedwczesny, ponieważ nie było wystarczającego upływu czasu, aby się wytworzył odpowiedni klimat kulturalny dla tego typu twórczości. W Rosji zmarnowano dwa pokolenia artystów i nie doczekano się twórczych osiągnięć w tym zakresie.

Błędem socjalistycznego realizmu nie były jego teoretyczne założenia, ponieważ w przeszłości artyści tacy, jak Hals, Caravaggio i Velazquez, z powodzeniem posługiwali się tą dyscypliną, błędem była próba ustalenia przepisu na dzieło sztuki na szczeblu administracyjnym. Zagadnienie socjalistycznego realizmu Dobrowolski sprowadza do alternatywy whistlerowskiego estetyzmu „sztuki dla sztuki”, co jest z gruntu fałszywym oświetleniem zagadnienia; w rzeczywistości sprowadzało się ono do tego, czy sztuka oddziaływa na człowieka jedynie przez moralizującą anegdotę, czy przez proces poznawczy zawarty w rzetelnej interpretacji rzeczywistości. Kwestią „sztuki dla sztuki” po wojnie nikt się już nie interesował. Była to nalepka, która pomagała w potępianiu tych, co odrzucali planowanie wizji malarskiej przez urzędników biurowych.

Uwiąd socjalistycznego realizmu i odrodzenie orientacji francuskiej w r. 1956 nie jest w żadnym stopniu powiązane ze zmianami w Październiku – Dobrowolski przedstawia je jako zjawisko spontaniczne, uwarunkowane uchwałami zjazdu partyjnego. Lata sztuki eklektycznej, której ów zjazd był najwidoczniej pionierem, autor opisuje w sposób kronikarski, podając nazwiska setek podrzędnych plastyków, a pomijając wiele nazwisk o ustalonej reputacji na Zachodzie.

Czytelnika w Anglii uderzyć może, że autor wspomina tylko tych malarzy polskich tu zamieszkałych, którzy przed wyjazdem z kraju wyrobili sobie uznanie. Szereg osób o ustalonych reputacjach malarskich, ośrodki sztuki polskiej w Paryżu i w Londynie, jak Galerie Lambert, Galeria Grabowskiego i Drian Gallery, nie zostały w ogóle wymienione, przypuszczalnie na skutek braku jakichkolwiek monografii na temat twórczości artystów polskich za granicami kraju. Praca Dobrowolskiego jest w pewnym sensie ostrzeżeniem, że jeśli ktoś się wkrótce nie zabierze do historycznego opracowania polskiej twórczości plastycznej za granicą, materiały ulegną rozproszeniu, a z biegiem lat przedostaną się do historii w formie zniekształconej wymaganiami kolejnych koniunktur.

Jeśli czytelnikowi spoza polskiej strefy klimatycznej założenia, metoda i dobór faktów stosowane przez Dobrowolskiego nie zawsze trafiają do przekonania, nie należy tego koniecznie uznać za dowód rzeczowy przeciwko autorowi.

W Wielkiej Brytanii historycy sztuki, jak Pevsner, Gombrich i Hauser, reprezentują zupełnie różne stanowiska wobec procesów historycznych i każdy z nich ma swych protagonistów i przeciwników. Zagadnieniem, które nasuwa się przy czytaniu dzieła Dobrowolskiego, jest niepokojąca niepewność, czy istnieje w Polsce wystarczający luz psychologiczny, dopuszczający odmienne podejście do historii sztuki.

Mimo ideologicznych uprzedzeń praca Dobrowolskiego jest osiągnięciem monumentalnym, które wybiega poza zasięg notacji współczesnych. Podziwu godny jest wysiłek zespołu pod przewodnictwem autora, starającego się o odnalezienie śladów twórczości artystów zabitych w czasie wojny, reprodukcji wyrazów zniszczonych lub zrabowanych. Na skutek tego i również na skutek niedociągnięć technicznych, niektóre reprodukcje nie są wyraźne. Plansze kolorowe są na ogół dobre i wierne (z wyjątkiem Waliszewskiego i Rudzkiej-Cybisowej), mimo to cierpią od nadmiaru ugru.

Poważną zasługą autora jest uświadomienie ogółowi ogromu wysiłku twórczego czterech pokoleń artystów, którzy wyśmiani przez współczesnych, a ignorowani przez potomnych, gromadzili swój dobytek w piwnicach, bo nie było odbiorców dla sztuki współczesnej. Pamiętam z czasów własnego dzieciństwa pobłażliwy stosunek inteligencji krakowskiej do Chwistka, Pronaszków i Witkacego. Mówiło się, że daleko im jednak do Wyspiańskiego; szczycono się okazywaną im tolerancją. Czy współczesna publiczność jest bardziej dalekowzroczna?

Dzisiaj, kiedy sztuka poszczególnych narodów staje się dziedzictwem wspólnoty kulturalnej, nie czas doszukiwać się odrębności kulturalnych i chociaż Dobrowolski powstrzymuje się od syntetycznych wypowiedzi oceniających malarstwo polskie, niemniej jednak przed oczami czytelnika wyłania się wyraźnie nakreślona panorama malarstwa polskiego pierwszej połowy stulecia.

„Wiadomości” 1965 nr 24 (1002)

WYSTAWA HALINY KORN[123]

Malarstwo Haliny Korn łatwiej ocenić niż sklasyfikować, ponieważ wymyka się umownemu znakowaniu sztuki współczesnej. Wystawa w New Artists Forum obejmuje prace ostatnich czterech lat, obojętne na innowacje renesansowe, a bliskie sekwensów obrazkowych (comics) powszechnego gotyku. Można by dowąchać się precedensów w psałterzach i godzinkach burgundzkich, z których wylęgło się malarstwo rodzajowe, ale pokrewieństwo leży nie w zależności stylistycznej ale w pragnieniu komunikowania. Bohaterem zodiaku jest zwierzątko ludzkie, które śpi, obmacuje się z drugim, choruje, a ostatecznie zostaje zagrzebane w piasku. Malarstwo to proste, zrozumiałe dla wszystkich, pozbawione moralitetów, tchnące pragnieniem opowiedzenia, nawiązania kontaktu i udowodnienia wspólnoty cielesnej samotnych figurek – automatów nakręconych przeznaczeniem. Postaci potraktowane konturowo, bez modelunku, pomimo stylizacji głów i kończyn, obnoszą swą kobiecość w ciężkich kadłubach pod zawiesistą piersią lub powtarzają ideał cienkonogiego bohatera o wahadłowych organach. Wszystkie poddają się z rezygnacją zegarowi rozkwitu i uwiądu; nakazom seksu, który służy nie do płodzenia i nie do miłości, ale do komunikacji, jak telefon.

Dola człowiecza ukazana jest bez sentymentu, ale i bezosobowo: człowiek jest uogólniony typologicznie i naznaczony nędzą żywota jak palmą męczeńską i dlatego tematyka i kompozycja ma ciągłość gotycką, a konturowa jednoplanowość przypomina residuum polskiego średniowiecza. Postaci są często rozkrzyżowane lub ustawione hieratycznie, a czynności codzienne mają wydźwięk sakralny – np. kąpiel odbywa się w granicach rozpiętości pomiędzy nasiadówką a czyśćcem, a każda przekąska pachnie Ostatnią Wieczerzą. Wartość tych prac wzrasta w odwrotnej proporcji do ich powagi, a wtedy wyczuwa się w nich pierwiastek powściągliwej satyry – nieodłączną zaletę malarstwa rodzajowego.

„Wiadomości” 1965 nr 25 (1003)

MECHANO-FAKTURA HENRYKA BERLEWIEGO

W sierpniu Drian Gallery wystawiła prace artystów, którzy odegrali historyczną rolę w rozwoju sztuki nowoczesnej, między innymi pięć kompozycji Henryka Berlewiego, twórcy systemu mechano-faktury. Berlewi jest jednym z pionierów sztuki abstrakcyjnej w środkowej Europie po pierwszej wojnie światowej i uczestnikiem bojów awangardy polskiej w pierwszych latach niepodległości jako plastyk i jako teoretyk nowej sztuki europejskiej[124].

Urodził się w Warszawie w roku 1894 i tam rozpoczął studia malarskie. W czasie jednych z licznych podróży po Europie zetknął się z Marinettim, a później z El Lissitzkim, i rozwinąwszy samodzielne poszukiwania w dziedzinie typografii oraz w zakresie kompozycji brył i płaszczyzn, ustalił w latach 1922–1923 zasady mechano-faktury, ogłoszone w postaci traktatu rok później. Od zetknięcia się z kubizmem w roku 1912 Berlewi wszedł w orbitę kierunków równoległych lub pochodnych, promieniujących z Rosji, jak suprematyzm, łuczyzm, konstruktywizm i sztuka kinetyczna. W Polsce działały pod koniec pierwszej wojny światowej kadry odważnych eksperymentatorów, które stanowiły ośrodki sztuki rewolucyjnej. Berlewi, związany z Warszawą urodzeniem i studiami, należał do „Bloku”.

Usiłowali oni budować od fundamentów nową sztukę wyzwoloną z dusznej atmosfery neoromantyzmu, secesji i symbolizmu. Starali się wyrazić swoją postawę wobec świata za pomocą układu plastycznego, wyzwolonego z fundacji ilustracyjnej. Obraz miał przedstawiać sam siebie; miał być bodźcem sensacji plastycznej lub mógł wyrażać układ strukturalny, stanowiący logicznie zharmonizowaną całość. Berlewi zetknął się z suprematyzmem głównie przez kontakt z El Lissitzkim, który reprezentował przestrzenną odmianę tego kierunku, a równocześnie był ogniwem wiążącym awangardę rosyjską ze szkołą plastyki i architektury Bauhaus w Niemczech.

Ogłoszony w roku 1924 traktat o mechano-fakturze wydał w tym samym roku Herwarth Walden w piśmie „Der Sturm” w języku niemieckim. Wprawdzie Berlewi zetknął się z Malewiczem dopiero w roku 1927 w czasie jego ostatniej wizyty na Zachodzie, niemniej jednak eksperymenty typograficzne, oparte na zasadzie przesuwalnych elementów, są teoretycznie powiązane z estetyką Malewicza, który wyróżniał się wśród innych abstrakcjonistów absolutnym puryzmem plastycznym.

Malewicz nie doszukiwał się w kształtach symboliki pitagorejskiej czy ideogramów platońskich, traktował każdy kształt jako bodziec sensacji plastycznej i uważał, że malarstwo powinno odłączyć się całkowicie od spraw niewiążących się bezpośrednio z problematyką plastyczną. Berlewi szedł w tym samym kierunku, rozszerzając estetykę Malewicza na dziedzinę powiązań zmiennych, rozgrywających się często w przestrzeni trójwymiarowej. Powtarzalność i przesuwalność niektórych elementów podkreślała jak gdyby plastyczną obecność wymiaru czwartego, przy czym mechaniczna zasada przesuwalności stała się podstawą estetyki „kolektywnej”, umniejszającej wkład indywidualnej osobowości w produkcji dzieła sztuki. Dlatego też druk, szablon lub sztanca stały się instrumentami plastycznymi w rękach Berlewiego, osobistym elementem twórczości zaś stała się introspektywna obserwacja mechanizmu percepcji. Mechaniczna powtarzalność była gwarancją obiektywizacji, a równocześnie miała wtórny wydźwięk społeczny jako argument o zastąpieniu twórczości rękodzielniczej twórczością maszynową, zgodnie z duchem postępu i mechanizacji.

Berlewi argumentował, że doznanie estetyczne polega u niego (i u widza) na stopniowym urzeczywistnieniu współzależności rytmów plastycznych i zwiększonej świadomości patrzenia, i jest w zasadzie czymś pomiędzy muzyką a algebrą (jak to niegdyś prorokował Flaubert). Nie ulega wątpliwości, że maksymalne uświadomienie procesów strukturalnych stanowi niezmiernie mocny bodziec estetyczny w podejściu np. do literatury lub do pewnych form muzycznych. Berlewi wzbogacił je, przenosząc na płaszczyznę malarstwa czy grafiki przez dodanie ruchu rzeczywistego lub domyślnego, zaklętego w powtarzalności i wariacjach identycznych form.

Tematem i treścią obrazów Berlewiego jest metamorfologia, stanowiąca fundamentalny szyfr doznania zmysłowego; istotą estetyki mechano-faktury jest entuzjazm uświadomienia układów topologicznych.

Przez jakiś czas Berlewi związany był z warszawsko-łódzką awangardą, a szczególnie „Blokiem”, gdzie działali Stażewski, Strzemiński i Żarnowerówna, oraz z różnymi ośrodkami abstrakcji jak „De Stijl” van Doesburga i Mondriana czy Bauhaus, gdzie Albers wykładał zasady mechano-faktury; ale najbliższą ideologicznie grupą byli mu rosyjscy konstruktywiści i przede wszystkim Malewicz.

Berlewiego powiązania z konstruktywizmem są pozorne, gdyż podstawą konstruktywizmu według manifestu Pevsnera i Gabo była logika strukturalna elementów plastycznych, a więc pewnego rodzaju pragmatyka funkcjonalna. Podstawą estetyki Berlewiego jest wyosobnienie mechanizmu percepcji, jak gdyby abstrakcyjny behawioryzm czy semantyka patrzenia, jako verbum in transitivum, i tu Berlewi wyraźnie kontynuuje dzieło Malewicza, idąc w kierunku analizy psychologicznej, ale z pewną różnicą: Malewicz uciekał w kwadrat, który stał się dla niego symbolem bezprzedmiotowości, a jednocześnie obiektywnym kryterium subiektywnego procesu patrzenia. Dla Platona jednak i jego następców ten sam kwadrat pozostaje formą idealną, a przeto maksymalnie obiektywną, ponieważ istnienie jej jest uwarunkowane niezależnym od patrzącego pierwowzorem. W zasadzie Malewicz i Berlewi są dalszymi ogniwami łańcucha, który zapoczątkował Cézanne, mówiąc: J’ai ma petite sensation… Sztuka Berlewiego od pierwszego stopnia wykrywa poważny błąd logiczny i historyczny zakorzeniony w historii sztuki współczesnej, który rozpoznawał w Cézannie klasyka głoszącego estetykę geometryczną, kiedy w rzeczywistości kontynuował on zapoczątkowaną przez impresjonistów sztukę optyczna. Błąd ten wynika przypuszczalnie z teoretycznych pism kubistów, którzy powoływali się na inną wypowiedź Cézanne’a, dotyczącą uproszczeń form widzialnych do zasadniczych brył geometrycznych. W ten sposób widać, że mechano-faktura filozoficznie wywodzi się raczej z estetyki świętego Tomasza (pulchrae sunt quae oculis placunt), a więc sięga Arystotelesa raczej niż Platona.

Nie ma tu oczywiście miejsca na ocenę poszczególnych osiągnięć Berlewiego, ponieważ na skutek mechanicznych uproszczeń mają one charakter prawie anonimowy, celowo zatraciwszy akcent osobisty, który artysta uważa za cechę sztuki rzemieślniczej dawnych czasów. Dlatego wszelkie próby krytycznej oceny sprowadzają się zasadniczo do dyskusji nad samą teorią i jej egzegezą. Ostatecznie psychologia, tak jak epistemologia czy estetyka, są gałęziami studiów filozoficznych i wszelkie próby krytyki muszą rozpocząć się od zagadnienia: Czy wyzwolenie sztuki XX wieku z kajdan literatury i historii obyczajów warte było tego, aby ją poddać w niewolę filozofii? Faktem bowiem jest, że sztuka bezprzedmiotowa dźwiga większy ładunek piśmiennictwa filozoficznego niż materiałów plastycznych. W tej chwili zachodzi możliwość, że sztuka stanie się po prostu rzecznikiem psychometrii i zamiast ilustrować Poddanie Bredy lub Hołd pruski, zajmie się procesami doznań zmysłowych, do czego ma oczywiście zupełne prawo. Wracając jednakże do prostej pragmatyki, należałoby odpowiedzieć, na czym polega wartość osiągnięć plastycznych Berlewiego. Pomijając rozważania teoretyczne, które ukazują ogniwa mechano-faktury z historią myśli twórczej XX wieku, konstrukcje plastyczne Berlewiego niejednokrotnie osiągają drogą empiryczną głębię świadomości, którą inni artyści uzyskiwali aluzją, metaforą lub symbolem. Świadome wodzenie wprawia patrzącego w stan podwyższonej witalności czy też podkreślonej świadomości istnienia. Towarzyszy temu niejednokrotnie liryzm interpretacji form widzialnych, jak np. Morze Śródziemne.

Od roku 1928 Berlewi mieszka w Paryżu. Był czas, kiedy malował obrazy przedmiotowe – martwe natury i pejzaże; powrócił jednakże w roku 1960 do dawnych form wypowiedzi, co zbiegło się z wtórną falą sztuki optycznej w plastyce współczesnej, którą spopularyzował Vasarely. W związku z tym warto przypomnieć, że jej pionierem był Berlewi czterdzieści lat temu.

Z doświadczeń i odkryć Berlewiego korzystają plastycy młodszego pokolenia, bez względu na to, czy posługują się formami konkretnymi, czy oderwanymi, albowiem malarstwo polega na patrzeniu i na wielu innych sprawach, ale patrzenie będzie w nim zawsze pomostem komunikacji pomiędzy artystą a widzem. A w tej dziedzinie twórczość Berlewiego stanowi osiągnięcie o znaczeniu historycznym.

„Wiadomości” 1965 nr 45 (1023)

POLISH PAINTING SINCE 1956

The events of October 1956 ended the period of enforced Socialist Realism and enabled the artists in Poland to pursue the paths od their own choice. The constitutional principle of state sponsored art. Has been retained but its new interpretation has allowed for a wider margin of formative trends and, what was most important, permitted to abandon the myth of an art „socialist in principle and national in form” which had been the basis of formal restrictions and thematic impositions of the stalinist era.

It is perhaps too early to assess the achievements of Polish artists of the last eight years, especially since no one has yet attempted to analyse fully the traumatic effects of the stalinist era on the public taste and on the artists themselves. However, it may be sufficient to point out the rapidity and élan with which the suppressed modern trends have reasserted themselves almost overnight and to infer from this that the trauma was not very deep, if one disregards the loss of precious seven years spent on political devotions. The change was instantenuous and only residue has been a contempt for all representational art irrespective of content. The few artists who still continue the realistic genre have been absorbed into the industrial design, postage stamp and similar utilitarian enterprizes unable to dispense with objective representation. The rest burst out into the open loudly manifesting their allegiance to the schools of Western European Art of the 20th century. Very soon exhibitions in Warsaw and Cracow became the spectra of latest metropolitan art. Adventurous experimentations became a collective act of intellectual protestantism.

The disestablished art soon began to form into chapel movements; sectarian groups were led by militant apostates, heresiarchs and anti-heresiarchs. The cross fertilization of these groups has produced finally a number of larger, more homogenous streams, and by 1958 the positions were sufficiently established to present a coherent picture.

Among the older artists established before the war, two groups have emerged: on which had originated in Central Poland, mostly Warsaw and Łódź, representing strictly formalist, non objective trend of contructivism, allied to the Mondrian-Malevich axis, was led by Henryk Stażewski, the other with Cracow as centre, hovering between decorative fauvism of Derian and neo-impressionist vibrations of Vuillard and Bonnard, grafted on local topography, was led by the so called Kapist[125] movement, among them Jan Cybis, Ejbisch, Arct and Czyżewski. They have been all kept in the background during the pre-war years by their elders who painted peasants in national costumes and mustachioned lancers embracing buxom girls. They have now emerged from oblivion and claim belated recognition as the protagonists of modern movement in Poland.

Apart from the two centres Cracow and Warsaw competing in a century old contest for cultural hegemony, four new art. Centres have emerged during the post-war years: Sopot, a small town on the Baltic coast has a vigorous scholl of decorative expressionism; Łódź, the beehive of textile industry has its own pre-war tradition of constructivist and suprematist art grafted here by Strzemiński, an original painter who had worked with Malevich in Vitebsk; Poznań a commercial city has a College of Art. Attached to the University and a National Museum of Modern Art. Under vigorous and progressive administration of Kępiński and lastly, Zielona Góra with a settlement of younger artists from the Cracow Academy of Fine Arts.

The most important feature which bestows sociological distinction of Polish Art is the absence of private buyer. There is no private collector to cover the walls of his mansion with the acquisitions of his own choice and no private art dealer to invest his hope and capital in the work od an unrecognized artist. Most critics are art historians at leisure and there seems therefore no strict demarcation line between art historical evaluation and criticism, as it is known in the West. The amount of destruction wrought by the 1939-45 war, the shifting of population as a result of territorial changes and, lastly, the enormous growth of population during the post-war years have created acute congestion and a difficult housing problem.

There is little hanging space in the small flats and the intelligentsia with an appetite for art constitutes only a small part of the population and consist mostly of a thin stratum of professional people who in the course of their lives too often move from town to town to be able to accumulate artistic luggage. Therefore the artist rarely sells anything, except prints and sketches to private persons and depends on the purchasing power of national or local art collections, and social organizations which are not very enthusiastically disposed to an art of limited comprehensibility. The main bulk of an artist’s income is either derived from teaching and lecturing or from industrial and civil design. Private advertising is virtually non existent and therefore there is no strict division between commercial art and easel painting. Most artists have to do industrial or interior design, from which follows that every designer regards himself as a painter or a sculptor and sends his work to all exhibitions. In consequence, most collective exhibitions include work by designers with somewhat pedestrian and overcommunicative insistence which lowers the general standard. On the other hand, art work is well paid and there are many stipends and travelling fellowships open to all artist allowing for prolonged stays in Paris, London, or New York[126].

The comparatively unrestricted movement of art. and artists from and into Poland has considerably reinforced the links between the Polish artists living abroad and those at home.

Owing to constant movement of artists and pictures from town to town or from country to country the art of the West became integrated and there is no more any questions of a national school anywhere. There are only artists or groups of artists, often stretching across state boundaries. Therefore it is not possible to speak of a separate „Polish school” as there is no more a French or a German school. There are only artists affected by their specific environment and culture pattern who in turn form and modify their environment. Within this frame of reference one can speak of Polish.

„Meet Poland” [1966]

SZTUKA BAJECZNIE BRODATA

Wśród krytyków londyńskich, na ogół obojętnych na zdobnictwo zamorskie, wystawa[127] polskich kobierców ściennych w Galerii Grabowskiego wywołała nieukrywane uznanie, na które zasłużyła sobie w zupełności.

Tkaniny wystawione u Grabowskiego nie są ściśle biorąc kilimami ani gobelinami, różniąc się od jednych i drugich techniką tkacką i typem deseniu. Odbiegają również od ludowego konserwatyzmu, który od wielu lat stał się chomątem na szyi zdobnictwa polskiego, i wytyczają nowe szlaki odkrywczych wycieczek w dziedzinę eksperymentów fakturalnych w użyciu niekonwencjonalnych materiałów i osnowy tkackiej.

Wydaje się, że współczesne tkactwo artystyczne w Polsce rozgryzło powierzchniową tradycję i przedostało się do nurtów podskórnych, do właściwych podstaw kobiernictwa ściennego, wywodzącego się ze zdobnictwa namiotowego koczowniczych ludów Azji, obwieszających ściany kobiercami z grubo tkanej wełny, a czasem futrami, skórami zwierząt stepu i tundry. Zapewne tatarskiego pochodzenia byli tkacze, którzy pracowali w warsztatach kobierniczych i kilimiarskich w XVII w. w Brodach i w majątkach Radziwiłłów, kiedy to zakorzeniła się w Polsce na dobre tradycja ubiorów i zdobnictwa wschodniego. Tradycja ta przeniknęła wieś polską, ogarniając zarówno szlachtę, jak i lud wiejski, a pomijając jedynie miasta i kościoły; wschodnie stroje uzbrojenie, uprząż, a nawet i umeblowanie stały się częścią polskiej cywilizacji, także niejeden podnosi brwi z niedowierzaniem, kiedy dowiaduje się, że kontusze, czamary, szarawary, czapki, kołpaki i rogatywki były niezbędnym rekwizytem sarmackiej cywilizacji, która tak długo i skutecznie pozwalała wsi polskiej opierać się nawałowi cywilizacji zachodniej. Świadomość tła historycznego potrzebna jest dla zrozumienia dążeń eksperymentów konceptualnych i materiałowych, które wypierają ludową pstrokaciznę, ustalając niezależną szkołę tkactwa nowoczesnego gobelinu z rodzimą tradycją przedmurza islamu. Z pięciorga wystawiających artystów każdy różni się przynależnością, smakiem i metodą pracy. Magdalena Abakanowicz odrzuca jednopłaszczyznowość, ukazując przestrzenną głębię przez celowo pozostawione przerwy w osnowie, to znów wzbogaca kędzierzawe zwoje ciemnobrodego runa cmentarnym ziąbem gipsowych rąk. Najbliższa kosmatych kilimów jest Ada Kierzkowska, która w granicach tradycji dopuszcza się eksperymentów w kompozycji deseniu i wprowadza idiomatykę bliską sztuce współczesnej. Zofia Butrymowicz i Jolanta Owidzka, operując rozległym wachlarzem koloru i doborem barwnych wibracji, konkuruje z malarstwem.

Wojciech Sadley różni się zupełnie i zasadniczo od reszty i zasługuje na specjalną uwagę. Sadley nie stara się zakryć ściany, ani też nie chce się od niej oderwać; ściana staje się częścią kompozycji, uczestniczy w niej fakturalnie i kolorystycznie. Kompozycje Sadleya zdobią ściany jak trofea łowieckie; luźno związane na osnowie sieci rybackiej pęki włókien, powrozów, płaty futer, skór garbowanych, obwieszone złotymi galonami, fontaziami i bogatymi kutasami z pomponami. Mają te utwory arogancję buńczuków tureckich, swąd Dzikich Pól, bogactwo smaków dotykowych i niezapomnianą aurę Pierwszej Rzeczpospolitej.

„Kontynenty” 91/92/1966

TRZY POLSKIE WYSTAWY

W Paryżu, w Galerii Raymond Duncan, odbyła się wystawa 14 obrazów Janiny Baranowskiej. Twórczość Baranowskiej weszła w fazę dojrzałości zamierzeń i pewności kierunku, osiągając spokojny i jak gdyby zwolniony rytm oraz statyczną równowagę pomiędzy delikatną wrażliwością a siłą wypowiedzi. Każda kompozycja jest osnuta dookoła konkretnego tematu, w którym zwykle jest zaklęte w konkretność kształtu i koloru wydarzenie, a nigdy przedmiot czy osoba. Fenomeny ulegają rozkołysaniu i uogólnieniu przez wychowaną na abstrakcie wizję Baranowskiej i pozostają na pierwszy rzut oka wzorzystym kobiercem sygnałów formalnych. Obrazy Baranowskiej po dłuższym patrzeniu opowiadają o rytuałach księżycowych, lśniących gąszczach, wśród których kryją się niebiescy kochankowie, jeźdźcy i rozhasane bestie. Dawniejsze fantazje Baranowskiej rozgrywały się w pół-oświetlonych salach balowych, w mrocznych zagajnikach; teraz wszystko przeniosło się na Łysą Górę, gdzie niebo oblane jest siarką i fosforem, a ciała ludzkie płoną niebieskim acetylenem.

W Londynie w Galerii Grabowskiego Wojciech Fangor[128], przebywający od kilku lat na Zachodzie, wystawia wielobarwne tarcze koncentryczne. Żarzą się one kolorową promienistością, a granice pomiędzy barwnymi obręczami zacierają się w nieuchwytnym przenikaniu, tak że soczewka oka na próżno stara się przystosować do domyślnego konturu, którego nie ma. Obecnie malarstwo Fangora jest wysublimowaniem czystej sensacji, wyrazem racjonalizmu empirycznego, w którym metoda epistemologiczna sama staje się przedmiotem poznania. Wydaje mi się, że gdyby angielscy filozofowie oświecenia próbowali wyjaśnić swe zasady metodą poglądową, znaleźliby szczególne upodobanie w tym malarstwie. Jeśli Fangor związany jest z popularną obecnie sztuką op(tyczną), są to węzły raczej luźne i chyba tylko przez wspólny pień tarcz kolorystycznych Delaunaya. Fangor przeszedł w malarstwie radykalne metamorfozy stylistyczne, bo wsławił się w r. 1951 w Polsce Matką Koreanką, która pozostała do dziś dzień niepoślednim pomnikiem zbiorowych wzruszeń owej epoki. Obecnie uczy w Bath Academy (kiedyś dziedzina Potworowskiego) i stąd być może intuicyjna sympatia dla okresu oświecenia.

W nowo otwartej londyńskiej Barret Gallery (właścicielką jest malarka Czarnocka) Tadeusz Znicz-Muszyński wystawia prace olejne, akwarele i rysunki ostatnich czterech lat. Muszyński ustalił swój styl stosunkowo wcześnie, jeszcze w okresie studenckim, i od samego początku wypowiadał się formami oderwanymi. Niemniej, punktem wyjściowym pozostał u niego pejzaż z którego wyłowił i oderwał sieć wyobrażeń topograficznych o mocnych akcentach. Stanowią one zwykle szkielet graficzny każdej kompozycji, na której Muszyński tka pajęczynę koloru. Muszyński związany jest wczesnymi studiami i sercem z kulturą włoską, ale jego kołyską artystyczną są nie tyle Włochy zabytków i muzeów, ile Włochy współczesne, naszpikowane dzirytami wież wysokiego napięcia, koronkami szybów górniczych i drutami prowadzącymi elektryczne pociągi po żelbetonowych wiaduktach. Dlatego w malarstwie Muszyńskiego jest pośpiech i zacięcie dramatyczne, które dopiero w ostatnich czasach uległo spokojnemu złagodzeniu i wypowiada pieszczotliwe pomruki ciepłych płatów koloru. Poza tym, tak jak do niedawna coraz trudniej było doszukać się źródła toru skojarzeń, którego ostatecznym wynikiem stawał się obraz na ścianie, dzisiaj pejzażowość tych kompozycji jest sprawą oczywistą i im mocniejsze są te węzły, tym lepszy i mocniejszy rezultat.

„Wiadomości” 1966 nr 16 (1046)

MALARSTWO BOHUSZA-SZYSZKI

Bohusz-Szyszko jest plastykiem, o którego twórczości trudno pisać, jeśli się go nie zna osobiście, z działalności pedagogicznej, z prac krytycznych i z różnych czynności społecznych, ponieważ bezpośredni kontakt, zabarwiony kolorytem przytłaczającej osobowości, arbitralnej argumentacji i retoryki o wysokim napięciu, sprawia, że ludzie, kierowani instynktem samozachowawczym, wytwarzają ujemną odporność i obwarowują się przeciw jego sztuce – szczególnie, że sztuka ta jest ekspresyjna, agresywna i często męcząca.[129]

Bohusz jest ekspresjonistą związanym z tradycją plastyczną Europy Środkowej. Oznacza to fundamentalne powiązania z ekstatycznymi tęsknotami gotyku, z ideologią romantyczną, której motywem jest zawsze niepokój istnienia. Niepokój wiedzie do gorączkowych poszukiwań harmonii:

…śród ciemnego lasu

Który krzewiem zarósł i napawał trwogą.

Wszyscy romantycy rozpoczynają jak Dante i szukają rozwiązania w wizji raju, podczas gdy klasycy tęsknią zawsze za złotym wiekiem. Bohusz jest współczesnym romantykiem, dla którego ziemska rzeczywistość jest jak gdyby sacrum theatrum, przeciwstawiającym średniowiecze fatalizmowi tragedii greckiej. Na próżno tu szukać złotego podziału i proporcji formalnych czy prawideł kontrolujących uczucia. Pod względem metody malarskiej zbliża się on czasem do Kokoschki, a czasem do Appela, pracując techniką rozbryzganego impasto, gdzieniegdzie męcząc płótno do kresu wytrzymałości, a często chlapiąc dobitnym kleksem w biegu na przełaj do szybkiego zaspokojenia. Tematyka i treść obrazu odgrywają w sztuce Bohusza poważną rolę, co widocznie powstrzymało go od poddania się sztuce bezprzedmiotowej. Bohusz ma wiele, czasem zbyt wiele do powiedzenia jako stacja nadawcza i redakcja w jednej osobie, a jego twórczość jest nie tylko wyrazem postawy plastycznej, ale wypowiedzią poglądu na świat, w który wchodzą wszystkie gałęzie filozofii, jak psychologia, epistemologia, etyka i oczywiście estetyka. Dlatego martwa natura czy portret, wyobrażenie słońca czy sowy implikują to, co potwierdzone jest explicite w obrazach o tematyce sakralnej. Z 29 płócien wystawionych obecnie w Drian Gallery, 15 związanych jest z tematyką religijną, przeważnie zaczerpniętą z Nowego Testamentu.

Każda kompozycja stanowi całość zamkniętą w sobie, a równocześnie jest wyrazem ciągu rozgrywających się scen jak gdyby mnożonego w nieskończoność pocztu stacji krzyżowych. Każdy obraz stanowi odrębny paroksyzm, gdzie obrzmiałość uczuciowa znajduje ujście w jednorazowym wybuchu. Technika malarska Bohusza jest bezpośrednim wyrazem tego procesu, i dlatego powierzchnia malarska wygląda, jak gdyby artysta malował sikawką strażacką z niskiego pułapu. Ponieważ w założeniu jest to malarstwo kontemplacyjne, a zatem długo trawione i błyskawicznie wypowiadane, Bohusz osiąga najlepiej swój cel w tych obrazach, które nie wykazują powtarzalności położeń pędzla, czy w tych, gdzie masy form pokrywają się z rozłożeniem mas koloru, jak w Zwiastowaniu o szczodrze rozplanowanych żółtych i liliowych płatach, lub w Cudzie w Kanie Galilejskiej o szlachetnie wyszukanym kolorycie. Natomiast tam, gdzie błyskawice wydłużają się w stalaktyty, kolor traci świetlistość, a rysunek gubi się w grudzie. W pewnych wypadkach, jak w Pejzażu leśnym, zwolniony i bardziej z namysłem przeprowadzony proces budowania obrazu jest usprawiedliwiony lirycznym i łagodnie wyczutym pióropuszem listowia.

W malarstwie religijnym Bohusz zbyt koncentruje się na formalnym aspekcie sytuacji sakralnej, natomiast pomija zagadnienie ikonograficzne bezpośrednio związane z treścią obrazu. Wydaje mi się, że przyjęcie tradycyjnych schematów kompozycyjnych sztuki romańskiej i gotyku, oraz wydłużeń osiowych jest przeżytkiem i przynosi echa renesansu tomistycznego i abstrakcyjnej scholastyki z epoki rządów anielskich. Filozofia ta szła w parze z linearną abstrakcją w malarstwie i z afektowaną prostotą świątkowej ikonografii, podług której twarze i postaci były celowo „derealizowane” i nabierały charakteru konwencjonalnie hieratycznego, drewnianego prawie. Bohusz hołduje świątkowej idealizacji, przez co uzyskuje odcieleśnienie postaci, które stają się ideologicznymi znakami. W rezultacie ciało staje się słowem i oddala się od nas w bezczesność i bezwymiarowość idei. Przyjęcie antynaturalistycznej konwencji prowadzi do świętych formuł, których nie uniknął nawet wielki Rouault, podług których Chrystus może być ukazany z dużym nosem, ale nie z dużym brzuchem. W imię tych formuł należy Chrystusa ukazywać na krzyżu rozpiętego jak emblemat heraldyczny w stylizowanej monograficznie figurze. Współczesne malarstwo religijne wymaga nowej ikonografii, która by mogła uzmysłowić namacalną rzeczywistość tego, co się stało. Kto widział piękne i delikatne ciało ludzkie, poddane zniewadze gwałtu i rozbebeszone jak żaba na desce dysekcyjnej, dla tego ukrzyżowanie nie może być jedynie emblematem. Wydaje mi się, że Bohusz, ograniczając się do uproszczonych schematów, czyni to na koszt treści malarstwa religijnego, które w ten sposób pozostaje odległe i abstrakcyjne.

Wystawa ukazuje Bohusza jako poważnego plastyka o osobistym i dojrzałym stylu, który świadomie unika kompromisów z targowiskiem mody artystycznej. Jego obojętność wobec pop-sztuki i op-sztuki wynika z uporu, wiary i woli, a nie z konserwatyzmu czy braku zrozumienia idiomatyki tych kierunków. Hołdując wartościom nieprzemijalnym, Bohusz umieścił swe ideały plastyczne poza czasem, miejscem i modą i przez to uniezależnił się od podmuchów koniunktury.

„Wiadomości” 1966 nr 22 (1052)

NUCLEUS ANDRZEJA BOBROWSKIEGO

Rzeźba kinetyczna zaczęła się jeszcze w czasach hellenizmu i polegała na wprzęgnięciu ruchu wody do kompozycji plastycznej; w rzeźbionych fontannach strumień wody tryskający z głębi trytona stawał się częścią masy rzeźbiarskiej i nadawał jej sens strukturalny. Bernini kształtował wodę na równi z kamieniem i uwzględniał ruchomą masę wody jako element kompozycyjny, a w północnej Europie, ogarniętej pasją mechaniki, powstawały rzeźby ruchome, zegarowe i przeróżne automatyczne figury. W klasztorze w Oliwie organy połączone są z figurami tak, że dźwięk muzyki zsynchronizowany jest z gestykulacją alegorycznych postaci; aniołowie powiewają skrzydłami, śmierć groźnie kiwa kosą do taktu muzyki.

W rzeźbie nowoczesnej Gabo wystawił w roku 1918 w Moskwie strukturę o częściach ruchomych, wprawianych w ruch prądem elektrycznym. Argumenty klasycystów, którzy widzą w ruchomej rzeźbie zaprzeczenie podstawowych prawideł rzeźby, są bezpodstawne. O tym należy pamiętać, patrząc przez witrynę Ośrodka Elektronicznego firmy Mullard na poruszającą się rytmicznie monumentalną masę rotacyjną Andrzeja Bobrowskiego Nucleus.

Nie bez znaczenia dla socjologów sztuki współczesnej jest przejęcie mecenatu artystycznego z rąk prywatnych zbieraczy – nie przez państwo, jak zapowiadano – lecz przez wielkie organizacje przemysłowe, koncerny chemiczne, związki czy organizacje zawodowe. Mullard produkuje składniki elektroniczne dla innych firm i związany jest z zachodzącą obecnie na całym świecie automatyzacją, a Ośrodek Elektroniczny jest ośrodkiem informacji i propagandy stosowania urządzeń elektrycznych w różnych dziedzinach. Rzeźba Bobrowskiego zajmuje osobną jednostkę przestrzenną wnętrza zaprojektowanego przez Jana Jedwabia i jest tak umieszczona, że stanowi nierozerwalną koncepcję strukturalną, integralnie związaną i uzupełnianą przez otoczenie.

Rzeźba Bobrowskiego Nucleus jest metaforą plastyczną jądra atomowego i nie ma na celu egzegezy strukturalnej czy też funkcjonalnej, a jest kwintesencją nuklearności jako pojęcia podstawowego w elektronice. Dlatego specjalista w dziedzinie elektroniki nie powinien oczekiwać żadnych rewelacji naukowych, natomiast może poddać się marzeniom i wariacjom tematycznym wysuniętym z doznania wzrokowego lub dotykowego, i wtedy dopiero doszuka się rzeczywistego znaczenia rzeźby.

Składa się ona z dwóch współosiowych części w stanie stałego ruchu obrotowego w przeciwnych kierunkach. Część zewnętrzną stanowi pięć parabolicznych orbit o wspólnym locusie przestrzennym oraz skorupę stalową, która – pars pro toto – oznacza powierzchnię jądra. Otwór w tarczy pozwala podpatrzeć obracającą się w przeciwnym kierunku masę stalowego gruczołu nabijanego płaszczyznami z barwionego szkła, które połyskują migawkami nieskończonych przeobrażeń kształtu i świateł. Sprawia to wrażenie pulsującego źródła energetycznego w aureoli satelitów pędzących w eliptycznych satelitach dookoła. Stalowe orbity o rosochatych grzbietach przerywają poślizg oka interpunkcją spojeń, jak gdyby podsuwając pojęcie różnych faz ekliptyki. Kompozycja rzeźb kinetycznych nasuwa poważne zagadnienia w postaci obliczeń ruchowych. Rzeźba statyczna zajmuje przestrzeń równą wyporności atmosferycznej. Od czasów rzeźby konstruktywistycznej masa plastyczna zaznaczana bywa jedynie wektorem osiowym lub szkieletem konstrukcyjnym, pozostawiając wyobraźni widza uzupełnienie masy potencjalną objętością. W rzeźbie kinetycznej zjawia się nowa koncepcja przestrzeni rzeźbiarskiej, która określona jest najdalszymi wychyleniami torów ruchomych elementów, a więc podlega kalkulacji mechanicznej. Nucleus jest nie tylko rzeźbą przestrzenną – jest poza wszystkim wyobrażeniem podstawowego elementu współczesnej wizji wszechświata.

Całość oświetlona jest od wewnątrz i z zewnątrz, przy czym cykl zmieniających się świateł połączony jest z muzyką elektroniczną Epizod metaliczny Daphne Coram, stwarzając amalgamat kształtu i dźwięku wyzwalanego w obecności widza, który zbliżając się, nieświadomie przerywa promień komórki fotoelektrycznej.

Rzeźba Bobrowskiego jest machiną (bez zastosowania praktycznego), tzn. stanowi konstrukcję służącą samej sobie. Uroda maszyn zawarta w logice strukturalnej i funkcjonalnej oraz w symbolice potęgi i wzmożonej żywotności człowieka, dawno odkryta, wzrasta w odwrotności do jej utylitarnej wartości. Dlatego ludzie zachwycają się starymi przyborami mechanicznymi, instrumentami naukowymi, lokomobilami czy antycznymi samochodami. Mechanizm bez zastosowania współczesnego staje się romantycznym bodźcem dla wyobraźni, zaspokajając rozbudzone przez naukę tęsknoty przestrzenne. Psychologowie doszukują się w tym marzeń o potędze lub analogii rytmu kopulacyjnego, co niczego nie wyjaśnia. Nie ulega wątpliwości, że machina Bobrowskiego zawarta jest w skończoności swoich zamierzeń, nie służy niczemu prócz praw mechaniki i kręci się sobie a muzom.

„Wiadomości” 1966 nr 23 (1053)

MALARSTWO CAZIELA

Caziel (Kazimierz Zielenkiewicz) po studiach w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych wyjechał na kilka lat przed wojną do Paryża. Z Akademii wyniósł niewiele prócz pewnych sympatii dla formalnej stylizacji (Pruszkowski) i tęsknoty za Paryżem. Główną ścieżką poszukiwań malarskich stał się dla niego kubizm, który w Paryżu osiągnął zenit około r. 1922 i w następnych latach ustalił się jako rejon stylistyczny zamknięty trójkątem Picasso-Braque-Léger. Caziel, należąc do drugiego pokolenia kubistów, przekroczył fazę kubizmu analitycznego i skoncentrował się na syntezie formalnej, którą Picasso zapoczątkował w wyniku podróży do Włoch i kontaktu z klasyczną sztuką.

Caziel nawiązał do klasycyzmu, a obecna wystawa[130] w Galerii Grabowskiego jest przeglądem twórczości jednego z nielicznych plastyków polskich nieobciążonego romantyczną chandrą lub chucią zdobnictwa. Caziel nie ma nic wspólnego z falistymi izobarami północnoeuropejskiej uczciwości; należy do sztuki śródziemnomorskiej: jasnej, prostej i precyzyjnej – opanowanej raczej przez umysł niż przez gruczoły. Początkowo ukazywały się w jego obrazach przebłyski form ludzkich, szczątków kobiety leżącej, luźnie skleconych łamigłówek pośladków, piersi i bioder. Późniejsze kompozycje nabierają zwartości tektonicznej, a z ludzkiej postaci (hėlas!) pozostał symboliczny nagrobek w formie samotnej paraboli w tłumie graniastosłupów i walców.

W ostatniej latach Caziel zatęsknił za luzem nieładu i żywotnością form organicznych, bo wprowadza nieregularne i wijące się linie, jak gdyby wyciągając tęskną rękę do filuternych plemników Joana Miró, i buduje obrazy oparte na kontraście między strukturą a ruchem pozornie strukturze zagrażającym.

W dramacie dzikiego wina, oplątującego kolumnę dorycką, Caziel wydaje się być po stronie kolumny, zakochany w Braque, „w prawidłach, które trzymają w ryzach namiętności”. Malarstwo to w naturze swej jest monumentalne i znajduje najlepszy wyraz w płótnach wielkiego formatu. Przecięte dla celów rynkowych do rozmiaru mieszkaniowego, traci na oddechu i rozpędzie, a najlepiej osiąga swe zamierzenia w ramach układów regularnych o niskim środku ciężkości i spoistej architekturze.

„Wiadomości” 1966 nr 25 (1055)

GRAFIKA I TKANINY W GALERII GRABOWSKIEGO[131]

Twórczość Tadeusza Beutlicha rozrasta się w dwa konary, których wspólnym pniem jest wyobraźnia rozmiłowana w formach organicznych o promienistych i słojowych wzorach. W ten sposób zestawienia układają się w konstrukcje zróżnicowane pod względem histologicznym arbitralnym ciosem przekroju przez deskę czy cienką warstwę forniru, a wizerunki nasuwają skojarzenia krajobrazowe, czasem kształty roślinne lub zwierzęce, których wspólnym mianownikiem jest rytm rozrostu wszelkich form życia organicznego.

Z garstki tematów morfologicznych Beutlich wysnuwa kompozycje (często oparte na permutacjach identycznych bloków), których naturalistyczny alfabet i końcowy wydźwięk nie zatracają surowego rygoru sztuki abstrakcyjnej. W grafice wykonywanej techniką odciskiwania bloków drewnianych artysta wierny jest pewnej ściśle zakreślonej tradycji grafiki średniowiecznej książek blokowych, wznowionej u progu naszego stulecia przez Gauguina i Muncha. Polega ona na świadomym wyzyskiwaniu form rozrostu organicznego, symbolizującego zaklętą w naturze wolę kształtu, pierwotne dążenie do przybierania postaci, która przejawia się w każdej, nawet najbardziej prymitywnej formie organizacji. Ze wspólnego pnia rozwija Beutlich dwie równoległe wypowiedzi: grafikę kolorową i tkactwo artystyczne.

W drzeworytach Beutlich stosuje druk wielobarwny, złożony zazwyczaj z podstawowej płyty z wycięciami białych stref i kilku nadruków częściowo tylko przykrywających pierwotny kolor. Dobór barw jest całkowicie arbitralny, niemalże heraldyczny w układzie chromatycznym, okrywającym kształty dobrane w upornym rozmiłowaniu i w niejasnych groźbach rozrostu potworów-nowotworów na pomarańczowej niwie. Mimo ciepłego i jasnego kolorytu grafika Beutlicha jest posępna i niesie posmak niepokoju, ostatecznego wygaśnięcia słońca czy zmierzchu bogów. Jak różne w tonie są tkaniny i kilimy Beutlicha, które choć wywodzą się z tych samych pierwowzorów, przymuszone jednak odrębnym rytmem dyscypliny tkackiej, w wyniku dają inną w nastroju sztukę! Beutlich ukazuje niezwykłą rozpiętość metod tkackich, od zwięźle i ciasno wiązanych gobelinów do luźnych i półprzezroczystych pajęczyn przeplatanych włosiem i konopiami, w które pochwycone zostały płatki miki. W gęsto tkanych gobelinach przeważają wzory o skojarzeniach pejzażowych, czerpane najwidoczniej z doświadczeń graficznych, a często z bezpośredniej obserwacji. Mają one swoisty smętek północnego klimatu i żółtogranatowych wybrzeżu Bałtyku, tak że nawet gorące kolory płoną mroźną pożogą zorzy polarnej.

W niektórych tkaninach na pierwszy plan wysuwają się eksperymenty fakturalne w postaci płatków opalonej dykty i grubych powrozów organicznie scalonych z osnową tkacką, stylistyczne odgałęzienia wiążące artystę z bieżącymi innowacjami, z dążeniem do luźnych, lecz suto zdobionych sieci, które niedawno zjawiły się tak na Zachodzie, jak i w Polsce. Zmierzają one ku zastąpieniu wielobarwnego deseniu różnorodnością zestawień materiałowych i grożą zepchnięciem kompozycji planowanej na drugi plan za cenę gwałtownych wzruszeń dotykowych. Kompozycje te odbiegają od tradycyjnego kilimu, który okrywa ścianę, podczas gdy one rozwiązują ją dekoracyjnie, jak np. kosmaty czaprak lub buńczuk, pół-zwierzę, pół-sprzęt, ale za to cała ozdoba. Zresztą (caeretum censeo) materiał taki czy inny nie stanowi o stylu, choć go modyfikuje, i nie zastąpi najważniejszego czynnika, jakim jest wyobraźnia artysty.

Twórczość Beutlicha od dwudziestu lat, od wczesnych początków malarskich, rozwija się w duchu ekspresjonizmu i jej najlepsze osiągnięcia pozostają w harmonii tak z osobistymi kaprysami artysty, jak i z podstawowym nurtem tego kierunku.

„Wiadomości” 1967 nr 11 (1093)

SŁOWO O HENRYKU GOTLIBIE

Kiedy umiera artysta, wszyscy pytają: qualis artifex? – jak gdyby chwila śmierci dawała odpowiedź na pytanie, jaką wagę i wartość ma osiągnięcie artysty, jak gdyby śmierć była okazją do podsumowania całego życia i siły osobowości zmarłego. Tak może bywa z politykami, ze sportowcami i z generałami. Artyści rozgrywają swoje bitwy czasem za życia; najważniejsze kampanie rozgrywają jednak za nich później obrazy. W obecnej chwili w malarstwie jest tyle zaśniedziałego dyletanctwa, tyle zgiełku szybko po sobie następujących krzyków mody artystycznej, że niełatwo jest zdezorientowanej publiczności, która dopiero co „oduczyła się” ufać przedstawieniowej sztuce, nagle się na nowo odwarunkować i bez zahamowań spojrzeć w oczy sztuce Gotliba.

W pierwszych dniach stycznia w Godstone pod Londynem zmarł w 77 roku życia Henryk Gotlib. Mieszkał od 16 lat w starym domu, przerobiwszy przez nikogo nieodwiedzaną kaplicę na pracownię. W pewnym sensie pozostała ona kaplicą, bo Gotlib całe życie zachował jedną religię – malarstwo. Tu pracował do ostatniej chwili i odszedł, pozostawiwszy niedokończony obraz na sztalugach i paletę wykładaną klejnotami cynobru i żółcieni kadmowej.

Urodził się w Krakowie w r. 1890 i mając 20 lat, wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych, gdzie studiował do wybuchu pierwszej wojny światowej. W r. 1910 w Krakowie dogorywała secesja i zaczynały docierać prądy paryskie, z początku fowizm, a wkrótce kubizm. Zbigniew Pronaszko malował kubistyczne obrazy w r. 1912, a Pankiewicz skłaniał się ku nabistom. Powołany do wojska austriackiego, Gotlib przebył część wojny w czołówce prasowej, ale chyba niezbyt długo, bo już w r. 1917 miał pierwszą wystawę w Warszawie. Dwa lata później zostaje jednym z założycieli krakowskiej grupy formistów, zbliżonej do futuryzmu. Teoretykiem nowego kierunku był malarz, matematyk i filozof, Leon Chwistek. Gotlib bierze udział w wielu wystawach w Polsce i za granicą, najpierw w Berlinie i w Amsterdamie, a w końcu w Paryżu, dokąd przenosi się i pozostaje we Francji przez 10 lat.

W tym czasie wpływ kierunków opartych na autonomii formy ustępuje tęsknocie ku malarstwu zmysłowemu, wyzwalającemu samodzielność koloru zamkniętego w samodzielnym kształcie. Gotlib nawraca do malarstwa epickiego o kolorycie oderwanym, komponowanym orkiestralnie, do pejzażu śródziemnomorskiego Francji, Włoch i Hiszpanii. Wyczerpała się wówczas pierwsza fala abstrakcji; w malarstwie europejskim wracała wizja naturalistyczna o ciepłych, uspokajających odblaskach, słabnął animusz rewolucyjny, a powojenne odprężenie sprzyjało malarstwu hedonistycznemu, zmysłowemu, urzekającemu umiłowaniem życia.

Mimo pozorów naturalizmu w doborze tematu, w przedstawianiu tematu, w przedstawianiu zarysów tego, co oko widzi, styl Gotliba po 1925 r. nie nabrał cech realizmu ani naturalizmu. Ciążył on ku malarstwu Pierre’a Bonnarda, pod którego wpływem znalazło się całe pokolenie malarzy polskich, wyzwolonych z secesji i poprzedzającego ją Matejkowego baroku. Styl Bonnarda jest szczególną formą abstrakcji kolorystycznej przy zachowaniu poprawnie przedstawieniowego konturu postaci i przedmiotów; polega na reinterpretacji formy za pomocą rzutowania jej na płaszczyznę czystego koloru w nieskończonych permutacjach tonów, półtonów, różnic fakturalnych i niespodzianek zestawieniowych. W wyniku tego obraz staje się wzorzystą powierzchnią pieszczącą oczy tysiącem bodźców, wibracji i zaskoczeń.

Analogiczny proces w muzyce zaszedł w kompozycjach Debussy’ego czy Ravela, a nawet w utworach Szymanowskiego. Głównym ogniskiem bonnardyzmu stali się kapiści, do których Gotlib nigdy nie należał, ale był im bliski.

Jak wszystkie inne kierunki, które przeniknęły do Polski z Zachodu, bonnardyzm (zwany u nas błędnie „postimpresjonizmem”) nabrał cech dekoracyjnych, a nieraz i monumentalnych, i całkowicie zatracił dobrze zachowane u Bonnarda poczucie formy. Kapiści i im pokrewni malarze (do których należy zaliczyć Gotliba) stworzyli, przy równoczesnych dużych różnicach indywidualnych, swoisty styl mglistego nasłonecznienia, obraz świata oślepłego od słońca. W wielu przypadkach malarstwo to zdegenerowało się do konglomeracji ochłapów kolorowej waty – wrażenie wywołane stereotypowym zestawieniem kobaltu, różu weneckiego, zielonej ziemi i ugru, szczodrze okraszonego bielą tytanową. Gotlib uchował się od tego, będąc stale w orbicie krajobrazu śródziemnomorskiego i jego zwięzłych form, a pozostając za granicą, nie był zależny od studiowania Bonnarda z kiepskich reprodukcji.

Czasem przyjeżdżał do Polski na krótko. Pierwszy raz go spotkałem, mając chyba 10 lat, kiedy malował portret mego kuzyna i jego matki. Pamiętam, jak długo patrzył i namyślał się, zanim położył plamkę barwną. Kuzyn mój o kruczych włosach miał na portrecie pomarańczowe i żółte płaty na głowie, co wywołało w rodzinie sarkastyczne komentarze na temat nowoczesnej sztuki. Tematem, który zawsze Gotliba pociągał, był akt i to przeważnie kobiecy, co nie jest bez znaczenia, ponieważ akt kobiecy leży w tradycji szkoły weneckiej opętanej światłem i kolorem, natomiast akt męski związany jest z klasycyzmem i z malarstwem rysunkowo-linearnym (wyjątkiem Ingres). Gotlib wywodzi się ze szkoły weneckiej, poprzez mistrzów Tycjana, Rubensa i Renoira, interesuje go światło i kolor jako czynniki równoważne, wzajemnie się uzupełniające.

W późniejszych latach Gotlib odszedł od koloryzmu Bonnarda tak daleko, że w pewnym sensie sztuka jego stała się przeciwstawieństwem stylu Bonnarda, ponieważ ten z biegiem czasu stawał się coraz bardziej buduarowy i mieszczański, natomiast Gotlib szedł w kierunku malarstwa monumentalnego, przypominającego późny styl pompejański i wielkie freski pałacowe weneckiego rokoka. Faktura malarstwa Gotliba ma pewne cechy fresku, jak matowość i szorstkość. Równocześnie mimo tych cech nie jest to malarstwo dekoracyjne, ponieważ wybiega przestrzennie poza granice wzorzystej powierzchni. W ostatnim dziesięcioleciu między wojnami głównie interesował Gotliba pejzaż, stąd też szlak jego wędrówek obejmuje kraje basenu śródziemnomorskiego, które określiły jego paletę i kompozycję, podobną nieco do pejzaży Rubensa, ale to chyba jedynie przez wpływy, które kształtowały młodego Rubensa. A więc znowu Tycjan, i to z ostatniej fazy; czasem czuje się dalekie echa arlekinad Giandomenica Tiepolo a Ca’ Rezzonico.

W 1938 r. Gotlib przyjechał na krótko do Anglii i na przyjęciu w Londynie poznał swą przyszłą żonę. Następnego dnia oświadczył się. Ślub odbył się kilka dni później. Pani Janet Gotlib stała się nieodłączną towarzyszką wędrówek artysty, jego doradcą i najwierniejszym przyjacielem przez 30 lat. Przed samą wojną Gotlib powrócił na krótko do Polski, ale wojna zastała go znów w Anglii. Lata wojny wniosły nowy element do jego malarstwa. W lipcu 1941 r. Gotlib wystawił[132] w Leger Gallery w Londynie malowidło dużych rozmiarów Warszawa, Wrzesień 1939, przedstawiające Chrystusa wśród ruin Warszawy, stanowiące środkową część tryptyku, do którego doszły w 1944 r. dwie części skrzydłowe: Stabat Mater i Mickiewicz wraca do Krakowa.

Prócz malarstwa zajmował się Gotlib również krytyką i historią malarstwa. Pisywał do „Wiadomości Polskich” i napisał w języku angielskim Polish Painting, monografię o polskim malarstwie. Nie będąc historykiem sztuki, Gotlib podszedł do tematu jako malarz nastawiony do problematyki nowoczesnej plastyki pod osobistym kątem widzenia i dzisiaj książka ta stanowi ciekawy dokument krytyczny. Spotykają go w tym czasie pierwsze dowody uznania w Anglii. W 1942 r. ma wystawę w Agnew Gallery, po czym zostaje zaproszony do London Group, której członkiem odtąd pozostał. (Na obecnej wystawie London Group znajduje się kilka ostatnich prac wybranych przez p. Gotlibową).

Pod koniec wojny założył własną szkołę malarską i miał szereg wystaw indywidualnych w galerii Roland, Browse & Delbanco. Politycznie Gotlib zdecydował się uznać nowy ład w Polsce, co oczywiście postawiło go poza nawiasem polskiego Londynu. W 1949 r. został mianowany profesorem malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i opuścił Anglię. Był to okres forsowania socjalizmu, nagonek na malarzy wyrosłych we francuskiej tradycji i okres czystek na wyższych uczelniach. Gotlib stał się ofiarą prostackich ataków koniunkturalnych krytyków, na równi z Cybisem, Eibischem i innymi profesorami. Odbywały się wówczas w Polsce publiczne kajania i ideologiczne dyskusje chóralne potępiające formalistyczną sztukę zachodnią. Gotlib wytrzymał jeden rok. W 1950 r. spotkałem go w National Gallery, bezpośrednio po jego powrocie z Polski. Był rozgoryczony i wyrażał wątpliwości co do malarstwa w Polsce: „Kiedy taki malarz jak Cybis kaja się przed jakimiś bałwanami i przyznaje, że jest już za stary, by na nowo od początku uczyć się malować, przeprasza za swoją nieudolność i obiecuje poprawę, to chyba gorzej sztuka polska upaść nie może!”.

Po powrocie do Anglii Gotlib osiadł w Godstone w hrabstwie Surrey. Był odosobniony. Z wyjątkiem kilku przyjaciół i licznych uczniów, którzy zachowali dla niego głęboki sentyment, w Anglii odnoszono się do niego nieufnie, podejrzewając go o trwające kontakty z blokiem wschodnim. Dawni przyjaciele, związani z placówkami zagranicznymi PRL, obawiali się stosunków z nowym emigrantem, za jakiego Gotlib wśród nich uchodził. „Był tutaj u nas kiedyś Gotlib – pisał do mnie kilka lat temu Bolesław Drobner – ale wyjechał, bo mu klimat nie służył…”

Na skutek niejasnego stanowiska politycznego artysty, rząd angielski nie dawał mu żadnego poparcia, jakkolwiek prace Gotliba znalazły się na wystawie w Continental British School of Painting w Wakefield (1959) oraz na wystawie Fifty Years of British Art w Tate Gallery (1964). Cztery lata temu Gotlib miał ostatnią indywidualną wystawę w Crane Kalman Gallery w Londynie.

Po zakończeniu wojny Gotlib ofiarował swój tryptyk Warszawa Muzeum Narodowemu w Warszawie. Tryptyk został przewieziony do Warszawy i… zginął bez śladu. Po październiku 1956 Gotlib zaczął starania o odnalezienie zagubionego obrazu. Zajął się tym były ambasador PRL w Londynie, Milnikiel, który w końcu doprowadził do odszukania tryptyku w piwnicach Muzeum Narodowego w Warszawie, gdzie był złożony najwidoczniej w oczekiwaniu na lepsze czasy. Tryptyk uroczyście zawieszono w Muzeum Narodowym, gdzie Gotlib ma całą salę swoich obrazów, 76-letni artysta pojechał wtedy z żoną do Polski i był obecny na uroczystości otwarcia sali dla publiczności. Po powrocie do Anglii zasłabł przy sztalugach i niedługo potem zmarł. Pozostawił stos obrazów; ostatni niedokończony, na sztalugach, obok stolik z paletą, na której świecą trzy grudki farby: cynober, kadm pomarańczowy i płomienista żółcień.

Qualis artifex periit? – Jeszcze nie czas na ocenę. Gotlib miał pogardę dla krótkotrwałych spazmów mody. Chociaż sam zaczynał jako formista pod egidą Chwistka, wierzył, że malarstwo figuratywne nie wyczerpało wszystkich możliwości i że przyjdzie jeszcze czas, kiedy obrazy jego sycić będą młode oczy spragnione żywego kształtu po długoletniej diecie czczej geometrii i bezmyślnego farbiarstwa. W malarskich poszukiwaniach chciał wydrzeć palecie światło i kolor; lubił zwierzęta i przyrodę, a malarstwem swym wyrażał panteizm hedonistyczny klasycznej Arkadii, gdzie u końca ścieżki zdumionych pasterzy czeka śmierć z melancholijnym: Et in Arcadia ego.

Gotlib i jego twórczość należą dziś do europejskiej oikumene, w którą wchodzi tak malarstwo brytyjskie, jak i polskie. Jako nauczyciel wszczepiał studentom miłość malarstwa, a w malarstwie przede wszystkim – koloru. Nigdy nie zmuszał do przyjęcia własnego stylu. Wśród artystów londyńskich pozostawił dwóch uczniów: Dźwiga i Chrzanowskiego, którzy zachowali dla niego przyjaźń i szacunek, a to chyba najlepsze świadectwo nauczyciela.

„Wiadomości” 1967 nr 16 (1098)

MALARSTWO TADEUSZA ILNICKIEGO

Wystawa[133] Ilnickiego w Drian Gallery w Londynie jest protestem przeciw rewolucji przemysłowej. Jak Teokryt, który umknąwszy od zgiełku Aleksandrii, pisywał liryczne sielanki, Ilnicki, od dawna zamieszkały w największym mieście świata, obnaża bez zażenowania wioskowe tęsknoty. Malarstwo to ma charakter wyraźnie elegijny i pełne jest nostalgii za zagubioną, groteskową Arkadią wyidealizowanej wsi (z angielskimi konikami przekrzywiającymi delikatne główki za płotem).

Urodzony na Ukrainie, jak wielu artystów stamtąd pochodzących, Ilnicki zachował sentyment dla zwolnionego tempa i prostego formalizmu wiejskiej ikony. Jego obrazy są hieratyczne i kompozycją oraz ikonografią przypominają rzeźbę romańską typu kluniackiego z Vazelay i Autun. Perspektywę mają uproszczoną przez sprowadzenie wszystkich planów do jednej płaszczyzny odniesienia. Postaci ludzi lub zwierząt ukazane są frontalnie lub profilem z charakterystycznymi umiłowaniem uproszczeń geometrycznych, które Worringer uważa za nieodłączną cechę sztuki narodów osiadłych na roli. Być może wynika to z niezmienności cyklu pór roku i powtarzalności problemów bytowania, które znajdują wyraz w sztuce w formie uogólnień morfologicznych.

Styl Unickiego jest oczywiście obcy prawdziwej sztuce ludowej, pokrewieństwo form wynika tu jedynie z tradycji szkoły paryskiej, która wchłonęła elementy formalne różnych kultur przedrenesansowych i zamorskich prymitywów. W niektórych obrazach można doszukać się reminiscencji figlarnych grotesek Makowskiego i sarkazmu Waliszewskiego, co szczególnie uderza w predylekcji do trójkątów i kwadratów, które ożywiają powierzchnię, utrzymywaną w monumentalnej równowadze siekaniną linii pionowych i poziomych.

Ilnicki spędził dwa lata w Paryżu przed drugą wojną niemiecką i zachował przestrzenność kompozycyjną szkoły paryskiej oraz jej swoistą gamę kolorystyczną, kobaltu, ultramaryny, różu weneckiego i zielonej ziemi. Kolorystyczne efekty osiąga Ilnicki, zakładając szerokie płaszczyzny kielnią lub szpachlą, co daje nierówną i lekko wibrującą powierzchnię malarską. Czasem metoda ta obniża rezonans kolorystyczny na skutek zanieczyszczania płaszczyzny białawymi naleciałościami, które pozostawiają wątpliwości co do stopnia zamierzenia a przypadku. Wydaje mi się, że malarstwo tego typu domaga się maksymalnego nasycenia kolorem przy równoczesnym zachowaniu wibracji fakturalnej, co jest zresztą sprawą dalszego rozwoju artysty. Mocną stroną malarstwa Ilnickiego jest jego zdeklarowana intensywność, która nadaje najdrobniejszym pracom cech uroczystego confiteor.

„Wiadomości” 1967 nr 49 (1131)

MONOGRAFIA O RUSZKOWSKIM

Zdzisław Ruszkowski jest bodajże pierwszym artystą polskim w Anglii, który doczekał się za życia monografii w języku angielskim i to w dodatku pióra tak wybitnego krytyka, jak J. P. Hodin[134].

Ruszkowski trzymał się zawsze trochę na uboczu, stroniąc od ugrupowań polskich tak artystycznych, jak politycznych. Przez jakiś czas prowadził własną szkołę malarską, a poza tym podróżował po różnych krajach i malarstwo jego tematycznie i formalnie odzwierciedla ciągle zmieniające się otoczenie. Książka Hodina jest próbą oceny krytycznej zamierzeń, rozwoju i osiągnięć Ruszkowskiego i znalezienia miejsca dla niego na tle dwóch różnych kultur plastycznych, z których pierwsza: polska – ugruntowała założenia stylistyczne, a druga, brytyjska – stworzyła warunki rozwojowe i ułatwiła osiągnięcie dojrzałości artystycznej. Hodin jest autorem licznych monografii i studiów krytyczno-historycznych o sztuce, jedynym poza Haroldem Rosenbergiem i Jean Adhenarem, który konsekwentnie broni ekspresji w sztuce i wypowiada niezależne i nie uwarunkowane modą sądy, często bardzo nieortodoksyjne. Stojąc poza czeredą krytyków gazetowych, którzy regularnie raz na tydzień odkrywają geniusza w coraz to innej galerii, Hodin nie cieszy się tak szerokim uznaniem, na jakie zasługuje jako protagonista ekspresjonizmu. Jego podejście do sztuki ukształtowało się w okresie serdecznej przyjaźni z Oskarem Kokoschką i z Edwardem Munchem. Napisał o nich szereg studiów, które w pewnym sensie zdeterminowały jego stanowisko krytyczne i zdecydowane poparcie dla sztuki tematycznie związanej ze światem zjawisk. Krytyka o założeniach fenomenologicznych naturaliter ciąży w kierunku ekspresjonizmu lub przynajmniej w kierunku sztuki proklamującej wagę estetyczną wypowiedzi plastycznej, nawet jeśli wypowiedź taka nie podpada pod zwykłe kategorie sztuki ekspresjonistycznej. Ekspresjonizm był w Anglii do niedawna słowem niemalże nieprzyzwoitym, które kojarzyło się z eulogizowaniem zamorskich kurwiszonów, z oberwaństwem artystycznym i ogólnym brakiem wychowania. Dzisiaj, mimo zastrzeżeń, ekspresjonizm uzyskał wizę brytyjską, bo naniesiony został z Ameryki. Ciągle jednak dźwięczy obcym akcentem, podsuwając angielskiej wyobraźni wizerunek nieogolonego mężczyzny z mięsistą dolną wargą a foreigner – la bête noire tele-mitologii Albionu. W gruncie rzeczy nie chodzi o etykietki; Aldoux Huxley napisał kiedyś, że wielkich pisarzy podzielić można na trzeźwych i na pijanych, co właściwie jest parafrazą klasyfikacji Nietzschego na sztukę apollińską i dionizyjską. Hodin, jako szermierz świętego pijaństwa, w książce swej podkreślił te wartości twórczości Ruszkowskiego, które nadają jej cechy poetyckie, równocześnie uwypuklając wartości czysto plastyczne, na których opiera roszczenia do jej nieprzemijalności.

Ruszkowski urodził się w Tomaszowie w roku 1907 i studiował malarstwo w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w latach 1924–1929, po czym mieszkał przeważnie we Francji, to w Paryżu, to znowu w Aix lub w okolicach Fontainebleau. Wojnę odsłużył na Zachodzie i tu też pozostał, osiadłszy na stałe w Londynie. Pod względem stylistycznym należy do tych polskich malarzy, którzy przeszli przez „Bonnarda”, co w Polsce oznaczało w rzeczywistości wczesny styl Bonnarda, przesączony przez wizje Pankiewicza jako wzorzysty gobelin. Malarstwo Bonnarda było natchnieniem wzorzystych deseni kolorystycznych, z pominięciem tak charakterystycznej dla Bonnarda pasji do modelunku kolorystycznego. To polskie „wypaczenie”, którego ślady widać na dwóch pokoleniach malarzy, miało swoje dobre strony: wyzwoliło kolor z pańszczyzny i skierowało artystów na drogę eksperymentów autonomicznych, a zatem na drogę prawdziwego abstraktu, bez względu na to, czy układ formalny odzwierciedlał widzialną rzeczywistość. Równocześnie właściwość ta stała się znakiem rozpoznawczym polskiej szkoły, której ujemną stroną była nudna dekoracyjność i ckliwa ornamentalność. Ciągnęło się to liryczne hopsasa jeszcze od czasów secesji („miałeś, chamie, czapkę z piór”) i znalazło okazję do pozytywnego zastosowania po roku 1925, kiedy w Polsce gasła pierwsza fala sztuki bezprzedmiotowej i objawienie przyniósł Bonnard za pośrednictwem Pankiewicza i Kowarskiego. Trzeba pamiętać, że tendencje abstrakcyjne, które wniósł do sztuki kubizm, ograniczały się w zasadzie do zdekonkretyzowania kształtu. Kolor był sprawą drugorzędną, kubiści posługiwali się nim jako narzędziem różnicowania płaszczyzn. Wielkość Bonnarda polegała na zastosowaniu zdekonkretyzowania do koloru w ramach naturalistycznego konturu. Podstawą stylu Ruszkowskiego był polski „bonnardyzm” (zwany u nas, nie wiadomo dlaczego, postimpresjonizmem), który prowadził przeważnie do studiów pejzażowych jako dających najszersze pole do interpretacji kolorystycznej. Mimo tych bogatych w doświadczenie początków, styl osobisty Ruszkowskiego ustalił się dopiero w latach powojennych w Anglii. Lata pobytu we Francji i ciągły kontakt z wysoce formalistyczną sztuką Zachodu wpłynęły na Ruszkowskiego, pomniejszając wzorzystość, a zwiększając strukturalną funkcję koloru w jego obrazach, której daje wyraz w krajobrazach i kompozycjach figuralnych. Portret, a szczególnie portrety bliskich osób na tle krajobrazu w różnych układach kostiumowych i otoczeniowych, dają okazję swobodnych przygód kolorystycznych o osobistym sentymencie, które nigdy nie wyłamują się z rygorystycznej kompozycji i przemyślanej architektury koloru.

Ruszkowskiego teoria – aureolizm, umieszczona w tekście jako dodatek niezależny od tekstu, oparta jest na zasadzie kontrastu przedmiotów i jego tła, w wyniku czego powstaje dookoła przedmiotu aureola świetlna o kolorze pośrednim. Prowadzi to artystę do poszukiwań kolorystycznych w systemie kolorów uzupełniających. Wydaje mi się, że wypowiedzi Ruszkowskiego w tej dziedzinie cierpią na brak precyzji (której należałoby się spodziewać od sformułowanej teorii). Artysta pod koniec rozdziału przyznaje, że przesłanki, którymi kieruje się w swej pracy, raczej leżą w sferze intuicji i półświadomych odruchów, niż są samowytyczonym regulaminem malowania. Dlatego też wypowiedź Ruszkowskiego o aureolizmie należy traktować bardziej jako deklarację postawy malarskiej niż jako teorię. Zresztą nie bacząc na to, czy aureolizm jest teorią opartą na obiektywnym zjawisku psychologicznym, czy też jest po prostu uprzedzeniem, które każdy artysta (na pohybel naukom ścisłym) ma prawo przyjąć jako strategiczną pozycję lub punkt wyjściowy, prowadzący do arbitralnej organizacji przestrzeni malarskiej – trzeba pamiętać, że grau ist alle Theorie i że twórczość Ruszkowskiego w ostatecznym rachunku podlega sprawdzianowi wartości poetyki malarskiej, a nie teoretycznych założeń.

Autor w analizie rozwoju Ruszkowskiego sugeruje ewolucję ze stanowiska kontemplacyjnego w kierunku ekspresji kolorystycznej. Nie znaczy to, by Ruszkowski był ekspresjonistą w znaczeniu powszechnie przyjętym. Jego powściągliwość i przemyślany ustrój obrazu wskazują raczej na postawę melancholijnego zamyślenia; niemniej jednak, mimo wertykalizmu i tektoniki form, kolor wydaje się wieść niezależny byt, oderwany od kształtów, oznaczając głębokie zdeklarowanie (uczuciowe? intelektualne?) na rzecz voyeurismu kolorystycznego, który się samemu rozpętało. Dla autora, który stoi dostatecznie daleko od polskiego malarstwa, aby je ocenić bez namiętności, Ruszkowski jest bardzo polskim malarzem; wydaje mi się, że w fakturze raczej niż w kolorze Ruszkowskiego i w zawartości form kolorowych doszukać się można tradycji dawniejszej niż Bonnard czy Pankiewicz. Jest bowiem jakaś zgrzebna szorstkość w lazurach i fioletach, która wywodzi się jeszcze od Ślewińskiego i jego kontaktów bretońskich.

Twórczość Ruszkowskiego ukazana jest w książce Hodina tak plastycznie, że czytelnik, wprowadzony w świat artysty, zachowując swobodę własnego sądu, przebiera wśród kolorowych ilustracji z łatwością opartą na zrozumieniu założeń tej sztuki. Lojalność wobec postaci ludzkiej w malarstwie kusi często krytyków do posługiwania się epitetem humanizmu, jakkolwiek estetyka włoskiego odrodzenia, wychodząca z założeń humanistycznych, hołdowała uogólnieniom geometrycznym i odrzuciła zasady realizmu; czy twórczość Ruszkowskiego dogadza w zupełności, czy też pozostawia zastrzeżenia wobec sporadycznej monotonii secesyjnych krzywizn, czy nadużywanego fioletu i żółcieni, trudno oprzeć się uczuciu głębokiego uznania i szacunku dla jednolitości postawy artystycznej i harmonijnie z nią związanej interpretacji krytycznej autora.

Książka o Ruszkowskim jest dokumentem kultury polskiej in partibus infidelium, rozbijając mit stworzony przez pisarzy romantycznych, że najważniejszym organem kultury narodowej jest język. Może nim być równie dobrze ucho czy też oko lub po prostu typ wyobraźni.

„Wiadomości” 1967 nr 52/53(1134/1135)

TOPOLSZCZYZNA

Topolski stał się więźniem popularności, nieprzerwanej od lat przedwojennych, kiedy karykatury jego zaczęły pojawiać się w „Cyruliku Warszawskim”, a później, gdy z Sobańskim przyjechał do Londynu, aby ilustrować reportaże z jubileuszu Jerzego V, znalazł w opętanej protokołem Anglii zaczarowany kraj, gdzie laskonogie figurki, wyhaftowane poszarpaną nitką, ustrojone w bermyce, czaka i cylindry, okazały się namacalną rzeczywistością. Od najazdu normandzkiego, uwiecznionego w absurdalnym hafcie królowej Matyldy w Bayeux, Anglicy pieczołowicie notują historię obyczajów, w której ironia przeplata się z powagą chwili. U nas jedynie intelektualiści potrafili zdobyć się na wyśmiewanie narodowego wygłupu – tutaj sarkazm, ironia i sardoniczna rezerwa wobec własnej tradycji stała się jej nieodłączną cechą. Historia Anglii napisana została przez Hogartha, Rowlandsona i Gillraya, a krzywe zwierciadło, które Topolski ukazał Anglikom, fascynuje ich przez ćwierć wieku. Popularność imagerie Topolskiego, podchwycona przez przemysł reklamowy, szukający dostępu do szerokiej publiczności, sprawiła, że najlepiej znane są najprostsze i najłatwiej rzucające się w oczy prace artysty, błyskotliwe szkice portretowe i kostiumowe, a co poważniejsze pozostawało w szufladach i nie widziało światła dziennego. Materiały rysunkowe, które nie przemawiały do wydawnictw reklamowych, konsolidował w cyklach reportażowych, wydawanych od lat pod nazwą Topolski’s Chronicle, a obecna wystawa[135] w Grosvenor Gallery daje sposobność do rozważenia roli Topolskiego w sztuce współczesnej i zestawienia dwóch równoległych nurtów jego wypowiedzi: grafiki i malarstwa.

Sztuka bezprzedmiotowa pozostawiła interpretację zjawisk i wydarzeń kinematografii, pogodziwszy się z myślą, że zmienna panorama aktualności nie ma wartości tworzywa artystycznego. Dopiero pojawienie się pop-artu uświadomiło ludziom wagę ikonograficzną chwili. Topolski nie jest pop-artystą, ale wyczuć można w jego twórczości swoistą wrażliwość na tętno życia współczesnego, na blask meteorycznych karier politycznych i dyplomatycznych, które przemykają się przez ekran telewizyjny, aby po miesiącu utonąć w zapomnieniu. Topolskiego urzeka rytm przemijającej rzeczywistości, „charakter” wydarzenia w pełni typowości etnicznej i kulturowej, w maksymalnej wypowiedzi fizjonomicznej i kostiumowej. Dostrzega, co inni przeoczą, czego aparat filmowy nie zarejestruje. Sztuka Topolskiego jest kardiografią rodzajową naszego pokolenia, a wartość jej polega nie na tym, że Topolski ukazuje np. papieża, ale że ukazuje go w szczególnej interpretacji stylistycznej, budując nowy wizerunek postaci ogólnie znanej z retuszowanej fotografii w pobożnych pismach. Chwytając podobieństwo rysów, nie poprzestaje na przesadnym podkreślaniu dysproporcji twarzy czy postaci, ale koncentruje się na charakterze ruchu postaci w przestrzeni, nadając mu nowy wymiar.

Rysunek Topolskiego tkwi korzeniami w grafice baroku, w wężowych figurach Magnasca i Giandomenica Tiepola; pokrewny jest światłocieniowej konstrukcji figuralnej Fragonarda i Daumiera. Charakterystyczne dla nich są formy otwarte, „atektoniczne”, w których linia nie opisuje konturu, lecz orze głębokie bruzdy w bryle. Linia ta ma charakter spazmatyczny, nerwowy i przerywany, a funkcją jej jest podkreślanie blasków i szczelin. Kompozycja postaci jest również typowo barokowa, w teleskopijnym zestawieniu bliskich i odległych planów. Postaci ukazane są jak u Tiepola w „żabiej” perspektywie o niskim widnokręgu przebiegającym na wysokości kolan i bioder, co nadaje im monumentalność. Ale pomnikowość tych postaci jest ironicznie przesadna, jak gdyby nie miały do niej prawa. Bombastyczny splendor, podkreślany gestykulacją i rozwianiem draperii, przywodzi na myśl posągi barokowych świętych i patriarchów, o których Anatol France pisał, że przypominają skamieniałe nawałnice. Rozczłonkowanie kompozycji uzyskuje Topolski światłocieniem, spychając ciemną plamą kłębowisko postaci na drugi plan, a wyciągając oświetlone grupy na proscenium. Światłocień służy mu do podkreślenia dramatu chwili, bo świat jego przypomina scenę obrotową wielkiego teatru z bohatersko rozkraczonymi aktorami, gdzie rozwiane szaty opływają gestykulujące ręce jak wartka woda sterczącą gałąź. Teatralność kompozycji Topolskiego nie podlega zmianom ewolucyjnym czy stylistycznym i najprawdopodobniej wiąże się z dzieciństwem artysty, którego ojciec był aktorem. Być może na dnie świadomości w korzeniach wyobraźni Topolskiego leży wizja sceniczna oglądana z widowni lub orkiestry, roztaczająca panoramę uroczystego finału w pełnym umundurowaniu, który nigdy się nie kończy; kurtyna nie opada, a scena zmienia się w inną, niemniej masową panoramę naszego stulecia. Barokowość kompozycji potwierdzają nawet „kulisy” światłocieniowe, służące jako repoussoirs w gradacji planów przestrzennych.

Równoległym nurtem twórczości jest malarstwo, któremu artysta przypisuje ważniejszą rolę niż błyskawicznym szkicom. Malarstwo Topolskiego to panorama skupisk ludzkich, ukazująca swoisty klimat kulturowy czy historyczny, w którym kontrasty i typowość przedstawione są jak na dłoni.

Topolski czasem podważa równowagę kompozycyjną arbitralnymi plamami zasadniczych kolorów. Tam, gdzie kolor wyrażony jest tonem, unika z powodzeniem dziur chromatycznych i buduje efekty tenebrystyczne, zgodne duchem z pełnią napięcia dramatycznego. Dylematem Topolskiego jest wybór pomiędzy płaską koncepcją dekoracyjną a kompozycją przestrzenną, w której pierwiastek ikonograficzny odgrywa główną rolę. Podniesienie napięcia płaszczyznowego umniejsza dramat, a napięcie dramatyczne niszczy spoistość płaszczyzny. W tej dziedzinie wyczuwa się wahanie i polaryzację wysiłku; a jednak tam, gdzie dramat zwycięża, Topolski jest sobą par excellence, bo zachowuje właściwą sobie żywiołowość i dynamikę. W ogromnych freskach utrzymana jest organiczna aktywność tłumu, gruzu ludzkiego przemieszanego ze sprzętem, ogłoszeniami i zrębami architektury w chaotycznie zbitą całość, która grozi rozsadzeniem powierzchni obrazu. Napięcie powierzchniowe jest koniecznym warunkiem spoistości fresku; Topolski stara się je osiągnąć bielą, wysuwając oświetlone płaszczyzny na pierwszy plan. Czasem napięcie powierzchniowe uzyskane jest „za wszelką cenę”, co w tym wypadku oznacza zaburzenie równowagi tonalnej. Niemniej jednak Topolski rozwiązuje zagadnienie jednym argumentem: własnej wizji. W sztuce współczesnej przywykliśmy do wizji zbiorowej i nie sprzeciwiamy się wcale, kiedy 40 tysięcy malarzy produkuje identyczną manufakturę na modłę Picassa, Vasarely’ego czy Rauschenberga. Ci, którzy idą własną drogą, odstraszają krytyków i często bywają pomijani przez historyków sztuki. A jednak właśnie tacy maja szansę przetrwania kryzysów i koniunktur stylistycznych i po latach sztuka ich zaczyna odcinać się od bezforemnego tła masowych pielgrzymek. Topolski niewątpliwie zdołał zbudować własny świat wyobrażeń, świat przelewający się rozdygotaną, kipiącą materią ludzką z trudnością mieszczącą się w szrankach klaustrofobicznej przestrzeni.

W malarstwie portretowym, które odgrywa niemałą rolę w jego twórczości, Topolski wykorzystuje w pełni siłę światłocienia, podkreślając groteskowość dysproporcji fizjonomicznych przeróżnych kariatyd kultury współczesnej: Lord Russell zamienia się w mądrą ropuchę, Edith Sitwell w dystyngowaną jaszczurkę, a William Burroughs przez okulary spogląda na swój ulubiony lunch. W tematyce Topolskiego przewija się nieodmiennie pierwiastek reportażu z amfiteatru kultury. Nie zajmuje on stanowiska ideologicznego i nie dopuszcza się zdrady klerków na rzecz jednej, drugiej lub trzeciej pozycji w zimnej czy gorącej wojnie. Chiny, Środkowy Wschód, papież czy Mao to kukły gestykulujące na scenie pełnej zgiełku, lamentu, modłów i przekleństw w stu językach. Treść słów jest dla Topolskiego obojętna; sztuka jego nie ma charakteru poznawczego ani epickiego, nie wydaje sądów wartościujących. Zadowala się sprawozdaniem, wizją reporterską, która nie wnika w istotę historycznych procesów, podając naoczny obraz świata galopującego w przepaść. Słychać w niej łoskot wydarzeń, których poszczególne dźwięki zacierają się. Pozorna obojętność Topolskiego wobec zajadłych sporów ekonomicznych, politycznych i religijnych jest wyrazem ironii i sarkazmu, zapytaniem, czy przypadkiem Macbeth nie miał racji, że –

Życie jest bujdą – bełkotem idioty, pełnym zgiełku i szału

bez żadnego znaczenia…

„Wiadomości” 1968 nr 11 (1146)

NOWE OBRAZY CAZIELA

Caziel do niedawna malował w stylu analitycznego kubizmu, ustalonym przez Braque’a i Picassa w latach 1907–1909. Obecna wystawa[136] w Galerii Grabowskiego ilustruje do pewnego stopnia tezę, że rozwój indywidualnej twórczości artystycznej, w ramach ściśle określonego stylu, rekapituluje przebieg i rozgałęzienie całego kierunku, co nasuwa analogię z biologicznym prawem ontogenezy i filogenezy. Klasyczny kubizm wyczerpał się przed pierwszą wojną światową, zapoczątkował jednakże, poza Francją, szereg pochodnych kierunków, rozwijających jego poszczególne aspekty i tkwiące w nim zalążki.

Caziela w ciągu ostatnich dwóch lat urzekł rozległy widnokrąg orfizmu, odmiany kubizmu, której głównym przedstawicielem był Robert Delaunay. Orfizm, oparty na założeniach strukturalnej semantyki koloru, był przyczółkiem wypadowym neoplastycyzmu Mondriana i suprematyzmu Malewicza. Malarstwo Caziela jest, jak gdyby, syntezą tych kierunków; obrazy przedstawiają serię kwadratów, prostokątów i trójkątów rozplanowanych na białej lub prawie białej płaszczyźnie, która stanowi rusztowanie przestrzenne kolorowej planimetrii. Kompozycja kolorystyczna oparta jest na kolorach pierwotnych, modyfikowanych gdzieniegdzie tonami pośrednimi lub kolorami uzupełniającymi.

Błędem byłoby doszukiwać się w twórczości Caziela walorów dekoracyjnych czy pokrewieństwa z kolorowymi kolażami Matisse'a, bo sztuka ta jest na wskroś przestrzenna, a niewinna biel, pozornie neutralna i trzecioplanowa, w rzeczywistości odgrywa rolę strukturalną i przez to stanowi czynnik pierwszoplanowy. Rygorystyczna architektura kompozycji Caziela nasuwa skojarzenia z myślą neoplatonistyczną, z „oczyszczeniem” i wysublimowaniem czystej sensacji, niepokalanej żadnym związkiem z życiem organicznym. Puryzm Caziela bliższy jest stanowiska Malewicza niż Mondriana, co widać w elementach strukturalnych o skośnym układzie, symbolizujących dynamikę form. Twórczość Caziela jest prawdziwie abstrakcyjna, ponieważ odrywa się od świata zjawisk, od efemerycznego dramatu nietrwałych substancji, a koncentruje się na podstawowej logistyce form plastycznych.

„Wiadomości” 1968 nr 19 (1153)

CZAPSKI

Malarstwo Józefa Czapskiego w ciągu lat wytężonej i nieprzerwanej pracy daleko odbiegło od bonnardyzmu kapistów. Pod względem dialektyki stylu Czapski zrekonstruował odcinek historii malarstwa europejskiego, porzuciwszy westchnienia impresjonistów i ich epigonów, osiągając pewnego rodzaju neosyntetyzm zbliżony do fowizmu. Obecna wystawa[137] w Galerii Grabowskiego oszałamia ilością pokazanych prac, zwyczajem francuskim ukazując cały dorobek ostatnich lat, na skutek czego poszczególne prace ustępują w wyrazie całości wystawy i jej stylistycznemu obliczu.

A oblicze to jest wyraźnie zarysowane, jakkolwiek niełatwo poddaje się klasyfikacji, albowiem Czapski w zamierzeniach swoich odcina się nie tylko od współczesnych artystów młodszego pokolenia, ale odchodzi od własnej generacji, brnąc na przełaj przez udeptane szlaki stylistyczne XX stulecia. Odrzuciwszy bezpowrotnie analizę chromatyczną Bonnarda i intymistów paryskich, zachował do dziś dnia selektywną tematykę cienistych wnętrz, dokumentarność codzienności ze swoistym sentymentem paryskiego tętna o własnej prozodii rodzajowej. Obrazy Czapskiego odsłaniają wycinki narastającej rzeczywistości, powtarzając operacje Le Sage’a: usunięcie ścian i dachów strasznych mieszczan.

Formalnym usprawiedliwieniem doboru tematycznego jest płaskość układu wytrasowana akcentami linii pionowych i poziomych, pośród których postacie ludzkie pełnią uroczyste funkcje kariatyd tematycznych, uzasadniając sens kompozycji i stanowiąc ośrodek uwagi. Postaci te są umeblowaniem obrazu elementami barwy i waloru o celowo zatartym wyrazie, a w najskrajniejszych wypadkach stanowią typy społeczne wyraźnie odrutowanej klauzury, do której niełatwo się zbliżyć. Pomimo ostentacyjnego formalizmu można dopatrzyć się u Czapskiego zainteresowania człowiekiem zagubionym w pustkowiu miasta, sali koncertowej czy ulicy. Świat Czapskiego to swego rodzaju limbo, gdzie zbłąkane dusze czekają sądu ostatecznego, jak pasażerowie w poczekalni stacyjnej na słabo uczęszczanej magistrali. W rzeczywistości pełnią one jedynie funkcję strukturalną, w czym tkwi pierwsza niespodzianka Czapskiego: powściągliwość i dyskrecja mimo kompozycji i techniki związanej zwykle z dziedzictwem ekspresjonizmu; nawet ciemny kontur, kojarzony z zaciekłą zamaszystością fowistów lub sztuką społecznego protestu malarzy środkowoeuropejskich, w wypadku Czapskiego działa uspokajająco.

Dalszymi niespodziankami są: tenebrystyczna gama kolorów o kontemplacyjnych akcentach fin de siècle’u i nawrót do scementowanych kolorystycznie, rozległych płaszczyzn, scalonych jak u nabistów lub też jak u malarzy Euston Road School z Sickertem, troskliwie piastujących muzyczną estetykę Whistlera. Od tonalności ratują nagłe błyski czystego koloru, które jak promieniste lampiony oświetlają liryczny półmrok. Te niespodzianki stawiają Czapskiego na ziemi niczyjej pomiędzy klasycyzmem a ekspresjonizmem. Gospodarzy na niej samotnie, posługując się kompozycją klasyczną (w kilku obra- zach można doszukać się złotego podziału) przy równoczesnym ekspresyjnym położeniu farby. Rozbudowuje w ten sposób osobną tradycję artystów nieuszeregowanych, do których należeli niegdyś Daumier, Degas i Forain. Współcześni nie umieli ich zakwalifikować i trzeba było lat, aby ich twórczość można było rozpatrzyć niezależnie od tablic stylistycznego consecutio temporum. W malarstwie Czapskiego płonie przydławiona pasja, trudna do odgadnięcia, bo artysta świadomie ukróca namiętności, nucąc za Braque’iem: „Lubię prawidła, które kiełzają uczucia”. Nie zawsze mu się udaje: z głębokich tonów tchnie pietyzm humanistyczny, który (na pohybel pedantycznym krytykom, bolejącym nad rozbieżnością stylu i techniki) mówi sam za siebie. Klasyczne rusztowanie zezwala na stoicyzm, który wydaje się punktem wyjściowym obserwacji Czapskiego. Gama kolorów, od brązów i oliwkowych zieleni do powściągliwie położonych neutralnych szarzyzn, dźwięczy przekornie i tęskni za gwałtowniejszą wypowiedzią. Nie ma tu dla niej miejsca, ponieważ malarstwo Czapskiego jest jak poezja Skamandrytów: fundamentalnie liryczne.

„Wiadomości” 1968 nr 24 (1159)

SETNA WYSTAWA W GALERII GRABOWSKIEGO[138]

Wystawa obejmuje 36 prac plastycznych artystów, którzy wystawiali w Galerii Grabowskiego w różnych okresach: od jej założenia w roku 1959 po dzień dzisiejszy. W ciągu dziewięciu lat od początkowej fazy eksperymentów w różnych kierunkach stylistycznych, fazy, która z konieczności związana była ze sztuką polską – poprzez perypetie ryzykownego lansowania młodych i nieuznanych jeszcze artystów, galeria powoli wysunęła się na czoło londyńskich pokazów sztuki.

Numer porządkowy obecnej wystawy nasuwa sposobność oceny działalności galerii, jej roli w propagowaniu sztuki współczesnej i twórczości artystów polskich.

Sztuce współczesnej nie patronuje żaden Medyceusz ani Montefeltro. Dopiero od niedawna rządy państw (rozwiniętych i niedorozwiniętych) rozpoznały wartość propagandową sztuki jako wykładnika prestiżu kulturalnego na świecie. Korzystają z tego szczęśliwe jednostki zamieszkałe w kraju ojczystym, których twórczość objęta jest kampanią eksportową, a często wchodzi w nieoficjalną część propagandy politycznej. W wielkich miastach Europy i Ameryki artyści nieuwieszeni u klamek ministerialnych, niepopierani przez instytucje religijne, niełatwo mogą dotrzeć do publiczności. Umożliwiają im to prywatne przedsiębiorstwa: galerie sztuki, prowadzone przez jednostki kierujące się zamiłowaniem do sztuki, czasem chęcią zysku, a czasem zbalansowaniem obu motywów. Ułatwiają artystom pokazywanie prac w dogodnych warunkach, przyjmują odpowiedzialność za reklamę i kontakty z osobami zakupującymi obrazy do muzeów lub zbiorów prywatnych. Galerie różnią się orientacją stylistyczną, doborem artystów, metodą organizacji wystaw, a co najważniejsze – poziomem artystycznym. Każda galeria londyńska o ustalonej reputacji ogranicza amplitudę wychyleń stylistycznych i troszczy się o ściśle określony rynek zbytu. W tym zakresie galerie podobne są do wydawnictw literackich czy producentów teatralnych i różnią się między sobą jak one stosunkiem do sprawy pogodzenia wysokiego poziomu z sukcesem finansowym. Wiemy, że są wydawcy gotowi popierać dobrą literaturę, nie cofając się przed ryzykiem klęski finansowej, a są również tacy, którzy poświęcają wszelkie skrupuły, aby skłonić publiczność do kupowania utworów błahych lub artystycznie bezwartościowych, byleby tylko zarobić. Podobnie różnią się galerie, których dyrektorzy decydują o strategii określającej oblicze galerii, zależnie od stopnia, od którego wartość lansowanej sztuki stanowi główną wytyczną doboru artystów i polityki reklamowej.

Mateusz Grabowski założył swoją galerię w budynku przyległym do własnej apteki i biura eksportowego, istniejącego od szeregu lat. Sloane Avenue, łącząca artystyczną dzielnicę Chelsea z kosmopolitycznym i muzealnym Kensingtonem, okazała się łatwo dostępnym odcinkiem geografii artystycznej Londynu i to w bardzo szczęśliwym okresie. Rok 1960 był okresem, kiedy Londyn stał się największym ośrodkiem sztuki zachodniej i zabłysnął jako targowisko artystyczne w połowie drogi pomiędzy Europą a Ameryką. Grabowski, zapamiętały zbieracz grafiki od wczesnej młodości i od dawna zainteresowany sztuką współczesną, w początkowym okresie galerii związany był głównie z malarstwem polskim, a szczególnie z plastykami pracującymi w Londynie i w Paryżu. Dlatego z samego początku galeria wydawała się jedynie rozszerzeniem polskiego podwórka, potwierdzającym izolację polskich ośrodków kulturalnych, co oczywiście nie pomagało ani galerii, ani artystom. Z biegiem czasu Grabowski nabrał nie tylko zaufania do swego sądu artystycznego, ale zdecydował się rozszerzyć orbitę galerii przez nawiązanie kontaktu z plastykami w Polsce, przeżywającej w tych czasach idyllę odwilży popaździernikowej i obfitującej w utalentowanych artystów. Równocześnie nawiązał kontakty z malarzami i grafikami we Francji, Włoszech i w krajach skandynawskich. Decyzja rozszerzenia zakresu wystawowego poza odosobnione dziuple etniczne i mocno zaciekającą żelazną kurtynę, okazała się słuszna. Wystawy zaczęły przyciągać uwagę artystycznie uświadomionej publiczności oraz krytyków wielkich dzienników i tygodników londyńskich; zaczęły się również pojawiać pokazy prac artystów angielskich o szeroko zarzuconej sieci znajomości i klienteli.

W trzecim roku istnienia galerii Grabowski zastosował zasadę „komponowania” wystaw, a więc zamiast improwizowanych i przypadkowo zestawianych pokazów, zaczął układać wystawy podług pokrewieństwa czy kontrastów stylistycznych lub tematycznych; aranżował grupowe pokazy młodych malarzy angielskich, absolwentów czołowych uczelni artystycznych oraz niepopieranych dotąd przez nikogo polskich artystów bądź to przebywających w Londynie, bądź też przybyłych świeżo z kraju. W ciągu czterech pierwszych lat istnienia galerii, prócz trzech dorocznych wystaw[139] Zrzeszenia Artystów Polskich w Wielkiej Brytanii, następujący Polacy mieli w galerii indywidualne wystawy: Bohusz[140], Ilnicki[141], Kostynowicz[142], Łączyński[143], Czapski[144], Turkiewicz[145], Baranowska[146], „Grupa 49”, Frenkiel[147], Długosz[148], Berezowska[149], Bielska[150], Witz[151], Mleczko[152], Kononowicz[153], Znicz-Muszyński[154], Sawicka[155], Stażewski[156] i Beutlich[157]. W lutym 1964 roku Grabowski zorganizował wystawę trojga malarzy z Londynu w zestawieniu z czworgiem artystów z Warszawy pod nazwą „Two Worlds”[158]. Londyńską trójkę reprezentowali Baranowska, Łączyński i Frenkiel, warszawiaków: Owidzki, Krasiński, Makowski i Pniewska. Wystawa zwróciła uwagę publiczności i krytyki brytyjskiej i pobudziła szereg artykułów na temat współczesnej sztuki polskiej w kraju i za granicą (por. m.in. znany artykuł Sheldon Williamsa w „Fortnightly Review” w roku 1964). W tym czasie wystawiali w galerii artyści brytyjscy, których nazwiska odtąd weszły w poczet czołowych pozycji plastyki brytyjskiej: Frank Bowling[159], Kidner[160], Wall[161], Boshier[162], Hockney[163], Allen Jones[164], Benjamin[165], O’Brien[166], Davidson[167] oraz szereg grafików i rzeźbiarzy młodszego pokolenia. Sporo prac zostało zakupionych przez Tate Gallery, m.in. kompozycja Stażewskiego, pierwszego artysty z kraju, który trafił do Tate.

Godnym uwagi osiągnięciem, które zapewniło Galerii Grabowskiego niszę historyczną, była pierwsza wystawa pop-artu – pierwszego kierunku stanowiącego reakcję na praktykowany od pół wieku geometryczny i organiczny abstrakcjonizm oraz pierwszą falę odrodzonego postabstrakcjonistycznego malarstwa figuratywnego. Oprócz wystaw malarstwa i rzeźby odbyły się w galerii wystawy[168] współczesnych tkanin artystycznych z Polski (Abakanowicz, Owidzka, Butrymowicz, Kierzkowska, Sadley) oraz z Londynu (Tadeusz Beutlich). Wśród polskich artystów wystawiających w galerii znaleźli się również Fangor[169], Dominik[170], Siudmak i Caziel[171].

Wyłoniło się w ten sposób oblicze Galerii Grabowskiego, która z jednej strony faworyzuje sztukę eksperymentalną o nieustalonej jeszcze pozycji, a więc zespoły młodych artystów w okresie naporu i burz, z drugiej artystów niezależnych, nieuszeregowanych i niezwiązanych z krótkotrwałymi falami stylistycznymi, którzy zachowują postawę stylistycznie odrębną od ogólnie przyjętej idiomatyki wypowiedzi plastycznej danego okresu. Charakterystyczną cechą galerii jest jej podobieństwo raczej do muzeum sztuki współczesnej niż do sklepu z obrazami. Podobieństwo z muzeum leży w podstawowej ambicji kierownictwa galerii: ukazania sztuki współczesnej w pełnej różnorodności, której jedynym wspólnym mianownikiem jest wolność i niezależność.

„Wiadomości” 1968 nr 29(1164)

WYSTAWA JANINY BARANOWSKIEJ

Przywykliśmy do artystów zmieniających front z dnia na dzień, podchwytujących najlżejsze drgnienia rynku artystycznego, kameleonów przybierających koloryt stylistyczny otoczenia. Historia malarstwa współczesnego jest cmentarzyskiem tych, którzy osiągnęli sławę i pieniądze, ale nie zachowali własnego oblicza. Stosy anonimowych kleksów, niegdyś zaopatrujących krytyków niedzielnych w chleb z masłem, walają się w piwnicach Tate Gallery. Jeśli istnieje w sztuce miara trwałych wartości, sprowadza się ona w ostatecznym rozliczeniu do tego, czy artysta zdołał ukazać wizję świata zewnętrznego lub wewnętrznego o konsekwentnym wątku ewolucyjnym lub strukturalnym. W potocznym języku można to nazwać Twarzą.

Janina Baranowska jest artystką, która zachowała wyraźne oblicze, podległszy różnym zmianom rozwojowym, od delikatnych abstrakcji o precyzyjnym układzie do obecnego stylu, kiedy nękana niedosytem bezprzedmiotowości, odnalazła postać człowieka uwięzioną w pajęczynie czystego koloru.

Uczył ją kiedyś Bomberg, i od niego przejęła dyscyplinę ładu kolorystycznego i planowania kompozycji malarskiej. Była później uczennicą Mariana Bohusza, który zawsze oddziaływał na studentów jako amplifikator ich impulsów. Zachęcał i rozniecał odwagę kolorystyczną. U Baranowskiej rozpętał kolor, który jest głównym czynnikiem konstrukcji jej obrazów.

Wystawa[172] Baranowskiej w Alwin Gallery obejmuje 17 prac olejnych ostatnich trzech lat. Tematyka wskazuje na to, że treść (Lot i jego córki, Sędziowie, Sąd Ostateczny) jest czymś znacznie ważniejszym niż pretekstem takiego, czy innego układu, zawiera bowiem sygnały ideologiczne, aluzje i alegorie nasuwające myśli o istnieniu odrębnego świata wyobrażeń, skrzyżowania marzenia i jawy, gdzie wyobraźnia sprawuje rządy absolutne. Baranowska świadomie nawiązuje do wizji El Greco, idąc jednakże przeciw formie, to znaczy odrzucając interpretacje Cézanne’a i Picassa, a dążąc w kierunku dematerializacji rzeczywistości, kiedy postaci ludzkie i przedmioty, mimo zachowania śladów podobieństwa do natury, zdają się pozbawione substancji i przybierają wygląd zjaw i widm. Zauważyć można przy tym równoległe dążenie do rozdwojenia przestrzeni malarskiej, to jest kompozycji dwóch systemów przestrzennych przenikających się wzajemnie, których prototypem jest Pogrzeb hrabiego Orgaza El Greco. W obrazie tym dolna część ukazuje złożenie zmarłego do grobu, a górna – półnagiego markiza, błagającego Matkę Boską o wstawiennictwo. W twórczości Baranowskiej wielopłaszczyznowość rzeczywistości zaciera granice pomiędzy malarstwem a poezją, nie tyle w zakresie środków wypowiedzi, bo te są oczywiście różne, lecz w zakresie doznania artystycznego. Osiąga to nie samą ikonografią, jakkolwiek trudno oprzeć się sugestywnym zmaganiom na firmamencie w obrazie Wojna i pokój; nastrój obrazu leży w jego podskórnej atmosferze, uzyskanej swoistym kolorytem o chłodnym blasku palnika bunsenowskiego. Baranowska posługuje się zimną gamą: zielenią szmaragdową, fioletem, a jeśli używa czerwieni, to świeci ona zimnym karmazynem. Kolor nakładany jest czasem jednolitymi płaszczyznami, a czasem kombinacją bliskich walorów o napiętej wibracji. Nie należy pominąć układu fakturalnego. W zestawieniach kolorystycznych artystka często zestawia sąsiednie pola o gładkiej wyślizganej powierzchni obok grubo nałożonej grudy. Nie ulega wątpliwości, że malarstwo Baranowskiej należy do tradycji neoromantycznej. Jest w nim niepokój i tęsknota za nieodkrytymi księżycami i ślad bliżej nieokreślonych stanów kontemplacyjnych, charakterystycznych dla sztuki Dalekiego Wschodu.

„Wiadomości” 1969 nr 11 (1198)

WYSTAWA JANA BERDYSZAKA W GALERII GRABOWSKIEGO[173]

Poszczególne prace Jana Berdyszaka pojawiły się na różnych wystawach zbiorowych, a różnorodnością materiału i rozpiętością form stylistycznych utrudniały jednolity sąd o jego twórczości. Obecna wystawa obejmuje malarstwo, grafikę i konstrukcje trójwymiarowe, oddając rozmach i rozpiętość wyobraźni plastycznej Berdyszaka.

Studiował w Poznaniu w szkole mniej uzależnionej od ustalonej tradycji plastycznej niż Warszawa lub Kraków, a oddanej poszukiwaniom doświadczalnym wychodzącym poza konwencjonalną tradycję warsztatową. Jego wczesne prace wykazują wpływ ostatniego okresu twórczości Tadeusza Potworowskiego, szczególnie w próbach przełamania rygoru malarstwa sztalugowego, uwięzionego w tradycyjnym czworoboku. Berdyszak przyjął poszukiwania Potworowskiego jako odskocznię do własnych doświadczeń w plastyce powierzchniowej i przestrzennej.

Sztuka w każdej postaci bez względu na styl, epokę czy technikę zajmuje się rozwiązywaniem zagadnień przestrzennych. Może być rzecznikiem religii, polityki lub literatury, jednak bez względu na wagę, jaką odgrywać one mogą w życiu społecznym danego okresu – zagadnienia przestrzenne są naczelnym problemem każdego stylu, szkoły czy wypowiedzi. Charakterystyczną cechą sztuki naszego stulecia jest próba wysublimowania czystej przestrzenności w sztuce, a tym samym ustalenia powszechnej gramatyki form przestrzennych, za której pomocą można by przekazywać odczucia przestrzenne bez uciekania się do opisów przypadkowych sytuacji. W czasach odrodzenia zagadnienia perspektywy liniowej rozwiązano za pomocą Ostatniej Wieczerzy; impresjoniści wyjaśniali przestrzeń drogą analizy rozproszonego światła; w naszym stuleciu sztuka wyszła poza przestrzeń fizyczną; odkryły się pola przestrzeni matematycznej, przestrzeni symbolicznej lub przestrzeni irracjonalnej bez precedensów historycznych.

Berdyszak, odrzuciwszy wpierw tradycyjny czworobok obrazu sztalugowego, przełamał zasadniczą zaporę stylistyczną i pojęciową pomiędzy różnymi dziedzinami sztuki i paradoksalnie znalazł się w sytuacji, w której dawne zarzucone tradycje nabrały żywego sensu. Malarstwo określone obwodami eliptycznych krzywizn, półokręgów i perforacji płaszczyznowych nawiązuje świadomie czy podświadomie do średniowiecznych ołtarzy flamandzkich oraz do rozwiązań dekoracyjnych nisz kościelnych hiszpańskiego baroku. Skojarzenia te nasuwają myśl, że malarstwo to jest uroczyste, quazi-ołtarzowe, a posługiwanie się przerwami w powierzchni płótna pozwala na zestawienie jego faktury i koloru z przypadkowym tłem ściany i uzyskuje jak gdyby scalenie obrazu z otoczeniem wnętrza przestrzennego. Perforacje płaszczyznowe sugerują odrzucenie form zwartych, a przyjęcie systemu form otwartych, spotykanych tak w gotyku, jak i w baroku, prowadzi do wyłamania się z kanonów jedności klasycznej. Berdyszak wydostawszy się poza konwencjonalne płaszczyzny obrazu, mnoży płaszczyzny, dochodząc do zestawień płaszczyzn równoległych, a stąd przeskakuje do konstrukcji trójwymiarowych, gdzie płaszczyzny nie odgrywają istotnej roli. W konstrukcjach tych Berdyszak pozostaje anonimowy: w porównaniu z jego malarstwem i grafiką wydają się one mniej związane z osobistą wizją artysty, należą raczej do ogólnego nurtu wczytywania się w dziwność przedmiotów. Osobista wizja Berdyszaka wyraźnie faworyzuje zamaszyste krzywizny, przybliżone elipsy, hiperbole i półkola; formy te jednak nigdy nie są całkowicie regularne i nieregularność ich jest w pewnym sensie przepojona naturalną różnorodnością form organicznych.

Ogólne wrażenie, jakie pozostawia twórczość Berdyszaka, sprowadza się do sytuacji dramatycznej, uzyskanej układem elementów formalnych, a więc krzywych konturów i obwodów, zestawień zimno-ciepłych o bliskim współczynniku tonalnym i atmosfery napięcia uczuciowego opartego na manewrowaniu przestrzenią jako przenośnią poetycką.

„Wiadomości” 1969 nr 48(1235)

WYSTAWA ŚP. ANDRZEJA GRABOWSKIEGO

Nieoczekiwana śmierć młodego artysty przynosi nieuniknione echa wzlotu i upadku Ikara. Sama w sobie jest zjawiskiem wystarczająco tragicznym i pełnym smutnego romantyzmu, aby oderwać uwagę od rzeczywistych osiągnięć artysty – chyba, że pozostawił dostateczny materiał zasługujący na poważną ocenę.

Andrzej Grabowski zmarł w lipcu 1969, w trzydziestym pierwszym roku życia. Urodził się w Warszawie rok przed wybuchem wojny; był małym dzieckiem w czasach okupacji i przyjechał do Anglii w r. 1948. Po ukończeniu szkoły średniej wstąpił do Szkoły Sztuk Plastycznych w Regent Street Polytechnic. Po dwóch latach studiów opuścił szkołę i podróżował po Europie i Ameryce, aby ostatecznie osiąść na stałe w małym miasteczku w Sussex z żoną i trojgiem dzieci, i poświęcić się rzeźbie i projektowaniu nowoczesnej biżuterii. Słowa takie jak „rzeźba” w odniesieniu do sztuki współczesnej łatwo powodują nieporozumienie. Termin, który zasadniczo oznaczał sztukę ciosania w kamieniu lub w drzewie, w odniesieniu do plastiku, syntetycznej żywicy, szkła i metalu staje się językowym dziwolągiem. Grabowski nie rzeźbił ani w drzewie, ani w marmurze. Pociągały go materiały nowoczesne, stosowane w przemyśle, a narzędziem jego pracy było nie dłuto, lecz kolba lutownicza i spawarka. Bezpośrednio przed śmiercią przygotowywał się do pierwszej wystawy indywidualnej, która miała obejmować jedynie plastykę trójwymiarową. Celem oddania pełnego obrazu wielostronnej osobowości artysty, wystawa[174], obecna w Galerii Grabowskiego w Londynie, zawiera, prócz plastyki trójwymiarowej, rysunki i malarstwo, a szczególnie serię portretów najbliższego otoczenia artysty i biżuterię, którą Grabowski uważał za istotną część swej twórczości.

Zaczął rysować jeszcze w szkole i te pierwsze rysunki piórkiem noszą znamiona polskiej grafiki, opartej na ekspresyjnej plamie i na mocnych kontrastach walorowych, przypominając niekiedy rysunki Topolskiego lub Uniechowskiego. Pozostała mu nerwowa wyrazistość polskiego rysunku na zawsze, nawet do tych czasów, kiedy wyszedłszy z polskiego otoczenia, wrasta stopniowo w angielską tradycję urzeczoną materiałem i jego właściwościami. Widać z tych wczesnych rysunków, że obdarzony był gorączkową wyobraźnią, w której kłębiły się widziadła i fantazje, wspomnienia i tęsknoty za życiem bohaterskim i pełnym dramatu.

Szkoła plastyczna rozszerzyła jego widnokrąg i objawiła mu własne możliwości. Zaczął malować z początku martwe natury, a później portrety żony, przyjaciół i własne. Jak na młodego, jeszcze niewyszkolonego artystę, studia nacechowane są niezwykłą intensywnością doznania i wyrazu. Kolor w nich nasycony, pełen niecierpliwej wybuchowości. Umiał nie tylko podchwycić charakter i podobieństwo, ale potrafił wyrazić osobowość człowieka środkami plastycznymi, tak że tworzyły one całość psychologiczną bez kompromisów na rzecz powierzchownego podobieństwa. Portrety te malowane były w latach 1960–1962, kiedy w modzie była czysta abstrakcja; najwidoczniej Grabowski nie zwracał uwagi na modę i podążał po linii wytyczonej subiektywnymi idiosynkrazjami. Na jednym z wczesnych autoportretów widać twarz jego poprzez buty nonszalancko oparte na stole. Przed nimi książka o tytule na przekór nonszalancji: History of Man – prawdopodobnie wczesna próba sformułowania poglądu na świat. Człowiek nie przestaje być podmiotem jego twórczości; przewija się w rysunkach i szkicach na przemian z maszynami i formami oderwanymi, jak gdyby artysta nie zapominał o groźnych konsekwencjach dehumanizacji sztuki, nauki i polityki.

Od r. 1966 zajmował się przeważnie plastyką trójwymiarową i tworzył płaskie konstrukcje, stojące lub zawieszone, z metalu i różnych materiałów syntetycznych. Niewielki rozmiar przypuszczalnie podyktowany był małą przestrzenią pracowni, ponieważ w założeniu mają one charakter monumentalny, jak gdyby artysta zamyślał wykonać je kiedyś w trwalszym materiale, w dużo większych wymiarach. Niektóre prace przeznaczone są do umieszczenia we wzniesionej pozycji, inne do zawieszenia u pułapu, jakby starały się przeciwstawić sile ciążenia i położeniem zaprzeczały ciężarowi. Niektóre konstrukcje są przeźroczyste ze źródłem światła w środku lub w głębi, na drugim planie, przypominając, że przejrzystość materiału, jeśli nie w sposób rzeczywisty, przynajmniej w przenośni nasuwa skojarzenia materii rozrzedzonej i lekkiej jak gaz. W latach 1960–1962 wizja Grabowskiego była subiektywna i zamknięta w granicach przestrzeni psychologicznej, tj. w ramach wzajemnego stosunku ludzi do siebie. Od r. 1966 uwaga jego odrywa się od spraw indywidualnych i wzmaga się w nim pragnienie oderwania się od ziemi w przestrzeń, gdzie wszystkie materialne sprawy stają się ciałami nieważkimi, a jedyną rzeczą, która ma znaczenie, jest światło. Wydaje mi się, że niewątpliwa antygrawitacyjna dynamika form Grabowskiego da się wytłumaczyć symbolicznie jako pragnienie rozpostarcia skrzydeł. Wyobraźnia jego znalazła się u progu sztuki nowych czasów, wzbogaconych krajobrazem księżycowym i nowymi możliwościami przygód człowieka w przestrzeni.

W notatnikach i szkicownikach Grabowskiego schematy obwodów elektrycznych, różnych form napędu mechanicznego pomieszane są z wizerunkami zwierząt i ludzi. Zauważyć można jak gdyby polaryzację zainteresowań w kierunku form organicznych, a równocześnie w kierunku struktur sporządzonych przez człowieka. Polaryzacja ta jest w rzeczywistości pozorna, ponieważ technologia rozszerza granice wyobraźni i zapładnia ją nowymi koncepcjami. Grabowski przypuszczalnie instynktownie dążył do syntezy oderwanego marzenia i precyzyjnie zakotwiczonej konkretności. Konstrukcje jego mówią językiem czystej przestrzenności, wychodząc poza utarte formy literatury czy kinematografii fantastyczno-naukowej w rejony przestrzeni symbolicznej. Istnieje pokrewieństwo psychologiczne pomiędzy tymi konstrukcjami a serią projektów na szachy. Rysunki te przedstawiają figury szachowe masywne i ekspresyjne jak pomniki. Można by wyobrazić sobie szachownicę o powierzchni Trafalgar Square, pokrytą przesuwalnymi pomnikami królów, wież i pionków dwóch przeciwnych stron, które w każdej fazie gry przedstawiają plastyczną sytuację opartą na dynamice strategii gry. Taka konfiguracja plastyczna, jak w Mieszczanach z Calais Rodina, oparta jest na koncepcji przestrzennej określonej nie tylko masą i objętością poszczególnych figur, lecz przede wszystkim dyspozycją i manewrowaniem pustą przestrzenią pomiędzy figurami.

Projekty biżuterii i szereg ukończonych broszek wyraźniej wskazują, że Grabowski nie odnosił się do nich jak do zdawkowych form dekoracyjnych, ale że stanowiły one w jego twórczości miniaturową rzeźbę o monumentalnych proporcjach, jak miniaturowe projekty masywnych struktur z mosiądzu, miedzi lub brązu umieszczonych na fasadach budynków lub pośrodku wielkiego placu czy ogrodu. Wkraczamy już na tereny hipotetycznej historii sztuki, ponieważ nikt nie może przewidzieć rozwoju artysty w trybie warunkowym. Patrzymy na warsztat pracy młodego człowieka o gorączkowej, wiecznie skotłowanej wyobraźni, wyładowanej garstką twórczych błyskawic, i czujemy, że stał u progu czegoś, co mogło zagorzeć jasną łuną. Nawracamy do analogii ze wzlotem Ikara. Dokąd by doleciał…

„Wiadomości” 1970 nr 5 (1244)

KOPANIE KUKŁY EWY JAROSZYŃSKIEJ

Nieraz bywa tak, że nagłe zakwestionowanie uświęconych kanonów sztuki niespodzianie obnaża słabość wszelkich form kanonicznych.

Tkaniny i kobierce służyły zawsze za argument dwóch postulatów sztuki dekoracyjnej: prawa do autonomii kompozycji i zasady płaskości wzoru rozwiązującego zagadnienie ściany. Zasady te, lansowane kiedyś przez Morrisa, a później przez Matisse’a, wydawały się pewnikami niepodlegającymi dyskusji. Obalono je w tkactwie polskim, co stanowi szczególną niespodziankę wobec ogólnie panującego przekonania, że w Polsce każdy styl europejski znajdował rozwiązanie właśnie dekoracyjne, a więc dwuwymiarowe.

Pionierką na miarę światową tej rewolucji w tkactwie pozostała Magdalena Abakanowicz, lecz jej odkrycia i innowacje, wynikłe z przełamania płaskiej kompozycji, podjęli młodsi artyści, wśród których wybija się Ewa Jaroszyńska. Jej prace, wystawione[175] obecnie w Galerii Grabowskiego w Londynie, domagają się od widza wyrzeczenia się wszelkich uprzedzeń i z góry przyjętych założeń dotyczących możliwości i ograniczeń techniki tkactwa artystycznego. Twory Jaroszyńskiej utkane są z konopi i z włókna aloesowego, które wchodzą w skład arsenału tkactwa; pod względem wyobrażeń i koncepcji formalnej bliższe są jednak plastyce trójwymiarowej niż gobelinowi. Są to bowiem postacie i wizerunki form organicznych należące do świata widziadeł, do wyimaginowanego gabinetu figur wypchanych, ciał kosmatych o okrutnych wydrążeniach. Pobudzają patrzącego do reakcji dwuznacznych: półśmiechu, półtrwogi, pozostawiających niejasny niepokój.

Niepokojem tchną szare skorupy antropoidów o zmarniałych kończynach i nędznie obwisłych kutasach. W plastyce współczesnej pomysłowość często sprowadza się do technicznych udoskonaleń. W tym wypadku wyczuwa się wyobraźnię o głębokich zasobach i o darze formowania własnych oryginalnych wizerunków.

Jaroszyńska tworzy własną ikonografię, zaludniając świat chochołami przykucniętymi, rozłożonymi i zawieszonymi u pułapu jak w pracowni czarnoksiężnika, który przemienia ludzi w poczwary. Tak przyczajone, czekają wyśnionego haszyszem zbawienia w uroczystym niepokoju. Obok nich rozrastają się po ścianach ukwiały i jamochłony z powrozu; zwojami ułożone kratery mrugają czarnymi dziurami, świadkowie końca świata, którym ostał się ino sznur.

Twórczość Jaroszyńskiej wybiega daleko poza tkactwo ścienne, przenikając częściowo w dziedzinę rzeźby, a częściowo architektury wnętrz i organizacji otoczenia. W ten sposób Jaroszyńska stoi na pograniczu pop-artu i surrealizmu. Ale etykiety i klasyfikacje nie na wiele się przydają; aby należycie ocenić jej twórczość, należy podkreślić przede wszystkim niezależną i dojmującą wizję świata, wzburzającą wyobraźnię swoistą metafizyką form włókiennych i realizmem szczątkowej powłoki.

„Wiadomości” 1970 nr 29 (1268)

TKANINY I GRAFIKA TADEUSZA BEUTLICHA W GALERII GRABOWSKIEGO[176]

Wystawa gobelinów, tkanin i grafiki Beutlicha jest jeszcze jednym ogniwem w łańcuchu eksperymentów i innowacji technicznych, znanych częściowo z poprzednich wystaw, a jednak ciągle doskonalonych przez wprowadzanie nowych elementów technicznych. Autorytet artystyczny Beutlicha oparty jest na podwójnej podstawie: jako twórcy niezależnego i jako nauczyciela, który poważnie wpłynął na przewrót w szkolnictwie artystycznym w dziedzinie tkactwa. Należałoby tu dodać szczęśliwą zgodność twórczości Beutlicha z brytyjską tradycją kultury warsztatowej i przemysłu artystycznego.

Rozkwit sztuki, stosowanej jako twórczości niezależnej od akademickiej tradycji tzw. „sztuk pięknych” w okresie nowoczesnym, zaczął się w Anglii w połowie ubiegłego stulecia, kiedy William Morris zapoczątkował warsztaty przemysłu artystycznego w imię rewolucyjnych wówczas haseł, że pomiędzy sztuką a rzemiosłem nie ma zasadniczych różnic, że artysta to po prostu rzemieślnik z poczuciem godności i odpowiedzialności wobec wytworów swej pracy. Poglądy Morrisa znalazły poparcie w pismach krytycznych i filozoficznych Ruskina i ogarnęły cały świat cywilizowany. Pod koniec ubiegłego stulecia Anglia przodowała w malarstwie, ceramice, grafice książkowej, słowem w odrodzeniu kultury warsztatowej zatraconej od czasów cechowej sztuki średniowiecza.

Wywarło to oczywiście wpływ na angielską tradycję szkolnictwa artystycznego: dla każdego cudzoziemca, który przeszedł studia plastyczne w Anglii, niezwykłym zjawiskiem był niezmierny nacisk w angielskich uczelniach na znajomość materiału i jego odpowiednie wykorzystanie, na umiejętność posługiwania się narzędziami – niezwykły, powtarzam, w porównaniu z przyjętą ogólnie w Europie doktryną o „natchnieniu”, które ważniejsze jest od znajomości rzemiosła. (Wyjątek stanowił Bauhaus, który przez krótki czas w latach 1918–1928 kontynuował i rozwijał tradycję zapoczątkowaną przez Williama Morrisa). Byłoby rzeczą próżną wdawać się w dyskusję, co w sztuce ważniejsze: twórcza wyobraźnia czy sprawność techniczna? Brak sprawności podrywa realizację najbardziej oryginalnej koncepcji, a przesadna wirtuozeria grozi płytką satysfakcją ze sprawnej manipulacji materiału.

Sztuka Beutlicha jest przeto szczęśliwie zgodna z tradycją brytyjską i stała się dzisiaj jej integralną częścią. Beutlich przeszedł różne stadia rozwojowe, zanim doszedł do swego obecnego stylu. Konfrontacja w Galerii Grabowskiego z gobelinami z kraju, z innowacjami materiałowymi i rozszerzeniem zasięgu przestrzennego przez włączenie wymiaru głębi jako istotnego czynnika kompozycyjnego, naprowadziły go na nowe ścieżki i wzbogaciły ekspresyjność kompozycji. Ukazywał on przy tym od samego początku zaangażowanie tematyczne, w odróżnieniu od większości współczesnych mu artystów. Przejawiało się ono w metaforycznej interpretacji formy, której nie pozwalał jedynie mówić za siebie, lecz wiązał ją nieoddzielnie ze stanami ewokatywnymi, a nadawał jej przez to sens symboliczny lub paraboliczny. Jego gobeliny, tkane nienagannie, choć włochate, skłębione i kosmato zadzierzgnięte w kurczowe węzły o zmiennej częstotliwości, zionęły melancholią i chandrą. W drzeworytach widniały koszmarne karakony, heraldyczne szarańcze i żałobne krajobrazy; czasem faktura zeschniętego drewna komunikowała smutek nieuchronności uwiądu materii. Beutlich zasadniczo unikał czystego koloru i uzyskiwał największą moc w kompozycjach tonalno-fakturalnych, wykorzystując przyrodzone właściwości barwy i powierzchni materiału.

W pracach wystawionych obecnie, szczególnie w gobelinach Cascade II, Burning Seed i w trójwymiarowej Metaphor, wyczuć można konsolidację doświadczeń lat ubiegłych. Są tam gobeliny zaprawione barwnikami, które mienią się tęczą halucynacji narkotycznych, a zróżnicowanie zacieśnień węzłów tkackich wprowadza falujący rytm fakturalny. Równocześnie zauważyć można, że gobeliny są mniej szorstkie, mniej kosmate, a za to przyjemniejsze i łagodniejsze w dotyku. W grafice drewno ustąpiło pianie syntetycznej, a ogólna tonalność stała się chłodniejsza, bardziej formalna i jakby ezoteryczna. Czyżby Beutlich odchodził od ekspresji? Czy należy spodziewać się w przyszłości chłodnego odżegnania się od zmysłowości czasów burzy i naporu?

„Wiadomości” 1970 nr 42 (1281)

NOWA FAZA BARANOWSKIEJ

Kiedy w dzień po otwarciu wystawy[177] Janiny Baranowskiej podszedłem pod okna Galerii Grabowskiego, uderzyła mnie intensywna poświata promieniująca z oświetlonych okien. Zanim zdążyłem dostosować oczy do szmaragdowo-błękitnej wstęgi, wchłonęła mnie roztańczona baranowszczyzna, którą znam od lat, i choć miałem dosyć czasu, aby się z twórczością Baranowskiej otrzaskać, doznaję na jej widok uczucia niespodzianki i gwałtownego zaskoczenia.

W okresie studenckim Baranowska przeszła szkołę Mariana Bohusza-Szyszki i na samym początku jej samodzielnej twórczości zaznaczył się kolor jako znak osobistej wrażliwości, z początku nieśmiały, pastelowy, a później nabierający masy i wiary w swą rolę. Przez jakiś czas nauczycielem jej był David Bomberg, wówczas staruszek, niemniej malarz pełen werwy, jeden z pierwszych malarzy angielskich, którzy malowali abstrakcje na początku stulecia. Około r. 1960 Baranowska rozluźnia klamry formalne, pozbywa się linearyzmów i grafizmów, charakteryzujących ówczesne malarstwo brytyjskie, i wypowiada się w bogatych lawinach, szeroko założonych płaszczyznach, otchłaniach mrocznych i przepastnych jak czarne jeziora w górach. Były to obrazy oparte na harmoniach kolorów o głębokiej tonalności, na zasadzie intensywnego jądra i dopełniających pól peryferalnych.

Natchnieniem jej były krajobrazy alpejskie i doliny w Pirenejach i w Alpach Prowansalskich. Jak w starożytności Teokryt szukał ucieczki od zgiełku aleksandryjskich ulic w liryce gór i rzek, tak zamieszkała w Londynie Baranowska w twórczości swej rozbrzmiewała echami letnich podróży na południe Europy.

W 1964 Mateusz Grabowski urządził wystawę Dwa światy – konfrontację malarstwa polskiego w kraju i w Londynie. Baranowska wystawiła cztery obrazy, w których pozornie niefiguralnym układzie doczytać się można było konkretnych form i obrazów rzeczy i postaci. Przypominały sytuację w teatrze, gdzie akcja rozgrywa się na przyćmionej scenie za barwną tkaniną, która w języku scenicznym oznacza marzenia lub reminiscencje, a więc rzeczywistość poza teraźniejszością czasu i przestrzeni. Pod tym względem malarstwo Baranowskiej potwierdziło powoli narastającą odrębność jej osobowości, jako protagonistki tradycji romantycznej. Romantyczność leżała zawsze u podstaw jej pracy: w kolorze, który prócz formalnej zgodliwości był zawsze ewokatywny; to znaczy oznaczał więcej niż sam siebie; był ostrogą dla myśli, uczuć – dla smug bezsłownych, wędrujących po nieoświetlonych uliczkach umysłu ludzkiego. Kolorowe westchnienie za pożyczonym czasem w pożyczonej przestrzeni na przedmieściach świadomości.

Następne wystawy przyniosły wyrazistość i nowe koncepcje układu figuralnego w pejzażu. Można było wyczuć pokrewieństwo z wczesnym stylem Chagalla, polegające na nawarstwieniu płaszczyzn rzeczywistości, a mianowicie na ciągłości akcji, znanej z czasów średniowiecza i z malarstwa manierystycznego, gdzie ta sama postać przedstawiona jest kilkakrotnie w ramach jednolitej przestrzeni plastycznej, lub też na umieszczeniu postaci w irracjonalnych, fizycznie niemożliwych zestawieniach przestrzennych. Źródłem dla Baranowskiej, jak i dla Chagalla, był El Greco, malarz o dziwacznych afiliacjach, urodzony na Krecie, wyuczony w Wenecji, a zakorzeniony duchem i stylem w porenesansowej Hiszpanii. W późnych dziełach El Greca synteza maniery bizantyńskiej, weneckiego kolorytu i hiszpańskiego ferworu religijnego, wyrażała się zdematerializowaniem rzeczywistości. Figury świętych i bohaterów, malowane z rozmachem i mieniące się metalicznymi kolorami, wydają się pozbawione substancji cielesnej, wypowiadają posłuszeństwo sile ciążenia i płyną w przestrzeni jak powłóczyste widma.

Wielopłaszczyznowość rzeczywistości jest mianownikiem syndromu twórczego Baranowskiej. Składa się z wielopłaszczyznowości formy, a więc polega na równoczesnym pojawianiu się rzeczy normalnie rozgrywających się w odrębnych układach fizycznego świata, oraz z wielopłaszczyznowości treści, czyli wieloznaczności tych samych elementów ikonograficznych. Wystawa w Galerii Grabowskiego jest utwierdzeniem i sprecyzowaniem doświadczeń lat ubiegłych: kolor doprowadzony jest do krystalicznej czystości, powierzchnia malarska jest ekonomicznie cienka i położenie farby jest paradoksem bohaterskiego lenistwa, opartym na zasadzie maksymalnego efektu, osiągniętego minimalnym wysiłkiem. Dominuje błękit w różnych odmianach, obijający się o zieleń i o fiolety po obu krańcach skali. Czerń występuje sporadycznie w emfatycznych i zwięzłych akcentach.

Ciekawym rysem charakteru obecnej fazy jest nocna świetlistość Baranowskiej: świat wygląda wielkomiejsko, ale w nocy. Jednym z nokturnów jest Old Swan, gospoda londyńska stojąca na miejscu dawnego teatru szekspirowskiego z czasów Elżbiety I. Tamiza zakręca i z okien gospody ogarnąć można przeciwległy brzeg ze starymi domami na Chelsea i z ogromną elektrownią zasilającą koleje podziemne. W tym miejscu stoi stary kościół parafialny i tutaj zatrzymywały się w czasach wiktoriańskich barki policyjne poszukujące topielców – pole obserwacji Dickensa w poszukiwaniu sensacyjnych tematów. Artystka obrała sobie punkt topografii Londynu, w którym spotykają się różne płaszczyzny rzeczywistości wielkiego miasta: teraźniejszość z przeszłością, teatr z rzeczywistością, zbrodnia z urodą wielkiej wody wstęgą opasującej Londyn. Tamiza jest zwornikiem tematycznym, a równocześnie impulsem formalnym światła i koloru. Jest to charakterystyczny przykład kompozycji Baranowskiej, poniekąd wzorzec strukturalny jej postępowania twórczego.

Narzuca się zagadnienie, do jakiego stopnia można zaliczyć Baranowską do polskiego malarstwa, bo fakt, że się urodziła i wychowała w Polsce, że mówi po polsku, oznacza, że jest Polką, jak van Gogh był Holendrem, a Miró Hiszpanem. Artysta jednak należy do środowiska, które daje mu możność rozwoju do pełnej rozpiętości.

Baranowska należy stylistycznie do londyńskiego środowiska, a zatem do Szkoły Londyńskiej, w której skład wchodzi sporo Polaków, tak jak dwa pokolenia temu Szkoła Paryska opierała się na Rosjanach, Polakach i Hiszpanach.

Ponieważ Londyn jest dziś jednym z ośrodków artystycznych świata, przynależność do szkoły, tj. do sztuki związanej z tą aurą, jest ważniejsza niż przynależność narodowa.

W tym miejscu odczuwam wzrastającą irytację polskiego czytelnika: Jak to? Mamy świetnych plastyków polskich w Londynie i zalicza ich się do Szkoły Londyńskiej zamiast do malarstwa polskiego za granicami kraju? Kochany Czytelniku, któryś cierpliwie dobrnął do tych zdań! Zapytaj sam siebie i swych przyjaciół, ile zrobiliście, aby dopomóc sztuce polskiej za granicą. Prawda, niektórzy z Was kupują obrazy, prawda, przychodzicie na wystawy, lubicie artystów i dumni jesteście, że nasze społeczeństwo to nie tylko liczykrupy. Ale pomyśl, Czytelniku, że malowanie obrazów, komponowanie symfonii i pisanie poezji nikomu się nie opłaca. Że to się robi z musu wewnętrznego i choć to przynosi chlubę i korzyść społeczeństwu, artyście nigdy się nie opłaci. Nikt się nie zastanawia nad socjologią i ekonomią sztuki polskiej poza krajem. Artyści, którzy sprzedają, rzadko uzyskują ponad tysiąc funtów rocznie dochodu, a od tego należy odjąć koszta materiałów, transport i koszta samej wystawy. Z tego, co pozostaje, trzeba jeszcze państwu płacić podatek. Chyba że społeczeństwo podtrzymuje sztukę, jak podtrzymuje teatr czy orkiestry. Sztuka jest inwestycją na skalę dziejową i społeczeństwo polskie musi zadać sobie pytanie, czy kiedyś historia nie będzie na nim kotów wieszać za to, że pozwoliło artystom polskim stać się kolumną podpierającą strop sztuki brytyjskiej. Mamy zbiór polskiego malarstwa w Ośrodku na Princes Gate, którym kulawy pies się nie interesuje. Zbiór ten znajduje się w rękach sumiennych i odpowiedzialnych ludzi, którzy mimo najszczerszych chęci nie mają na tyle doświadczenia, ani znajomości problematyki sztuki współczesnej, aby się tym zbiorem zająć. Czas, aby społeczeństwo polskie zainteresowało się tą sprawą. Trzeba pamiętać, że Biblioteka Polska to skarb narodowy dostępny tym, którym znany jest nasz język; ale malarstwo polskie dostępne jest wszystkim, bez względu na narodowość czy przynależność kulturalną. Żyjemy w epoce, kiedy wizerunek, emblemat czy symbol widzialny staje się nie mniej ważnym skarbem od słowa drukowanego.

Czas, aby społeczeństwo polskie roztoczyło opiekę fachową i dopomogło administracji ośrodka nie tylko w zachowaniu obecnych zbiorów zawierających dzieła najlepszych współczesnych plastyków polskich, lecz również w ustanowieniu organizacji Przyjaciół Sztuk Plastycznych, która by dopomogła w rozbudowaniu obecnej kolekcji przez zapisy i zakupy nowych prac, a co najważniejsze, przez odpowiednie rozwieszenie i skatalogowanie obecnego zbioru jako pomnika zbiorowego wysiłku społecznego i narodowego. Pamiętajcie: intelektualiści, fabrykanci, lekarze, adwokaci, że macie dzisiaj Baranowską między Wami, macie innych, którzy po całym dniu pracy zarobkowej robią sztukę, wtedy gdy wy gapicie się na kolorowe pudło albo rżnięcie w brydża. Coście dla sztuki zrobili? Nie jesteście biedniejsi od Anglików, ale różnicie się od nich tym, że chcecie mieć sztukę za darmo, tak dla fantazji, honorowo, z obowiązku obywatelskiego; pamiętajcie, że polski artysta za granicą jest znajdą i podrzutkiem. Będzie się kiedyś z Was Świat śmiał, żeście obojętnie przeszli wobec Skarbu Narodowego. Pamiętajcie o Baranowskiej.

„Wiadomości” 1972 nr 10 (1353)

WYSTAWA RZEŹB ALEKSANDRA WERNERA

W styczniu br. odbyła się w Drian Gallery w Londynie wystawa rzeźb Aleksandra Wernera[178]. Znany od lat z wielobarwnych drzeworytów i różnych form grafiki wydawniczej, znany również ze swych prac malarskich, Werner długo ociągał się z wystawą indywidualną. Uczestniczył zawsze tylko w wystawach zbiorowych, a przyczyną, która utrudniała mu urządzenie wystawy własnej, był niespokojny duch wielokierunkowych poszukiwań. Nie pozwalał mu on ograniczyć się do wypowiedzi w jednym materiale, a skłaniał go do pogoni za odkryciami i nowymi procesami technicznymi.

Werner należy do pokolenia, którego wykształcenie artystyczne miało miejsce poza krajem. Znalazł się pod koniec wojny w grupie plastyków polskich w Londynie w Sir John Cass College of Art, gdzie nas było sporo: tworzyliśmy luźną grupę stypendystów o dużych ambicjach i nikłych zasobach finansowych. Dyrektorem szkoły w latach 1948–1952 był rzeźbiarz angielski, Edward Bainbridge Copnall, były oficer 8. Armii, serdecznie nastawiony do Polaków. Dawał nam zupełną swobodę i zawsze nas idealizował jako przedstawicieli kultury par exellence romantycznej. Warto zapamiętać, że w tej grupie znajdowało się wielu wówczas początkujących, a dziś poważnych artystów współczesnych; aby wspomnieć kilka tylko nazwisk, wymienię Antoniego Dobrowolskiego, Kazimierza Dźwiga, Tadeusza Beutlicha, Tadeusza Znicz-Muszyńskiego, Mariana Kościałkowskiego, Leona Piesowockiego i Tadeusza Zielińskiego.

W tym czasie Werner zaczął koncentrować się na grafice; najpierw na linorycie, a później na drzeworycie ciosanym, który stopniowo udoskonalił. Uzyskał potem stanowisko wykładowcy grafiki w Camberwell School of Art, które porzucił po kilku latach, aby skoncentrować się na własnym warsztacie; poświęcił się drzeworytowi, podejmując często zagadnienia grafiki użytkowej, projektowanie obwolut i kompozycji typograficznej. Trzymał się wtedy sztuki figuratywnej, aczkolwiek o tendencjach dekoracyjnych, ujętej płasko i opartej na rozwiązaniach rytmicznie-linearnych i fakturalnych. Ukazywało to pokrewieństwo z polską grafiką raczej niż z angielską: Anglicy ustalili bowiem tradycję graficzną, opartą na przesadnym szacunku dla materiału i techniki, co w rezultacie nałożyło artystom krępujące chomąta. Z bliskiej perspektywy wydaje mi się, że przesadny szacunek dla warsztatu grozi wytworzeniem sztuki, która zamiast wypowiadania idei i uczuć niezwiązanych z przedmiotami i osobami, koncentruje się niepotrzebnie na popisach technologicznych.

Wypowiedziawszy swoje caeterum censeo, powracam do Wernera. Grafika jego w założeniu swym miała tendencje do abstrakcji, a więc do wyzwolenia symbolicznego języka plastycznych pojęć. Jednakże droga ta był kręta i stroma. Około roku 1956 nastąpił u niego ostry zwrot do realizmu. Nie miał on nic wspólnego z realizmem socjalistycznym, niemniej jednak nawiązanie kontaktu z krajem uświadomiło Wernerowi dosadnie dramat życia codziennego, które w Anglii owinięte bywa w grubą watę. Zareagował serią prac o ostrym realizmie, które jednak okazały się ślepą uliczką. Okres ten trwał krótko. Pod koniec lat pięćdziesiątych tematyka zasnuwa się formalnymi układami; kształty postaci i przedmiotów rozpadają się na fragmenty i w końcu ustępują formom oderwanym. Maluje w tym czasie obrazy olejne, duże płótna o smutkiem tchnących fioletach i brązach. O tych pracach pisała w „Wiadomościach” z dużym uznaniem Stefania Zahorska po wystawie Zrzeszenia Plastyków w Galerii Grabowskiego.

W kilku następnych wystawach zbiorowych Werner wystawiał niespodzianki, rzeźby przypominające złomy skalne, jak gdyby meteoryty powleczone ciemną, zastygłą lawą.

Styczniowa wystawa Wernera w Drian Gallery po raz pierwszy ukazała jego twórczość w pełnej perspektywie. Są to pojedyncze lub wielokrotne formy nieregularne, ustawione na cokołach lub przymocowane do płaszczyzny pionowej jako płaskorzeźby. Materiałem jest po prostu glina, co pod względem technologicznym podciąga twórczość Wernera pod kategorię ceramiki; trzeba jednak zaznaczyć, że ma ona niewiele wspólnego z garncarstwem prócz procesu wypalania i polewania. Rzeźby Wernera są kompozycjami złożonymi z płatów gliny, poddanej gwałtownym ciosom polan drewnianych i łomów żelaznych. Ubijanie gliny z wielu stron doprowadza do powstania masy niezmiernie zwartej; trzeba dodać, że każdy pojedynczy cios oddziaływa na glinę w dwa różne sposoby: pogłębia dolinę i akumuluje łańcuchy wierchów po obu jej stronach, podobnie jak to się dzieje z bruzdami utworzonymi skośnym opadem meteorów. Pod względem techniki ceramicznej uderzenia usuwają resztki „kieszeni” powietrznych w łonie gliny i umożliwiają wypalanie krzepkich mas. Jako formy plastyczne rzeźby te są wyrazem gwałtownego naporu człowieka na materię, a ślady ciosów nadają im organiczną i żywiołową bezpośredniość.

Wydaje mi się, że ich funkcja łączy się z architekturą i że osiąga pełnię wyrazu jako koncepcja fasady budynku lub jako rozwiązanie ściany obszernej sali. Równocześnie, prócz funkcji zdobniczej w rozwiązaniach przestrzennych, żyją one własnym, niezależnym bytem jako przedmioty wypowiedzi rzeźbiarskiej. Pokryte są ciemną, szaroniebieską lub brązową polewą, uzyskaną przez wypalanie tlenków różnych metali w wysokiej temperaturze, co nadaje im charakter skamieniałego szkliwa. Mają szlachetność i oszczędność wyrazu, a stanowią, według własnej wypowiedzi artysty, pogłębienie doświadczeń grafiki drzeworytniczej. Na pozór trudno to przyjąć, kto jednak oglądał matryce drzeworytu ciosanego, zrozumie, że góry i doliny, wyciosane dłutem w drzewie, przetłumaczone zostały tu na język gliny. Jak w drzewie, tak i w glinie Werner utrzymuje dwie cechy, które go charakteryzują jako artystę: jest subtelny i delikatny w kontroli nad materiałem, a gwałtowny w doskonałości swej wypowiedzi.

„Wiadomości” 1972 nr 13/14 (1356/1357)

RUSZKOWSKI

Tityre tu patulae recumbans sub tegmine

fagi silvestrem tenui musam meditaris avena

nos patriae fines, et dulcia linquimus arva nos

patriam fugimus tu Tityre lentus in umbra

formosam resonare doces Amaryllida silvas.

(Wergiliusz, Ekloga I)

Jeśliby ktoś napisał pracę o malarstwie polskim w Wielkiej Brytanii, jednym z artystów, którego musiałby wymienić na pierwszych kartach, byłby niewątpliwie Zdzisław Ruszkowski. Ale nie mógłby na tym poprzestać, bo przez niespełna 30 lat twórczość Ruszkowskiego ani na chwilę nie straciła żywotności, w miarę doświadczenia pogłębiając wrażliwość i intensywność wypowiedzi malarskiej tak, że wyimaginowany autor musiałby pisać o malarstwie Ruszkowskiego na całej przestrzeni okresu.

Twórczość Ruszkowskiego sięga korzeniami czasów przedwojennych, kiedy po studiach w Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych spędził kilka lat we Francji. W 1940 przybył z wojskiem do Anglii, a po wojnie osiadł w Londynie: odtąd w regularnych odstępach czasu wystawia w galeriach londyńskich. W perspektywie historii Ruszkowski jest jednym z założycieli szkoły londyńskiej, swoistej gałęzi sztuki polskiej, przeszczepionej na nieobcą dzisiaj ziemię – która niepoślednio przyczyniła się do ustalenia pozycji Londynu jako ważnego ośrodka sztuki europejskiej. Twórczość Ruszkowskiego jest widomym świadectwem ciągłości i niepodzielności sztuki, która wywodzi się z tradycji Ślewińskiego i Pankiewicza, a nawiązuje bez trudności do Turnera i współczesnych Anglików z Euston Road School.

Ruszkowski w swej zawiłej drodze rozwojowej nigdy nie utracił poczucia kierunku: nie zapomniał, skąd się wywodzi, i zawsze wiedział, do czego zmierza. Potwierdza to każdy obraz i każda wystawa, która reasumuje dorobek ostatniego okresu. Obecna wystawa[179] w Leicester Galleries w Londynie obejmuje 28 płócien namalowanych w ciągu ostatnich dwóch lat; wyłania się z nich osobowość artystyczna Ruszkowskiego jako malarza całą gębą, o wizji na wskroś malarskiej, niezawisłej, choć wzbogaconej przez nauki przyswojone w młodości. Wizja ta jest konsekwentnym rozwinięciem osiągnięć pejzażystów polskich na przełomie stulecia: Ślewińskiego, Pankiewicza czy Wyczółkowskiego, którzy każdy na swój sposób przyczynili się do powstania polskiego postimpresjonizmu. Zasadą tego stylu była interpretacja otoczenia jako kolorowego gobelinu rozpiętego na płaszczyźnie obrazu. Wszystkie style europejskie ulegały w Polsce stylizacji – przekładowi na układ wzorzysty i linearny. Wzorzystość nie kończyła się na ujęciu dekoracyjnym: graniczyła z symbolizmem, bo forma zdenaturalizowana i zamieniona na wzór staje się emblematem i przenika w dziedzinę wieloznacznej heraldyki.

Podstawą malarstwa Ruszkowskiego jest zmysłowość rozpasanego oka, które odurzone kolorem zatacza się po bruzdach bogatej faktury. Powierzchnia płótna napięta jest nasyconym kolorem, a równocześnie kontrasty i zestawienia tonalne uzyskują ekstatyczną jasność, poza którą jest już tylko cisza i oślepienie. Zmysłowość przejawia się przede wszystkim w kolorystycznym rozbiorze bryły na pola światła, cienia i różne kombinacje półcieni, prowadzi artystę do opętanych dociekań istoty charakteru materii: wody, chmur, draperii skóry czy włosów tak, że różnią się one od siebie nie tylko kolorem, ale fakturą, która jest widomym symbolem wrażeń dotykowych. Synchronizacja doznań różnych zmysłów podnieca wyobraźnię tak, że patrzącemu wydaje się, że to, co widzi, nie tylko „wygląda”, ale „jest” gładkie, kudłate lub chłodne w dotyku, a nawet pachnie w jakiś specjalny sposób. Przywodzi to na myśl teorię Baudelaire’a o powiązaniach pomiędzy doznaniami różnych zmysłów. W malarstwie Ruszkowskiego synchronizacja koloru i faktury stwarza u patrzącego „sensacje wzmożonej żywotności”, którą Berenson uważał za podstawowy składnik doznania estetycznego.

Pomimo zmysłowości nie brak u Ruszkowskiego momentów powściągliwości, jak gdyby hedonista wystawiał od czasu do czasu swą filozofię na próbę, narzucając sobie chwilową ascezę. Rzuca się to w oczy w obrazie Okno, malowanym w Entrevaux w Górnej Prowansji, który mieni się przed oczyma, pulsując mozaiką kolorów, już to ucisza się i pieści delikatną powierzchnią wyszukanych zestawień urzeczonego świata szeptów barwnych, oślepłych od blasków południa. Są tam kolory i sprawy niedomówione, jakieś przekłady kształtów na wzory, wzorów na kolory, a wszystkiego na światło, wysublimowane i delikatne jak echo zapomnianego śniadania w zieleni. Z Entrevaux pochodzi także liryczny pejzaż z sylwetką dziewczyny. Dalej nokturn: Antibes, oblane fosforyzującą poświatą, posypane dalekimi światełkami, układają się w rytmiczny wzór bliższy draperiom Gustawa Klimta i uroczystym fanaberiom Wyspiańskiego niż czemukolwiek, co zrodziło się we Francji.

Nie brak prac z Polski: jeden krajobraz znad Bugu wisi oddzielnie – malowany z pietyzmem, bo to temat przed laty podjęty przez ojca artysty – woda, las i niebo, wszystko oblane słońcem i ociężałe od lata; pozornie radość i żywotność bez granic, a jednak gdzieś pod tym słońcem czai się melancholia, niepokój, a może groźba. Jakby za drzewami coś czekało w ukryciu. Tu Ruszkowski, daleki od ekspresjonizmu, zbliża się nagle do chandr skandynawskich i zmór za płotem.

Ulubionym tematem, nawiązującym do malarstwa klasycznego, jest akt, który Ruszkowski traktuje z respektem, usiłując osiągnąć kompozycje monumentalne; nie zawsze mu to wychodzi, bo temperament dyktuje mu wybór form szczodrych, rozłożystych babiszonów, rozciągniętych po wenecku leniwie na sofach lub wygrzewających się na plażach. Akt jest też jedyną próbą odejścia od malarstwa płaskiego, próbą modelunku bryłowego, który przypomina technikę Couture’a albo Daumiera. Kobiety są rozgrzane, a temat jest zawsze ważny i nie jest jedynie pretekstem do takiego czy innego układu. Najważniejszy jest pejzaż z figurami czy bez; kobiety (mężczyzn w obrazach Ruszkowskiego nie znajdziesz) są częścią krajobrazu: ich ciała są kontynuacją powierzchni terenowej łagodnej, skalistej lub krzewem zarosłej. Przyroda i ludzie odpoczywają, nie widać pośpiechu, naporu czy poruszenia, bo postaci stoją krzepko na nogach lub półleżą w spoczynku: świat popołudniowy, leniwy, nasycony ciepłym powietrzem i łagodnym światłem, świat idylli Teokryta czy Wergilego, w którym się nic nie dzieje: jakieś nieustające wakacje w Arkadii na koszt bogów. Widz jest tutaj intruzem, jak uchodźca w Eklodze, który znalazł się w  krainie ludzi szczęśliwych.

Ruszkowski maluje soczyście, rozkoszuje się farbą, kładzie ją zawiesistą grudą, zabalsamowaną w bajorze czystego koloru. Zmysłowość Ruszkowskiego leży w żarliwości spojrzenia. Jak wielu malarzy swego pokolenia, Ruszkowski rozpoczął jako bonnardysta; później utorował sobie własną i nieprzymuszoną ścieżkę epikureizmu plastycznego. W tym leży również dziwny paradoks jego malarstwa, które nigdy nie przestało być figuralne, a zawsze pozostało bezkompromisowo abstrakcyjne.

„Wiadomości” 1972 nr 50 (1393)

TKANINY BEUTLICHA

Brody ich długie,

kręcone wąsiska…

Wystawa tarnin Tadeusza Beutlicha w Galerii Grabowskiego jest nowym etapem twórczości, która wyraża się skokami w ciemność niewydeptanych ścieżek eksperymentalnego tkactwa. Już na poprzednich wystawach (1968, 1970) ujawniły się dwie tendencje, które zmagały się ze sobą: przejście z tkanin płaskich do tkanin trójwymiarowych oraz posługiwanie się włóknem barwionym o kolorze nasyconym.

Tkactwo trójwymiarowe obdarzone jest obfitością tonów i faktury, pośród których kolor staje się jak gdyby nadwyżką elementów plastycznych. Beutlich rozwiązał zagadnienie przez wprowadzenie kompozycji ołtarzowych: rozpiętych na ścianie, lecz występujących na i proscenium przestrzeni plastycznej – podobnych kamiennym płaskorzeźbom heraldycznym i trofeom zdobiącym parapety barokowych pałaców. Został w ten sposób wierny płaszczyźnie ściany i zachował prezentację frontalną o fasadzie rozczłonkowanej i otwartej. W twórczości Beutlicha tkactwo jest formą wypowiedzi raczej niż dekoracją. Potrzeba ekspresji zmusza Beutlicha do przejścia z form geometrycznych na formy organiczne, z kompozycji zwartej do koncepcji otwartych o zaburzonej symetrii, które pod względem form i materiałów nawiązują do starej tradycji turecko-mongolskiego tkactwa wojskowego czapraków, czołdarów, buńczuków, chwastów i akselbantów – emblematów sporządzonych z włosia, wełny i ze sznurów konopnych.

Zawieszone na ścianach tkaniny odbijają się od płaszczyzny muru wybuchowymi kiściami zmierzwionych chwastów, spod których wylewają się warkocze luźnie związanych plecionek. Aluzje organiczne często bywają dwuznaczne: jak na poprzednich wystawach, niektóre kompozycje wyprowadzone są z układów zaobserwowanych , w naturze: przywodzą na myśl bestie rogate, niechlujnie skudlone, a czasem wydają się być parafrazą tajemnic gąszczów niewieścich i babich jarów-rajów, tak umiejętnie rozparcelowanych, że tylko oko doszukujące się tych spraw doczyta się znajomej topologii. Struktura kompozycyjna tkanin Beutlicha jest zawsze scentralizowana, o dominującym środku i peryferalnym rozczłonkowaniu. Kudłata monumentalność i sumiaste wąsiska sprawiają wrażenie spoistości przy równoczesnej wielorakości – znamiona autorytetu i hierarchii – stąd podobieństwo do wielkich ołtarzy barokowych uwieńczonych chmarą roztrzepotanych cherubinów.

Widać również zwycięstwo układów tonalnych, bardziej zgodnych z naturą włókna zwierzęcego, roślinnego czy też ich syntetycznych surogatów. Wyzwala ono nieskończone odmiany zestawień fakturalnych, gdzie sierść i włosie mieszają się z powrozem konopnym i z włóknem szklanym, a bogactwo różnorodnych materiałów pozwala na stonowanie koloru. Głównym motywem wystawy są ptaki i figury skrzydlate, rozpięte na ścianach heraldycznie jak emblematy polotu i sławy. Stanowią one precedens poezji włochatej o prozodii nieregularnej, której głównym elementem jest włos i jego przeróżne komplikacje, kłak, kita i kołtun, rozplanowane na firmamencie ściany.

„Wiadomości” 1973 nr 2 (1398)

MARIAN BOHUSZ-SZYSZKO

Tes grandes visions étranglaient ta parole …

(Rimbaud)

Retrospektywna wystawa Mariana Bohusza-Szyszki w Drian Galleries w Londynie pokrywa się z pięćdziesięcioleciem malarza, którego Stefania Zahorska nazwała religijnym romantykiem. Termin ten mógłby być zrozumiany ironicznie – w sensie nieuleczalnego marzycielstwa, jednakże Zahorska pisała bez ironii. Dla niej romantykiem religijnym był Rouault, a nawet Daumier, choć ten ostatni na ogół religijnych tematów nie tykał. Zahorska widziała w twórczości Bohusza-Szyszki aspiracje sięgające poza doskonałość formy czy techniki, poza scholastykę kubizmu i błazeństwo antysztuki. Aspiracje takie niełatwo określić, bo należą one do strefy dwuznaczności sztuki: z jednej strony, jest to dziedzina, która wyraża się całkowicie w ramach systemu ustalonego własnymi prawami autonomii formy; z drugiej, jej najwyższe osiągnięcia poświęcają tę autonomię. Człowiek jest chyba jedynym konkretnym punktem odniesienia estetyki. Sztuka nie podlega historii, genetyce ani logice. Ale podlega człowiekowi. Człowiek ją wypowiada, a ona z kolei wypowiada człowieka. W określeniu Zahorskiej Bohusz-Szyszko jest religijnym romantykiem nie dlatego, że maluje tematy ze Starego i Nowego Testamentu, ale dlatego, że twórczość jego jest wyrazem troski o zgłębienie wizerunków rzeczy pozasłownych, o których Rimbaud pisał: Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir.

Jak wielu malarzy i poetów romantycznych, Bohusz-Szyszko ugania się za majakami, za jakimiś olśnieniami na peryferiach rzeczywistości, poza którymi jak na plafonach baroku majaczy mglista wizja nieba. Ale nie należy się poddawać słowom: jeszcze krok, a nakreślę profil Bohusza-Szyszki jako świętego, kaznodziei w stylu Skargi czy Pascala, co byłoby zupełnym fałszem. Bohusz nie jest moralistą – nikomu nie obiecuje raju ani socjalizmu, nikomu nie grozi. Pozostawia widzowi całkowitą swobodę przyjęcia czy odrzucenia arbitralnych i niejednokrotnie irytujących koncepcji ikonograficznych niedbałej techniki i ogólnego zapaćkania powierzchni obrazu strzępami inkrustacji kolorowych. Tak forma, jak treść tego malarstwa jest bezsprzecznie irytująca w sensie folgowania idiosynkrazjom. Wywołuje uczulenia i zgagę estetyczną przez to, że jest to sztuka sporna, polemiczna i budząca zastrzeżenia przez różne sprzeczności pomiędzy formą, treścią a techniką wykonania; denerwuje ikonologia „świątkowa”, jakieś echa ludowości, denerwuje forma ekspresjonistyczna, która kojarzy się z szarganiem świętości, a w istocie je podtrzymuje. Denerwuje zmysłowe i intuicyjne podejście do problematyki malarskiej ze strony człowieka, którego zdyscyplinowany analityczny umysł mógłby spokojnie praktykować logiczny pozytywizm, zamiast po pijanemu uganiać się za Panem Bogiem po nieskończonej autostradzie wstęgi Möbiusa.

Spiętrzenie wewnętrznych sprzeczności w malarstwie Bohusza jest istotą jego stylu, jest również częścią Wielkiego Argumentu o Sztuce. Oscar Wilde powiedział kiedyś, że prawda artystyczna to taka prawda, której odwrotność jest także prawdą. Argument ten, który jest w istocie rzeczy podstawą teorii romantyzmu, domaga się dla sztuki przywileju irracjonalizmu, niekonsekwencji, a tym samym prawa do rozwiązań nieprzewidzianych. Frederico Zuccaro, manierysta włoski, twierdził, że Bóg umieszcza pomysły i idee wprost w umyśle artysty i że w ten sposób artysta jest niezależny od otoczenia czy uprzednich doświadczeń. Krótko mówiąc, Zuccaro wierzył w natchnienie.

Sztuka, a właściwie każda kultura, opiera się na sprzecznościach i sprzeczności te są koniecznym warunkiem twórczej sytuacji, tak samo jak konflikt czy antagonizm w przyrodzie jest jak gdyby okazją do twórczych rozwiązań. W istocie, błazeńska farsa historii poucza, że kiedy ktoś gdzieś zaprowadza porządek, szereguje, równa od prawego czy po prostu uprawia zwyczajny zamordyzm – kultura i sztuka niszczeją. Skłócone, oparte na niewolnictwie, korsarskie Ateny stworzyły wyższą kulturę niż skoszarowana Sparta. Niemcy, Rosja, Włochy z lat despotyzmu i dyktatury to kraje, w których kulturze ukręcano głowę. Zabałaganiona Francja, Polska czy Włochy przed Mussolinim wyprodukowały nie byle jakie dziedzictwo muzyki, literatury, dramatu i sztuki. Można by o tym tomy pisać; nie jest moją rolą porządkowanie historii. Pozostawiam czytelnikowi do rozważenia hipotezę współistnienia sprzecznych, zwichrowanych tendencji jako „koniecznego warunku” twórczej kultury. W tym odniesieniu twórczość Bohusza-Szyszki pasie się na sprzecznościach i jest po prostu klinicznym przypadkiem napięcia i konfliktu pomiędzy analitycznym intelektem a burzliwą i syntetyczną uczuciowością. Burzliwość i ferment; bulgotanie kolorów, niejednokrotnie jaskrawych i ustawionych w gorzkich dyskordach. Porywczość jest cechą większości obrazów z lat 1960–1970, ukazuje się w technice kładzenia farby zamaszystym gestem, który czasami budzi wątpliwość i podejrzenia o kawaleryjską fanfaronadę, w większości wypadków jednak po chwili uzyskuje zgodę oka i serca jako akt konieczny, choć odruchowy. Odruchowość gestu malarskiego jest niedaleka od nowojorskich abstrakcyjnych ekspresjonistów, wywodzących się z automatyzmu poetów surrealistycznych. I choć u Bohusza-Szyszki nie ma czystego automatyzmu, bo malarstwo jego jest w pełni świadome, niemniej jednak świadomość ta rozpościera się na szerokie pola wyzwalania spontanicznego gestu malarskiego wiedzionego intuicją. Przykładem tego jest Duch Święty, w którym widmowość wizerunku stawia temat poza klasyfikacją ornitologiczną.

W wyniku takiego podejścia każdy obraz staje się wybuchem o planowanym zasięgu. Kiedy się jest świadkiem serii takich wybuchów na przestrzeni lat, można wysnuć z nich ogólny zarys strategii duchowej, wyrażającej się w powolnym dojrzewaniu spojrzenia malarskiego i wewnętrznych krajobrazów artysty. Wyłania się bowiem z różnorodności eksperymentów, wielorakości tematów, ślepych trafów, tradycji narodowej i przypadkowych spotkań główny tor twórczości, w którym istotne fazy odróżniają się od ślepych uliczek lub zaniechanych eksperymentów. W krytyce malarskiej nie ma potrzeby bawić się w dociekania historyczne. Stąd kto pochodzi, jaką krew ma (każdy płód ma własną) są sprawami mało istotnymi w sztuce i często stanowią w krytyce sztuki łatwiznę intelektualną, kryjącą brak decyzji i obawę przed zajęciem stanowiska, schronienie pod ciepłą kołdrą historii i erudycji, a najczęściej popularnej biologii. Dlatego nie będę się bawił w analizę genetyki i wpływologii talentu Bohusza-Szyszki. Łatwo jest ukryć nikły talent pod wielką tradycją albo tłumaczyć jakieś zjawisko w kontekście historii. Marksiści marnując swój wysiłek na socjologiczne rozważania o sztuce, nie biorą pod uwagę faktu, że tak „dobra” jak i „podła” sztuka są znakomitymi ilustracjami czynników historycznych, społecznych i ekonomicznych, które mogły tak czy inaczej wpłynąć na autora. Ponieważ czynniki te nie stanowią o „wartości” ostatecznego produktu, więc można je po prostu pominąć.

Ile Bohusz wyniósł z krakowskiej Akademii, tego z obrazów wywnioskować się nie da. Ale sądzę, że udzielił mu się panujący w tej uczelni pogląd, że sztuka jest sprawą decydującą o losach kultury narodu i że artysta w nowoczesnym społeczeństwie intuicyjnie wyczuwa sprawy, które dla innych mogą być niejasne, niepokojące, a nawet niepoznawalne. Według tego poglądu, który z całym przekonaniem wyznaję, artysta staje się jak gdyby wysuniętą placówką społeczeństwa, człowiekiem obdarzonym intuicyjną perspektywą, ogarniającą przyszłość, teraźniejszość i przeszłość w wymiarze przestrzeni i czasu. Pomijając prądy techniki i szkoły, w krakowskiej Akademii dominowała koncepcja artysty jako drogowskazu kultury. Przypuszczam, że nikt tego właściwie nie sformułował oficjalnie, ale z mego krótkiego pobytu w tej szkole pozostał mi najmocniej ów klimat myślowy, domagający się od artysty humanizowania społeczeństwa. Wydaje mi się, że pod tym względem Bohusz-Szyszko jako człowiek i jako artysta jest jej prawdziwym uczniem. Stanowisko takie wymaga od artysty przekonania społeczeństwa do zajęcia krytycznego stanowiska wobec sztuki i kształcenie niezależnej oceny, bo każdy naród ma taką sztukę, na jaką zasługuje.

Bohusz-Szyszko, jako młody malarz, przed wojną miał wiele wystaw indywidualnych, z których należy wspomnieć wystawę w IPS-ie warszawskim i w Domu Plastyków w Krakowie. Jako człowiek głęboko zainteresowany matematyką, a w szczególności niektórymi aspektami topologii, podchodził do zjawisk analitycznie ze strony ich czynników składowych, faz rozwojowych i celowości. W malarstwie wypowiadało się to skłonnością do analizy kolorystycznej w ramach tradycji dywizjonizmu. Widać to po autoportrecie, w którym wizerunek postaci przy całej spoistości formy zamieniony został na zadanie malarskie podlegające gramatyce koloru. Bohusz, przyzwyczajony do tego, że matematyka wypowiada się symbolami autonomicznymi, bez trudności przeszedł w malarstwie na autonomiczną symbolikę form plastycznych. Ponieważ nie odrzucił zasady odniesienia form plastycznych od świata organicznego, niepodobna rozpatrywać jego twórczości bez przedyskutowania jej tematyki. Dominującym jej elementem jest ikonografia chrześcijańska, obejmująca Stary i Nowy Testament. Choć ikonografia ta jest tradycyjna i pokrywa tematy obrazowe dwudziestu stuleci, interpretacja i rozwiązania plastyczne Bohusza-Szyszki ofiarują nowe konfiguracje wyobrażeń plastycznych wiążących uczucia i intelekt w integralną całość, w której emocjonalne umotywowanie procesu malarskiego służy w ostatecznym wyniku do pogłębiania procesu myślowego u artysty, jak u widza. Oczywiście nasuwają się tutaj skojarzenia z neotomizmem Maritaina lub z teologią ewolucyjną Teilharda de Chardin, ale szkoda się nad tym za długo zastanawiać, bo najszlachetniejsze poglądy filozoficzne czy religijne mogłyby stać się pobudką podłego malarstwa. W twórczości Bohusza elementy te ważne są jako pożywka wzbogacająca rozwój jako pracy, a nie jako argument apologetyczny.

Można w ten sposób zrozumieć, że talent malarski i wyobraźnia artysty znalazły najlepsze warunki wypowiedzi w ekspresji mocnych i dramatycznych uniesień w scenach z życia i śmierci Chrystusa. Rozpoczęte świetlistym Zstąpieniem Ducha Świętego, po którym następują: Chrystus przed Piłatem, Chrystus wśród ludu i Wskrzeszenie Łazarza, o kompozycji strzelistej, jak gdyby gotyckiej, o osiowym wydłużeniu form. Mniej więcej w tym samym okresie malowane: Upadły Anioł i Prorok to obrazy pełne gniewu i drapieżności w porównaniu z łagodnością wizerunków Chrystusa i świętych. Forma tych dwóch ostatnich jest surowa i rzeźbiarska, jak gdyby ciosana pędzlem lub nakładana kielnią, zamaszystymi gestami ramienia. Nigdy nie widziałem Bohusza-Szyszki przy pracy, ale wyobrażam sobie, że takie malarstwo wymaga obszernej przestrzeni przed sztalugami i że artysta porusza się susami po przekątnych pracowni i rzuca się na obraz, dzierżąc pędzel jak oszczep. Nie bez kozery pisał krytyk amerykański, Rosenberg, o ekspresjonistach amerykańskich, że sztuka ich sugeruje rzeczywistą przestrzeń przed płótnem, a nie sztuczną głębię wyczarowaną magią perspektywy.

Mimo gwałtowności i zaciekłej faktury sztuka Bohusza-Szyszki nie ma cech brutalności lub okrucieństwa. Nieobecna jest również charakterystyczna dla naszej epoki erotyka i apoteoza śmierci. Nie ma sarkazmu ani drwiny. W tym wypadku można powiedzieć, że jest to sztuka całkowicie zaangażowana – bez żadnych kompromisów czy umiarkowania. A równocześnie nie zawiera ona moralitetów, ani nie ukazuje artysty jako bohatera. To bardzo ważne, bo na pozór mogłoby się wydawać, że człowiek, którego wyobraźnia ogarnięta jest anielską wizją, mógłby łatwo stać się drugorzędnym misjonarzem albo dydaktycznym bufonem. Bohuszowi-Szyszce to nie zagraża, bo w jego twórczości spiętrzenie sprzeczności niedoskonałością chlapaniny podkreśla niedoskonałość człowieka i nieudolność jego wzlotów moralnych i umysłowych.

Archaniołowie i Duchy Ogniste implikują zdematerializowanie rzeczywistości, jak gdyby substancje cielesne traciły spoistość i zwartość, i nabierały przezroczystości gazu. Kolor jest skoncentrowany przez nawarstwienie barwników, lecz zestawienia służą do rozrzedzenia formy, jak w niektórych postaciach późnego okresu El Greca czy Tycjana. Taki sam pseudoimpresjonizm techniki w służbie ekspresjonistycznej koncepcji. Podstawą twórczości Bohusza-Szyszki jest zawsze ekspresja, wewnętrzna konieczność emfatycznej wypowiedzi, którą opisywał Kandinsky; podobnie jak Kandinsky, Bohusz-Szyszko poddaje się tęsknotom gnostycznym. Jego rozświetlone koszmary należą do rzędu duchów świetlistych, Tronów i Dominacji, do poetyckiej kabały Swedenborga, do psalmów Krasińskiego, do Króla Ducha i do niektórych peryferyjnych aluzji Norwida. W chwili obecnej Bohusz-Szyszko jest artystą, który przekroczywszy siedemdziesiątkę, prze naprzód w poszukiwaniu własnej prawdy i łaski ostatecznej iluminacji. W malarstwie jego jest ciągły dominujący motyw światła, które we wszystkich językach jest zawsze symbolem poznania, oświecenia lub stanu łaski. W ten sposób, gdybyśmy próbowali rzutować implikacje jego malarstwa na płaszczyznę myśli technologicznej, Bohusz-Szyszko oddalił się nieco od św. Tomasza z Akwinu, a przybliżył się do św. Augustyna. Konsekwentnym aspektem twórczości Bohusza-Szyszki jest jego działalność pedagogiczna, która jest jak gdyby rozgałęzieniem jego pracy jako artysty-drogowskazu kultury. Po zakończeniu wojny przekonał sceptycznych generałów 2. Korpusu, żeby zgromadzić artystów i uformować ich w jednostkę wojskową. Zorganizował w 1945 r. kurs malarski na zdezorientowanej przez wojnę Akademii Sztuk Pięknych w Rzymie. Urządził szereg zbiorowych wystaw we Włoszech, a po przesunięciu wojska naszego do Anglii był duchownym dowódcą kompanii artystów w Ringwood Common, w Suffolk, kompanii, w której stopnie niewiele znaczyły, a jedyną dystynkcją był pędzel i dłuto. Był to zalążek społeczności plastycznej, do której dołączyli z biegiem czasu inni artyści rozproszeni przez wojnę, a która rozrosła się w największe bodajże w historii skupisko artystów poza granicami własnego kraju. Nie wszyscy artyści polscy w Londynie są uczniami Bohusza; wielu dobiło się pozycji malarskich niezależną walką, zachowując jedynie luźny kontakt z resztą, ale mała grupa z Sudbury rozrosła się poważnie i liczy szereg poważnych twórców, wystawiających regularnie w Anglii i za morzem.

W latach powojennych stworzona została w kraju ad hoc teoria o nieuniknionym wyjałowieniu twórczości za granicami ojczystego kraju. Utrzymywano, że poeci, kompozytorzy i malarze muszą żyć w kontakcie z „glebą”, z „żywym językiem”, w przeciwnym razie usychają, jak rośliny wydarte z korzeniami. Teoria ta, jak wszystkie analogie botaniczne i zoologiczne, jest zupełnym nonsensem. Nie wspominając żyjących artystów, wystarczy przypomnieć, że Owidiusz, Dante, Petrarca, Byron, Shelley, Holbein, Leonardo, Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Chopin, Norwid, Heine, Wilde, Rilke, Pound, Kandinsky, Soutine, Modigliani i Gombrowicz ze względów klimatycznych, finansowych, politycznych lub dla własnej wygody mieszkali i tworzyli poza ojczyzną. Niektórzy zdychali z głodu lub smutku, ale to również zdarzało się tym, którzy pozostali w domu. Można by nawet zaryzykować hipotezę, że pobyt poza własnym środowiskiem jest dla niektórych artystów koniecznym warunkiem dla nabrania oddechu i utrzymania należytej perspektywy rzeczywistości. Początkowo milczano o nas w kraju, po Październiku zaczęły ukazywać się wzmianki pełne umiarkowanej aprobaty; dziś mówi się o Szkole Londyńskiej. Trzeba pamiętać, że Marian Bohusz-Szyszko podjął się wielkiego projektu zwołania i związania wspólnotą pracy artystów polskich w Anglii i że tego projektu dokonał w warunkach niezmiernie trudnych i nie zawsze sprzyjających jego celom. Bohusz-Szyszko prowadzi od dwudziestu pięciu lat własną szkołę malarstwa, w której studiują Polacy i Anglicy. Pedagogia artystyczna ma swoje własne prawa i wymagania. Nie słyszałem o złych malarzach, którzy dobrze uczyli. Natomiast wszyscy poważni malarze, którzy potrafili być dobrymi pedagogami, koncentrowali się na kształceniu u swych uczniów samodzielności decyzji i trwałej odpowiedzialności za powzięty wybór. Technika malarska nie jest sprawą skomplikowaną; można jej się łatwo nauczyć w kilka miesięcy. Trudność w pedagogii artystycznej sprowadza się do zagadnienia pobudzenia u drugiego człowieka samodzielnego procesu twórczego. Sądząc po ilości twórczych jednostek, które wyszły z pracowni Bohusza-Szyszki, musi on być bardzo dobrym nauczycielem.

Każdy, kto pisze o malarstwie, musi mieć się na baczności, aby nie dać się wciągnąć w dygresje, które odwodzą go od tematu. Kiedy się pisze o malarstwie, powinno się pisać o obrazach, a nie o malarzu, chyba że osoba artysty i jego postępowanie jest w jakiś sposób źródłem informacji, które pozwalają lepiej zrozumieć jego twórczość. W przeciwnym razie krytyka i historia sztuki byłyby po prostu studiami biograficznymi.

W tym szczególnym wypadku seria obrazów Bohusza-Szyszki, namalowana dla Hospicjum św. Krzysztofa, rzuca dodatkowe światło na zagadnienie użyteczności i roli sztuki. Każdy wie, że sztuka podnieca, otwiera oczy, mydli je, oszałamia, oburza, uczy i przekształca człowieka. Jest drogowskazem historii i barometrem kultury. Ale od czasów średniowiecza sztuka przestała zajmować się pocieszaniem z rozpaczy.

W Hospicjum Św. Krzysztofa dla osób nieuleczalnych lub znajdujących się u kresu życia Bohusz namalował serię kompozycji ogólnie związanych ze sobą tematem transcendentalności bytu człowieka. Nie są to dewocjonalia ani ilustracje biblijne, lecz kompozycje, które promieniują optymizmem i nadzieją w obliczu kruszenia się i uwiądu ciała. Dziś, kiedy planujemy otoczenie człowieka, kiedy projektujemy miasta i okręgi, aby zapewnić człowiekowi lepsze warunki, często zapominamy, że „obraz” jest przenośnym otoczeniem. Można zmieniać oborę w pałac, i odwrotnie, przez swoisty dobór obrazów. Można zmienić szkołę na więzienie, a szpital na przedsionek nowego życia. U św. Krzysztofa ściany tchną ciepłym i łagodnym światłem. Dla ludzi pozbawionych nadziei uzdrowienia i oczekujących w najlepszym razie bezbolesnego pożegnania się z życiem Archaniołowie i Duchy Ogniste są zapewnieniem, że na końcu wszystkiego jest światło, które nigdy nie gaśnie.

„Wiadomości” 1973 nr 12 (1408)

KAZIMIERZ DŹWIG

Doczekaliśmy się wystawy londyńskiej malarza, którego twórczość od dawna jest znana w dawkach poszczególnych prac z wystaw zbiorowych. Malarstwo Dźwiga, uchwytne dla oka i serca, wymyka się skąpej idiomatyce krytyki, ponieważ atakuje bezpośrednio bez uciekania się do słownych wyjaśnień. Dźwig wyszedł z pracowni Henryka Gotliba w latach powojennych i wyniósł z niej rdzawą paletę polskiego bonnardyzmu i skłonność do płaskich dwuwymiarowych rozwiązań malarskich, opartych na zasadzie napięcia powierzchni. Do wystawy indywidualnej niełatwo go było skłonić, bo borykał się z różnymi przeciwnościami i z własną nieuzasadnioną skromnością; wystawiał zwykle w pomniejszych wystawach grupowych, a prace jego wyróżniały się zawsze delikatnością kolorytu i wyszukaną gamą tomów, których z nikim nie dzielił i znikąd nie zapożyczył. Gotlib powiedział kiedyś, że to jego najlepszy uczeń. Z prac wystawionych w Drian Gallery widać, jak daleko Dźwig odszedł od Gotliba i bonnardystów.

Obrazy te, podług konwencjonalnej klasyfikacji, podpadają pod kategorie abstrakcji tylko dlatego, że nie mają fabuły, mają natomiast treść, która wypowiada się przez natężenie kontrastowych kolorów o bliskich wartościach tonalnych; sprawiają efekt brzęczenia czy migotania – obydwa terminy w przybliżeniu tylko oddać mogą czysto fizjologiczną reakcję oka, która z kolei staje się bodźcem dla uczuć i wywołuje nastrój.

Walter Pater, krytyk angielski z końca ubiegłego stulecia, wypowiedział przekonanie, że wszelka sztuka dąży do stanu podobnego muzyce, gdzie czyste formy zawierają pełne bogactwo treści. Malarstwo Dźwiga, choć nie przedstawia niczego, komunikuje zespoły sensacji w umyślnych układach odrębnych od widzialnego otoczenia człowieka. Staje się w ten sposób jak gdyby kolorową muzyką, mieni się w oczach, wywołuje nastroje cienistych altan parkowych i mętnych zarosłych stawów. Odbija się echem tajemniczych zabaw nimf i satyrów, szeptów, chichotów i pluskania się w rozprysku pijanego księżyca. Kojarzy się z utworami muzycznymi Szymanowskiego, Ravela, Debussy’ego przez uduchowioną. zmysłowość, która mami i hipnotyzuje.

W twórczości Dźwiga analiza techniki malarskiej, przecierek i laserunków jest rzeczą próżną i nieistotną. Sedno jej leży w bezpośredniości i nieuchwytności doznania malarskiego, które pozostaje intuicyjne i poetyckie. Przekładanie tego na prozę nie tylko mija się z celem, ale zbija patrzącego z tropu. Niewyjaśnioną zasadą tego malarstwa, złożonego z nieskończonych i ciepło-zimnych. rdzawo-sinych powierzchni jest jego pół-zmysłowa, pół-mistyczna przestrzenność. Jeśliby ktoś uparcie doszukiwał się w tym malarstwie związku z pejzażem, to musiałby chyba w końcu zgodzić się, że są to antypejzaże, rzutowane na płaszczyznę zjawisk widzialnych przez westchnienia i szelesty wśród traw i listowia.

„Wiadomości” 1973 nr 33/34 (1429/1430)

OGRODY SEMIRAMIDY

Wystawa[180] Halimy Nałęcz w Drian Gallery uświadomiła mi, że nie miałem nigdy okazji do omówienia na łamach „Wiadomości” jej malarstwa. Znam jej twórczość od wielu lat, z czasów, kiedy opuściła szkołę Marana Bohusza w Londynie i zmagała się z problematyką czystego koloru i czystej formy na rozłożystych płótnach; oglądałem jest wystawy na wielu wystawach, obserwując z zainteresowaniem wzrost doświadczenia i dojrzałości artystycznej, która przyniosła skromność – cechę paradoksalną w osobowości o ogromnej werwie i żywotności. Halima Nałęcz jest z osobą z natury skłonną do ekspansji duchowej. Prowadząc własną galerię od wielu lat z dużym powodzeniem i rozmachem, nie miała nigdy trudności normalnych w życiu każdego artysty w urządzeniu wystawy. A jednak wystawia nieczęsto, w okresach dwuletnich, czasem po jednym lub dwu obrazach na zbiorowych wystawach w różnych londyńskich galeriach, czasem za morzem, i twórczość jej wyróżnia się powściągliwością utajonej dynamiki, której nie da się ukryć pod wzorzystą kołdrą sztuki dekoracyjnej.

Osobisty styl Halimy Nałęcz jest syntezą dwu czynników wzajemnie na siebie oddziaływujących: wyboru motywu przewodniego i typu kompozycji, która jest znakiem rozpoznawczym jej malarstwa. Pierwszy to motyw roślinny, związany z czasem z formą zwierzęcą, w roztańczonych floresach i klombach. Większość prac artystki to płaty botanicznej rzeczywistości o niesprecyzowanej przynależności gatunkowej, pełne niepokojącej żywotności, chłonności karmazynowych znamion, różowych płatków, sterczących słupków i rozpylonych parów podzwrotnikowej oranżerii. Nie są to bowiem rezerwaty dżungli, ale parki narodowe raju ziemskiego, z pełną dwuznacznością rajskiej swobody i zakazanych owoców.

Wesołość i beztroska tych ogrodów jest moim zdaniem pozorna; pląsy łodyg i objęcia splecionego listowia nie są dekoracją nowej inscenizacji Snu nocy letniej; jest w nich podejrzana żywotność i zamaskowana energia podwodnych zwierzo-krzewów, fioletowych ukwiałów, które wypełzły na ląd i zmieniły się jak w powieściach fantastycznych w inne formy organiczne: ssące i duszące w pożądliwych uściskach. Dwuznaczność tych form jest domyślna jak dwuznaczność powoju, który pięknymi kwiatami i miłosnym objęciem dusi angielskie żywopłoty. Czasem miga wśród roślinności ptak strategicznie zamaskowany, a na jednym obrazie czai się i mały lis. Trudno wgłębiać się w symbolizm figur malarskich bez niebezpieczeństwa popadnięcia w pułapki zastawione przez psychoanalityków. Freud był trzeciorzędnym symbolistą, a jego następcy utracili kontakt z literaturą, tym samym podcinając gałąź, na której siedzieli. Lis Halimy Nałęcz ma dalekiego antenata w obrazie Gauguina, namalowanym w Pont Aven, w którym wśród ciemnych pól nad nagą dziewczynką, pochyla się lis, podług Gauguina – l’esprit de lubricite. Nie wiadomo, dlaczego: ale każdy artysta ma prawo do arbitralnego zodiaku i do swoich prywatnych diabłów – do heraldyki myśli rozleniwionej i puszczonej samopas, do poetyckiego przeciągania się, do skojarzeń przypadkowych, węchowych, a nawet do umyślnego zestawiania odległych błyskawic.

Tak samo z botaniką Halimy Nałęcz. Nie wiadomo, co to za dziwne kwiaty-muchołapki, dzbanuszniki czy lepkie obłapki o kosmatych, kolczastych i kudłatą szczecinką obrośniętych łodyżkach, czy też bezbronne linijki albo wychuchane przez ogrodników tulipany. Można by podejść do tego malarstwa jako do czysto dekoracyjnych rozwiązań powierzchniowych, dwuwymiarowych motywów roślinnych poddanych rytmicznym zakrętasom łodyżek i listowia czy też ujętych w zasadniczą morfologię symetrii promieniowej kwietnego rozrostu. Należałoby wówczas spojrzeć w oczy smutnej koncepcji malarstwa jako przenośnej tapety; byłby to minimalny program, mijający się z istotnymi zasadami malarstwa Halimy Nałęcz. Dekoracyjne kryteria są tutaj kanwą, na której opiera się kompozycja. Jest zgodność kompozycyjna równomiernie rozłożonych akcentów kolorystycznych, jest również jednolitość gamy kolorystycznej i napięcie powierzchniowe, zadowalające dla oka i sprawiający poczucie ładu i organizacji. Ale ład jest pozorny, podobnie jak w przyrodzie: otwarty i zawierający wielorakość form, które w każdej chwili gotowe są zburzyć mozolnie uszeregowane systemy pojęć i wizerunków.

„Wiadomości” 1974 nr 34 (1483)

SZTUKA BEZ GRANIC

W Londynie odbywają się w tej chwili trzy wystawy polskich artystów, z których każda wymaga osobnego omówienia.

Tadeusz Beutlich wystawia[181] w Galerii Grabowskiego serię tkanin i drzeworytów. Beutlich jest artystą dojrzałym, o ustalonej reputacji na skali międzynarodową. Jego styl osobisty, podrażniony kontaktem z powojenną szkołą tkactwa artystycznego w kraju, wszedł w fazę drapieżną. Tkaniny, względnie tkane konstrukcje Beutlicha, wywodzą się z form naturalnych, lecz skomponowane są w zestawieniach zagadkowych, uzyskujących abstrakcyjność na skutek wieloznaczności organicznych kształtów i efektów fakturalnych. Morfologia fauny Beutlicha jest zbliżona do ziemskich tworów, lecz leży w płaszczyźnie równoległej do przyrody i zachowuje łączność skojarzeniową i analogiczną. Dziwactwa rogate i heraldyczne wężowidła ukrzyżowane na ścianach są nieruchome, ale poruszają się swobodnie przez zarośla gorączką przepalonych snów, łaskoczą wyobraźnię i zmuszają patrzącego do dopatrywania się tu i ówdzie wyprutych bebechów, bezgłowych ptaków czy rogatych owadów rozpiętych w przestrzeniach. Każdemu mogą one przywieść na myśl co innego, a wieloznaczność i zagmatwana moc tych kompozycji jest plastycznie jasna i uderzająca. Przekroczyły one granice materiału i dyscypliny, i wytyczają nowe terytoria możliwości tkactwa artystycznego w rejonach, których inni artyści nie dosięgli. Równocześnie pod względem technicznym są one oszczędne i celowe, narzucają patrzącemu i dotykającemu skojarzenia zmysłowe i uczuciowe, szczęśliwie omijając intelekt. Wszyscy jesteśmy wrażliwi na kudłate przeżycia, na kizie-mizie i ostre szczeciny, wszystko jedno, czy lubimy głaskać koty syjamskie, ostrowłose terriery, czy wolimy klepać zady końskie, targać dziecięce czupryny czy baraszkować na niedźwiedziej skórze. W sztukę Beutlicha wbudowane są wszystkie preludia bezpośrednich kontaktów, uwarunkowanych responsów, od pluszowych niedźwiadków wieku dziecięcego do ulubionych futerek wieku dojrzałego. Kompozycje te najlepiej prezentują się frontalnie jako miękkie płaskorzeźby, czy trofea łowieckie lub zdobyczne ozdoby plemion. Rzuca to pewne światło na pochodzenie ozdobnych tkanin, które są najwidoczniej odgałęzieniem tatarsko-tureckiej tradycji dekorowania wnętrz namiotów.

Beutlich używa włókna ekspresyjnie, traktując dekoracyjny czy funkcjonalny aspekt tkaniny jako sprawę drugorzędną. Od ostatniej wystawy stał się bardziej oszczędny w środkach wypowiedzi, a koncentruje się na woli bezpośredniego zrealizowania poszczególnego osiągnięcia. Sztuka jego nabiera w ten sposób bardziej idiosynkratycznego charakteru i wyodrębnia artystę wśród współczesnego tkactwa artystycznego, parającego się estetyką z szacunku dla materiału. Beutlich często zadaje gwałt materiałowi i ze szlachetnym okrucieństwem narzuca swą wolę bezdusznej substancji.

W tej samej galerii odbywa się wystawa[182] Elżbiety Żmidzińskiej, absolwentki warszawskiej ASP, która od niedawna mieszka w Anglii. Żmidzińska jest z wykształcenia architektem wnętrz, ale po przybyciu do Anglii wstąpiła na Wyższy Kurs Tkactwa w pracowni Beutlicha w Camberwell School of Art i przerzuciła się na tkactwo. Architektoniczna osnowa jej początkowych studiów przejawia się w tkaninach płaskich o pięknym tonalnym nastroju i bogatym, choć przyćmionym kolorze, w których linie pionowe dominują. Gdzieniegdzie płaska powierzchnia przełamana jest skośnie założoną krawędzią lub taśmą o kolistym zarzucie. W ostatnich pracach widać wzrastający rozmach, a osobowość Żmidzińskiej wydobywa się z zasznurowanych gorsetów złotego podziału i wyszukanych proporcji. Ma ona talent i temperament, który obiecuje poważny rozwój zależny przypuszczalnie od tego, jakiego wyboru dokona na rozstaju dwóch prawideł estetyki: czy wielbić reguły piękna formalnego, czy też urwać się z łańcucha i określić swą osobowość żywopłotem własnej skóry.

W Ośrodku Społeczno-Kulturalnym odbywa się wystawa[183] rysunków, gwaszów i monotypii Teresy Lewandowskiej, od pięciu lat zamieszkałej w Szwecji. Lewandowska ukończyła krakowską ASP w latach powojennych, ale stroniła od ówczesnych podskoków malarstwa wymuszonego. Po Październiku, kiedy sztuka polska, z orkiestrą i sztandarami przeszła na abstrakcję, Lewandowska pozostała w półcieniu introwersji i odosobnienia. Sztuka jej koncentruje się na ekspresyjnych wizjach i koszmarach Warszawy czasów wojny i jest łańcuchem wyobrażeń wypadków, których traumatyczna pieczęć wywołuje niewyczerpane kolumny duchów i uprzytomnień dwu wielkich tragedii Miasta: powstania w getcie i powstania AK. Pierwszego była świadkiem mimowolnym – w drugim uczestniczyła jako młoda dziewczyna, a otwarcie wystawy zbiegło się z rocznicą upamiętnienia obydwu stacji męki ludzkiej.

Pewne tematy w literaturze i w sztuce korzystają z udogodnień kategorycznego imperatywu. Tematy religijne, patriotyczne, macierzyństwo i mity bohaterskie są bliskie sercu i nie dopuszczają sprzeciwu. Stają się w ten sposób a priori dobre w znaczeniu etycznym i często przyćmiewają wartości estetyczne. W takich warunkach powstaje sztuka podłego kalibru, która korzysta z taryfy ulgowej przez wybór samego tematu. Na tym polega niebezpieczeństwo kiczu i patosu, do którego Polacy jako purytanie i sentymentaliści mają poważną skłonność. Nie jesteśmy wyjątkiem, bo w historii sztuki europejskiej poważni artyści, jak Murillo, niemieccy nazareńczycy, prerafaelici, a nawet tacy jak Picasso, Chagall i Rouault nie mogli się od tego uchronić. Przyczyną tego jest klasyczna teoria hierarchii tematu, obowiązująca aż do najnowszych czasów, która uległa dewaluacji dlatego, że wszystkie miernoty artystyczne szukały schronienia pod parasolem uroczystego tematu, a po drugie – artyści o niezależnej wyobraźni poszukiwali sobie umyślnie tematów podrzędnych lub błahych, aby tym mocniej uwydatnić wartości plastyczne. Na skutek tego nauczyliśmy się ostrożności wobec sztuki zaangażowanej i podejrzliwie dopatrujemy się w niej oznak szalbierstwa artystycznego.

Z tych względów twórczość Teresy Lewandowskiej nasuwa trudności szczególnej natury, a otwarcie jej wystawy w ramach trzydziestej rocznicy Powstania Warszawskiego utrudnia podejście krytyczne do jej prac. Byłoby prościej, gdyby można było popatrzeć na jej prace bez uroczystego obchodu. A prace te są ciekawe i warte rozpatrzenia na zimno i na gorąco. O temacie nie należy zapominać, bo temat jest śmiertelnie poważny. Są to zasadniczo dwie serie caprichos, z których pierwsza jest elegią chwały i upadku powstania w getcie, a druga jest właściwie podzwonnym AK. Mamy oczywiście sporo materiału filmowego i fotograficznego z tych czasów. Ale historia, choć oparta na materiale dokumentalnym, jest sztuką i poezją, ponieważ wymaga odwagi, koncepcji i twórczej wyobraźni. Historycy, podobnie jak poeci i malarze, tworzą rzeczywistość. Czy można wyobrazić sobie Rewolucję Lipcową inaczej jak z obrazu Delacroix, albo Hołd Pruski bez Matejki? Któż może myśleć o powstaniu Hiszpanów przeciw Francuzom bez Okropności Wojny Goi?

Rysunki Lewandowskiej są milczącym, lecz jakże wymownym komentarzem poetyckim, który ważniejszy jest od dokumentów, ponieważ jest sam w sobie aktem uskrzydlonej przez rozpacz i żal wyobraźni człowieka, który nie może zapomnieć. Nie dlatego, że wspomnienia stały się obsesją, a dlatego, że późniejsze wypadki nie pozwoliły mu zapomnieć i uświadomiły mu, że tragiczne wydarzenia nie były wyjątkiem, lecz żałosnym archetypem. Na skutek tego źle oprawione i gęsto powieszone rysunki biją obuchem w łeb i radzę tym wszystkim, którzy byli na otwarciu wystawy, aby poszli raz jeszcze bez rozgwaru i tłoku towarzyskiego londyńskiej elity. Technika tych prac jest prosta i opiera się na lawowaniu i na stosowaniu wosku, na przecierkach i na zwykłym rysunku piórkiem po mokrym papierze. Ciemny ton rysunków i groteskowe figury żywych i traconych, bezwładnie wywijających ramionami jak oderwane kukiełki; ludzie błądzący wśród odrapanych i zbryzganych krwią murów, przeżytki cywilizacji zredukowani do roli świętego śmiecia, któremu nic nie zostało prócz twarzy ziejących otwartymi ślepiami. Świat, który się rozłazi w oczach jak zepsuta galareta, wszystko to przypomina czasy, kiedy ziemia krążyła w błędnej orbicie zapomnianej przez Boga, a udrapowani w stal i skórę żołnierze bez sumień rozstrzeliwali dzieci.

Rysunki Lewandowskiej są niewymyślne i im mniej są elokwentne, tym głębiej penetrują i tym bardziej niepokoją. Czasem artystce grozi łatwość efektów przypadkowych, upozorowanych jako spontaniczność odruchu malarskiego. Najlepsze prace odznaczają się powściągliwością i spokojem przeprowadzenia tematu w założeniu swym niepokojącego. Lewandowska potrzebuje dogodnych warunków pracy i spokoju, aby rozszerzyć zasięg swego doświadczenia i aby ogarnąć spojrzeniem świat współczesny, któremu nie brak dramatu i tworzywa dla artysty, nawet w spokojnej Szwecji.

Trzy londyńskie wystawy polskich plastyków: Beutlich mieszka w Hiszpanii, Żmidzińska w Londynie, a Lewandowska w Sztokholmie. Oto symptom, który potwierdza przekonanie, że sztuka polska nie ma granic.

„Wiadomości” 1974 nr 36 (1485)

IRENA FUSEK-FOROSIEWICZ

Dotychczas nie uczestniczyła w zbiorowych wystawach i choć twórczość jej znana jest w kręgu przyjaciół, wystawa dyplomowa w Polskiej YMCA w Londynie po raz pierwszy pozwala ocenić skondensowany wysiłek artystki, która weszła w fazę dojrzałości artystycznej. Prawdziwego malarza poznaje się po opowiedzeniu się za swoistą skalą wartości plastycznych, po zdeterminowanej postawie malarskiej, a nawet po niektórych manieryzmach czy wadach, które to cechy w sumie określają odrębną osobowość artystyczną i nieodwracalność aktu twórczego. Pod tym względem kobieta ma trudniejsze zadanie niż mężczyzna, ponieważ pokutują w świecie współczesnym hamulce i presje epoki jaskiniowej.

Wiele utalentowanych artystek zaniechało twórczej pracy z obawy ośmieszenia się czy też pod naporem błahych obowiązków. Najważniejszym hamulcem twórczego rozpędu kobiety bywa zwykle przekonanie, że sztuka ma coś wspólnego z dobrym wychowaniem i dobrym smakiem. Mężczyźnie łatwiej jest przezwyciężyć strach przed wygłupieniem się, przed zarzutem dziwactwa czy sprośnych ciągot niż kobiecie, która z jakiegokolwiek bądź środowiska pochodzi – zmuszona jest zwyczajem i tradycją protestować, że jest damą. W sztuce współczesnej nurt romantyczny wymaga od artysty otwartych i ostentacyjnych idiosynkrazji, a więc namiętnego i zdeterminowanego stosunku do świata. Ci, co kryją dreszczyki pod dużymi abstraktami, nie mają problemów, ale trudno jest namalować pejzaż beznamiętnie. A namiętności w tradycji towarzyskiej mieszczaństwa i proletariatu (tak w Polsce, jak i w Anglii) podlegają ścisłym regułom: kobieta może okazywać namiętności na scenie, na barykadach i w kwiaciarni. Wszelkie inne pasje wyłączają ją z obiegu towarzyskiego. Żadna Polka, czy Angielka nie ośmieli się publicznie okazać namiętności wobec befsztyka, wódki, psów czy mężczyzn bez niechybnej kompromitacji. Dlatego też kiedy kobieta utalentowana decyduje się ignorować bariery i na oklep ujeżdża świętą krowę twórczości plastycznej – wiadomo, że wymaga to odwagi i wrażliwości; ryzykanctwa i uporu – cech, które rzadko chadzają parami. Pisząc, mimo rozległych dygresji, o Irenie Fusek- Forosiewiczowej – jestem pod mocnym wrażeniem rozmachu twórczego i delikatności w odczuwaniu różnych niepojętych szarości, kładzionych krewkimi pociągnięciami pędzla. Artystka, która ukończyła Studium Malarstwa Sztalugowego, jest uczennicą Mariana Bohusza, w którego pracowni nauczyła się patrzeć, odczuwać i tłumaczyć uczucia na kolor. A kolor u niej cierpki, przegryziony kobaltem, z seledynowymi oparami. Krajobrazy przeważnie ze stoków Sussexu lub Gandii, u podnóża Pirenejów. Irena Fusek jest żoną Władysława Fusek-Forosiewicza, malarza wykształconego, podobnie jak Marian Bohusz, w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Można byłoby pomyśleć, że wzięta w krzyżowy ogień wpływów ulegnie perswazji stylu nauczyciela lub podszeptowi męża, a ona ostała się jednemu i drugiemu, i rozpościera własne skrzydła. Jest malarzem krajobrazów i wnętrz zapełnionych postaciami, czasem pojedyńczych figur i portretów. W stylu jej czuje się pozostałość postimpresjonizmu i intymistycznej tradycji kapizmu, ale cechuje ją łakomstwo spojrzenia i fantazja gestu malarskiego. Drobne kompozycje figuralne często biją pejzaże, bo ogarnięte są okiem nieuzbrojonym, na goło, bez uprzedzonych formułek jak obraz powinien wyglądać. Jest w niej ciekawość i pragnienie zrozumienia morfologii otoczenia. Żeby więcej powiedzieć, trzeba czekać dalszych osiągnięć w nadziei, że będzie w nich więcej odwagi i woli przedzierania się przez zarośla niepotrzebnych wahań.

„Wiadomości” 1975 nr 5 (1505)

MALARSTWO BARANOWSKIEJ

Wystawa[184] Janiny Baranowskiej w Galerii Grabowskiego jest ewenementem, do którego przywykliśmy, a który przyjmujemy jako zjawisko naturalne, jak Egipcjanie przyjmują wylew Nilu. Baranowska jest malarką niezmiernie płodną, o nadludzkiej pracowitości. Obdarzona jest wyobraźnią, która ciągle produkuje nowe wizerunki, zrodzone z marzeń, wspomnień i kombinacji formalnych wykwitających w niepowtarzalnych wariacjach; czasem są to kapryśne przywidzenia, czasem kalambury czy też montaże realistycznie obserwowanych figur rozpiętych na geometrycznej osnowie – niby przypadkowo, jakby nigdy nic, a w gruncie rzeczy mądrze przemyślane i skomponowane według prawideł klasycznego malarstwa.

Jestem mimowolnym świadkiem rozwoju tej osobowości artystycznej z zalążka obietnicy, kiedy Baranowska jako siedemnastoletnia ochotniczka w Egipcie szkicowała, co popadło, bez wyszkolenia, z wyjątkiem tego, co wyniosła z gimnazjum w Nazarecie. Od tego czasu wiele było wylewów Nilu, a Baranowska bodajże od dwudziestu lat wystawia w Londynie, w Niemczech, w Krakowie, w Poznaniu i w Lyonie, a regularnie w dwuletnich odstępach czasu w Galerii Grabowskiego na dorocznych wystawach Związku Artystów Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii czy też okazyjnych Women International. Jej styl przeszedł różne metamorfozy – od modnej i anonimowej abstrakcji do coraz to gwałtowniejszej ekspresji. Malarstwo Baranowskiej rykoszetowało zawsze na inne sztuki, ceramikę, akwafortę, płaskorzeźbę i różne kombinacje techniczne, które nawracały ją zawsze na tor malarstwa. Baranowska jest bowiem malarką par excellence, to znaczy jest sobą najbardziej wtedy, kiedy smaruje farbami płaską powierzchnię. Dawniej malowała grubociężkimi zawiesinami farby; płótna jej były szorstkie – pokryte ziarnistą wysypką czarno-zielonej ospy czy płonicy szkarłatnej. Teraz wszystko jest gładkie i czyste jak niebo w mroźny pogodny dzień. W obecnej wystawie, obejmującej twórczość ostatnich dwu lat, twórczość przebogatą ilościowo i uderzającą gatunkowo, widoczna jest zmiana stylistyczna, która zaszła bardzo stopniowo i niepostrzeżenie. Baranowska należała zawsze do ogólnego nurtu psychologicznego malarstwa romantycznego o akcencie lirycznym; to znaczy obrazy jej kryły tematy wieloznaczne, domyślne i polegające na aluzjach szeptanych półgębkiem w cieniu, w półcieniu. W obrazach jej odbywały się jakieś czary, uroczyste obchody czy imieniny oblewane, wychodziły z tych obrazów chichoty, jakby kto żarty opowiadał czy plotki, czasem jakieś noce świętojańskie czy wiosenne obchody na uroczyskach. Widać w nich było zawsze dalekie echo El Greca, szczególnie z późnego okresu, w Łysej Górze; czasem kiedy ludzie wyglądali jak pochodnie lub jak duchy promienne, które pozbyły się materii. Nie było w nich bohaterstwa, gwałtu lub okrucieństwa, natomiast była delikatność, wrażliwość intuicyjna, omijająca rozsądek i intelekt. W ciągu ostatnich dwóch lat w malarstwie Baranowskiej zaczęły się pojawiać formy zwarte, strukturalnie spoiste, zawieszone w nierealnej przestrzeni brzucha mistycznego wieloryba. Dwuznaczność czy ukryta symbolika obrazów Baranowskiej jest tu i ówdzie naszpikowana figurami kabalistycznymi czy znakami o ukrytym znaczeniu. Figuratywność nie unieważnia koloru, przeciwnie: przez kontrast połyskliwego modelunku tła tych obrazów są ciemne jak sceny teatru, w którym światła pogasły, ciągle coś mruga i nagle się świeci, oblane łunami zielonych i pomarańczowych pożarów na fioletowym niebie. Nowym i nie zawsze wytłumaczalnym zjawiskiem są na obecnej wystawie figury geometryczne i regularne, w które reszta rzeczywistości jest wpisana, jak gdyby figury zodiaku – próba umysłu ludzkiego sprowadzenia niepojętej nieregularności wszechrzeczy do systematyki i kategoryzacji na formy zasadnicze. Diagramy, którymi objęta i przepasana jest rzeczywistość artystki, są same w sobie formami malarskimi, które działają jako pryzmaty: są przeźroczyste i załamują kolory i ogólne konstrukcje poszczególnych malowideł. Widoczne jest to szczególnie w Kawiarni, w Osobach i w Derby, gdzie dżokej na koniku z karuzeli umyka w prostokąt, jak niegdyś Malewicz w kwadrat.

Kolorystyczna idiomatyka Baranowskiej unika szarości i obywa się prawie bez czerni. Dominują kolory: zielony, niebieski, fiolet i pomarańczowy, kolory pochodne z mieszaniny barw pierwotnych. Powierzchnia obrazów jest na ogół gładka i bez skaz pędzla czy ręki, co nadaje ostatnim pracom charakteru klasycznego, wyniosłego i chłodnego. Pożogi jej płoną zimnymi płomieniami, a rzeczywistość zamrożona jest w zorzach północnych, skrystalizowanych na zimno, czystych i nieskazitelnych. Nie należy dopatrywać się w tych cechach chłodu uczuć artystki, lecz powolnego przejścia z romantyzmu w klasycyzm. W tej chwili Baranowska maluje jak majster, który świetnie opanował technikę i prawidła, jakie kiełznają emocje. Sam proces kontrolowania uczuć jest uczuciowo motywowany i są tacy artyści, którzy kochają się w prawidłach. Niebezpieczna to miłość, bo prawidła stają się nawykiem, a nawyk grozi manierą, ale w gruncie rzeczy każda miłość grozi manierą i nikt na to nie poradzi. Sztuka Baranowskiej polega nie na takim czy innym uprzedzeniu stylistycznym, ale na osobistym kluczu, na szczególnej tonacji psychicznej, w ramach której każda wypowiedź Baranowskiej jest rozpoznawalna; przez zaciekłość i precyzję zamiaru, przez nieuchronny napór woli na surową substancję, która przemienia się w dokument żywego westchnienia czy przyciszonego krzyku. Głębiej nie chcę tego dociekać słowami. Wolę jeszcze raz obejrzeć wystawę.

„Wiadomości” 1975 nr 12 (1512)

POŻEGNANIE GALERII GRABOWSKIEGO

Zamknięcie Galerii Grabowskiego pieczętuje okres historyczny, który z pewnością doczeka się kiedyś systematycznego opracowania. Jeszcze za wcześnie, aby na chłodno ogarnąć perspektywę zasięgu i impetu galerii założonej i prowadzonej inicjatywą jednego człowieka; za wcześnie, aby ogarnąć wspólnym mianownikiem osiągnięcia artystów – Anglików, Francuzów i Polaków z kraju i z zagranicy, którzy wystawiali u Grabowskiego w czasie piętnastu lat: od skromnych początków Galerii aż do bladej wiosny 1975, kiedy Mateusz Grabowski zdecydował zlikwidować Galerię, a bogaty zbiór przeszło 400 dzieł sztuki współczesnej przekazany został aktem darowizny do Muzeum Narodowego w Warszawie i do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Łodzi. Dar ten ma podwójne znaczenie: po pierwsze jako jeden z nielicznych dokumentów niezależnego mecenatu artystycznego, podjętego przez Polaka na obczyźnie, mecenatu artystycznego, który ciągle trwa na Zachodzie mimo kryzysów ekonomicznych, zagrożenia społecznego i inflacji. Po drugie jako paradoks i dowcip przeznaczenia: że prace artystów polskich, których twórczość znajduje się poza nawiasem krajowej krytyki i historii sztuki, wchodzą do zbiorów publicznych prywatnymi drzwiami. Do pierwszego spostrzeżenia należy dodać, że Galeria Grabowskiego nie była nigdy przykładem intratnego przedsiębiorstwa dochodowego, a Grabowski w żadnym wypadku nie podpada pod rubrykę tak zwanego marszanda czy art dealera. Nie mam żadnych informacji co do finansów Galerii, ale wiem, że Grabowski nie kierował się zyskiem, a pamiętam, że kiedy pewien bogaty z domu malarz zwrócił się do Grabowskiego o urządzenie wystawy i ofiarował honorarium za wynajęcie sali, Grabowski powiedział, że nie widzi po temu powodu. Dodał, że nie ma sklepu z obrazami ani pokoi do wynajęcia. Sprawiło to, że od samego początku wystawa u Grabowskiego była wśród artystów uważana za wyróżnienie, Galeria wysunęła się powoli na czoło londyńskich ośrodków sztuki. Wystawy odbywały się na zasadach normalnie obowiązujących umów procentowego komisu, ale Grabowski nigdy nie zmieniał stosunku do artysty, jeśli wystawa się nie powiodła finansowo, a często dodawał tym, których obojętność publiczności deprymowała i dekurażowała. Grabowski nie bawił się w filantropa i nie lubił wystaw grzecznościowych; wystawiał, co mu się podobało i co mu odpowiadało pod względem stylu, charakteru i wartości artystycznej, a miał przy tym otwartą głowę i przyjmował nowe zjawiska w sztuce jako sprawy pozytywne, godne uwagi i szczerego rozważenia. Nie obawiał się odkrywać prac figuratywnych w okresie terroru abstraktu, a był jednym z pierwszych, którzy lansowali pop-art i po-malarską abstrakcję.

Galeria i jej oblicze przez cały czas były wyrazem osobistego zamiłowania do sztuki, a mecenat Grabowskiego polegał na popieraniu artystów bez pleców, pieniędzy, a szczególnie tych, którzy byli nieuszeregowani i nie należeli do żadnych grup naporu. Sztuka stała się w dzisiejszych czasach argumentem kultury, a tym samym służy niejednokrotnie rządom czy większym organizacjom jako instrument prestiżu. Kiedy na przykład jakiś malarz z Ekwadoru ma wystawę w Londynie, ambasada i konsulat Ekwadoru zakupują z wystawy szereg obrazów, urządzają bankiet dla krytyków i ogłaszają wystawę we wszystkich ważnych gazetach. W ten sposób przekonuje się świat, że Ekwadorczycy nie gęsi i że swój pędzel mają. Tak Rosjanie, jak i Amerykanie od dawna o tym wiedzą i lansują swoją sztukę jak mogą przez placówki dyplomatyczne i kulturalne. Jedyne dwa kraje, które z reguły na swych artystów nie zwracają uwagi, to Anglia i Polska. Ale tu już jest inna sprawa i przypominam o niej tylko dlatego, że to nie kwestia ustroju; że w kraju kapitalistycznym, jak Anglia czy socjalistycznym, jak Polska wytworzył się system zwartych klik i grup naporu, które starają się zmonopolizować dostęp do funduszów publicz- nich, a tym samym odpychać innych od żłobu. Dla nieuszeregowanych Grabowski był przyjacielem i opiekunem. Znam szereg przykładów, kiedy Grabowski bezinteresownie pomagał artystom w ciężkim położeniu albo też dodawał otuchy w niepowodzeniu. Mam nadzieję, że Grabowski przeczyta te słowa jako trybut i uznanie. Nie pisałbym tego kilka lat temu, bo obawiałbym się, aby mnie czytelnicy nie posądzili o pochlebstwo, jako że sam wystawiałem w Galerii wiele razy od samego początku jej istnienia w 1960 r., a należałem również do tych, których płótna znalazły się na ostatniej wystawie w 1975 r. Uczestniczyłem w życiu Galerii, gdzie często spotykałem przyjaciół i kolegów, także w pewnym sensie jestem jak gdyby świadkiem i kombatantem. Pisywałem też niejednokrotnie o wystawach, szczególnie po odejściu Stefanii Zahorskiej, która usilnie namawiała mnie do tego z uwagi na to, że sztuka polska poza granicami kraju nie była dokumentowana ani notowana w kraju. Ceniłem takt Grabowskiego, który nigdy nie oczekiwał ode mnie aprobaty wystaw ani nie wywierał żadnego nacisku w sprawie tonu i oceny. O niektórych wystawach nie pisałem lub wręcz odmawiałem, a Grabowski zawsze mówił: „To już Pana sprawa, czy Pan napisze, czy nie – krytyka tyle warta, ile jest niezawisła…”.

Grabowski zaczął życie skromnie, jako syn gospodarski spod Łomży. Gimnazjum i studia uniwersyteckie ukończył w Warszawie przed wojną, a praca farmaceutyczna nie powstrzymywała go od rysowania, oglądania wystaw i ogólnego zainteresowania grafiką. Opowiadał mi kiedyś, że jako student zbierał drzeworyty i drobną grafikę, bo na zakup obrazów olejnych nie mógł sobie pozwolić. Kiedy w latach powojennych apteka i biuro eksportowe rozwinęły się pomyślnie, Grabowski mógł urzeczywistnić zamiłowania młodych lat: popieranie sztuki i zbieranie malarstwa, grafiki, rzeźby i tkactwa artystycznego. Otwarcie Galerii w domu pod numerem 84 przy Sloane Avenue w Londynie, w zbiegu dwóch dzielnic o ustalonej tradycji artystycznej, South Kensington i Chelsea, było krokiem ryzykownym, ponieważ Grabowski był nowicjuszem w świecie londyńskich art dealerów, ogromnych koncernów artystycznych kontrolujących giełdę i licytację obrazów, i musiał być niewinnym intruzem w kotłowisku walk konkurencyjnych i dalekosiężnej strategii i dyplomacji targowiska sztuki. Nie wiedział, że w Anglii rodziny malarskie są ze sobą skoligacone i że interesy dynastyczne oraz wpływ na politykę artystyczną całego kraju spoczywa często w rękach jednostek o powiązaniach finansowych, politycznych, a czasem po prostu romantycznych. Byłoby ciekawe, gdyby ktoś przeprowadził dokładne studium socjologiczne sztuki angielskiej od czasów, kiedy Hogarth uprowadził córkę Thornhilla i ożenił się z nią. Na Chelsea mieszkali w różnych okresach sławni artyści, między innymi Turner, Rossetti i Whistler. Niedaleko stąd do muzeów, do Royal Academy i do dzielnicy galerii i sklepów antykwarskich o światowej sławie. Galeria Grabowskiego była świetnie umieszczona pod względem geograficznym, a równocześnie znalazła się w pobliżu środowiska polskiego, które od czasów wojny powoli rozprzestrzeniało się w południowo-zachodniej części miasta. Grabowski wystawiał, co mu się podobało, a raczej czyja twórczość przypadła mu do smaku, bo jak się zgodził na wystawę, pozostawiał artyście swobodę decyzji wyboru prac. Czasem przychodził w czasie wieszania obrazów i radził to czy owo przewiesić, wysunąć na pierwszy plan albo wstawić do okna. Słuchał komentarzy krytyków i wyrabiał sobie powoli zmysł krytyczny i sąd porównawczy. Do Galerii przychodzili czołowi krytycy londyńscy: Eric Newton, John Russell, Hodin, Pierre Rouve, Norbert Lynton, Sheldon Williams. Bywała też w Galerii Stefania Zahorska, która chyba była jednym z najpoważniejszych polskich krytyków sztuki naszego stulecia. Była bezstronna, a równocześnie namiętnie wierzyła w konieczność zdeklarowanej pozycji, takiej czy innej, tak w twórczości, jak i w krytyce artystycznej. Miała tę bezsporną wyższość nad innymi, którzy pisali i piszą o sztuce, że sama nie była malarką, a rozległe studia humanistyczne pozwalały jej na rozbudowane perspektywy krytycznej wzdłuż i wszerz, i w głąb problematyki artystycznej. Ubolewała często nad tyranią krytyki charytatywnej na emigracji i twierdziła, że krytyk nie powinien uchylać się od znieważenia dzieła. Galeria powoli jednała sobie uznanie wśród Anglików, a Polacy, którzy są narodem sceptyków i rzadko rozpoznają prawdziwe osiągnięcia wśród swoich, żartowali sobie z farmaceuty-mecenasa. Teatrzyk Hemara wystawił skecz o przybyszu z prowincji, który wszedł do apteki, aby wysłać lekarstwa do Polski i zamiast lekarstw ze zdumieniem widzi rozwieszone dookoła obrazy. Dochodzi w końcu do wniosku, że to apteczne złudzenie.

Pamiętając o tym, że o sztuce polskiej w Anglii czy we Francji mniej się na ogół pisze niż o sztuce polskiej w kraju, chcę poświęcić więcej miejsca artystom polskim, którzy wystawiali w Galerii Grabowskiego. W swoistej atmosferze pragmatyzmu i zaostrzonego zmysłu samozachowawczego, krytyka polska rzadko i tylko półgębkiem wspomina o artystach pracujących za granicą, a żaden krytyk ze zdrowym rozsądkiem nie podejmie się orędownictwa wyobcowanych londyńczyków, paryżan czy nowojorczyków bez ryzyka wzbudzenia niechęci wśród swoich. Nie wynika to tyle z obawy cenzury; z tego, co czytam w prasie krajowej, krytyka artystyczna cieszy się swobodą, ale obawiam się, że opinia publiczna i topograficzny szowinizm niechętnie przyjmują do wiadomości informacje o niezależnie rozwijającej się sztuce polskiej poza granicami kraju. Otwarcie Galerii Grabowskiego przypadło zaledwie cztery lata po odwilży październikowej w Polsce. Bezpośrednim wykładnikiem zmian politycznych był upadek socjalistycznego realizmu i wzrost swobody wypowiedzi plastycznej, który w czasie ostatnich 20 lat został konsekwentnie podtrzymany. Z początkiem lat sześćdziesiątych nawiązały się kontakty towarzyskie i zawodowe pomiędzy artystami polskimi w kraju i za granicą, a Grabowski w myśl zasady, że sztuka nie ma granic, wystawiał prace artystów bez względu na geograficzne położenie ich pracowni. Wystawiał oczywiście głównie Anglików i choć dla polskiego czytelnika Galeria łączy się z polską sztuką głównie, obiektywna statystyka wykazuje, że Polacy stanowili zaledwie 10% wystawiających. Londyn w latach 1960–1973 stał się ośrodkiem sztuki nie tylko jako zlewisko artystów, ale jako źródło nowych prądów, idei i talentów. W takich okolicznościach wystawa w Londynie stała się osiągnięciem prestiżowym w życiu każdego artysty. Londyńskie towarzystwo polskie z początku krzywiło się trochę na wystawianie artystów z kraju, bo w tych czasach brak dyskryminacji topograficznej trącał zdradą stanu. Grabowski nie tylko się tymi zastrzeżeniami nie krępował, ale pojechał do Polski i zaczął odwiedzać indywidualne pracownie. Wprawdzie Związek Plastyków z miejsca przygotował listę tych, którzy „zasługują” na wystawę, lecz Grabowski odrzucił rekomendacje oficjalne. „– Moja galeria – powiedział – ja wybieram!” Dopiął swego i wkrótce regularnie ukazywał malarstwo, rzeźbę, grafikę i tkactwo z kraju. Zaczęły się również pokazy artystów zamieszkałych w Londynie, w Paryżu, i w Ameryce, niektórych zakotwiczonych od dawna jak Czapski, i innych, którzy wyjechali z kraju w ostatnich latach, jak na przykład Fangor. Z krajowych artystów wystawiali w różnych okresach: Kononowicz, Stażewski, Urbanowicz, Długosz, Witz, Abakanowicz, Jaroszyńska, Stern, Makowski, Krasiński, Owidzki, Berdyszak. Byli również inni, którzy później osiedlili się za granicą. Z artystów paryskich regularnie pokazywali swe prace Czapski, Caziel (Kazimierz Zielenkiewicz) i niedawno zmarły Janikowski.

Z kręgu londyńskiego indywidualne wystawy mieli Marian Bohusz-Szyszko, Janina Baranowska, Marek Łączyński, Tadek Beutlich, Aleksander Werner, Tadeusz Koper, Tadeusz Znicz-Muszyński, Jan Mleczko i ja. Prócz tego występowali Antoni Dobrowolski, Leon Piesowocki, Andrzej Bobrowski i szereg innych, których w tak ograniczonym artykule niepodobna wyliczyć.

W 1964 r. Grabowski zaaranżował zestawienie malarstwa warszawskiego i londyńskiego w wystawie Dwa Światy. Była to paradoksalna historia, bo październikowa odwilż poraziła malarstwo polskie protestacyjnym abstrakcjonizmem, którego niektóre formy zaczęły na Zachodzie wygasać. Natomiast londyńczycy: było nas troje: Baranowska, Łączyński i ja – ciążyliśmy wyraźnie ku nowej nieopisowej figuracji. Podrażnieni zestawieniem, postanowiliśmy wówczas zorganizować wystawę w Polsce, która doszła do skutku drogą bezpośredniego kontaktu z krakowskim Towarzystwem Historyków Sztuki pod egidą prof. Estreichera. Wystawa odbyła się w Pałacu Sztuk Pięknych w Krakowie, a następnie powędrowała do Poznania, a stamtąd do Zielonej Góry.

Twórczość Tadka Beutlicha, głównie obejmująca tkactwo i grafikę, podlegała wyraźnej metamorfozie pod wpływem konfrontacji z nowoczesnym tkactwem z kraju. Kilku krytyków angielskich zwiedziło Polskę za namową Grabowskiego, a równocześnie artyści polscy, przebywający w Anglii, znajdowali wzrastające uznanie wśród Anglików. Był to oczywiście proces ogólny, który nastąpił samoczynnie, ale jak to bywa, Galeria pomagała przeznaczeniu czy historii. W tym czasie było to miejsce zebrań, dyskusji i pogadanek. Zbierali się tu literaci grupy „Kontynentów”, poeci, aktorzy i ci wszyscy, którym sztuka tak czy inaczej na sercu leżała. Schodzili się przyjezdni goście z Afryki czy z Ameryki. Galeria uzyskała notoryczność, ponieważ po raz pierwszy pokazano tu prace artystów pop-artu, stylu, który umyślnie podkreślał estetykę drobnej wytwórczości i doszukiwał się wzniosłych pierwiastków w trywialnej ikonografii. Grabowski był protagonistą pop-artu i po-malarskiej abstrakcji i ściągał artystów młodszego pokolenia, dla których wystawa była początkiem powodzenia i kariery. Czasem wystawiał zbiorowe prace całej szkoły, jak np. Croydon Art School, gdzie nauczyciele pokazywali swe prace wraz z uczniami.

Galeria utraciła całkowicie cechy polskiego ośrodka, co wszystkim na dobre wyszło. Grabowski zmierzał celowo, aby wydobyć sztukę polską z parafialnego folkloru. Trzeba było do tego odwagi, bo w polskiej tradycji sztuka stosowana i rzemiosło artystyczne zrosły się w niebezpiecznej symbiozie z malarstwem i rzeźbą i zaczęły na nich pasożytować. Wkradł się w polską tradycję bezkrytyczny sentymentalizm ckliwej ludności, podlewanej romantyczną tradycją wiary w nieskażone serca ludu. Tradycja ta wyrażała się w bazarach charytatywnych i w propagowaniu chytrego prymitywizmu i cwanego naiwniactwa, którego nieszczęsnym patronem stał się dziś już nieżyjący Nikifor, nudny i małomalarski półgłówek. W latach trzydziestych Chwistek i tak zwana awangarda posługiwały się Nikiforem jako rózgą do chłostania malarstwa akademickiego. Powojenna apoteoza ludowości i prywatne interesy zbiegły się, wynosząc niedobór intelektu na parnas, a równocześnie wyjednując taryfę ulgową dla polskiego malarstwa. Ale to dygresja, na którą pozwoliłem sobie, ponieważ jedną z zasług Grabowskiego jest, że przedstawił londyńskiemu środowisku sztukę polską jako ważną i istotną gałąź sztuki zachodniej, zamiast ogólnie podziwianych wycinanek, kogutków i czerepów wawelskich.

Zadziwiająca różnorodność publiczności na wernisażach – od demonstracyjnie obszarpanych kabotynów, ciemno ubranych dygnitarzy placówek dyplomatycznych, polityków emigracyjnych, malujących generałów, angielskich potentatów, ubogich krewnych JKM, amerykańskich przemysłowców – poprzez hebanowe piękności z Nigerii, Ghany, irlandzkich dynamitardów, bawidamków, odzianych w skóry ryżokudłych profesorów, krytyków, dziennikarzy, poetów – aż po dostojnych infułatów i błękitną arystokrację, która pojawiła się in corpore, aby poprzeć wystawiającego kuzyna czy siostrzenicę z talentem. Okopy św. Trójcy spotkały się tutaj z redutą Ordona. Cały ten tłum różnobarwny mówił setką języków, błyszczał biżuterią i łatanymi portkami; falowały biusty, migały kędzierzaw torsy; czołgały się wśród eksponatów rozwiązłe niemowlęta, zapomniane przez matki i ogłupiałe od zgiełku. Można by się długo znęcać nad czytelnikiem, aby zachować wizerunek Pląsającego Londynu w czasach wielkiej koniunktury, z której dziś niewiele pozostało. Grabowski urządził przeszło sto dwadzieścia wystaw ab galeria condita. W pewnym momencie wydarzyła się niespodziewana tragedia. W 1970 r. zmarł młodszy syn Grabowskiego, utalentowany malarz i rzeźbiarz, Andrzej Grabowski. Ojciec żywił zawsze nadzieje, że syn wejdzie kiedyś w poczet artystów, którzy zdobyli sobie uznanie w Galerii. Ziściło się to niestety pozgonnie, kiedy na pierwszą indywidualna wystawę przybyli przyjaciele, krytycy i publiczność. Wydaje mi się, że cios ten zmienił stosunek Grabowskiego do Galerii. Wprawdzie dalej urządzał wystawy, zachęcał artystów, ale stracił entuzjazm i serce, jak gdyby dalsza działalność w tym zakresie wydawała mu się bezcelowa. Usunął się z Londynu na małą wysepkę; do Galerii zaglądał rzadko. Spotykałem go w czasie krótkich wizyt w Londynie, a rozmowa często schodziła na ikaryjski wzlot syna. Grabowski odsunął się powoli od londyńskiego środowiska. Więcej rozmyślał i czytał. Czasy się zmieniały. Londyn przestał pląsać. Na ulicach pojawiły się ogonki bezrobotnych przed biurem poszukiwania pracy. Ci, co mieli jeszcze pieniądze, woleli kupować afrykańskie dukaty niż obrazy. Ale błędem byłoby pomyśleć, że koniec Galerii związany jest z kryzysem ekonomicznym, choć niewątpliwie okoliczności te się zbiegły. Galeria, moim zdaniem, została zamknięta ze smutku.

Nie ma co się rozwodzić nad przemijalnością rzeczy. Renan widział w niej podłoże wszelkiej melancholii, Goethe – metaforę wieczności. Myślę, że Grabowski uczynił dla sztuki polskiej więcej niż niejeden koronowany mecenas. Nieważne, ile sprzedał, ale to, że dodał ducha i że podtrzymywał wiarę, kiedy inni wiarę tracili. Za to mu wraz z bezimiennymi kolegami dziękuję. Pozostaje sprawa rozrachunku narodowego i hipotetycznych wniosków co do osiągnięć Grabowskiego. Dobre malarstwo, rzeźba, grafika i tkactwo znajdą prędzej czy później miejsce w salach Muzeum w Łodzi i w Warszawie. W Londynie polskiego malarstwa i w publicznych zbiorach jest bardzo mało. Był czas, kiedy Grabowski nosił się z zamiarem podarowana części zbiorów nowo założonej kolekcji POSK-u. Ale kolekcja jak dotąd nie znalazła kustosza ani garstki pieniędzy, która by pomogła roztoczyć opiekę nad obrazami i rzeźbami. Komisja artystyczna i Zrzeszenie Artystów Plastyków mają szlachetne zamiary i dobrą wolę, ale bez funduszów i bez fachowej organizacji zbioru najlepsza wola nie pomoże. Czy emigracja może podjąć się odpowiedzialności i opieki nad sztuką Czy wiekopomne sknerstwo naszego społeczeństwa wobec sztuki przestanie kiedyś być przekleństwem naszej kultury? Czy wiesz, Czytelniku, że cała polska jest i zawsze była propagowana „nakładem autora”? Pisała o tym jeszcze przed wojną Stefania Zahorska, a sprawa nie przestała być zagadnieniem aktualnym. Być może powinniśmy pogodzić się z tym, że nasze społeczeństwo jest zbyt skąpe i zbyt małoduszne, aby przeznaczyć społeczne fundusze na sztukę? Być może opieka nad sztuką nie zależy od narodu, od państwa, od Kościoła, ale od zamiłowania i osobistej troski jednostki.

Grabowski widział, że jest jednym z nielicznych wyjątków, i zdecydował, że zbiory powinny znaleźć miejsce w kraju.

„Wiadomości” 1976 nr 2 (1554)

MALARSTWO HALIMY NAŁĘCZ

W Drian Gallery w Londynie odbyła się wystawa[185] Halimy Nałęcz. Wystawa przypadła na drugą połowę grudnia i pierwszą połowę stycznia 1976, i zawierała sporo nowych prac i pewną dozę twórczości lat ubiegłych. Choć drastycznej zmiany stylu nie widać, choć przesuwamy się przez znajome klomby i gąszcze wiszących ogrodów Semiramidy, gdzie tu i ówdzie mignie jakieś zwierzątko, czy bezszelestnie zatrzepoce się ptak – niemniej wyczuwa się zmianę nastroju, tonacji i rytmu. Na poprzedniej wystawie roiło się od egzotycznych zagajników, a roślinność odznaczała się wybujałą podzwrotnikową żywotnością. Halima Nałęcz maluje ogrody, a planuje je i komponuje po swojemu. Nie są to parki angielskie ani pedantycznie przykrojone ogrody wersalskie. Bliższe są one chińskim ogrodom w mglistej lirycznej poświacie, szumią przyciszoną trzciną i smukłym listowiem. Koloryt się mienił, dobór stał się bardziej wyszukany, być może przez bukiet ciemnej umbry, różu weneckiego i ochry na miejsce dawnych zimnych zieleni i karminu. Ogrody są płowe, ogarnięte ciepłym światłem późnego lata, kiedy się już czuje w powietrzu powiew jesieni. Malarstwo to liryczne i śpiewne, bez literackich i intelektualnych domysłów. Ogrody są obrazami i mogą istnieć tylko w postaci malowanej; ogrodnictwa ani uprawy grządek nikt się z nich nie nauczy, a roślin nie próbowałem nawet rozpoznać, bo podejrzewałem, że wywodzą się z zielnika wyobraźni artystki, a opisują nastroje, nie botanikę. Kiedyś traktowałem twórczość Halimy Nałęcz jako sztukę par excellence dekoracyjną, wywodzącą się z pasów słuckich czy wstążek krakowskich; dziś widzę w niej próbę widzenia poetyckiego, gdzie zgłoski nabierają kolorytu jak w wierszu Rimbauda. Należy strzec się, kiedy się pisze o malarstwie, aby skojarzenia pozamalarskie nie stały się dygresjami porywającymi umysł w inne dziedziny; w tym wypadku trudno tego uniknąć. Obrazy Halimy mają pierwotną prostotę, która mogłaby się wydawać upozorowaną naiwnością. Tak nie jest – prostota jest wyrazem powściągliwości i bliższa jest elegancji niż naiwności. Wszystko to są terminy przybliżone i jeśli mam szczerze oddać mą osobistą reakcję na jeden z obrazów malowany w r. 1969 (tytułu nie pamiętam; czy był tytuł?), przyznam. że doznałem halucynacji aromatu tymianku w nozdrzach, a w uszach grało mi Popołudnie Fauna. Takie pozamalarskie wycieczki byłyby bluźnierstwem kilka lat temu w manichejskiej epoce świętych prostokątów. Dziś patrzymy w oczy prawdzie, że sztuka nie jest nigdy czysta i zawsze wypowiada więcej niż samą siebie. Zawsze jest czymś zakażona, czy to poezją, czy dramatem, czy muzyką. Jeśli osiąga czystość jak u Malewicza czy mądrego Mondriana i usuwa się z niej wszelkie ślady poezji, pcha się w puste miejsce natchniona filozofia, a ideał sięga bruku. Malarstwo Halimy Nałęcz osiąga poetyckość bez utraty malarskości, a to bardzo dużo znaczy.

„Wiadomości” 1976 nr 8 (1560)

TADEUSZ ORŁOWICZ

… Boże czemuś dał duszę co snu musi żebrać

życie, które można tak łatwo odebrać?

I czemuś mnie z takiego utworzył marliwa,

że mnie w tę obcą ciemność byle noc porywa? …

(Bolesław Leśmian)

Malarze i rzeźbiarze pozostawiają po sobie dzieła sztuki, scenografowie w najlepszym razie szkice, a najczęściej jedynie fotografie. Scenografia jest sztuką, która istnieje jedynie w symbiozie z teatrem; podlega ona własnym probierzom stosowności scenicznej, topografii ruchu aktorów, oświetlenia i symboliki form. Dekoracje sceniczne – widoczne są jedynie w czasie przedstawienia, kiedy uwaga publiczności ogniskuje się przede wszystkim na aktorach. Z tych względów scenografia niedoceniana jest zwykle przez krytyków teatralnych, a pomijana bywa przez krytyków sztuki.

Pisząc o Orłowiczu, którego żegnaliśmy w lutym 1976, świadom jestem niewypłacalnego długu społeczeństwa wobec jednego z najpoważniejszych scenografów polskiego teatru. Przyjacielowi, którego znałem i podziwiałem, nie poświęciłem za życia jednego komentarza, dlatego że przypuszczałem, że scenografia jest sprawą krytyki dramatycznej. Myliłem się i ten esej jest eulogią teatru żywego spojrzenia, którego Orłowicz był natchnionym protagonistą. Był artystą czynu – realizującym koncepcje swoje w materiale, artystą, który nie oddawał się refleksjom teoretycznym; dlatego nie pozostawił po sobie traktatów ni podręczników, niemniej jednak jego oprawy sceniczne zawierały bogactwo wyobraźni i pomysłowości artystycznej, pozwalające wysnuć ważkie wnioski dotyczące teorii dramatu i jego realizacji. Aby zrozumieć w pełni pozycję Orłowicza w rozwoju polskiego teatru, należy rozważyć fakt istnienia przynajmniej dwu różnych tradycji dramatu: klasycznej o jedności czasu, osób i miejsca, gdzie akcja rozgrywa się poza sceną i omawiana jest przez aktorów na koturnach, w maskach lub o twarzach skamieniałych; dramat polega na konflikcie woli i przeznaczenia, namiętności i rozsądku. Taki teatr jest zasadniczo słuchowiskiem; kostiumy i dekoracje są częścią „wystawy”, ale nie odgrywają istotnej roli w dynamice scenicznej. Do tej tradycji należą wcześniejsze formy tragedii greckiej, niektóre tragedie Szekspira, Fedra Racine’a, Samson Agonistes Miltona, a w nowszych czasach Candida Shawa. Alternatywą tradycji klasycznej jest teatr ekspresyjny, wywodzący się z Nowej Komedii attyckiej. Prowadzi do teatru średniowiecznego, widowisk pasyjnych, jasełek, do teatru włoskiego, tragedii „w stylu Seneki”, do Brechta i Ghelderode’a. Polega na dramacie sytuacyjnym, na nieprzewidzianych groteskowych interpenetracjach błazeństwa i grozy; piękna i brzydoty, które Szekspir upamiętnił w scenie z Makbeta, gdzie trzy wiedźmy deklamują chórem:

… Fair is foul and foul is fair

Hover through the fog and filthy air…

Teatr tego rodzaju wymaga akcji na scenie, przed oczyma widzów; wymaga ruchu aktorów, gestykulacji i wyrazistości. Dopuszcza nieograniczone możliwości fantastycznych kostiumów i otwiera drogę twórczej wyobraźni i pomysłowości scenografa. Do tego nurtu należy zarówno teatr romantyczny Wiktora Hugo, Fryderyka Schillera i Słowackiego, jak i dramat irracjonalny zwany czasem teatrem absurdu. Pełen scen kłopotliwych i wstydliwych polega na realizacji stanów hipotetycznych i potencjalnych, jak gdyby spełniał najskrytsze marzenia i trwogi. Należą doń w polskim dramacie Witkacy, Gombrowicz, Pankowski i Mrożek, a w zakresie reżyserii Teatr Grotowskiego. Taki teatr wypowiada się w przedstawieniu, to jest w widowisku dramatycznym, gdzie literacka strona jest zaledwie kanwą, na której utkany jest dialog i ruchy aktorów i cała przestrzenna koncepcja rzeczywistości teatru, poza fizycznym miejscem i historycznym czasem. Pisał o tym Corneille: „…Chciałbym wprowadzić fikcję teatru, tak aby ustanowić miejsce teatralne, które nie byłoby mieszkaniem Kleopatry ani Rodoguny w sztukach noszących ich imiona…”.

Trudno doszukać się tego w angielskim teatrze, który stał się przemądrzałą gadaniną, czy też laboratorium psycho-socjologicznym, gdzie rozkosze dramatu sprowadzają się do procesów diagnostycznych. Trwa to od Miltona, który był purytaninem, a w dodatku był niewidomy, tak że ślepota jego stała się symboliczną odpornością na piękno widome. Był poetą o wyniosłym języku, ale jako dramaturg był twórcą teatru dla ślepców; sztuki jego zieją jałowością sceniczną, a dramat zawarty jest w konflikcie metafizycznych ciągot i zakazanych przyjemności pychy i obłapiania. Protestanci czytali Biblię i podejrzliwie odnosili się do widowisk. Za Cromwella w Anglii wszystkie teatry były zamknięte. Kiedy je otwarto za Restauracji, na skutek prymatu słowa wszystko, co pozasłowne, popadło w pogardę, a publiczność teatralna z widzów przemieniła się w słuchaczy. Teatr mieszczański w Europie przyjął tę tradycję i zdegradował scenografię do poziomu meblowania sceny.

Wyjątkiem i innowacją w europejskiej tradycji był Teatr Wyspiańskiego w Krakowie. Był syntezą klasycyzmu, ale pod względem scenicznym był wizją dramatyczną o wielkiej potędze plastycznej.

Tadeusz Orłowicz urodził się w Czortkowie w r. 1907 – w roku śmierci Wyspiańskiego. W r. 1926 wstąpił do Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych do szkoły malarstwa; spośród kolegów tych czasów w serdecznej przyjaźni pozostali z nim przez całe życie czterej artyści, obecnie zamieszkali w Anglii: Adam Kossowski, Zdzisław Ruszkowski, Marian Bohusz i Władysław Fusek. Ta przyjaźń, utrzymywana przez pół stulecia, jest wymownym świadectwem charakteru Orłowicza, jak i dowodem ciężaru gatunkowego studiów krakowskich. Po ukończeniu Akademii Orłowicz zostaje wciągnięty do plastyki teatralnej i zostaje w r. 1934 scenografem Teatru Słowackiego w Krakowie pod dyrekcją Karola Frycza. W czasie pięciu lat, do wybuchu wojny, Orłowicz projektuje oprawę sceniczną wielu sztuk, między innymi do Wieczoru Trzech Króli Szekspira, który oglądałem na przedstawieniu szkolnym, do sztuki Rostanda Romantyczni; do Jaskółki z wieży mariackiej Krumłowskiego; do tragedii O’Neill’a Cesarz Jones; do Baby-Dziwo Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej; do sztuk Niżyńskiego Trzy mgły i Kawaler Księżycowy. Ta ostatnia wystawiona była w czasie Dni Krakowa na dziedzińcu Kolegium Nowodworskiego, w lecie 1939. Pożółkły egzemplarz tygodnika „As” z tego okresu zawiera kilka reprodukcji kostiumów Orłowicza pełnych barokowego splendoru, wybrzuszeń i floresów, w których Orłowicz się lubował[186]. Jeńcy futurysty Marinettiego zawierają smutny omen, bo kiedy zaczął się najazd niemiecki, Tadeusz, jako porucznik artylerii w walkach kampanii wrześniowej, dostaje się do niewoli. Przebył wojnę w obozach o sławie filmowej: Grossborn, Neubrandenburg i Colditz; pracował w teatrze obozowym wraz z Leonem Kruczkowskim i Wiesławem Mireckim, co zostało przez Mireckiego opisane w książce Jeniecka Melpomena. Po klęsce Niemiec i uwolnieniu w r. 1945 dołącza do utworzonego w Lingen Teatru Bogusławskiego pod dyrekcją Leona Schillera i opracowuje scenografię Godów Weselnych i Kramu z Piosenkami – widowisk scenicznych, napisanych i wyreżyserowanych przez Schillera. Był to okres oszołomienia wolnością, triumfem żywotności narodu i jego kultury. Wkrótce potem Orłowicz przedostaje się do Włoch, do II Korpusu, gdzie przeżywa czasy wielkiego sezonu Teatru Dramatycznego II Korpusu. Teatr ten, utworzony na Środkowym Wschodzie z zalążków jednostek wojskowych w Rosji i Północnej Afryce, towarzyszył żołnierzom szlakiem wielkiej anabazy i po zakończeniu działań wojennych wystawił szereg sztuk w teatrach północnych Włoch, budowanych przez Palladia i jego uczniów; teatrów, które widziały dekoracje Bibieny i wielkich scenografów włoskiego baroku.

Orłowicz dołączył do Teatru II Korpusu w okolicach Ankony w czasie inscenizacji Ślubów Panieńskich Fredry pod reżyserią Leny Zelwerowicz. Krakowski debiut i doświadczenie włoskiego środowiska teatralnego stanowiły w sztuce Orłowicza elementy uzupełniające się wzajemnie. Albowiem Orłowicz pozostał na zawsze człowiekiem Krakowa – miasta, które na zawsze pozostało twierdzą i ostoją kultury humanistycznej w Polsce. Pozostało też miastem teatru w pierwotnym sensie tego słowa. Pisałem o tym kiedyś w związku z teatrem Pańskiego i przekonany jestem, że Historia, Teatr i Religia związane są ze sobą elementami obrzędu, to jest powtarzalności aktu historycznego w formie przedstawienia. Zbędną rzeczą byłoby wykładanie analogii rekonstrukcji Ostatniej Wieczerzy w czasie Mszy Świętej czy Wyprowadzenia z Egiptu w czasie Obrzędu Paschy wśród Żydów. Obrzędy religijne i uroczystości historyczne zawierają w sobie zalążek teatru, tak jak nim były Dionizyjskie Misteria w Grecji. Osobowość artystyczna Orłowicza kształtowała się w Krakowie. Kto wychował się w tym dziwnym mieście powstań, rozruchów, rocznic, obchodów i pogrzebów, gdzie między Kościołem, teatrem a uniwersytetem istniały niewyczerpane powiązania uświęconych rytuałów, strojów, tog, infuł i beretów rektorskich, pasów fioletowych i szarf złoconych – ten pamięta procesje Bożego Ciała, Bractwo Dobrej Śmierci, biskupów i kardynałów prowadzonych pod ramiona przez generałów w otoczeniu ułanów na białych koniach, pamięta zapewne maskarady żydowskie, kiedy obchodzono triumf Estery, a na Stradomiu Żydzi tańczyli poprzebierani za Kozaków i Honwedów. W dni powszednie ludzie chodzili w dziwacznych ubiorach, pelerynach, cylindrach, kołpakach, bekieszkach i czamarach. Miasto, w którym szanowano prywatne życie pederastów, a kurwom ustępowano miejsca w tramwaju; miasto wielkich pogrzebów: Piłsudskiego z biało-niebieskimi chorągwiami – Daszyńskiego z czerwono-czarnymi sztandarami; robotników zabitych w czasie zajść 6 listopada. Miasto żywych i umarłych odgrywających swe role po obu stronach śmierci: miasto cmentarzy i gdzie w Dzień Zaduszny kładliśmy kwiaty i świece na zapomnianych grobach, a w krypcie u Reformatów żółtolicy zakonnicy w otwartych trumnach oczekiwali surmy Dnia Sądu. A w Katedrze zakrystian nad pustą trumną Stanisława Augusta mówił, że tu spoczywa duch smutnego króla bez ziemi, który umarł na obczyźnie.

Kraków był teatrem naszej kultury, w jego tradycji pozostała głęboka więź pomiędzy dramatem a sztukami pięknymi. Sięga ona czasów baroku, kiedy uczony jezuita i Possevino pisał, że Kościół powinien stanowić sacrum theatrum na scenie, którego misteria Wiary rozgrywają się przed oczyma wiernych. Dramatyczność sztuki i plastyczne wartości i teatru narzucały się w półmroku katedry przed trumną Sołtyka, w kościele Mariackim przed ołtarzem Stwosza, Świadczą o tym maszkary na Sukiennicach, a w Muzeum Narodowym Hołd pruski, czy Śmierć Ellenai odpowiadały dramatom historycznym w malarstwie. W Krakowie niektórzy ludzie wyglądali jak pomniki, a za to z pomnikami było się za pan brat. Nie sądzę, abym przesadzał, jeśli zakończę te uwagi z przekonaniem, że teatr krakowski zawarł przymierze ze sztukami pięknymi nad głową literatury i był od początku stulecia wcieleniem plastycznej koncepcji sceny.

W latach przedwojennych znałem Tadeusza Orłowicza z widzenia z kawiarni Plastyków na Łobzowskiej i pamiętam, że Pronaszko namalował go na fresku ponad wejściem do sali. Był tam Jan Cybis o klasycznym profilu, Geppert z wąsami, Pronaszko o twarzy Abrahama Lincolna, Jacek Puszet o upiornym wejrzeniu i Tadeusz Orłowicz przy stoliku szachowym z Jaremą. Tadeusz miał twarz antycznego pół-boga czy centaura. Miał rudawą czuprynę, brwi rosły mu wprzód; cerę miał jasną, ulegającą łatwo zaróżowieniu, a usta zmysłowe, formujące się w półuśmiech. Postać miał krzepką, a głos donośny i pięknie modulowany ze starannie kultywowanym akcentem krakowskim. Wyglądał jak Centaur, jeden z tych, którzy uczyli Greków o pochodzeniu natchnienia. Pisząc o Centaurze, wspomnę tę, która w moim prywatnym zodiaku figuruje jako Prima Centauri.

Kiedy Orłowicz przyjechał do Włoch i przystąpił do projektowania Ślubów Panieńskich, poznał i zaprzyjaźnił się z Wandą Baczyńską, podówczas aktorką i artystką kostiumów w Teatrze II Korpusu. Z Wandą byłem zaprzyjaźniony od czasów przedwojennych, z pracowni Ejbischa z Akademii Sztuk Pięknych, gdzie należeliśmy do koła studentów blisko związanych z naszym ulubionym nowym profesorem, który dopiero co przyjechał z Paryża do Krakowa. Wanda przeszła przez Rosję, a kiedy znalazła się w Armii na Wschodzi, zaczęła występować w teatrze i projektować kostiumy. Widziałem ją w r. 1943 w Palestynie w Damach i Huzarach i nigdy nie przestałem podziwiać jej czaru i wdzięku osobistego. Tadeusz i Wanda pobrali się po inscenizacji Ślubów Panieńskich w Loreto i pracowali razem w Teatrze II Korpusu do czasów przyjazdu do Anglii. Włoski sezon został zakończony wielkim przedstawieniem Wiele hałasu o nic Szekspira pod reżyserią Radulskiego. Wystawa i oprawa sceniczna Tadeusza Orłowicza była godnym finałem wielkiego okresu naszego teatru. Kiedy w r. 1946 Orłowiczowie wraz z teatrem przyjechali do Anglii, zaczęły się dla wszystkich trudne czasy.

Teatr przeniósł się do Londynu i objeżdżał skupiska polskie rozsypane w obozach wojskowych i cywilnych. Jedni wracali do kraju, inni pchali się do Ameryki, a niektórzy osiadali w Anglii i zaczynali powoli przestawiać się na życie cywilne i na gospodarkę pokojową.

Dla Polaków rozrzuconych po wertepach angielskiej prowincji kultura i sztuka były luksusem i środkiem ocalenia psychicznego. Tadeusz Orłowicz całą duszą poświęcił się pracy teatralnej i widział w sytuacji emigracyjnej nową rolę dla teatru polskiego ratowania kultury i tożsamości narodowej. Polacy uczyli się angielskiego i na skutek łatwości przenikania w świat angielski, młodsze pokolenia zaczęły powoli ulegać wynarodowieniu. Ale w obozach zaczął pojawiać się teatr objazdowy, który nie pozwalał zapomnieć o bagażu pięknie szeleszczącego języka o archaicznej składni i przejrzystej etymologii. Teatr przypominał kształty i barwy zacierające się w pamięci i dawał usypiającej świadomości ostrogę w bok. Nie było to łatwe życie, bo pieniędzy było mało, zarobki podłe, a do tego dochodziły niewygody wędrownego teatru objeżdżającego pustoszejące obozy. W czasie przedstawień zajeżdżał do obozu objazdowy sklep z kiełbasami Jana Rostworowskiego, a obóz zmieniał się na krótką chwilę w polskie miasteczko. Orłowicz projektował dekoracje do Drogi Konrada pod reżyserią Radulskiego i do Skalmierzanek reżyserii Kielanowskiego. Współpracuje również z Teatrem Skwierczyńskiego i z Teatrem „Sztafeta” Mireckiego, gdzie inscenizował Męża i Żonę Fredry i Ich czworo Zapolskiej. Nawiązuje współpracę z Theatre Royal i East End Repertory Company, dla których projektuje dekoracje. Mimo pozytywnych wzmianek prasowych teatr angielski w tym czasie nie był właściwym polem dla talentu Orłowicza. Określić to można jako „problem żółtej kanapy”. Jeśli wśród mebli i sprzętu teatralnego jest żółta kanapa, znajdzie ona miejsce w każdej produkcji bez względu na stosowność stylistyczną. Koncepcja „żółtej kanapy” jest wyrazem praktycznej kalkulacji produkcji, w której scenografia reprezentuje minimalną pozycję budżetową. Popularne w Anglii widowiska sceniczne dla dzieci i prostactwa, tak zwane pantomimy osnute na tle bajek j przypowieści, pełne są blichtru, błyskotek i przebogatych rupieci. „Poważny” teatr ucieka jak najdalej od pantomimy i dlatego elementy stanowiące wizję dramatyczną zredukowane są do minimum. Pomysłowość architektury wnętrza scenicznego nie ma wielkiego zastosowania w teatrze angielskim, a nawet tacy reżyserowie, jak Peter Brook obywają się byle czym na scenie. W takich warunkach Orłowicz, uwięziony w świecie żółtej kanapy, niewiele miał Anglikom do ofiarowania. Jego koncepcje sceniczne bliższe były eksperymentalnym konstrukcjom teatru futurystycznego niż niedbałemu realizmowi sztuk Osborne’a czy Pintera. W r. 1948 Orłowicz poznał się z Marianem Hemarem i tak nawiązana współpraca trwała przeszło dwadzieścia lat, aż do śmierci Hemara w r. 1972. Rozpoczęła się produkcją Pana Jowialskiego, potem nastąpiły sztuki Hemara Kroki na schodach (1950), Dzwony z Czeremszy (1962), Pierwiastek minus jeden (1966) i Piękna Lucynda (1965). Orłowicz miał szczery podziw i uczucie wielkiej przyjaźni dla Hemara, którego ja nie lubiłem. Często prowadziliśmy dyskusję na temat pozycji Hemara w poezji i w dramacie. Twierdziłem, że Hemar był trefnisiem, a jako poeta grzeszył ckliwością. Orłowicz przyznał, że Hemar był sentymentalny, ale uważał, że miał zmysł teatru, nawet jeżeli teatralność oznaczała kabaret. Równocześnie Tadeusz, począwszy od r. 1960, współpracował z teatrem ZASPu pod dyrekcją Kielanowskiego.

Z tych czasów pamiętam świetne Cmentarze Hłaski, które wznieciły zachwyt Stefanii Zahorskiej; Policję i Tango Mrożka, Moralność Pani Dulskiej Zapolskiej i Zemstę Fredry. Scenografia Orłowicza była na wskroś nowoczesna; opierała się na trójwymiarowej koncepcji sceny na kilku poziomach, podzielonej systemem obramowań drewnianych na przedziały przestrzenne, zezwalające aktorem na podróż w czasie i w przestrzeni. Scena budowana była w głąb, wszerz i wzwyż, co umożliwiało aktorom ciągłe zmiany pozycji i stosunku osób dramatu w miarę narastających zmian sytuacyjnych. Skonstruował nawet scenę obrotową, co w warunkach emigracyjnych było cudem ekonomii i pomysłowości. Dodatkowymi elementami były kolor i faktura, uzyskiwana przez wykorzystanie niezwykłych materiałów i przedmiotów znalezionych przypadkiem. Orłowicz nie przechowywał szkiców ani makiet scenicznych, tak więc niewiele jest materiału ilustracyjnego dla wyjaśnienia przykładami jego stylu. Pozostał całe życie eksperymentatorem i nigdy nie powtarzał raz wykorzystanych efektów. Każda nowa inscenizacja była dla niego odrębnym zagadnieniem plastycznym, a typ rozwiązań określał rzutką osobowość artystyczną Tadeusza. Dziesięciolecie 1960–1970 było dlań okresem wzmożonej działalności. Projektował dekoracje do Pana Twardowskiego Lisiewicza dla londyńskiego Teatru dla Dzieci „Syrena”. Pracował również dla teatru angielskiego „The Questors” w dzielnicy Ealing w Londynie, gdzie projektował dekoracje do Krzysztofa Kolumba Ghelderode’a, do Lekcji Ionesco, Pod mlecznym gajem Dylana Thomasa i Profesora Tarranne Adamowa. Od r. 1974 cierpiał na bronchit, który mu srogo dokuczał i nadszarpnął serce. Zmarł w lutym 1976 po kilkudniowej chorobie, w pogodnym nastroju, snując plany wakacyjne na nadchodzące lato. Pochowaliśmy go w mżącym lutowym deszczu i wśród garstki najbliższych, przyjaciół i kolegów: artystów sceny i malarstwa. Kielanowski żegnał go w imieniu teatru, a Marian Bohusz w imieniu sztuk plastycznych. Powiedział krótko, że zaprzecza śmierci triumfu, bo bezradna jest wobec dusz twórczych.

Tadeusz Orłowicz był człowiekiem otwartego serca, o genialnym zmyśle humoru pełnym dramatycznych pułapek, jak scena z zapadnią. Czasem żonglował słowami, nicując je lub przesuwając znaczenie w nieoczekiwany kontekst. Interesowały go sytuacje, w których forma przeczy treści. Nie będę cytował kawałów i dykteryjek Orłowicza, bo wdzięk ich polegał na sposobie opowiadania, na nagłym zakończeniu, na brutalizacji ckliwego sentymentu, na wstydliwym zakłopotaniu na skutek nagłego obnażenia natury ludzkiej, słowem na tych sytuacjach, które są podstawą komedii. Żywił niechęć do teatru gadanego, ciężarnego ideologią i kaznodziejstwem. Wyśmiewał Grydzewskiego, który co rok jeździł do Paryża na sezon teatralny i rzekomo siedział w fotelu, słuchając Wiśniowego Sadu Czechowa po francusku z rosyjskim tekstem na kolanach. Na scenę nie patrzył. Tadeusz twierdził, że Grydzewskiemu, znawcy i krytykowi literatury, wymknęła się istota teatru: przedstawienie. Trudnym okresem dla Orłowiczów były czasy banicji w Leeds. W r. 1955 Tadeusz, zniechęcony trudnymi warunkami i biedowaniem londyńskim, postanowił emigrować do Stanów Zjednoczonych. Aby zdobyć pieniądze na przejazd, prowadził przez jakiś czas sklep spożywczy w Leeds, w którym oboje z Wandą sprzedawali za kontuarem makaron, kiełbasy i kwaszone ogórki. Sklep wyglądał jak scena teatru, a Orłowiczowie poruszali się za kontuarem jak aktorzy odgrywający debrze wyreżyserowane role, na tle piętrzących się beczek kiszonej kapusty, girland kiełbasek i błękitnych słupów włoskiego makaronu. Z tych czasów pochodzi historyjka, której świadkiem był klient domagający się klusek. Wanda zza lady zawołała Tadeusza, który układał coś w piwnicy:

– Tadeusz, przynieś makaron na jajach!!!

Na to Tadeusz ponuro z piwnicy:

– A co to ja, akrobata???

Po kilku latach Orłowiczowie, zniecierpliwieni jałowością prowincji angielskiej, sprzedali sklep i wrócili do Londynu. Kupili piękny dom w styki regencji i urządzili go po swojemu. Namalowałem wtedy portret Wandy w czarnych pończochach. Spotykaliśmy się wtedy w różnych odstępach czasu, a kiedy Tadeusz i Wanda przychodzili do nas, Tadeusz zawsze parł do pracowni i oglądał nowe obrazy, nie szczędząc komentarzy. Znał się na malarstwie świetnie a co najważniejsza rozumiał innych artystów i rady jego były najlepszą formą krytyki.

W r. 1959 Orłowicz otrzymał z Krakowa propozycję objęcia stanowiska naczelnego scenografa Teatru Słowackiego w Krakowie. Rozważał ją długo, ale w końcu odmówił. Czuł się w pewnym sensie odpowiedzialny za oprawę plastyczną teatru polskiego w Londynie i tu pozostał przez następne 18 lat życia jako scenograf teatru polskiego.

Historia pisana jest zwykle przez zwycięzców i być może zachowa się okrutnie wobec straceńców sztuki polskiej za rubieżą, traktując ich jako depozyty odśrodkowych sił wojny i przemian społecznych. Ale jeśli ślad twórczego wysiłku człowieka ma jakąś wagę jako świadectwo prymatu ducha nad materią, twórczość Tadeusza Orłowicza na tle historii polskiego teatru w Anglii pozostanie dokumentem wysiłku nie syzyfowego, a prometejskiego.

Śmierć ujęta jest w ramy konwenansów i obrzędów, a przyjaźń im nie podlega. Śmierć jest groteską i zniewagą, jest próbą zaprzeczenia żywym prawa do wysiłku dnia powszedniego, pokusą dla myśli: po cóż się szarpać i miotać jak ryba w sieci, kiedy ostatecznie blady kosynier i tak nas dosięgnie. Dla człowieka takiego, jakim był Tadeusz Orłowicz, doskonałego scenografa, rzetelnego człowieka i kochanego przyjaciela śmierć jest tylko chwilowym opuszczeniem kurtyny.

„Wiadomości” 1976 nr 41/42(1593/1594)

MALARSTWO IRENY FUSEK I MARIANA BOHUSZA W POSK

Malarskość jest naczelną zasadą Ireny Fusek, która przynależy do malarstwa krajobrazowego z wyboru i zamiłowania. Takie malarstwo jest pieszczotą dla tęsknego oka, ukazując panoramę świetlistych polan oblanych sercowo chorym słońcem. Słońce zdyszane, uwikłane w opary rdzawej jesieni jest wszechobecne w lirycznych krajobrazach przepojonych melancholią niedosytu. Artystka o późnym powołaniu, Irena Fusek, dołączyła do malarstwa, przerwawszy karierę muzyczną. Uczennica Bohusza, a żona doskonałego pejzażysty, została postawiona w ogniu krzyżowym dwóch dojrzałych osobowości artystycznych: uporała się z jedną i drugą, budując niezależne podejście malarskie, pozwalające na subtelną i delikatną interpretację krajobrazów Anglii i Hiszpanii. Przeważa u niej kolor sielski, oparty na pasterskich gamach hrabstwa Sussex, które ostało się rewolucji przemysłowej, zachowując nietkniętą Anglię madrygałów i nieskończonej zieleni. Potrzeba jej więcej odwagi, więcej bezwahania malarskiego, aby się w pełni rozmalowała. Surowy krytyk mógłby się przyczepić do ślepych miejsc, gdzie niezdecydowanie pozostawia terytoria kolorystycznie obojętne i doradziłby artystce, aby parła naprzód zdecydowanym kolorem okrutnym dla oka, lecz nieodpartym w perswazji, aby się starała malować bardziej barbarzyńsko. Ale taka surowość jest zbyteczna. Irena Fusek wstąpiła na ścieżkę dojrzałości plastycznej i sama sobie z tymi sprawami poradzi.

Po dwóch tygodniach pojawia się w tej samej galerii retrospektywna wystawa Mariana Bohusza, artysty, o którym można by sporo napisać, nie tylko że płodny, ale każdy jego obraz jest niezależną tezą o naturze twórczości; tezą prawie zawsze sporną, a zawsze uchwytną pod względem malarskim. Wystawa była jak gdyby przekrojem skośnego zygzaku przez oś podłużną. Niektóre prace, jak Zstąpienie Ducha Świętego i Mojżesza pamiętam z dawnych wystaw; nie utraciły wigoru i widać, jak różne są od nowych malowideł z ostatnich dwóch lat. Bohusz jest majstrem niedoskonałości; to znaczy osiągnięcia jego są wprost proporcjonalne do niedociągnięć. Trudno pojąć, jak to się dzieje, że chropowaty rysunek, twardy i szkicowy zaciskający formy w klamrach intelektualnych nawiasów uzyskuje szczególną brutalność w kompozycjach na tematy biblijne, gdzie Chrystus i Apostołowie są antybohaterami groteskowych ikon, zakazujących sentymentu i wszelkiej ckliwości, które nasza tradycja tak pochopnie okazuje świątkom i wszelkiej nieudolności ludowej. W kompozycjach Bohusza tematyka religijna pociąga za sobą szorstkie obejście się z treścią i formą, jak gdyby artysta chciał nas uprzedzić, że ckliwe dewocjonalia nie mogą mieć nic wspólnego z kanciastymi świętymi w szlafrokach, którzy muszą być niedorysowani, aby pozwalali się dobrze malować. Czasem mu to nie wychodzi. Za dużo powtarzalnych ostrych kątów, za dużo chlapania nieskoordynowanym kleksem, ale jak mu obraz wyjdzie, to nie jako jeden z serii, lecz jako wyjątkowe dzieło. Tak to bywa z kolorem: żyjemy w epoce starannych powierzchni dekoratorów pop-artu i fetyszyzmu neoakademików; Bohusz jest niezgrabiaszem, ładującym góry papy olejnej na umęczone płótna, jak ów pół legendarny bohater nowelki Balzaka Nieznane arcydzieło, który przez całe życie malował w odosobnieniu jeden portret. Tylko że u Bohusza akumulacja barwiku gra tęczową poświatą i nadaje promienistości materii malarskiej, Postaci drżą i migocą jak mozaiki bizantyjskie, jak zatarte witraże zaniedbanych kościołów. Szczególnie piękna jest Głowa Chrystusa, ulepiona z promieniującej materii, która wydaje się przekraczać swój skład chemiczny. To samo w dwóch pejzażach z Wielkiego Kanionu, który Bohusz odwiedził w czasie pobytu w Stanach Zjednoczonych. Koloryt tych malowideł wydobyty jest z wszelkiej tonalności i tylko po dłużej chwili rejestruje w oku czytelny rysunek, nie uchybiając wymaganiom abstrakcji.

Transcendentalność malarstwa Bohusza zawiera się nie tyle w temacie, ile w paradoksie szorstkiej techniki i ziemistych materiałów i z nich wybudowanych wizji Błogosławionych. Sprawa tu komplikuje się psychologicznie, bo zarówno dla wierzącego, jak dla agnostyka religia ma znaczenie jako osnowa tożsamości. Z tych względów temat religijny narzuca się nam jako „dobry” sam przez się i wzbudza podskórny niepokój, czy przypadkiem nie chodzi o podstęp zjednania oka i serca dla utworu artystycznie obojętnego. Z drugiej strony, ikonografia Bohusza jest pozornym zaprzeczeniem świętości tematu, bo przekreśla normy świętych obrazków i stawia nas wobec Chrystusa-gałganiarza, chuderlawego i słabowitego, wobec apostołów-włóczęgów. Powtarzam: pozornym, bo przecież ten Bóg-Popychadło mieni się Pantokratorem imperium nie z tej ziemi, a zatem szorstkość i niedbałość techniki jest niczym więcej jak malarską metaforą, podkreślającą potęgę ducha nad materią. W niektórych odosobnionych przykładach, jak np. w Podniesieniu Krzyża Świętego ekstatyczna technika przynosi skojarzenia naglącego pośpiechu, jak gdyby artysta chciał zdążyć zanotować widzenie, które za minutę rozwieje się sprzed oczu. Bohusz po różnych perypetiach doszedł do stanu oświecenia, do artystycznej kondycji późnych rozwiązań, sprowadzających wszelkie pojęcia materialne do zagadnień światła – wszedł w stan wtajemniczenia, który pozwala mu na budowanie kompozycji z promienistych widm.

„Wiadomości” 1978 nr 6 (1662)

OSTATNIE PRACE MARIANA KOŚCIAŁKOWSKIEGO

Jan Marian Kościałkowski zmarł w ubiegłym roku w Londynie, przeżywszy lat sześćdziesiąt trzy. Był niewątpliwie wybitną osobistością artystyczną, związaną w wieku dojrzałym z niepisaną dotąd połacią historii sztuki polskiej na obczyźnie. Mimo mizantropii i boczenia się na społeczność polską w Londynie, pozostaje na zawsze jednym z poważniejszych artystów szkoły londyńskiej, którym to terminem krytycy opisują polskich marginesowców, dotąd niezaliczalnych do szkoły brytyjskiej.

Niedawna wystawa w Centaur Gallery w Londynie objęła prace olejne, rzeźby i akwaforty z ostatnich lat gorączkowej pracy twórczej, która cechowała Kościałkowskiego od wczesnej młodości. Trudno powiedzieć, czy te ostatnie lata okazują prawdziwe oblicze twórczości, która podległa wielokrotnym mutacjom stylistycznym i stanowi bogaty materiał dla przyszłego historyka. Kościałkowski urodził się w Wilnie z początkiem pierwszej wojny światowej z ojca Polaka i matki Francuzki. Ukończył gimnazjum w Wilnie w 1932 r. i rozpoczął studia malarskie w Paryżu w École Nationale Supérieure des Beaux Arts. Był tam dość krótko, rok lub dwa, po czym wrócił do kraju i w r. 1936 wstąpił do Akademii Stuk Pięknych w Warszawie, do pracowni Pruszkowskiego, gdzie pozostał aż do wybuchu wojny, zbierając dorocznie nagrody za malarstwo i rysunek. Rysował niezwykle, z fantazją i energią; w czasie studiów warszawskich wsławił się również porywczym charakterem, tak że Pruszkowski przeprowadzał korektę jego prac zwięźle – błyskawicznie przechodząc do następnych sztalug, aby Kościałkowskiemu nie dać czasu na gniewną odpowiedź. Po wybuchu wojny znalazł się z pierwszą żoną na zesłaniu w Rosji, gdzie urodził im się syn, który zmarł, nie dożywszy roku. Po amnestii Kościałkowski wstąpił do wojska polskiego w Kerminie i wyjechał do Persji. Przebywał kolejno w Iraku, w Palestynie i w Egipcie, skąd przetransportowany został do Włoch. Uczestniczył w walkach 2. Korpusu pod Monte Cassino, a po zakończeniu wojny przybył do Anglii. W czasie pobytu na Wschodzie Kościałkowski dużo malował i uczestniczył w wystawach organizowanych pod egidą Wydziału Propagandy i Oświaty w Bagdadzie, Jerozolimie, Bejrucie i w Aleksandrii. Był już wtedy wyszkolonym artystą o własnym stylu malarskim, którego podstawą był zdumiewający nerwowy rysunek pełen węzłowatych krzepkich form figuralnych. W Rzymie pracował z innymi artystami polskimi w pracowni niedaleko Vittorio Veneto, i uczęszczał na ad hoc zorganizowany kurs w leżącej wówczas odłogiem Akademii Sztuk Pięknych. Należał do grupy artystów pod wodzą Mariana Bohusza. Bohusz okazał niezwykłą inicjatywę, zbierając rozrzuconych przez wojnę artystów polskich, i uzyskał zgodę przychylnego artystom Andersa, aby ich umieścić w jednej kompanii. Kościałkowski przyjechał z wojskiem do Anglii w 1947 r. i wraz z innymi uzyskał stypendium do Sir John Cass College w Londynie. Jego pierwsze małżeństwo zostało rozwiązane i ożenił się w tym czasie z Lidią Kruszyńską-Kościałkowską, która pozostała mu najbliższym i najbardziej oddanym towarzyszem życia przez następne trzydzieści lat. W Londynie Kościałkowski poznał się z Potworowskim. Potworowski został wprowadzony do Galerii Gimpel & Fils przez Jankiela Adlera i sam z kolei wprowadził tam Kościałkowskiego. Był wtedy malarzem o dużej sławie i prestiżu wśród Anglików, członkiem „London Group” i wykładowcą malarstwa w Bath Academy. Pomiędzy Potworowskim a Kościałkowskim zawiązała się krótkotrwała przyjaźń, oparta na kontrastach charakteru i twórczości. Potworowski był spokojnym człowiekiem, łagodnego usposobienia. Był kolorystą raczej niż rysownikiem, a malarstwo jego miało czar liryczny. Kościałkowski był natomiast porywczy, uparty; był drażliwy i nie znosił krytyki. Był rysownikiem raczej niż kolorystą i nieskory był przyjmować krytyczne komentarze od Potworowskiego. Przyjaźń wkrótce przekształciła się w antagonizm. Kościałkowski był trudnym człowiekiem o zmiennych nastrojach; mówił zawsze z entuzjazmem o swych bieżących sprawach („…Maluję teraz same arcydzieła…”), odżegnywał się od wcześniejszych utworów. O innych malarzach mówił bez osłonek, potępiając lub chwaląc, a sąd jego był apodyktyczny i subiektywny. Wystawy u Gimpla miały powodzenie i uznanie krytyków: Erica Newtona, MacInnesa i Middletona. Nic dziwnego, że Kościałkowski wodził rej wśród studentów w Sir John Cass College i taki miał wpływ na kolegów, że liczyli się z jego zdaniem i aprobatą bardziej niż opinią Kennetha Martina i Bainbridge Copnalla, akredytowanych majstrów wydziału sztuk pięknych. Rysował i malował po swojemu, nie przyjmując rad ani krytyki od nikogo, a duma i agresywność zjednały mu szacunek wśród jednych, a niechęć wśród innych, i przyczyniły się z biegiem lat do pewnego odosobnienia, bo żył na marginesie społeczeństwa polskiego, a nigdy nie zaaklimatyzował się wśród Anglików. Mimo porywczości, Kościałkowski był człowiekiem prawym o wysokiej kulturze. Znał dobrze literaturę francuską, dużo czytał i pisywał po polsku eseje i poezje, choć ich nie publikował. Do Polski i rodaków miał stosunek krytyczny i pełen sarkazmu. Kpił z emigracji i nie szczędził krytyki warunkom, panującym w kraju, które znał nienajgorzej, ponieważ kilkakrotnie jeździł tam, a nawet miał wystawę rysunków w Warszawie. Rysunki te nigdy do Anglii nie powróciły i nie wiadomo, gdzie są obecnie, bo ojciec Kościałkowskiego tymczasem zmarł, a z nim umilkły wszelkie źródła informacji. Kościałkowski miał bardzo zdecydowane poglądy na rolę sztuki w kulturze narodu. Chciał, aby sztuka miała charakter poznawczy, aby była związana z życiem i była zrozumiana. Mimo to nie był realistą i polityką się nie zajmował. Wydaje mi się, że jego radykalizm był raczej sprawą osobowości, a nie odnosił się do otaczających go warunków społecznych. Twórczość Kościałkowskiego podlegała gruntownym przemianom i podzielić ją można na cztery zasadnicze okresy: okres młodzieńczy, trwający do 1945 r.; faza kubistyczna (1945–1960); okres abstrakcyjny (1960–1969) i wreszcie – okres klasyczny obejmujący malarstwo, rzeźbę i akwafortę (1970–1977).

Podział taki jest jedynie próbą, tymczasową hipotezą pomocną w ogólnej analizie twórczości artysty. Okres młodzieńczy wielkich płócien i monumentalnych konfiguracji figuralnych uległ modyfikacji po przyjeździe do Włoch i zetknięciu się z malarstwem futurystów i metafizyków włoskiego modernizmu. Niemałą rolę odegrały tu wpływy quattrocenta, a szczególnie Piero della Francesca, którego Kościałkowski wielbił całe życie. Faza kubizmu przypadała na okres wystaw u Gimpla w Londynie, kiedy artysta na nowo podjął wątek powiązań z malarstwem francuskim: z Cézannem, Picassem – a przez nich – Poussinem i tradycyjnymi układami francuskiego klasycyzmu. Okres ten najlepiej wyraża się w rysunkach lub w malowidłach dominowanych przez rysunek. Kościałkowski, podobnie jak Picasso, malował barwnie, ale jak wielu polskich malarzy młodszego pokolenia odrzucił wibracje kolorystyczne bonnardystów i dlatego celowo uspokajał malarskość swych kompozycji. Około 1960 r. uległ fali abstrakcji; pamiętam jedną z pierwszych wystaw u Grabowskiego, gdzie wystawiał rysunki beztematyczne, przypominające chińskie kaligramy. Przez następne kilka lat Kościałkowski mało wystawiał, a krótka faza abstrakcji ukazała, że fenomenologia samego procesu malarskiego może być darem nieba dla tych, którzy nie mogą poradzić sobie z rysunkiem. Dla Kościałkowskiego było to doświadczenie negatywne, które podważyło jego twórczość u podstaw. Około roku 1970 nawrócił do malarstwa figuratywnego, do martwych natur i do rzeźby w marmurze.

Ostatni okres Kościałkowskiego charakteryzowała idiomatyka klasyczna. Klasycyzm w sztuce jest terminem stylistycznym raczej niż historycznym; oznacza prymat formy nad treścią, statyczną kompozycję i tendencję do geometryzacji. W tym sensie Picasso, Braque, Ingres i Poussin byli klasykami, a Delacroix, Kandinsky i Ernst nimi nie byli. Nie oznacza to, aby byli romantykami, bo antynomia klasycyzmu i romantyzmu to wymysł naszych historyków literatury i Kościałkowski – klasyk nie przestał być romantykiem. Wystawa w Centaur Gallery obejmuje prace ostatniego okresu, kiedy artysta, zagrożony chorobą, starając się skonsolidować doświadczenie całego życia, osiągnął stan spokoju i równowagi. Konsolidacja była czubkiem góry lodowej i aby ją zrozumieć, należy dać nura pod powierzchnię.

Tajemnicza moc Kościałkowskiego tkwiła w nerwowym obcesowym rysunku. Temat mógł być zaczerpnięty z życia codziennego lub z wyobraźni. Mógł być zapożyczony z literatury, z dramatu i mógł dotyczyć scen rodzajowych, nie wyłączając groteski lub erotyki. Gołe damy wśród umundurowanych dygnitarzy lub kleru, spoczywające na szezlągach lub w pomnikowym bezruchu. W okresie kubistycznym Kościałkowski malował bohaterskie sklepy z rybami, mitologiczne awantury pełne skłębionych postaci o barokowych łydkach i kanciastych łokciach. Koloryt miał podobny do Deraina i jak Derain podlegał stopniowemu uklasycznieniu, tylko że pozostał wierny linearnej kompozycji i napiętej intensywności powierzchni malarskiej. Modelował bryłę kolorem, ale pustym przestrzeniom odmawiał oddechu malarskiego i tak postacie, jak przedmioty zdają się trwać skamieniałe w próżni. Kiedy wydobył się z abstrakcji, malarstwo jego nabrało pomnikowego spokoju i równowagi, a kolor, zawsze intensywny i nasycony, minimalnie modulowany, nakładany był grubo i rzęsiście. Sceny z sądu włoskiego przedstawione są z rzymską surowością, postacie ustawione frontalnie z nagrobną powagą. Ich odosobnienie zgodne jest z konwencją rozczłonkowania układów quattrocenta, a martwa naturalność ostatnich prac potwierdza nieuchronną posągowość, jak gdyby artysta nie chciał (lub nie mógł) wyswobodzić się z metryki klasycznej. Na pierwszy plan tego okresu wysuwa się rzeźba z marmuru, ciosana i polerowana w jednolitych złomach. Wiąże się ona z okresem przyjaźni Kościałkowskiego z Tadeuszem Koperem, który przeniósł się z Londynu do Carrary, by mieć łatwiejszy dostęp do marmuru. Kościałkowscy kupili opodal domek i Marian zabrał się poważnie do rzeźby. Marmury te urzekają pięknem formy i zawartością kompozycji, szczególnie Wojownik, Kobieta z naszyjnikiem i Głowa. Widać, że Kościałkowski czuł rzeźbę osobiście i bezpośrednio. Kto wie, czy rzeźbiarskość układów we wszystkich sposobach tworzenia nie jest kluczem do twórczości Kościałkowskiego i czy nie należy rozważać wszystkich jego prac z punktu widzenia doznania rzeźbiarskiego.

Paradoksem życia i twórczości Mariana Kościałkowskiego był kontrast krewkiego charakteru i zdyscyplinowanej pracy. Jedną dziedziną, gdzie ironia, zawzięty rysunek i groteskowość tematu zachowują całkowitą zgodność, to miedzioryty, którymi zajmował się do ostatnich chwil. Ale być może za mało wiemy dotychczas o twórczości tego niezwykłego człowieka, aby zadecydować, jakie miejsce mu się należy w niepisanej jeszcze historii naszej sztuki na obczyźnie. Kościałkowski – artysta i Kościałkowski – człowiek mało się od siebie różnili. Był mężny i agresywny zarówno w życiu, jak i w sztuce. Nie szedł z prądem, nikomu się nie kłaniał. W młodości cierpiał niedostatek i nawet w najcięższych warunkach nie zaniechał pracy artystycznej. Mimo boczenia się na rodaków w Londynie, pozostaje nolens volens jednym z poważniejszych artystów Szkoły Londyńskiej.

„Wiadomości” 1978 nr 41 (1697)

BARANOWSKA W DRIAN GALLERY

Szarooka, jasnowłosa, otulona w koronki i falbanki o pastelowych odcieniach, blado uśmiechnięta – to kamuflaż, pod którym kryje się baba z piekła rodem, strzyga malująca siarką i fosforem, i to nie pędzlem, a miotłą z Łysej Góry.

Janina Baranowska po kilkuletnim milczeniu znienacka wybuchła wystawą[187] 40 prac olejnych, pasteli i akwarel w Drian Gallery w Londynie. To ta sama galeria, gdzie jej debiut kiedyś, dwadzieścia lat temu, był obietnicą niezapowiedzianych objawień. Pisałem o malarstwie Baranowskiej wiele razy, ale ostatnia wystawa zaskoczyła mnie w zupełności. Baranowska przechodziła różne fazy stylistyczne: od formalnej abstrakcji do ociężałej ekspresji, z której ocknęła się na czas, aby na nowo powrócić do rysunku i kompozycji figuralnej. Odtąd jej rozwój wytyczony był jasno sprecyzowanymi dążeniami uzyskania równowagi treści i koloru. Nie wspominam o formie, ponieważ posługuje się kolorem jako formą; prócz tego forma stylistyczna Baranowskiej tkwi w doborze widziadeł i reminiscencji. Tematyka to tak zwichrowana, że niepodobna doszukać się tego, co rozgrywa się w zaklętych gołębnikach, w klatkach pogromców lwów. Dziwne tytuły angielskie zdają się być psotnymi kalamburami, które prowadzą na manowce przygodnej psychoanalizy. Artystka potwierdza, że wizja jej ma charakter pryzmatyczny, to znaczy, że to, co ostatecznie pojawia się na płótnie, jest wynikiem transformacji wizji optycznej, a metaforycznie transfiguracją doświadczenia osobistego. Brak tu jakichkolwiek ogniw intelektualnych, czy systemu odniesienia, aluzji czy perskiego oka, że niby wiadomo, o co chodzi, bo właśnie, że nie wiadomo – bo jej malarska wizja stoi nierządem bez racjonalnych uzasadnień. Mamidła Baranowskiej należą do jej prywatnego zodiaku, a wabią zabłąkanych intruzów jak błędne ogniki w mroczne grzęzawiska.

Bo jakie szatan wyprawia tam harce!

jakie się larwy szamocą,

Drżę cały, kiedy bają o tym starce,

i strach wspominać przed nocą …

Trzysta lat temu za takie malarstwo spalono by ją na rynku w rodzinnym Grodnie, czy w Madrycie. W XX w. jej brewerie są światem odbitym w setkach zwierciadeł i pryzmatów, labiryntem zygzaków i dróg cygańskich, które mylą i tumanią jak papieros z konopi. Chodzą po tym świecie fauny i centaury, święci pańscy, psy legawe i wypieszczone synogarlice; przez obłoki z różowej pianki płyną kochankowie spleceni w miłosnych spazmach na niebie umeblowanym zegarami i ukwieconym mlekiem Junony. Nie ma tam żadnych zakazanych sprośności, i szkoda; wydaje mi się, że Baranowska świetnie sobie by dała radę z wyraźniejszymi harcami, o których chichocą fêtes champêtres w zaroślach.

Baranowska jest dojrzałą artystką; wie dobrze, co robi, wiedziona kategorycznym imperatywem logiki malarstwa; poddaje świat marzeń, wspomnień, metafizycznych zawrotów rygorom płomiennej purpury, zatrutych zieleni i zadziwiającym procesom alchemicznym, które przetwarzają kapustę powszednią w szlachetne metale. Nierząd obrazów Baranowskiej polega na karambolu biegunowo sprzecznych dyscyplin: kształtów organicznych, widzianych w naturze, i prostolinijnych pryzmatów, które nakładają im kaftan klasycznego bezpieczeństwa. Modli się do Apollina, a Bakchusowi pali ogarek. Obrazy płoną na ścianach pożogą rozpętanego koloru, a liryka pozornie niewinnej tematyki jest jak gdyby zapowiedzią Ostatniego Karnawału. Malarstwo Baranowskiej jest tak bardzo „malarskie” w założeniu i wykonaniu, że wszelka próba dokładnego sprawozdania mija się z celem. Nic nie zastąpi impetu, z jakim koncentracja 40 płócien bombarduje oczy ujarzmionego widza.

„Wiadomości” 1978 nr 47 (1703)

MALARSTWO HALIMY NAŁĘCZ

… tu tityre lentus in umbra formosam resonare doces amaryllida silvas…

(Wergiliusz)

W listopadzie ub.r. odbyła się w Drian Gallery w Londynie wystawa malarstwa Halimy Nałęcz[188]. Artystka ustaliła styl, tematykę i skonsolidowała wysiłki na udoskonaleniu i wydelikaceniu kolorytu i równowagi tonalnej. Dawniej posługiwała się płatami sumarycznie nałożonych fioletów i czerwieni; później nawróciła do malarstwa tematycznego, obrawszy sobie ogrody i poetyczne klomby o tajemniczej faunie i dekoracyjnie traktowanym listowiu. Ogrody te były pełne roślin mięsożernych i dziwnej tropikalnej flory, pułapek na nieostrożne owady i inne zbłąkane stworzenia. Dopatrywałem się niezamierzonej jadowitości i ukrytych niebezpieczeństw czyhających w niewinnym listowiu. W ciągu ostatnich lat malarstwo Halimy Nałęcz uległo niedostrzegalnej modyfikacji. Ogrody uspokoiły się i rozkwitły innymi gatunkami roślin, jak gdyby zmieniał się pora roku, czy warunki klimatyczne, słońce jest zamglone, a światło rozpyla się w mgiełki i opary, które kąpią poszczególne obrazy w poświacie tonalnej, sprowadzając kolorystyczne schematy do jednolitych układów dominowanych przez jeden ton. Obrazy te można łatwo porównać do kompozycji muzycznych utrzymanych w jednej tonacji, są tam etiudy, scherza i sonaty, natomiast nie ma opery ani oratorów. Muzyka tych obrazów tchnie tęskną sielankowością, a równocześnie przedstawia świetnie przeprowadzoną orkiestrację i opanowanie instrumentów. Sto lat temu Pater, krytyk angielski, w eseju o malarstwie Giorgione pisał, że malarstwo dąży do kondycji muzyki, do całkowitej autonomii formalnej. Malarstwo Halimy Nałęcz nie jest abstrakcyjne, ponieważ przedstawia świat widzialny, świat wyobrażeń fizycznych, niemniej stanowi ono system struktur oderwanych, samoistnych, niemających odpowiedników w podręcznikach botaniki. Dlatego najbliższymi skojarzeniami muzycznymi są tutaj utwory Szymanowskiego czy Debussy’ego, które komunikują echa i rewerberacje rzeczywistości raczej niż jej wizerunki.

Malarstwo Halimy Nałęcz nie zawiera manifestów ideologicznych, ani nie usiłuje nikomu dać ostrogi. Jest malarstwem sobiepańskim, niezobowiązanym nikomu. Na tym polega jego spokojna siła i ufność w samowystarczalność form, ukazujących świat ukwieconej natury, gdzie maleńkie zwierzątka czmychają, bawiąc się w chowanego z niewidocznymi pastuszkami, grającymi na fletach. Nałęcz jest rzadkością w historii polskiej sztuki, która zawsze obfitowała w retoryczne ćwiczenia. Wypowiada się w formie umyślnie ograniczonej swobodnie obraną dyscypliną układu i wyobrażeń.

„Wiadomości” 1979 nr 5 (1714)

WŁADYSŁAW FUSEK-FOROSIEWICZ. WYSTAWA RETROSPEKTYWNA

Styczniowa wystawa[189] w Galerii POSK-u w Londynie miała na celu ukazanie przekroju dziesięciu lat twórczości artysty. Władysław Fusek (Forosiewicz to nom-de-guerre z AK) jest absolwentem krakowskiej ASP i należy do kultury i tradycji sztuki Krakowa. Twórczość jego wywodzi się z pejzażu postimpresjonistycznego i z intymizmu, którego tematyka ogarniała wnętrza, nakryte stoły i okna otwarte na zalesione wzgórza. Fusek zamieszkuje od wielu lat na wsi, w hrabstwie Sussex, na terenie parku otaczającego stary pałac renesansowy.

Latem maluje w Hiszpanii w niedużej wiosce niedaleko Gandi, dziedzicznej siedziby Borgiów. Mimo różnic klimatycznych i etnicznych topografia malarstwa Fuska połączona jest wspólnym mianownikiem wielkopańskiej tradycji obu krajów; rezerwatu wielkich latyfundiów nienaruszonych sadzą i zgiełkiem życia przemysłowego. Podobnie jak niegdyś Constable, który przeżył w Anglii rewolucję przemysłową, nie namalowawszy fabryki ani parowozu, tak i Fusek szwenda się wśród szemrzących strumyków i pełnych zwierza borów, wyszukując wśród otoczenia motywy spokojnych i dziko zarosłych parków angielskich. W Hiszpanii szuka tematów, w których góry zbliżają się do leniwego wybrzeża, gdzie wygrzewają się bezpańskie psy. Psy, sarny, jelenie pojawiają się w pejzażach angielskich i stanowią w nich element uspokajający, jak gdyby zapewnienie, że pod pewnymi względami świat pozostaje niezmieniony. Mogłoby to na pozór wyglądać jak próba ucieczki od rzeczywistości, ale tak nie jest. Malarstwo Fuska tkwi w tradycji polskiego pejzażu wakacyjnego: kolonii malarskich w Kazimierzu nad Wisłą lub na Harendzie, gdzie można było poddać się urokowi otoczenia i życia niezakłóconego przez silniki spalinowe.

Fusek jest bystrym pejzażystą o głębokiej wrażliwości na światło rozproszone, na pulsujące faktury delikatnie zróżnicowanych czerwieni więdnącego listowia, na zmienne odcienie nieba zasnutego zmierzchem i zmarszczone wiatrem zwierciadło wody. Wystawa zawiera kilka arcydzieł krajobrazu i pięknie namalowaną kuchnię ze stojącą postacią kobiecą. Jest tam również nagrodzony uprzednio pejzaż nadmorski z Daimuz i sporo innych prac stanowiących poważne osiągnięcia.

Niemniej jednak trzeba stwierdzić, że wystawa jako całość była nie najlepiej skomponowana. Obrazów było za dużo; na skutek ścisku i przeładowania dobre prace gubiły się w tłoku i walczyły o miejsce z miernymi kompozycjami lub sztywnymi portretami dam z towarzystwa. Wytykając nierówny poziom wystawy, chcę ponownie podkreślić walory plastyczne, równowagę kompozycyjną i pasję w poszukiwaniu harmonijnych zestawień kolorystycznych, która uderza w poszczególnych pracach. Wystawa nasuwa refleksje o potrzebie surowości w sztuce. Horacy pisał, że poetom i malarzom wolno na wszystko się ważyć. To prawda, ale z tym zastrzeżeniem, że spoczywa na nich odpowiedzialność plewienia i doboru. Odpowiedzialność rozróżnienia tych wypowiedzi, które zgodne są z ich osobowością artystyczną od innych, w najlepszym razie są peryferialnymi dowodami kunsztu.

„Wiadomości” 1979 nr 12 (1721)

WYSTAWA HALINY SUKIENNICKIEJ

Artystka późnego powołania, w młodości święciła triumfy w palestrze, a do malarstwa zabrała się w latach powojennych jako jedna z licznych absolwentek Mariana Bohusza. Sukiennicka do niedawna stylem i tematyką była wierna zasadom pedagogiki Bohusza, opartej na rozbudzaniu potencjału plastycznego za cenę przytłumienia rozsądku. Bohusz uczy wyzwolenia procesu malarskiego i uniezależnienia go od klasycznego modelunku formy: jako nauczyciel jest programowo antyakademicki i odległy ideologicznie od fundamentalizmu rysunkowego. Jeśli można wysnuć z tej praktyki teorię rysunku, obowiązującą w szkole Bohusza, polega ona na zasadzie strzelania z biodra, na kierunek – po cowboysku. Pociąga to za sobą estetykę twórczości ryzykanckiej i kawaleryjskiej. Otóż Sukiennicka w początkowych latach malowania przejęła styl improwizacji balistycznego rozstrzału. Był to pozorny ekspresjonizm faktury, w którym rozmach walczył z premedytacją, a odruch z bojaźnią koloru. Obraz, podobnie jak przestępstwo, może być dokonany w afekcie, albo z premedytacją. W malarstwie Sukiennickiej naturalne pragnienie porządku i ładu estetycznego uległo wykolejeniu na skutek moralnego obowiązku heroizmu malarskiego. W rzeczywistości umysłowość Sukiennickiej skłania się nieuchronnie ku klasycyzmowi i w ciągu ostatnich dwóch lat wyłania się w jej malarstwie regularny podział obrazu na spokojnie ustosunkowane człony kompozycyjne o nasyconym przejrzystym kolorze.

Uczestnictwo w saturnaliach i pewne formy upojenia malarskiego są dziedziną nie mniej klasyczną niż równomierność pentametru. Są to dwie różne strony medalu i Sukiennicka wydaje się zdecydowanie po stronie pentametru.

Obecna wystawa, jak większość wystaw POSK-u, jest przeładowana i wylewa się na ciemne przedsionki ponurego budynku. Niemniej widać w niej niewątpliwy postęp i rozwój stylu w dążności do przejaśnienia oblicza malarskiego. Pierwiastek postaciowy, fragmenty pejzażu i martwej natury przedzierają się przez pajęczyny abstraktu. Postęp ostatnich lat pracy wynika z konkretnych rozwiązań malarskich w miejsce hołdowania takim czy innym paradygmatom stylu. Wyzwoliła się z heroizmu, czego przykładem i symbolem jest Upadek Ikara, który za wysoko fruwał. Ciekawy jest nadrealistyczny, o chłodnym kolorycie Krajobraz z ptakiem, a Martwa natura z lalką ładem i surowością kompozycji przywodzi na myśl niektóre prace Kościałkowskiego. Sukiennicka przeszła poważne perypetie, w których przyrodzone dążenie do ładu walczyło z obowiązkiem lojalności wobec szkoły naporu i burz. Nie można pisać poważnie o artystach, których się szanuje, bez sporadycznego pociągnięcia świętej krowy za ogon. Instytucje opiekujące się polską kulturą i sztuką mają tendencje do obrastania w tłustą aureolę nietykalności. Sukiennicka spełnia niezmiernie ważną i odpowiedzialną powinność jako kierowniczka Sekcji Plastycznej POSK-u. Jest również dyrektorem galerii, która mogłaby stać się oknem na świat. Galeria jest źle oświetlona oślepiającymi lampami. Koszt wynajęcia sali jest stosunkowo wysoki, a artyści zmuszeni są do opłaty 25% wartości każdej sprzedanej pracy. W zamian za to normalnie każda galeria przyjmuje zobowiązanie reklamowania i propagandy wystawy w prasie, a czasem drukuje katalogi i afisze. POSK za opłatę sali i procent od sprzedaży ofiaruje przestrzeń i światło, i zachowuje się tak, jakby artystom robił łaskę. W rzeczywistości artyści robią łaskę POSK-owi, że chcą wystawiać w niekorzystnych warunkach, ponieważ POSK bez artystów byłby może ośrodkiem społecznym, ale do kultury by mu było daleko. Polskie społeczeństwo cierpi na zawleczone z uprzedniego stulecia przekonanie, że kultura polska polega na literaturze, wyniesione przypuszczalnie ze sławnego z analfabetyzmu dawnego zaboru rosyjskiego. POSK ma jedną z największych bibliotek polskich dostępnych czytelnikowi poza krajem. Ale POSK ma również w swym posiadaniu jedyną, poza krajem, kolekcję sztuki polskiej, uzyskaną nie drogą zakupu, ale drogą dobrowolnych darów artystów polskich, których prace zdobią kolekcje i muzea różnych krajów. Kolekcja ta jest w posiadaniu POSK-u od 15 lat i gnieździ się w małym pokoju normalnie zamkniętym na klucz. Halina Sukiennicka drogą ogromnego wysiłku i ciągłych dialogów z administracją osiągnęła, że zbiór ten nie przepadł i został zinwentaryzowany. Jak dotąd jest on ciągle niedostępny szerokiej publiczności: jak dotąd nie ma opublikowanego katalogu, ani porządnego miejsca rozwieszenia.

Wspominałem powyżej o ciążącym na artystach polskich obowiązku postawy bohaterskiej. Wynika ona nie z konieczności walki z wrogami kultury, ale z tymi jej protagonistami, którzy sztuce odmawiają należnego miejsca w narodowym panteonie in partibus infidelium.

Ale to nie, jak Anglicy uznają wtedy, nasi kłaniać się zaczną.

„Wiadomości” 1979 nr 24 (1733)

W POSZUKIWANIU NATCHNIENIA

Wielkie epoki historyczne znajdują oddźwięk w literaturze i w sztuce w postaci utworów, opiewających bohaterskie dzieje, nie tylko osób, ale całych narodów. Iliada, Jerozolima Wyzwolona, Pan Tadeusz czy Popioły są przykładami literatury opiewającej przygodę powszechną, w której prócz jednostek – wodzów i bohaterów, uczestniczy całe społeczeństwo. W przeszłości naszej nie brak było takich osiągnięć w literaturze. Natomiast w malarstwie i w rzeźbie brakowało potężnego impulsu, by poruszył artystów i skłonił ich do tworzenia dzieł, które by nie tylko opisywały bohaterskie epizody, ale stanowiły widomy – powtarzam widomy, w odróżnieniu od spisanego dowodu zbiorowego czynu – dokument bohaterstwa narodu. Chyba jedynymi wyjątkami w tej pesymistycznej ocenie są artyści tacy, jak Matejko, Malczewski i Grottger. Matejko stworzył widomą wersję historii i uświadomił narodowi jego wielkość, a Malczewski, który operował w rejonach rozrzedzonej atmosfery mistycyzmu, uświadomił w niektórych dziełach, jak Śmierć Elenai, czy W etapie, że to, co się przydarzyło poszczególnym jednostkom, było częścią losów ogółu, gdzie bohaterem był każdy nieznany zesłaniec, każda więźniarka – słowem każdy Polak wyrzucony ze spokojnego życia siłą odśrodkową historii. Można się bawić w antypowieść i w antyteatr, ale kiedy przyjdzie do zwyczajnego rozrachunku artystycznego, trzeba sobie uświadomić, że w czasie ostatniej wojny naród nasz przewyższył Trojan, Ateńczyków i Francuzów w mocy przetrwania pod naporem wrogich sił, które mu zaprzysięgły zgubę. A jednak dwie wojny światowe nie pozostawiły ani jednego arcydzieła malarstwa i rzeźby, które stanowić mogłyby dokument plastyczny czynu narodowego. Gdzie nasza Guernica? Gdzie Morze Martwe?

Dowiedziałem się niedawno, że Zarząd Główny i Rada Naczelna AK powołali Komitet Konkursu dla wszystkich artystów w kraju i za granicą celem upamiętnienia Polski Podziemnej.

Tytułem konkursu jest: POLSKA PODZIEMNA W SZTUCE (w malarstwie i rzeźbie), a protektorat nad konkursem objęli: Szef Sztabu AK, Generał Tadeusz Pełczyński i Delegat Rządu RP na Kraj, Stefan Korboński. Celem Konkursu, który niebawem zostanie ogłoszony w prasie, jest upamiętnienie wysiłku narodu w okresie okupacji 1939–1945, w związku z przypadającą czterdziestą rocznicą AK. Organizatorzy Konkursu spodziewają się, że wezmą w nim udział młodzi i starzy, w kraju i za granicą, Polacy i artyści innych narodowości, którzy żywią przyjazne uczucia wobec walki społeczeństwa polskiego z okupantem. Organizatorom konkursu zależy na tym, aby uczestnicy mieli świadomość równowartości tematycznej; łączniczka czy dywersant, walka z czołgami czy podziemny uniwersytet; chodzi o podkreślenie wszystkich odcinków życia codziennego pod okupacją; dorosłych i dzieci, walki orężnej i oświaty. Może nim być praca organiczna lub partyzantka. Tematem mogą być osiągnięcia indywidualne czy też zbiorowe lub niesprecyzowane zjawiska podkreślające czynne przeciwstawianie się okupantowi. I tutaj, być może, należy zaznaczyć główny akcent konkursu: temat powinien podkreślić czynny opór raczej niż ciche cierpienie i stoicyzm. Prace przedstawione do konkursu powinny należeć do jednej z dwu kategorii sztuk pięknych, to jest do malarstwa lub rzeźby (włącznie z płaskorzeźbą). Styl i technika nie podlega żadnym ograniczeniom. Rozwiązania mogą być abstrakcyjne, figuratywne, symboliczne czy też realistyczne.

Jedynym warunkiem będą chyba rozmiary ograniczające eksponaty do 6 metrów wysokości. Ale szczegółów nie będę podawać. Zostaną ogłoszone i podane do wiadomości publicznej w najbliższym czasie. Ważną sprawą jest plan przeprowadzenia wśród przedstawionych prac pierwszej selekcji, która ustali ostatecznie uczestnictwo konkursu, i końcowej selekcji, która rozstrzygnie przyznanie dwu nagród po £1500 za rzeźbę. Nagroda wyróżnienia po £500 na osobę.

Całość materiału konkursowego wyróżnionego w pierwszej selekcji wraz z końcowymi nagrodami zostanie wystawiona w Londynie. Prace nagrodzone staną się własnością Komitetu i zostaną przekazane do stałych zbiorów sztuki polskiej.

Wydaje mi się, że konkurs powinien zainteresować wszystkich artystów polskich, tak w kraju, jak i za granicą. Temat jest godny wielkiego majstra i drogi powinien być każdemu artyście, który zachował świadomość wspólnoty polskiej kultury.

„Wiadomości” 1979 nr 47 (1756)

MINOTAUR

Najlepiej znany ze wszystkich polskich artystów, podziwiany przez jednych, a irytujący innych – Feliks Topolski ma w Londynie obecnie dwie równoległe wystawy, które się wzajemnie uzupełniają. Pierwsza[190] w Instytucie Sztuki Współczesnej (ICA), poświęcona jest „Topolski’s Chronicle”, gazecie obrazkowej wydawanej i redagowanej przez Topolskiego od roku 1953; druga wystawa poświęcona malarstwu mieści się w ciemnych kazamatach pod arkadami mostu kolejowego Hungerford Bridge, opodal pracowni artysty.

„Kronika” jest unikatem, ponieważ za wyjątkiem drobnych objaśnień i tytułów pozbawiona jest tekstu i opiera się na sprawozdaniach rysunkowych z wędrówek Topolskiego po świecie, wędrówek w zasadzie „ludoznawczych”, bo interesują go ludzie w wielkich skupiskach lub poszczególne jednostki, natomiast mało go zajmuje ukształtowanie terenu czy regionalna architektura. Czasem rysuje przedmioty codziennego użytku, jak karabin maszynowy czy tramwaj elektryczny, ale tylko wtedy, jeśli odgrywają one rolę dopełniającą, podkreślając wyrazistość postaci czy sytuacji. Interesują go ludzie w niezliczonych wariantach antropologicznych i etnicznych. Pochwyca i notuje typy chuderlawych, skośnookich, grubych, cienkich, z brzuchami, z piersiami, generałów, duchownych, partyzantów, żebraków, książąt i apostołów, portretując środowiska z wszelkimi rekwizytami władzy i umundurowania. Osobne miejsce zajmują w ikonografii Topolskiego ludzie sławni: artyści, poeci, politycy i żołnierze, ludzie o zdecydowanej osobowości, którzy nadają charakter epoce: Bernard Shaw, Bertrand Russell, Einstein, Gandhi, Chruszczow i Kennedy. Przedstawia ich z wyrazem i z przesadą przedłużeń osiowych i zwiększonego kontrastu proporcji. Rysunku Topolskiego niepodobna i nie należy opisywać, wszyscy go znają, niemniej warto się zastanowić, na czym on polega, z jakiej wywodzi się tradycji i w jakim stosunku znajduje się wobec sztuki współczesnej.

Przede wszystkim jest to rysunek płaski, w założeniu malarskim oparty na nerwowym wymacywaniu rzeczywistości próbnymi skłębionymi zakrętasami, tak że postacie wyglądają jak figurki ukręcone z drutu; w stogu linii oko doczekuje się właściwej nitki, określającej formę. Nie ma tu właściwie żadnej formy, natomiast jest bryła światłocieniem opisana, jak w szkicach późnego baroku. Do barokowej tradycji należy też kult osobowości, kult sławnego oblicza. Nie zawsze mu to wychodzi, chociaż podobieństwo uzyskuje bez trudności, ale czasem to podobieństwo jest powierzchniowe, tak że uzyskuje autentyczność maski, ale nie twarzy. Kiedy się nie waha sięgnąć do arsenału deformacji do karykatury, wtedy portretowość twarzy wzrasta i nabiera uduchowienia. Kiedy porażony szacunkiem starannie rysuje (John Kennedy, Jan Paweł II) i wzdraga się przesadzić, gubi się w bojaźni. Wystawa dwudziestosiedmiolecia „Kroniki” jest wytapetowana konwulsjami; tłum podryguje i zwija się w nieustającym kankanie werwy, i niepokoju. Dominującą cechą tych prac jest przekonanie o ich autentyczności, o pośpiechu rysowania na gorąco, zanim drogocenna chwila nie przeminie i nie spopieleje w zapomnieniu. Prowizoryczność i nietrwałość chwili mobilizują w wyobraźni artysty swoiste pogotowie ciągłego czyhania na historię, na wybicie godziny dziejowej, kiedy to wizja teraźniejszości krystalizuje się w momencie luminacji w umyśle postrzegającego i niezwłocznie zostaje rzutowana na papier. Niepokój ręki dzierżącej piórko zmienia ją w sejsmograf, który rejestruje wstrząsy, a ignoruje to, co niezmienne. Obcy mu wszelki klasycyzm z kanonami trójplanowej kompozycji, obca metafizyka: w świecie tym nie ma śmierci, a Bóg ogłosił niewypłacalność. Ludzie w panice biegną przez rumowiska historii w daremnym oczekiwaniu Sądu. Mimo autentyzmu tematu, Topolski podchodzi do świata widzialnego jak do abstraktu; zjawiska, które notuje, nie podlegają ocenie moralnej, a obrazy i rysunki nie głoszą prawd społecznych czy religijnych i nie są ani instrumentem apostolskim, ani zwierciadłem diabelskim. Ich moralny aspekt dotyczy zgodności stylu, oka i ręki. Topolski przybiera postawę nieintelektualną i wystrzega się wszelkiego doktrynerstwa. Niemniej jednak sztuka jego zawiera w sobie zdefiniowaną postawę intelektualną, która wypowiada się w doborze tematu w nieuleganiu mitom, także nie wszędzie i nie każdego rysuje. Temat, żeby go pociągnął, musi być sensacją, czymś, co warto zapamiętać, interesuje go typowość, ale nie wyjątkowość, chyba że wyjątkowość sytuacji jest zjawiskiem nowej kategorii, jak np. proces norymberski. W tym nastawieniu Topolski pozostał całe życie odważnym podróżnikiem, który pcha się wszędzie tam, gdzie strzelają, gdzie tyfus, cholera, uchodźcy, głód, klęska i rewolucja. Można by zarzucić Topolskiemu, że rysunek jest przestarzałą formą dokumentacji i że od udoskonalenia filmu dokumentacja rysunkowa jest archaizmem. Byłoby to słuszne, gdyby rysunek Topolskiego usiłował konkurować z fotografią w zakresie naturalistycznego wiernego odzwierciedlenia rzeczywistości. A tak nie jest. Zjawisko historyczne, uroczysta okazja jest dla artysty bodźcem, który podnieca wyobraźnię tak, że wypadki stają się pretekstem do historycznych halucynacji, które wydają się bardziej autentyczne niż to, co się faktycznie wydarzyło. W ten sposób Topolski potwierdza koncepcje niemieckiego historyka kultury Egona Friedla, który twierdził, że historia „wymyśla” przeszłość i z tych względów jest formą poezji.

Na południowym brzegu Tamizy w otchłannych lochach pod arkadami mostu kolejowego Topolski wystawił monumentalny projekt w postaci spiralnego labiryntu. Jest to właściwie niekończący się korytarz udekorowany ogromnymi malowidłami, stanowiącymi pamiętnik życia artysty. Rozpoczęty w 1978 r., labirynt jest w ciągłym toku powstawania i składa się z poszczególnych plansz, opisujących fazy i epizody życia Topolskiego od dzieciństwa aż do wyjazdu z kraju, poprzez lata wojny i pomniejszych wojen w różnych częściach świata. Obejmuje on również czasy najnowsze: rewolucje, ruch rozbrojeniowy i niektóre zjawiska społeczne, jak narkomania i rokosz młodzieży. Labirynt jest próbą syntezy i obrachunku historycznego siedemdziesięciu lat życia, jak gdyby Topolski starał się znaleźć wspólny mianownik z zamiarem wyciągnięcia jakiegoś ostatecznego wniosku. Ale wiadomo, że ostatecznych wniosków nie ma, że artysta tworzy, jak długo żyje, bo życie jest jego twórczością, a twórczość życiem; jedno i drugie podlega tej samej dialektyce początku i końca. Labirynt, czasem zwany Pamiętnikiem Stulecia, powinien kiedyś znaleźć stały dach nad głową w Muzeum Topolskiego w Londynie lub w Warszawie. Topolski-podróżnik wędruje po świecie jak Dante po piekle, lecz bez Wergiliusza, bez dogmatu i bez przewidzianej marszruty. Koncepcja plastyczna Labiryntu jest malarska, a nie graficzna, sprawa, która zawsze fascynowała Topolskiego, ponieważ w zasadzie niepodobieństwem jest przejść z czystego rysunku w malarstwo bez całkowitej transpozycji elementów plastycznych na płaszczyznę koloru. Wprawdzie rysunek Topolskiego jest „malarski”, to znaczy pełen wibracji powietrza i przestrzenności świetlnej, niemniej jednak kolor nie odgrywa w nim roli strukturalnej. Malarskość leży w interwałach walorowych i w światłocieniu, a pigment dobrany jest arbitralnie w niezależnym od ikonografii systemie kompozycyjnym. Topolski stara się rozwiązać tę sprzeczność w ten sposób, że kompozycja rysunkowa jest wpisana w obramowanie form geometrycznych w układzie kolorystycznym, pojętym dekoracyjnie, jako próba rozwiązania ściennej powierzchni. Stosunek postaci do kolorowego obramowania podobny jest do stosunku aktorów do dekoracji scenicznej, jako do nadrzędnego obramowania dynamiki dramatu. Sposób to stary: stosowali go Michał Anioł, Tiepolo i Klimt. Kolor w malarstwie Topolskiego to sprawa drugorzędna i nie zawsze szczęśliwie rozwiązywana, bo ten typ twórczości malarskiej wypowiada się lepiej w harmoniach tonalnych niż w ekstrawagancjach surowego pigmentu. Najlepsze i najmocniejsze malarsko są malowidła komponowane w niskiej gamie ciepłych kolorów: ugrów, brunatnych różów i czerwieni. Sprawa koloru w Labiryncie zależna jest również od oświetlenia reflektorami, które redukują biel do żółcieni, i od zawiesistego pokostu, który niełatwo poddaje się modulacji chromatycznej. Kompozycja poszczególnych płatów Labiryntu różna jest od dawniejszego stylu malowideł Topolskiego. Znikł gdzieś zgiełk i gorączkowe mrowienie się podnieconej ciżby; ich miejsce zajął surowy porządek wizerunków, jak gdyby z jakiejś supercerkwi bizantyjskiej. Ukazane są postacie artystów, poetów, dramaturgów, spokojne w ciemnych niszach, spoglądające milcząco z wyżyn historii, jak święci zapomnianej religii. Tematyka pozostaje epizodyczna, seria wypadków, które się wydarzyły przed laty, jak proces norymberski, skamieniała nawałnica historii lub absurdalny wybór Eisenhowera na prezydenta, szczerzącego imperatorską łysinę wśród niepokojów zimnej wojny. Są reminiscencje Polski przedwojennej oraz wrażenia z obskurnego zaścianka arabskiego, gdzie nafta zaczęła sikać, a arabskie wersety odgrywają rolę podobną do chińskich zdań w Pieśniach pizańskich Ezry Pounda. Jest kilka aktów kobiecych wdzięcznie zmysłowych, nie wiadomo, czy zaobserwowanych, czy przeżytych, ale to właściwie jest wspólne wszystkim parawanom labiryntu, bo niepodobna odróżnić spraw, które przydarzyły się Topolskiemu, od tych, które się po prostu przydarzyły. Całość przedstawia pomnikowy ewenement (happening?) pełen niedociągnięć, ale uchylający się wyrokom, albowiem w założeniu niedokończony, niemniej imponujący bogactwem i oryginalnością spojrzenia na świat. Choć jak dotąd Topolski stronił od metafizyki i nie szukał rozwiązań poza granicami doczesności, to w Labiryncie można doszukać się subtelnych aluzji eschatologicznych, układających się w moralitet o przemijalności czasu.

Wizja Topolskiego jest wielopłaszczyznowa, a jej szczególnym walorem jest tragizm i groteska XX stulecia; w obramowaniu epickim ukazane są drobne szczegóły czy epizody, podkreślone z ironią, tu i ówdzie żartem dodane jak scherzo w większym utworze symfonicznym. Niepodobne to do żadnej innej sztuki, dawnej ani obecnej. Porównywanie Topolskiego do francuskiego rysownika, Constantina Guysa, który opisywał paryski demi-monde i paradne aspekty wojny krymskiej, jest zupełnym nonsensem, bo Guys wobec Topolskiego jest miniaturzystą. Jeśli jest jakieś pokrewieństwo w poprzek historii, to chyba z Daumierem, szczególnie we frenetycznym rysunku i monumentalnym ujęciu bryły. Nasuwa się również powinowactwo z Tiepolem, dekoratorem XVIII-wiecznych pałaców i kościołów. Uczniowie i następcy Tiepola przeniknęli do Anglii, wprowadzając styl alegoryczny, w którym legenda i rzeczywistość pokrywały ściany wstęgami peanów pochwalnych. Pierwszym Anglikiem, który podjął ten styl, był sir James Thornhill, dekorator katedry św. Pawła i sali bankietowej Akademii Morskiej. Malowidła ścienne Thornhilla są w pewnym sensie prototypem panoramy historycznej, który Topolski zastosował w pałacu królewskim w Londynie. Założeniem ich jest miłość i zgoda narodów pod opieką światłej monarchii. Zięć Thornhilla, Hogarth, satyryk i moralista, autor pamfletów i książek, rysownik i malarz, był pierwszym, którego sztuka zbliżała się do publicystyki i dziennikarstwa. Hogarth był antytezą swego teścia, ale twórczość Topolskiego ma w sobie coś z jednego i z drugiego, w tym leży być może jego angielskość i w tym zakresie bliższy jest tradycji brytyjskiej niż dydaktycznego historycyzmu Matejki. Hogarth był realistą i malarzem rodzajowym – kronikarzem życia współczesnego, ojcem angielskiej karykatury i politycznego komentarza bez słów; Topolski operuje podobnymi kategoriami, chociaż wystrzega się krytyki i politycznej partyzantki. Jest niestrudzonym kronikarzem, portrecistą charakteru indywidualnego i znawcą typologii grup społecznych. Uwielbia uroczyste okazje, mozaikę mundurów i pychę obchodów, które przedstawia z uznaniem, lecz nie bez ironii. Podobnie jak Hogarth, traktuje rzeczywistość jak scenę teatralną, na której rozgrywają się uroczyste igrzyska historii, a nawet posługuje się schematami kompozycyjnymi teatru, jak „kulisami” obramowującymi centralny motyw pierwszoplanowym zacienionym konturem albo umieszczeniem podrzędnych elementów na pierwszym planie celem wykorzystania ich jako repoussoirs tradycyjnej scenografii baroku. Z tego można by wysnuć wnioski, że Topolski wrósł całkowicie w tradycję brytyjską i został przez nią wchłonięty. Tak jednak nie jest. Pozostał marginesowcem mimo uznania i państwowego poparcia, mimo ugruntowanej pozycji w londyńskim targowisku artystycznym. Jest postacią osamotnioną. Olimp i Parnas sztuki brytyjskiej: potentaci Arts Council, Royal Academy, Royal College of Art, The Slade School of Fine Art, the Courtauld Institute of Art „nie uznają” Topolskiego, jak niegdyś nie uznawali Kokoschki, Mondriana, Beckmanna, Potworowskiego i wielu współczesnych doskonałych artystów, którzy parali się daremnie z angielską klanowością artystyczną. Instytucje te sprawują despotyczną władzę nad życiem artystycznym Anglii i wyznają rygorystyczną teorię rysunku konstruktywistycznego, wyprowadzoną z klasycyzmu i z neoplatonizmu. Rysunek i malarstwo Topolskiego należą do zupełnie innych kategorii patrzenia i dążą do innych ideałów. Pokrewne są rysunkom Rembrandta, opartym na improwizacjach, na próbnych przybliżeniach, na linearnych hipotezach. Malowidła powstają w czasie malowania, nie są natomiast, jak to bywa w klasycznej sztuce, powiększeniami zatwierdzonych uprzednio projektów. Irytują widza przyzwyczajonego do cienko malowanych angielskich płócien gruboskórną fakturą, nawarstwowieniem zastygłych stalaktytów farby i ogólnym luzem praktyki warsztatowej, która czyni wrażenie pracy wykonywanej niedbale, tak sobie od niechcenia, wbrew zasadom protestanckiej etyki zarobkowej. Przy tym trzeba pamiętać, że Topolski przetrwał jako artysta figuralny największą nawałę abstrakcji od czasów bizantyjskich obrazoburców, kiedy malowanie rzeczy rozpoznawalnych groziło ostracyzmem towarzyskim. Był prekursorem pop-artu w wyborze popularnej tematyki, drogiej pospólstwu jak monarchia, wojsko i egzotyka.

Elementów pop-artu doszukać się można w posługiwaniu się farbą pokostową w gamie kolorystycznej zbliżonej do sztuki reklamowej. Prócz tego twórczość Topolskiego jest naprawdę „popularna” w znaczeniu zrozumiałości i uciechy, którą sprawia na równi ludziom prostym, jak i wykształconym. Paradoksem stylistycznym Topolskiego jest niezwykły podział malarstwa i rysunku według nietypowych atrybutów: jego rysunek jest niezmiernie „malarski”, a jego malarstwo jest w założeniu graficzne. Grafizm Topolskiego polega nie tylko na ograniczonej gamie odcieni kolorystycznych, ale na półświadomej redukcji funkcji koloru, jak gdyby zawczasu myślał kategoriami procesów kolorowej reprodukcji. Pomijanie problemów fakturalnych jest potwierdzeniem tej hipotezy, bo w reprodukcjach różnice fakturalne zanikają. Ta cecha również przyczynia się do powinowactwa z kolorystyką pop-artu, która wiąże się bezpośrednio z farbami stosowanymi w malarstwie pokojowym i w oprysku przemysłowym. W ten sposób angielskość sztuki Topolskiego jest ustalona samą dyscypliną tworzenia i przez fakt ogólnego uznania, mimo mrukliwych protestów zakapturzonego szowinizmu sztuki u władzy.

Przyjąwszy do wiadomości historyczny fakt, że sztuka w Anglii była zawsze agregatem wysiłków przybyszów i autochtonów, należy uznać poważną pozycję Topolskiego w sztuce brytyjskiej. Należałoby się także zastanowić, jakie są jego więzi ze sztuką polską? Wiemy, że nigdy nie przestał być Polakiem ukształtowanym pierwotnie przez warszawską Akademię i przyjaźń z Pruszkowskim. Być może doszukiwanie się śladów polskości w sztuce Topolskiego jest przykrawaniem historii. A jednak „dekoracyjność” i płaskość była charakterystyczną cechą szkoły warszawskiej, a rysunek Topolskiego, choć nie miał on poprzedników stylistycznych w przeszłości, nie jest zupełnie odległy od szkicowników Matejki czy Michałowskiego. Ta sama nerwowa wełnista linia, to samo ulubienie bryły lawowanej światłocieniem. Kto pamięta rysunki Aleksandra Orłowskiego, rozpozna „narracyjną” ciągłość linii, pełną ubawienia przesadę i lekkość stanu „od niechcenia”. Pokrewieństwa te podkreślają rzetelną oryginalność Topolskiego, umieszczając go w kontekście dziejów sztuki polskiej. Potwierdzają, że osobowość artysty nie wyrosła na jałowej niwie, że jest on zawsze dziedzicem tradycji, którą odnowił i unowocześnił.

W okresie, kiedy świat zlewa się powoli w globalną wioskę, analiza czynników składowych kultury staje się archeologią. Artysta w ostatecznym rozrachunku wart jest tyle, ile warte jest jego dzieło.

Próbując zreasumować ocenę twórczości artysty, który bardziej niż inni potrafił utrzymać się w granicach osobistego stylu, który w sztuce swojej dąży do własnych i nieprzymuszonych ideałów, musimy ostatecznie zastanowić się, czy osiągnięcia Topolskiego stanowią więcej niż kaprys stylistyczny, więcej niż dokumentację stulecia? W tych sprawach każdy kieruje się więcej wewnętrznym przekonaniem niż obiektywnym sądem i dlatego muszę podkreślić własne przekonanie, że świat Topolskiego czy „Topolszczyzna” przedstawia odrębną i zaciętą wizję świata, luźnymi węzłami powiązaną z rzeczywistością. Jest majstrem w pełnym znaczenia tego słowa, którego wartość leży nie tyle w dokumentacji świata, ile w jego przekształceniu w rzeczywistość plastyczną o własnym i niezależnym życiu. Sprawa rysunku i jego stosunku do malarstwa to zagadnienie ogólne, które pozostanie na zawsze otwartym polem zmagań poszczególnych protagonistów.

W sercu labiryntu pod arkadami mostu czatuje Minotaur, osaczony przeszłością.

„Wiadomości” 1980 nr (1804/1805)

ODBICIE W LUSTRZE

Exegi monumentum…

Marek Żuławski zatytułował próbę autobiografii: Studium autoportretu[191], albowiem, jak przystoi malarzowi, traktuje swoją twórczość literacką jako uzupełnienie wypowiedzi malarskiej. Jego styl pisania zgadza się ze stylem malarskim: jest linearny, dekoracyjny i pełen rytmów wzorzystych, które składają się na zdecydowany i spoisty zarys osobowości rzutowanej na ekran historii. Podobnie jak to się zdarza w autoportrecie, artysta nie wie, jak wygląda naprawdę, ponieważ pozuje wtedy, kiedy się sobie przypatruje lub nieświadomie przeprowadza kosmetyczną cenzurę – tak Żuławski oddaje się bez żenady subiektywnym rozważaniom, przekazując czytelnikowi prywatną mitologie. Znajdujemy tam poglądy na sztukę i życie, przeplatane epizodami z życia osobistego, obejmującego trzy małżeństwa i koronkę przygód, których bohaterki przedstawione są według filmowych stereotypów: obdarzone niezmiennie smukłymi udami, pełnymi piersiami i pięknymi biodrami. Uroda tych kobiet jest linearna i choć nie mam wątpliwości, że opisuje prawdziwe osoby, sprowadza je do sylwet bez wyrazu i zapachu. Miał zawsze powodzenie u kobiet i nic w tym dziwnego. Natura obdarzyła go postawną prezencją i nieprzeciętną urodą, a dzieciństwo i dojrzewanie w atmosferze rodziny sławnej na cały kraj przyczyniły się do rozwoju osobowości egocentrycznej, skłonnej do narcyzmu.

Książka przeznaczona jest dla czytelnika w kraju, który znajdzie w niej potwierdzenie niektórych uprzedzeń troskliwie pielęgnowanych wśród polskiej inteligencji: ironię, a nawet szyderstwo w odniesieniu do Anglików, Amerykanów, Szwajcarów (a nigdy wobec Francuzów); o Hiszpanach pisze z szacunkiem jako o szlachetnych prostakach uciemiężonych biedą i despotyzmem. O rodakach za to oględnie: ze współczuciem o wymierającej emigracji; z entuzjazmem o ludziach w kraju, o odbudowie i o nadziei lepszego jutra. Książka umyślnie demoluje chronologię: zaczyna się od środka i posuwa się zygzakami w przeszłość, przewożąc czytelnika wehikułem czasu przez epizody przeżyć, spotkań i podróży, poprzez mozoły żywota artysty, który osiągnął poważny i bogaty dorobek. Gdyby nie był poważnym malarzem, książka byłaby jedynie interesującym kaprysem prywatnej dokumentacji. Ale obserwacje Żuławskiego są ważnym przyczynkiem do zrozumienia skomplikowanej psychiki artysty, zmuszonego do zajęcia skrajnie subiektywnego stanowiska wobec świata, aby poświęcić się temu, co mu najdroższe; aby ratować od gwałtownych podmuchów nieprzytłumiony płomień tworzenia. Przez narcystyczne okulary świat objawia mu się jako nieustające zwierciadło o wielokrotnych odbiciach, co sprawia, że książka jest niezwykłym dokumentem psychologii i socjologii sztuki. Autentyczność jej nie podlega wątpliwości; znajdujemy informacje o życiu i kolejach artysty, i niektórych współczesnych, jak Słonimski, Retinger. Ale ludzie ci szkicowani są jak mgliste sylwetki. Rozmowy z nimi wspomniane są raczej ze względu na to, co im Żuławski powiedział, natomiast niewiele dowiadujemy się o nich. Obserwujemy niezmiernie interesujący proces przemian artystycznych w sztuce Żuławskiego. Stopniowe wyzbywanie się wpływów francuskich, które pętały malarstwo polskie w pierwszej połowie stulecia, zamieniając je w wersję francuskiej sztuki kolonialnej. Resztki tych wpływów do dzisiaj zwisają stalaktytami z okien paryskiej „Kultury”. Żuławski przeszedł twardą szkołę, otarłszy się o angielski szowinizm artystyczny, i odosobniony wśród Anglików, politycznie nieuszeregowany wśród Polaków, staje się nolens volens artystą szkoły londyńskiej. Wyzwolony z postimpresjonizmu przechodzi różne fazy stylistyczne: od neoromantyzmu do pop-artu, trzymając się sztuki figuralnej o wydźwiękach symbolistycznych. Za pośrednictwem tekstu i materiału ilustracyjnego autoportret ukazuje się czytelnikowi jako coraz wyraźniejsza sylweta obrastająca w szczegóły. Są fotografie autora dziwnie podobne do obrazów na skutek posągowości i pomnikowej powagi. Posągowość staje się z czasem najmocniejszą cechą stylistyczną Żuławskiego. Przejawia się w stylizowanych przedłużeniach szyi, kadłubów, kończyn, w obłym rytmie krzywizn ciała kobiecego, w architektonicznym podziale powierzchni malarskiej twardymi rubieżami pionów i poziomów. Styl jego pędzlem i piórem skłania się do monumentalnego fryzu, a wypowiedzi stukotem koturnów odbijają się echem na estradzie historii. Zna się na malarstwie; jest wrażliwy i ma dużą wiedzę, co sprawia, że wypowiada się z pewnością siebie, czasem tak apodyktycznie, że wyrocznia delficka wydać się może skromną zahukaną panienką. Czasem błyśnie niedokładnością czy błędem niedopatrzonym w obcych cytatach, ale to nie przeszkadza, bo to przecie nie podręcznik, a tylko obserwacje osobiste. Tekst całości jest jasnym pisany językiem o żywej składni i bezpośrednim słownictwie, cierpi jednak nieco na brak humoru i prosi się o odrobinę luzu i mniejszą dozę powagi.

Jednym słowem tak jest pochłonięty odlewaniem swego pomnika, że zapomina o niebezpieczeństwie odbrązowienia. Dla czytelnika zakotwiczonego w bezdewizowej ojczyźnie, Paryż nakreślony jest pocztówkowo: Lewy Brzeg i Cité, a nie Clichy czy Malakoff. Pocztówka przedwczorajszego Paryża podobna jest do obrazków dawniejszego Londynu, gdzie na Parnasie spacerują sami rówieśnicy: Topolski, Themersonowie i Him. Potworowskiemu poświęca wzmiankę, innych nie dostrzega lub nie przypisuje im wagi: ani Polakom, ani Anglikom. Nie pisze o tych, którzy wpłynęli na kształtowanie się jego stylu, ani o tych, którzy mu są stylistycznie pokrewni. Być może na tym polega niebezpieczeństwo autoportretu, że artysta, wpatrzony we własne oblicze, zapomina o tle.

Mimo tych zastrzeżeń książka Żuławskiego zasługuje na niezmierne powodzenie, z jakim rozeszła się w kraju, ponieważ napisana jest z polotem i rozmachem kosmopolity. Przyjaciele i znajomi z łatwością rozpoznają podobieństwo, jak się je rozpoznaje na zdjęciach wakacyjnych. Niewiele dowiedzą się o materialnej stronie życia na obczyźnie. Tu także można dopatrzeć się melancholijnego motywu: książka wydaje się przeznaczona dla czytelnika z roku 2050, kiedy już nikogo nie będzie, kto by mógł potwierdzić, że to wszystko prawda, tylko nie cała prawda.

„Wiadomości” 1981 nr (2/1815)

WANDA ORŁOWICZOWA

Są ludzie oznaczający się bardzo sprecyzowaną osobowością, która wypowiada się nie tyle w twórczych osiągnięciach czy w pracy zawodowej, ile w swoistej aurze, którą dookoła siebie roztaczają, która zawiera elementy uwodzicielstwa, wdzięku i zawstydzenia. Kiedy umierają, pogrążają otoczenie, przyjaciół i najbliższych w długotrwałym smutku, bo puste miejsce nie może być przez nikogo wypełnione.

Takim człowiekiem była Wanda Orłowiczowa, niegdyś artystka sceny teatru żołnierza na Bliskim Wschodzie, we Włoszech i w Anglii, powiązana teatrem niezliczonymi węzłami scenografii, kostiumów, przeniknięta na wskroś duchem teatru, któremu przypisywała główną rolę w kulturze naszego narodu. Zmarła 28 lipca 1982 roku w Londynie po długiej chorobie, której szczegóły skrzętnie ukrywała jako aktorka, która mimo dolegliwości gra swoją rolę do końca przedstawienia, nie chcąc wprawić publiczności w zakłopotanie.

Znali ją wszyscy ludzie teatru oraz malarze środowiska londyńskiego, bo chociaż należała do teatru, rozpoczęła od malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, najpierw u Jarockiego, a później u Eibischa, od których to czasów byliśmy serdecznymi i oddanymi przyjaciółmi. Urodziła się w Łucku w 1918 roku jako Wanda Baczyńska, córka dyrektora Banku Polskiego w Łucku, a matki Rosjanki, czarującej damy, którą opiekowała się troskliwie do jej śmierci w wieku 94 lat w Londynie. Wanda odznaczała się w młodości szczególną urodą średniowiecznych flamandzkich aniołów, bez klasycznych proporcji, o pięknie wykrojonych oczach, prostym cienkim nosku i ustach szerokich, które nadawały jej twarzy pewnej zmysłowości. Niewysoka, o pełnych kształtach, posuwała się krokiem przeciągłym, jak gdyby zamierzała prosić do gawota czy kontredansa. Ów pląs Wandy znany był dobrze tym, którzy widzieli ją na scenie w Palestynie, we Włoszech i w Anglii, kiedy objeżdżała z Teatrem Żołnierza obozy i ośrodki polskie. Jej najlepsze role, które zjednały jej popularność, to komedie Fredry: Śluby Panieńskie, Zemsta, Pan Kowalski, Klara, Flora czy Aniela – rolę płochych, lecz rezolutnych bohaterek, które miały wiele cech wspólnych z włoską commedia dell’ arte. Pozostał u niej z tych czasów styl gestów scenicznych i łagodnego modelowania głosu. Wszystko sprowadzało się do formy i estetyki baroku, który Wanda uwielbiała w architekturze, rzeźbie i malarstwie.

Malowali i rzeźbili ją od najdawniejszych czasów. Jeszcze w Krakowie malował ją Tadeusz Kantor. Modelował jej portret w gipsie Tadeusz Koper. W czasie wojny łączyła ją długotrwała i głęboka przyjaźń z Turkiewiczem, który ją rysował i malował wiele razy. Przyjaźń ta zakończyła się nagłym zerwaniem w 1945 roku, kiedy poznała uwolnionego z oflagu Tadeusza Orłowicza, dekoratora teatrów Cricot i Słowackiego w Krakowie. Pobrali się we Włoszech i wraz z teatrem przyjechali do Anglii. Po długich perypetiach osiedlili się w końcu w Londynie, gdzie malowałem portret Wandy w 1959 roku, który wystawiłem później w Galerii Grabowskiego. Portret ten widziałem ostatni raz w Zachęcie w Warszawie w 1981 roku. Malowałem ją wiele razy i umieszczałem na drugim planie elementy włoskiej komedii, ponieważ Wanda lubiła identyfikować się z Kolombiną, a innym przypisywała rolę Arlekina, czy Pantalona. Orłowiczowie byli parą niezmiernie dobraną, o podobnych zainteresowaniach i podobnym zmyśle humoru. Tadeusz, tęgi, o nastroszonych rudych brwiach i szerokim uśmiechu, przypominał centaura, któremu udało się uprowadzić ulubioną nimfę. Wszystko u niego tchnęło Krakowem; Krakowem teatru, Krakowem Akademii i tradycji plastyczno-dramatycznej, która sięgała misteriów wczesnego średniowiecza. Wanda uważa teatr za ostoję kultury narodowej, ale wierzyła w teatr akcji dramatycznej, który jest czymś więcej niż literaturą. W malarstwie lubiła teatralność czy dramatyczność ujęcia Matejki i Malczewskiego i Waliszewskiego. Lubiła się przebierać, lubiła maski i zabawne fanaberie tradycji krakowskiej, a jej pierwszy sukces znalazł miejsce w Światowidzie w 1938 roku, kiedy występowała w widowisku studenckim w Barbakanie pt. Igrce w gród wala.

Tadeusz Orłowicz zmarł w 1976 roku. Została z matką w pięknym domku z ogrodem w Londynie. Była człowiekiem prawego charakteru; mimo wrodzonej wstydliwości nie wahała się, jako student drugiego roku w Krakowie, publicznie zaoponować przeciw segregacji Białorusinów, Ukraińców i Żydów formowanej przez bojówki ONR-u, w tych czasach potrzeba była na to odwagi. Przeżyła zesłanie w Rosji, tragiczną śmierć siostry, utratę męża i matki, i mimo doświadczeń i wiedzy potrafiła w Anglii uzyskać zawód i stanowisko. Uczyła i prowadziła szkołę kroju oraz uczyła w szkole sztuk pięknych St. Martin School of Art projektowania kostiumów. Obdarzona urokiem osobistym, o dużym oczytaniu i erudycji, odegrała niepoślednią rolę w środowisku londyńskim jako człowiek o wysokiej kulturze, którego wpływ zaważył na nim nie tyle na skutek indywidualnych materialnych osiągnięć, ile przez nieprzejednanie ducha.

„Tydzień Polski” 19.02.1983

WŁADYSŁAW FUSEK-FOROSIEWICZ (1907–1983)

Raźniej byłoby mi na sercu pisać o twórczości żyjącego przyjaciela i drogiego kolegi. Gotował się do wystawy w Warszawie, gdy śmierć bezlitośnie zaskoczyła go w Chichester, gdy cieszył się, że owoce wielu lat pracy twórczej zostaną ukazane w kraju. Tak się zdarzyło, że chodziliśmy do tej samej szkoły, studiowaliśmy na tej samej Akademii i służyliśmy w tej samej armii, aczkolwiek na innych teatrach wojny i w różnych okresach. Uczyli nas ci sami profesorowie i łączyły nas węzły przyjaźni wzajemnej i z innymi artystami. Pozwala mi to na ogarnięcie jego twórczości integralną perspektywą osoby artysty i tła historycznego, które wpłynęło na jego rozwój.

Władysław Fusek urodził się w 1907 r. w Kańczudze w województwie lwowskim. Chodził w Krakowie do Gimnazjum IV im. Henryka Sienkiewicza na rogu Krupniczej i Podwala. Stamtąd niedaleko było przejść spacerem ulicą Dunajewskiego (obecnie 1 maja) i Basztową na Plac Matejki, gdzie stoi Akademia Sztuk Pięknych, do której wstąpił po maturze w 1927 r. Uczyli go Jarocki, Sichulski, Weiss i Kamocki, w którego pracowni uzyskał dyplom w 1931 r. w dziedzinie pejzażu. Kraków wywarł na nim niezatarty wpływ jako niezmiernie prężne środowisko artystyczne, w którym ścierały się kierunki konserwatywnej tradycji i rewolucyjnej awangardy. Na Akademii panowały wówczas ostatki symbolizmu i dekoracyjnej ludowości. Niezależnie od tego rozwijało się malarstwo pejzażowe o charakterze naturalistycznym, które powoli ulegało wpływom postimpresjonizmu. Poza Akademią rozwijały się kierunki awangardowe, rywalizujące z sobą siły konstruktywizmu i futuryzmu, wypierane przez wpływy szkoły paryskiej, a szczególnie kapistów osi Bonnard-Pankiewicz. Styl ten to swoisty abstrakcjonizm, prekursor op-artu, w którym zachowane są pozory naturalizmu przy równoczesnym arbitralnym posługiwaniu się oderwanymi elementami koloru.

W malarstwie Władysława Fuska tendencja dla traktowania rzeczywistości jako wzorzystego dywanu ujawniła się wcześnie; już w 1938 r. na wystawie dorocznej Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie uzyskał nagrodę ministra komunikacji za Kościół w Radziszowie, który został zakupiony do zbiorów państwowych. Niewiele prac pozostało z tego okresu. Jako porucznik rezerwy zostaje powołany do wojska w 1939 r. i odbywa kampanię wrześniową, w której jest dwukrotnie ranny.

[…] w pracownię artystyczną, w której stopnie wojskowe nie odgrywały roli, a mundury zamieniono na malarskie kitle. VIII armia brytyjska, z którą Polacy łączyli swe losy od czasów kampanii afrykańskiej, zorganizowała w Rzymie festiwal sztuki. Fusek-Forosiewicz uzyskał tam pierwszą nagrodę za akt.

Twórczość jego zaczęła krystalizować się nie tylko pod względem stylistycznym, lecz również pod względem tematyki. Królował u niego pejzaż, ale niepoślednią rolę zaczęły odgrywać wnętrza, martwa natura i portrety – tematyka paryskiego „intymizmu”, opiewająca spokojną, dostatnią codzienność bez dramatów i burz, gdzie czas pozwala na sycenie oczu i na kontemplację piękna malarskiego w najbardziej prozaicznych zjawiskach. I tu warto pomyśleć, że artysta, który przetrwał niebezpieczeństwa i niedostatki długotrwałej wojny, patrzył niezakłóconym spojrzeniem na wytęskniony świat złotego wieku, w którym wszelkie stworzenie żyje w harmonii z przyrodą, a wiatr nie zakłóca powierzchni wód.

Oczywiście Anglia, do której Fusek przyjechał z wojskiem w 1946 r., daleka była od tego ideału. Kraj był zniszczony bombardowaniem i wycieńczony wojną, o pracę nie było łatwo. Fusek cierpiał biedę; osiadł na jakiś czas w Edynburgu i malował pejzaże i portrety. W 1955 r. miał wystawę portretów w polskim klubie w Edynburgu, która później ukazana została w Ipswich, w New Gallery. Portrety były jedynym źródłem dochodu. Były bardziej realistyczne niż pejzaże i można by się w nich doszukać śladów stylu Ślewińskiego i Weissa. W 1958 r. ożenił się z Ireną Kuczyńską, która z biegiem czasu stałą się niezależną poważną malarką. W latach sześćdziesiątych na zaproszenie polskich lekarzy, Sutorowskiego i Chełmickiego, wyjeżdżał trzykrotnie do Ghany, gdzie namalował szereg portretów czarnych i białych dostojników oraz miejscowych lekarzy. W 1962 r. miał wystawę w Accra, którą otworzył minister kultury.

Po powrocie Fuskowie przenieśli się z Edynburga do Anglii; osiedli najpierw w Suffolk, a później w hrabstwie Sussex w miejscowości Parham Park; tam pozostali do końca życia Władysława przez następne 19 lat, z wyjątkiem wyjazdów do Hiszpanii, Włoch, a na kilka tygodni przed śmiercią – do Aten. Osiadłszy na wsi, Fusek powrócił do pejzażu, w którym urzeczywistnił marzenie o utraconej Arkadii. Malował portrety w dalszym ciągu, ale krajobraz staje się dominującym tematem w jego twórczości, która ogarnia również wnętrze i martwą naturę. W odróżnieniu od innych polskich artystów w Anglii, którzy nawiązali kontakty ze sztuką brytyjską i uchwycili uwagę prasy i telewizji, Fusek, człowiek spokojny, wielbiący prywatną samotność pracowni, trzymał się z daleka od angielskiego środowiska artystycznego. Miał wielu przyjaciół wśród okolicznych ziemian i administracji Parham Parku, ale był i pozostał kotem chadzającym własnymi ścieżkami. Należy tu dodać, że względna izolacja w środowisku angielskim została zrekompensowana, jeśli chodzi o polskie środowisko w Edynburgu i w Londynie. Miał wśród Polaków wielu przyjaciół, i to bardzo bliskich i serdecznych.

Dom Fusków w Parham Park, około 60 km na południe od Londynu, ściągał przyjaciół i znajomych na rozmowy i spacery po okolicznych lasach i łąkach. Do najbliższych przyjaciół należeli nieżyjący już dzisiaj Tadeusz i Wanda Orłowiczowie oraz Marian Kościałkowski, Marian Bohusz, Zdzisław Ruszkowski, Halima Nałęcz, Janina Baranowska, Alicja Drwęska, Władysław Szomański i piszący te słowa; wszystko to artyści środowiska londyńskiego, nie wymieniając innych osób: lekarzy i przemysłowców, którzy cieszyli się z okazji obejrzenia obrazów i ciekawych dyskusji.

Dom Fusków stał otworem dla gości z Polski, Francji czy z Belgii. W ogrodzie kwiatów i owoców co niemiara, dwa psy i czarny kot pieszczoch o diabelskim wejrzeniu. Za płotem hasały konie, a otyłe czarne krowy patrzały ze zdziwieniem na rozweselonych gości, krytykujących bieżącą sztukę, wymieniających opowiadania o artystach poprzedniego pokolenia lub ekscentrykach polskiego środowiska. W końcu szło się do pracowni oglądać nowe płótna, nie tylko obojga Fusków, lecz polskich malarzy szkoły londyńskiej, których prace wisiały na pierwszym piętrze. Wszystko oczywiście przemija i nie trzeba być historykiem, aby zdać sobie sprawę z tego, że to niepośledni rozdział historii kultury polskiej poza granicami kraju. Fusek ożywiał się, opowiadał o swych doświadczeniach i atakował niektóre współczesne kierunki. Nie wynikało to z braku zrozumienia pop-artu czy konceptualizmu, ale z tego, że był bezkompromisowym protagonistą malarskiego podejścia, które nie traci kontaktu z widzialną rzeczywistością.

Pod koniec naszego stulecia widać już jasno, że nowoczesność sama w sobie nie jest gwarancją jakości produkcji malarskiej, a tradycyjność przestała być wadą. Twórczość Fuska niewątpliwie należy do XX stulecia i przetrwa je jakością koncepcji i umiejętności malarskiej. Najważniejszym rejonem tej twórczości są pejzaże. Koncentrują się one na podchwyceniu swoistego geniuszu miejsca, tonacji kolorystycznej i światła. Pejzaże angielskie skąpane w rozproszonym świetle, w których domy i drzewa otulone są całunem mgły lub pieszczone promieniami flegmatycznego słońca, różne są od krajobrazów hiszpańskich znad Ebro z Saragossy, czy widoków z dachu na wybrzeżu wschodnim, zalanych ciepłym ugrem o mocno zarysowanych cieniach. Fusek nie tylko czuł kolor; miał mocny zmysł formy, która szczególnie ciekawie ukazuje się w portretach. Portret dziecięcy Aleksandra Jędrosza z 1952 r., ujęty postimpresjonistycznie, wskazuje źródła późniejszej metamorfozy w kierunku realizmu. Portret żony i dwa autoportrety z lat 1963 i 1969 są jak gdyby próbą przekazania wizerunku życia prywatnego. Był bowiem człowiekiem obserwującym formy towarzyskie. Ubierał się zawsze porządnie; był zadbany i uczesany w odróżnieniu od innych artystów, którzy nie dbają o wygląd zewnętrzny. Konwencjonalny sposób zachowania był przykrywką ironii i dowcipu.

Marian Bohusz opowiada, że kiedy byli w akademii, Fusek zabawiał kolegów naśladowaniem korekty profesorskiej Jarockiego. W tych czasach odbywało się to bardzo formalnie. Profesor wchodził na salę w towarzystwie dwu asystentów, Dadleza i Przebindowskiego, oglądał prace i dawał poszczególnym studentom wskazówki i zlecenia. Fusek umiał świetnie naśladować wymowę i styl zachowania Jarockiego i nie zauważył, że wszedł on do pracowni, stał za nim i słuchał. Zrobiło się cicho, a Fusek spostrzegłszy Jarockiego, nie tracąc zimnej […] ma delikatność i spokój kompozycji Chardina. Piękna jest szeroka kompozycja Kuchnia ze zbiorów dra Sutorowskiego o srebrno-szarym kolorycie. Sporo prac znajduje się w prywatnych zbiorach, a kilka obrazów należy do kolekcji sztuki polskiej w galerii POSK-u.

W 1974 r. na wystawie w Bibliotece Polskiej w Londynie przyznano mu I Nagrodę Garby. Wystawiał regularnie na dorocznych wystawach Zrzeszenia Artystów Polskich w W. Brytanii. Był artystą rzetelnym, tak mocno zapatrzonym w malarstwo, że brak mu było zmysłu praktycznego czy umiejętności zbijania pieniędzy. Wiele zawdzięczał żonie, Irenie, która stworzyła mu odpowiednie warunki do pracy i szczędziła mu wysiłków życia codziennego. Kilka tygodni przed śmiercią wspinał się na ateński Akropol, ale nie cieszyły go klasyczne ruiny. Chciał wracać do angielskich parków, zielonych trawników i do pracowni. Niedawno dowiedział się, że Muzeum Narodowe w Krakowie przyjęło do swych zbiorów Kuchnię w Farham. Dumny był z tego, a największą radość sprawiła mu wiadomość o zapowiedzianej na grudzień wystawie w Warszawie. Choć pozostawił żonę, przyjaciół i sporo obrazów w Anglii, twórczość jego należy duchowo i stylistycznie do tradycji polskiej.

Londyn, lipiec 1983.

„Tydzień Polski” 20.08.1983

ARTYŚCI POLSCY W W. BRYTANII

Pod tym tytułem ukazała się w maju 1983 w języku angielskim książka, obejmująca przekrój twórczości artystów polskich okresu powojennego, w większości zgrupowanych w Londynie. Redakcją zajęła się Janina Baranowska, obecny prezes Zrzeszenia Artystów Polskich w Wielkiej Brytanii, którego nakładem książka została wydana w oprawie graficznej Aleksandra Wernera. Jest to właściwie album, czy też antologia, zawierająca 46 reprodukcji barwnych i przedstawia niezwykłe osiągnięcie, zważywszy, że choć polscy artyści tworzą w Anglii od blisko pół wieku, jak dotąd nikt się nie podjął ogólnego opracowania ich twórczości. W prasie emigracyjnej i w literaturze krytycznej sztuka jest na ostatnim miejscu. Książka zawiera informacje dotyczące poszczególnych artystów, szczegóły biograficzne i zestawienie indywidualnych osiągnięć. Tekst ogranicza się do obserwacji wstępnych Marka Żuławskiego, Stanisława Frenkla i Wojciecha Grabowskiego. Ten ostatni poświęca wspomnienie pamięci ojca, śp. Mateusza Grabowskiego, mecenasa sztuki i przyjaciela artystów, którego fundacja wydatnie przyczyniła się do ukazania się książki. Tekst ma charakter opisowo-sprawozdawczy i zapoznaje czytelnika z historią rozwoju polskiej społeczności artystycznej w Anglii, natomiast nie zawiera ocen krytycznych ani prób umieszczenia twórczości Polaków w kontekście sztuki brytyjskiej, czy też polskiej.

W założeniu wydawnictwa niemożliwe było umieszczenie wszystkich polskich artystów, ponieważ niektórzy nie należą do Zrzeszenia, inni utracili kontakt z polskim środowiskiem, a jeszcze inni nie dostarczyli materiałów. Niemniej jednak książka obejmuje ważniejszych twórców znanych publiczności z wystaw indywidualnych i zbiorowych, których dzieła znajdują się w prywatnych i państwowych zbiorach w wielu krajach, włącznie z Polską, gdzie w ostatnich łatach zaczęto okazywać duże zainteresowanie twórczości Polaków in partibus infidelium. Reprodukcje są wyraźne i wierne, wykonane w pracowni artysty-grafika Jana Sadowskiego w Kingston nad Tamizą. Książka ma bardzo ograniczony nakład, rozejdzie się szybko i łatwo stanie się białym krukiem. Ukazuje ona swoisty styl i tematykę poszczególnych artystów, i uświadomi czytelnikowi angielskiemu i polskiemu dorobek artystyczny Polaków w Anglii. Trzeba bowiem sobie i rodakom przypomnieć, że za mało interesują się sztuką, mniej niż filmem, teatrem czy literaturą. Na emigracji Polacy lubią przychodzić na wystawy i lubią otrzymywać od artysty upominki z dedykacją; jeśli chodzi o zakup obrazu czy grafiki, nieskorzy są do wydawania pieniędzy. Jako zbieracze rupieci i robaczywych mebli, stawiają sztukę na ostatnim planie prestiżowego inwestowania nadwyżki kapitału, chyba że artysta uzyska uznanie Anglików lub Amerykanów, a wtedy gotowi są do zakupów. Na ogół ludzie nie zdają sobie sprawy z trudnych warunków, w których pracują polscy artyści bez poparcia Arts Council, bez stypendiów wystawowych i bez stałych dochodów, które by pozwalały na poświęcenie się pracy artystycznej bez reszty.

Nie ulega wątpliwości, że książka ta jest jedynie zapowiedzią czegoś, co można by wydać w większym rozmiarze z pełnym opracowaniem krytyczno-historycznym, gdyby się znalazły fundusze i dobra wola. Ale jest zapowiedzią wartościową, ponieważ informuje o zasobach artystycznych, o potencjale twórczym, który pozostawi niezapomniane osiągnięcia w formie obrazów, rzeźb i grafiki. W POSK-u istnieje od kilkunastu lat kolekcja sztuki polskiej, jedyna kolekcja sztuki polskiej poza krajem. Powstała ona nie tyle drogą zakupów, ile drogą osobistych darów artystów. Ale sztuka, aby się rozwijała, aby przetrwała w trudnych warunkach, potrzebuje społeczeństwa, potrzebuje poparcia moralnego i materialnego. Poparcie takie uzyskać można przez rozpowszechnianie informacji o sztuce, przez wystawy i publicystykę. Dlatego wydaje mi się, że książka Contemporary Polish Artists in Great Britain[192] jest poważnym krokiem w tym kierunku.

„Tydzień Polski” 27/1983

POTWOROWSKI

Jeden z najpoważniejszych malarzy polskich naszego stulecia, Piotr Potworowski, zmarł 22 lata temu w Warszawie u szczytu twórczej dojrzałości, w pełni uznania w kraju i za granicą. Przekrój jego twórczości objęty jest wystawą[193] w Akademii Królewskiej w Bristolu, która w najbliższych dniach przyjeżdża do Bloomsbury Gallery Londyńskiego Uniwersytetu.

Wystawa obejmuje prace ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu oraz ze zbiorów prywatnych w Anglii: ponad 60 prac z okresu powojennego z Anglii i z ostatnich lat życia po powrocie do kraju. Potworowski spędził sporo lat za granicą. Jako jeden z uczniów Pankiewicza w ASP w Krakowie, był współzałożycielem grupy kapistów (tak zwanej od KP = Komitet Paryski) i pracował w Paryżu w latach dwudziestych, a nawet zdążył zaaranżować wystawę w Londynie w Claridge Gallery w 1928 (wraz z Noakowskim i Felsztyńskim). Wrócił do kraju przed wojną i miał obszerną wystawę w IPS-ie, którą oglądałem w Krakowie. Wystawa ta miała smutne losy, bo znalazła się we Lwowie w czasie wybuchu wojny i kiedy Lwów przechodził z rąk do rąk, zniknęła bez śladu. Potworowski przedostał się przez Litwę do Szwecji, a stamtąd do Anglii. Przebywał w Zachodniej Anglii, gdzie nawiązał kontakty z artystami zachodniej szkoły i uczył malarstwa w Bath Academy, niezależnej szkole o wysokim poziomie, gdzie wykładało kilku najlepszych artystów brytyjskich tego okresu. Przyjeżdżał do Londynu, gdzie miał pracownię i wystawiał w galeriach Redfern i Gimpel & Fils, w tych czasach marszandów pierwszej kategorii.

Należał do postimpresjonistów, co w polskiej terminologii oznacza tych, którzy podążali za malarstwem Bonnarda. Po przyjeździe do Anglii, być może przez kontakty z Anglikami, być może przez wyzwolenie się z fanaberii gasnącej wówczas szkoły paryskiej, wyzwolił swój własny styl, różny od kapistów, ostro odcinający się od Anglików. Obrazy stanowiące obecną wystawę należą do okresu dojrzałości artystycznej, wyzwolenia własnego odczucia koloru – słowem wytworzenia indywidualnego stylu, który utrzymał do śmierci. Tematyką należał do intimizmu, malował wnętrza, martwe natury, wiejskie pejzaże, tu i ówdzie akt kobiecy, swój osobisty świat subiektywny i zmysłowy. Skromność tematu była paradoksem, bo prywatny świat nasuwał rozwiązania malarskie o przepychu kolorystycznym i przecierkach fakturalnych, pozornie niedbałych, jak gdyby ktoś wierzchem dłoni przejechał się po klawiaturze fortepianu. Potworowski techniką i wrażliwością zbliżył malarstwo do muzyki. Niektóre płótna kojarzą się z chromatycznymi dysonansami Szymanowskiego, Ravela i Debussy’ego, bo intensywność barw o bliskim pokrewieństwie waloru osiąga napięcie optycznych niepewności; forma traktowana jest od niechcenia: akt kobiecy to jak gdyby szmaciana kukiełka bez wyraźnych konturów, nie mniej wymagająca niż wzorzysta kapa na łóżku. Niepostrzeżenie waga tematu maleje i Potworowski ulega (słusznie czy niesłusznie) tyranii abstrakcji. Kompozycje stają się coraz bardziej oderwane od dziewiczego spojrzenia na świat, kolor dyktuje swe własne prawa, a obraz staje się kosmosem, podlegającym własnym prawom ekliptyki. Artysta wszystko poddaje autonomii koloru, poświęcając rysunek i poddając go rozwiązaniom czysto malarskim. Potworowski jako kolorysta był unikatem w malarstwie angielskim, gdzie prymat rysunku od śmierci Turnera oddał malarstwo w niewolę rozwiązań graficznych, gdzie dominuje kredowa flegmatyczność albo brutalność drukarza. W polskim malarstwie każdy kierunek europejski podlega transformacji dekoracyjnej. To znaczy malarstwo staje się nie tyle ornamentem, ile płaskim, przestrzennym rozwiązaniem; artysta wypowiada się w zakresie klauzury dwuwymiarowej i dąży do największego napięcia powierzchni malarskiej (w malarstwie Matejki nawet historia jest dwuwymiarowa).

U Potworowskiego w ramach dwuwymiarowej powierzchni dzieją się przedziwne sprawy; jest w nich zmysłowość i pieszczotliwość. Kolor zmienia się w oczach: im dłużej patrzeć, tym dziwniejszy się zdaje, pełen dwuznaczności, ponieważ zestawienia o prawie niedostrzegalnych różnicach tonalnych powodują pulsowanie i falowanie powierzchni płótna, uzyskane częściowo delikatnym położeniem pędzla, a częściowo obnażeniem faktury kanwy. Jest w tym podejściu zmysłowość i pieszczotliwość, jak gdyby transpozycja prywatnej uczuciowości na paletę malarską. Ażeby poświęcić się bez reszty procesowi malarskiemu, Potworowski stopniowo odsuwał się od tematyczności, ale zbyt lubił ciało i świat Boży, aby się zmienić w pustelnika, anachoretę abstrakcji. Demonstrował autonomię przez arbitralny dobór kolorów lokalnych tak, że w krajobrazie zazieleni się konik, a dziewczyna ma niebieskie piersi. Po powrocie do Polski w 1958 roku Potworowski uzyskał niezwykłe uznanie wśród artystów i publiczności. Nagrodzony na Biennale w Wenecji, wykładał malarstwo w Poznaniu i Sopocie oraz projektował scenografię do Fausta, Woyzecka i Wesela. Wrócił do kraju w okresie, kiedy sztuka polska oswobodziła się z okowów socjalistycznego realizmu, a klimat artystyczny faworyzował formy czyste i oderwane. Ironią losu uzyskał uznanie dopiero wtedy, gdy sądzono, że uznała go zagranica – los niejednego polskiego artysty. W rzeczywistości sprawa nie była taka prosta: mimo serdecznej przyjaźni z artystami szkoły zachodniej i wykładów w Corsham, jego stosunki z galerią Gimpel & Fils nie były najlepsze i nieczęsto miewał wystawy indywidualne. Był członkiem London Group i członkiem Zachodniej Akademii, ale instytucje artystyczne Anglii odnosiły się do jego twórczości obojętnie, podobnie jak wobec Kokoschki, Schwittersa i Mondriana. Wrócił do kraju rozgoryczony i choć pozostawił przyjaciół i wielbicieli w Anglii, osamotnienie i brak oficjalnego poparcia przez instytucje brytyjskie pozostają faktami niezaprzeczalnymi. Z biegiem lat uznanie jego wzrosło wśród uświadomionej artystycznie publiczności angielskiej. Fakt poparcia wystawy przez Arts Council of Great Britain jest pośmiertnym hołdem pamięci i twórczości wielkiego majstra, Polaka, który pozostawił niezatarty wpływ na sztukę brytyjską, a którego sztuka należy par excellence do najlepszych osiągnięć malarstwa europejskiego.

Polska Sekcja BBC, [1984]

MALARSTWO PIOTRA POTWOROWSKIEGO (1898-1962)

Potworowski zmarł w Warszawie 22 lata temu u szczytu dojrzałości malarskiej, uzyskawszy wysokie uznanie tak w kraju, jak za granicą. Wystawa[194] obejmująca przekrój twórczości lat powojennych w Anglii i ostatnich lat życia w Polsce została otwarta w Bristolu 22 stycznia w Royal West of Ebgland Academy i w lutym otwiera się w Londynie w Bloomsbury Gallery, Institute of Education Uniwersytetu Londyńskiego. W skład wystawy wchodzą zbiory Muzeum Narodowego w Poznaniu oraz prace ze zbiorów prywatnych w Anglii. Organizacją wystawy zajął się Arts Centre, Institute of Education z wydatnym poparciem finansowym Arts Council of Great Britain.

Urodzony w Warszawie pod koniec ubiegłego wieku, Potworowski rozpoczął studia malarskie u Pankiewicza w krakowskiej ASP, w r. 1925 wyjechał do Paryża, jako współzałożyciel z Waliszewskim, Czapskim i innymi „Komitetu Paryskiego”. W Polsce kierunek ten, podążający za stylem Bonnarda, nazywał się „postimpresjonizmem”. (Nie należy tego mylić z angielskim terminem „postimpressionism”, który oznacza coś zupełnie innego). Kapiści stanowili reakcje na kubizm, i futuryzm, na konstruktywizm i tzw. „rewolucyjną awangardę”. Nawracali do malarskich rozwiązań i do malowania z natury, i choć stanowili część malarstwa nowoczesnego, nawiązywali do ciągłości tradycji kolorystycznej Wenecjan, Rubensa i Delacroix.

Potworowski sporo podróżował: wystawia w Polsce i w Paryżu, a nawet w Londynie w 1928 z Felsztyńskim i Noakowskim w Claridge Gallery. Przed wybuchem wojny miał dużą wystawę w warszawskim IPS-ie, którą jako student ASP oglądałem w Krakowie. Wystawa została przewieziona do Lwowa, a po klęsce wrześniowej przepadła i najwidoczniej obrazy zostały rozgrabione. Potworowski przedostał się przez Litwę do Szwecji, gdzie przebywał do r. 1943. W tym roku przyjechał do Anglii i dołączył do istniejącego już w Londynie polskiego środowiska artystycznego, a nawet został obrany prezesem Związku Plastyków. Miał znajomych wśród angielskich artystów Dewonu i Kornwalii, i wykładał malarstwo w Bath Academy w Corsham. Został wybrany do London Group oraz uzyskał członkostwo Royal (West of England) Academy w Bristolu. Równocześnie utrzymywał pracownię w Londynie i wystawiał w galeriach Redfern i Gimpel Fils. W r. 1958, a więc niedługo po upadku „socjalistycznego realizmu”, Potworowski zdecydował się na powrót do Polski. Wykładał malarstwo w Poznaniu i w Sopocie i projektował scenografie do nowych inscenizacji Fausta, Wesela i Dziadów. Reprezentował Polskę i uzyskał nagrodę międzynarodową na Biennale w Wenecji 1960 r. Zmarł w Warszawie w 1962 roku. Od tego czasu sława jego, jako jednego z najpoważniejszych polskich malarzy naszego stulecia, ustaliła się i wzrosła. Szczegóły biograficzne są istotne dla zrozumienia i czerpania dużej radości z twórczości wielkiego majstra, który obronną ręką przedarł się przez perypetie francuskich delikatesów, angielskiej flegmy i „nie dał się zwariować” przez fanaberie rodzimych konceptualistów.

Był kolorystą o niezmiernej subtelności w ramach tematyki intymizmu, dotyczącej bezpośredniego otoczenia, życia prywatnego, aktu, wnętrz, martwych natur i miejscowego krajobrazu. Skromność w doborze tematu była pozorna i w sposób paradoksalny ukazuje potęgę wyobraźni i wspaniały zasięg koloru. Obrazy malowane z pozorną niedbałością, jakby od niechcenia, przecierane subtelnie; kolor na kolorze ślizga się, jak gdyby pianista wierzchem dłoni przejechał po klawiaturze, a intensywność barwy i tonów dźwięczy wszystkimi instrumentami malarskiej orkiestry. Podróżował niemało, a motywy obrazów obejmują prócz Polski i Anglii również Włochy i Hiszpanię. Różnorodność ich jest niezwykła, choć poddana wspólnemu mianownikowi mocno określonej osobowości twórczej Potworowskiego. Wiedział, do czego dąży w malarstwie, a czynił to z delikatnością i umiarem, bez ekspresji, ironii i napastliwości. Techniką i wrażliwością zbliżył malarstwo do muzyki, a twórczość jego duchem bliska jest utworom Szymanowskiego czy Debussy’ego, albowiem intensywność barw o bliskim pokrewieństwie waloru osiąga nerwowe napięcie optycznych niepewności. Forma traktowana od niechcenia: akt kobiecy jak szmaciana kukiełka nie mniej wyzywająca niż kapa na łóżku. Z biegiem lat waga tematu niepostrzeżenie maleje i Potworowski ulega tendencjom abstrakcyjnym, które w latach pięćdziesiątych dominowały na Zachodzie. Z tego okresu pochodzą kompozycje wpisane w elipsy oraz obrazy oparte na złotym podziale. Kolor dominuje kształt i dyktuje własne prawa tak, że rysunek powoli staje się gasnącym widmem rozdrganego konturu. Jako kolorysta był unikatem w malarstwie brytyjskim, ujętym w klamry rysunku. W polskim malarstwie każdy kierunek europejski podlega transformacji dekoracyjnej, to znaczy malarstwo staje się tyle ornamentem, ale płaskim powierzchniowym rozwiązaniem podobnym do fresku, a artysta dąży do maksymalnego napięcia powierzchni obrazu (w malarstwie Matejki nawet historia jest dwuwymiarowa). U Potworowskiego w ramach płaskiej powierzchni dzieją się przedziwne rzeczy; barwa zmienia się w oczach, ponieważ zestawienia o niedostrzegalnych prawie różnicach tonalnych powodują wrażenie falującego tętna powierzchni płótna, na skutek wirtuozerii położenia pędzla i obnażenia surowej faktury kanwy. Ażeby skoncentrować się bez reszty na malarskości płótna, odsuwał się stopniowo od tematyczności, ale zbyt lubił ciało i świat Boży, aby się zamienić w ascetę czystej formy. Demonstrował autonomię koloru arbitralnym doborem kolorów lokalnych, według którego konik jest zielony a dziewczyna ma piersi niebieskie. Potworowski wrócił do kraju nie bez rozgoryczenia; mimo wielu przyjaciół i wielbicieli wśród środowiska brytyjskiego, oficjalne czynniki państwowe skąpiły mu swego poparcia i mimo wykładów w Corsham i okazyjnych sukcesów wystawowych nie miał łatwego życia w Anglii. Po powrocie do kraju odnosił zasłużone triumfy; w Anglii o nim nie zapomniano, a obecna wystawa jest wyrazem uznania dla wielkiego majstra-Polaka, który wywarł niezatarty wpływ na malarstwo brytyjskie, a którego sztuka należy do najlepszych osiągnięć malarstwa europejskiego.

„Tydzień Polski” 03.03.1984

THE MADMAN AND THE NUN Witkacy 1885–1939

The title refers to one of his paintings exhibited in Cracow in 1913 it can be taken as an allegory of Witkacy’s relationship with Poland and with Polish culture in general. I shall speak[195] of Witkacy as a painter and a cult figure admired by some and villified by others. If I refer to Polish culture as the nun it is because it has had always a puritannical streak, because it was volled and inviolate. It has been bedevilled by sacred caws which seemed to stand in the path of art. These sacred cows might appear astotemic beasts, religious leaders, generals, prophets and seers. They have been perhaps necessary for national survival but they have been no good to art because the finally turn into idols or holy relics and if you break an idol you commit sacrilege by breaking a taboo. This is relevant to Witkacy because he was predestined to obstruct the cross-currents of Polish cultural history, to be an image breaker and an image maker. His youth and much of his adult life were spent in Zakopane, the clinical capital of Poland at the foot of the rocky range of the Tatry. The readers of Thomas Mann’s Magic Mountain may recall the highly strung, feverish and intense aura of a TB sanatorium. Zakopane was a climatic centre and TB sufferers came there to be cured and to in fact others. Curiously perhaps for this very reasons it had an aura of morbidity and decadence and attracted „marginal” figures (on the fringe) artists, writers, musicians, painters and non-conformists from all parts of the country. Witkacy’s father Stanisław Witkiewicz was one of the founders od Zakopane’s cult. He was a painter and a critic and a kind of GURU who made Zakopane a place of pilgrimage which it has remained to this day. He was a cosmopolitan figure and influenced his son very strongly. He was pleased with his son’s decision to enroll at the Cracow Academy of Fine Art., at that time a pantheon of celebrities. (I was a student there 30 years later and it had the same atmosphere, an esprit de corps and inspired a sense of belonging to a sacred circle of elect beings). Only a few years before, Jan Matejko died, a conservative history painter who shaped the nation imagination to such an extent that no Pole can think of historical events of the past without recalling the imagery of Matejko, and his achievement weighed heavily on Polish art. At the time the school was dominated by Józef Mehoffer, the designer of stained glass windows at Fribourg Cathedral. Stanisław Wyspiański painter and playwright, creator of non-romantic theatre was still alive. In 1905 Witkacy went with his father to Munich to see the exhibition of Arnold Böcklin’s paintings. After his return Witkacy was strongly affected by the current symbolist aesthetics and met in Poronin near Zakopane the painter Ślewiński, a friend and associate of Gauguin in Brittany, a vigorou colourist and accomplished draughtsman working in the tradition of Pont Aven School. Let us bear in mind that so far Witkacy had moved from one cult place to another from one cult figure to another. He might have felt a bit squashed by these heavy weight figures and might have consciously or non-consciously built up a certain resentment. He went to Paris in 1913, was confronted by Cubism and Futurism. He came back a novice to the apostolate of the avant-garde. He might have been stimulated by Gauguin’s return to the land of the exotic savage and by the African sculpture which has inspired the cubists, because in the same year he volunteered to taje part in an anthropological expedition to the South Seas mounted by Bronisław Malinowski (at one time a Reader of this University). The expedition was interrupted in Ceylon by the outbreak of WW I in 1914 and Witkacy who was a citizen of Russian Empire enlisted in the Russian Army. He went to an Officers School at Petrograd and subsequently founght on the Eastern Front. When the Revolution came, Witkacy like many artists and intellectuals greeted the fall of autocracy and became for a time a cultural commissar in the Red Army. By 1918 he might have been disillisioned or perhaps wanted to return to the new independent Poland. He returned to Zakopane and devoted himself to paining ad writing for the next decade. He was equally interested in the Theatre, wrote several plays and evolved the Theory of Pure Form which applied as much to painting as to Drama. The theory was developed from the fundamental notion of metaphysical unease precipitated by the enigma and horror of existence. Witkacy claimed that Art constitutes the means of objectivisatio of metaphysical notions. He was closely associated with another FORMIST, Leon Chwistek a mathematician and a painter, the creator of STREPHISM a derivative of futurism. Chwistek disagreed with Witkacy, asserting that there was no place for metaphysics in Art. I met them both in Zakopane. I was a first year student at the Cracow Academy and had great admiration for both men. I attended a number of lectures and listened to their serious and facetious conversations and was too dim to discriminate the facetious from the serious. They both liked clowing pour épater les bourgeoid. Both liked young women and were perpetually hunting and seeking new adventures. Both were disrespectful towards dignitaries and liked to make fun of the clergy, army, universities and the civil service. It was Chwistek who said to me that the greatest living Polish painter was the half-wit Nikifor who mixed paints with salive. He was a naive, a mental defective who became well known in Poland and abroad and an object of unscrupulous exploiters. Whether he was the greatest I must leave to the critics. Witkacy gave a lecture on Vienna phenomenology, on Jaspers and Heidegger at Cracow Jagiellonian University, a solemn and conservative institution where everyone was dressed in black or wore ceremonial robes. Witkacy came wearing a sports jacket and plus fours. There was a powercut during the lecture and in darkness Witkacy exhorted all men to take their chances and lay their hands on the ladies. When the light was restored he resumed his lecture without further ado. His paintings his plays and his novels were attacked from all sides. The left reproached him for misticism for being anti-intellectual (which smacked of fascism). The right accused him of decadence of betrayl of national ideals, and of anticlericalism. There is no doubt that he indulged in delibeate absurduties and more than often was preaching pure nonsense. On other occasions he was deadly serious and castigated intellectual complacency and excessive respect for the past. The theory of Pure Form resulted in definite set of principles and postulates in the construction of paintings; they were as follows:

1. Composition which imposes unity on all parts.

2. Colour, the relation of harmonies and discords of the pictorial space.

3. Conception of form, this means really the approach of the artist to the pictorial problem as well as the solution, which must be personal.

He did not ascribe any importance to the narrative content of the theme but anticipated that the content was essential and therefore opposed non-representation in principle. I suspect that his „conception of form” meant the „symbolic form” of Cassirer or „significant form” of Roger Fry. His early work was influence by Böcklin and later by Ślewinski. After the war he evolved his own idiom of expression. His paintings were grotesque phantasies of vegetable and zoomorhic themes. Creatures armed with Tentacles, articulated extremities with scorpion’s stings painted in harsh discordant colours or bathed in a brown gravy of nondescript hues. There is often a pattern of violent lines across the picture plane suggesting movement and change. Watercolours were often accentuated by pastels. Witkacy was an excellent droughtsman painted a number of accomplished expressive portraits with good feeling for character. In 1928 he founded the S.I. Witkiewicz portrait firm and produced expressive swift portraits with crayons and pastels to which he ostensibly attached no artistic importance treating them merely as a commercial ventures and a source of income. In fact they are more serious then he dared to admit, especially that he did not sell many and mostly gave them away. In these portraits as well as in other works he often enters coded messages of drugs taken before work. They are hashich, peyot, cocaine, aspirin, alcoholic drinks and coffee. These experiments were not really controlled, they were incursions into altered and extended state of consciousness, heuristic and pragmatic and it seems that no valid conclusions were over drawn and inferred from them. His personal style was not very consistent. His portraits sometimes expressive, sometimes subdued and academic, bore never the less a stigma of his exuberant personality, spie of some obvious links with the DA DA ant with the surrealist automatism, and even with de Chirico’s enigmas there is no palpable stylistic affinity with any other painter of the past or present epoch. The critics did not like his paintings and Stefania Zahorska an eminent Polish critic who died in London 27 years ago told me she wrote once a vey hostile review of his exhibition and he telephoned her. He agreed with the review and said he decided not paint any more. Zahorska regretted her ruthlessness but may have well flattered herself. It is quite possible Witkacy was making fun of her and I doubt if he could take any criticism so seriously as stop painting all together. During the nineteen thirties he continued to paint and to write. He was awarded a Golden Laurel of the Academy of Literature and therefore it is not true that he was not recognised and not appreciated. True he anatagonised many people and was excentrie in his life style. It is not possible to say whether he was a great painter but is possible to any that he was a serious artist and that apart from painting pictures and writing on art. he was a critic of art and culture because he mad emany people realise to what extent current aesthetics is institutional, which means that it depends on sets of values sponsored by institutions and their ethical codes. He himself was a non-joiner, kept apart from groups, fraternities and political parties but throughout his life he had preserved his artistic integrity and when he shot himself the day after the Russians have allied themselves with Hitler and violated the territory of Poland he might have a heightend clarity of vision, a presentiment of the shape of things to come and saw no place for himself in the bleak future.

He was duly forgotten in Poland during the Bierut days and during the unspeakable mockery of Socialist Realism. After October 1956 and the thaw following the death the Despot he was rediscovered and occupies a prominent position in the pathenon. It is an irony the Witkacy who refused to bow to holy relics and cult figures has eventually become one himself.

Maszynopis, [1984]

WITKACY (Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885-1939)

He died by his own hand cutting his throat on the 17th September; World War II had entered its third week and the Germans were surrounding Warsaw. On that day Russian troops marched into Poland linking forces with the Germans and precluding all chances of effective defence. „Witkacy was his nickname, adopted partly do distinguish him from his father Stanisław Witkiewicz, a celebrated critic. Witkacy was one of the most versatile and colorful figures of early 20th century Poland. Painter, playwright, novelist art. Critic and philosopher – a fierce protagonist of the intellectual and artistic avantgarde between wars.

As a young man he travelled with his father to Munich and was captivated by the melancholy and enigmatic painting of Böcklin, by the pessimism of Schopenhauer and by the merciless philosophy of Nietzsche. In 1905 he met in Zakopane the painter Ślewinski who had worked with Gauguin in Brittany and was induced to go to Paris where he spent some years studying painting. This was a period of intense turmoil in art. The Fauves, the Cubists and the Futurists introduced new art forms and the whole fabric of the aesthetic tradition derived from the Renaissance was being questioned and revalued. Witkacy came back in 1913 and held his first on men show in Zakopane; Mostly expressive drawings and water colours with titles like „The madman and the nun”, „the doctor and the prostitute”. Naturally both the form and the content shocked the respectable gentry and the bourgeoisie who were at that time the only people frequenting exhibitions. Witkacy established two basic elements which have remain constant axions of his work: specific links between sickness and art discernible also in the works Baudelaire, Poe and Thomas Mann and an explicit hostility to middle class values. The second aspect of his work links him with the futurists and with Dada. It meant an uninhibited approach to matters of sex and social order and a clear desire to arrive at a new scale of ethical and aesthetic values. In 1913 Witkacy sailed to the South Seas, a member of an anthropical expedition and there were war I caught him in Ceylon. It is not very clear why he was drafted into the Russian arm and became even an officer in the imperial guards. When the revolution came in 1917, he embraced its cause and held for a while the post of a commissar. Disillusioned with the new regime he returned to independent Poland and settled in Zakopane for the rest of his working life. Zakopane, a mountain resort in the Tatra range has been from the beginning of the century not only a therapeutic centre for the treatment of tuberculosis, but became also in course of time a focal point for encounters of artists, writers and intellectuals. The superb mountain scenery, the astounding highland art and folklore, the romantic aura of a violent and stormy climate made Zakopane into a natural resort of artists and writers. Witkacy commuted occasionally to Warsaw and Cracow, painting, writing and lecturing but above all stirring artistic and intellectual ferment wherever he chose to project his fulminating personality. His paintings were better known than his writings because what he wrote was neither easily readable nor palatable to the conservative public of the early nineteen twenties. Nearly half a century after his death his plays are translated and performed in the West, his novels are read by the young and his philosophical works are regarded as a serious contribute to phenomenology. In 1920 Witkacy joined a group of Polish avantgarde painters aiming at the Art of Pure Form. In fact his pictures were Toepperssive to stand for Pure Form. Dynamic semi – abstracts full of reference. To living things, half vegetable and half animal, vistas of entrails, womb Landscapes and ovarian corridors rendered in shrill dissonant colours. At the same time he painted portraits with crayons and pastels with adjacent notes on the intake of narcotics and stimulants which affected his imagination at the time. There portraits were exhibited[196] in London recently at the POSK gallery in Kings Raaef. Hammersmith. Witkacy himself, attached little importance to their artistic value and published even a set of mock regulations for the Portrait Consortium of Witkiewicz and Co. They are sharply drawn; faces of men and women often endowed with trunks or tentacles. The formulas are not easy to decode; he certainly experimented with morphia, hemp and perhaps cocaine which was enormously expensive at the time. More often it was be vodka and cigarettes. In a way he was a forerunner of the psychedelic culture, of the extra-rational in artistic experience of the non-conventional Anty-bourgeois way of life. Today his painting hangs in museums and appear neither revolutionary nor shocking but this may be due to the fact that art and culture moved the way he foresaw. His novels „Good-bye to autumn” and „Incitation” deal with situations of arbitrary and uninhibited actions in an urban setting with priests and princes of unpronounceable names written in camp language od daring neologisms and onomatopoeic words associated with hernia and dissembling. His hostility towards the sublime and the natural was probably an expression of dismay with the newly emerging mass culture in Poland popularization and watering down of the abstruse and the esoteric. His main concern was the enigma of excites, metaphysical unease present in the human condition in a world without God ruled by unscrupulous politicians. His unease might have had its roots in the experience of revolution and civil war. In Russia. Witkacy’ s play „They” staged in English in the POSK Theatre in London last mouth deals with a secret conspiracy of thugs hostile to art and creative imagination, threatening to enslave humanity. Written in 1920 it was prophetic in the sense of foreseeing the danger from despots and tyrants of the nineteen thirties. This may explain his despair in 1939 when his homeland was divided between two tyrants, which caused him to take his own life. Witkacy was sharp featured, slim man with burning eyes, prone to eccentric style in dress and behavior. Invited in 1936 to give a lecture on Husserl’s philosophy at Cracow University he appeared on the rostrum in tweeds and plus-fours in front of sombre academics and austere white-haired scholars. During the lecture the lights went off owing to faulty fuses. In the darkness Witkacy spoke from the rostrum: „Gentlemen, take your chances with the ladies” No wonder many people refused to take him seriously and found his behavior objectionable. An yet he was serious in his creative work and in his philosophy which proclaimed the need for a through critique of culture. In fact his criticism of culture, not only of art and literature but of the whole set of ethical and aesthetic criteria applied to contemporary phenomena contained the clue to this controversial personality. He was essentially a critic and his creative work was fundamentally a form of criticism. In art and in drama he introduced new forms and had little regard for tradition and convention. He debunked the venerable and sacrosanct and raised the vulgar and convention. He debunked the venerable and sacrosanct and raised the vulgar and the unmentionable to the rank of art. When Marcel Duchamp presented the Mona Lisa with a moustache and a scornful coded message. He deliberately degraded the bourgeois icon of high art; when he exhibited an urinal in the New York Armory Show as „The fountain” he upgraded the unmentionable to the sublime. The shifting of contexts reveals the relative scale of aesthetic and ethical concepts, and in this sense Witkacy’s work was not different from Duchamps’. Such scrutiny of criteria is a fundamental role of criticism and Witkacy in his philosophy has essentially remained dedicated to criticism which he regarded as a primary and essential aspect of motional culture. His philosophical writings are complex and not without flaws. His greatness lay in his indomitable spirit and creative imagination, his force of conviction and in his ability to project his views in a meaningful form irrespective of medium. An idol of my youth, a fearless man he regarded his artistic integrity as the highest virtue; His oeuvre is full of imperfections but his great courage with its aesthetic and moral implications was a quality he preserved to the end of his life.

Witkacy’s influence was strong in art and literature in his life time. After the war he became known in the West and neither the work of Gombrowicz, Mrozek or Pankowski can be conceived without Witkacy’s seminal influence. His drama is often linked with the theatre of the absurd but in essence his élan vital and polemical audacity was always directed against all forms of complacency, against self-congratulatory convection and cheap popularization of arts and literature at the expense of their quality.

Maszynopis, [1984]

CZY KULTURA BEZ SZTUKI?

Wiadomo, że politycy, ustroje i generałowie przemijają z wiatrem historii. Jedyne, co pozostaje, to owoce pracy ludzkiej, idee wcielone w materiał i myśli zaklęte w słowa. Tak powstaje kultura, kształtowana i obrosła wświadomość dziesiątek pokoleń. Jeśli idzie o polską kulturę, której Kongres[197] odbywał się niedawno w Londynie, cierpi ona szczególne upośledzenie, powiem nawet wykoślawienie, wynikające z przesadnej roli twórczości literackiej, z oczywistą ujmą dla wszelkich osiągnięć poza słownych, a więc muzyki, nauk ścisłych, sztuk pięknych, architektury i tańca. Nawet dramat jest traktowany w polskiej kulturze jako część literatury, mimo że wypowiedź słowna i dialog sceniczny, które zależą od inscenizacji gry aktorskiej, oprawy scenicznej, posługują się literaturą, ale jej estetyce nie podlegają. Przyczyną językowego uprzedzenia są przypuszczalnie prześladowania, jakimi nasz język podlegał pod zaborami, choć są narody, jak np. Irlandczycy, którzy utracili język ojczysty, ale zachowali kulturę narodową.

Czym by była nasza kultura narodowa bez Kopernika, Chopina, Szymanowskiego, Lutosławskiego, Matejki, Dunikowskiego i Pankiewicza?

Czym byłaby bez budowniczych Wawelu, Sukiennic, Łazienek i prac architektów polskich na całym świecie od Rosji i Anglii do Ameryki i Australii? Byłaby jednym z licznych nurtów literatury słowiańskiej, ważnym przyczynkiem do literatury powszechnej, ale jakże ubogim fragmentem narodowej kultury.

Zdając sobie sprawę z ułomności literackiej koncepcji kultury, artyści malarze i rzeźbiarze polscy w Wielkiej Brytanii zadokumentowali wagę udziału w kulturze polskiej wystawą[198] malarstwa, rzeźby oraz grafiki w galerii POSK-u w Londynie. Na wystawie znalazły się prace około 60 artystów tworzących w Anglii i Szkocji w drugiej połowie naszego stulecia. Z tych, co odeszli, napotkamy na wystawie prace Marka Żuławskiego, Zdzisława Ruszkowskiego, Mariana Bohusza, Mariana Kościałkowskiego, Tadeusza Znicza-Muszyńskiego, Kazimierza Dźwiga, Piotra Mleczko, Jerzego Młodnickiego. Szkoda, że brak prac Adama Kossowskiego, Feliksa Topolskiego, Henryka Gottlieba i Władysława Fusek-Forosiewicza. Żywych wspominać nie będę, bo uczestniczyłem w wystawie. Mówi ona sama za siebie, a ilustrowany katalog pozostanie na wiele lat dokumentem twórczej pracy, sięgającej tam, gdzie nasz język nie sięga, niemniej stanowi istotny konar w koronie rozłożystego drzewa naszej kultury inpartiibus infidelium. Jest to część tak zwanej kultury emigracyjnej, właściwie kultury polskiej, która nie jest równoznaczna z kulturą emigracji, bo rozpoczęła się dobrze przed wojną, trwa i trwać będzie wiele lat po zakończeniu działań politycznej emigracji.

Sprawa polskiego środowiska artystycznego Wielkiej Brytanii zasługuje na uwagę jeszcze z innego punktu widzenia. Żaden naród nie zdołał stworzyć własnej tradycji artystycznej w łonie innego narodu. Przez lata PRL-u kraj nasz ignorowano, ale już w latach sześćdziesiątych sporo prac artystów polskich znalazło się w polskich muzeach – częściowo drogą zakupu, a częściowo drogą zapisów Halimy Nałęcz i Mateusza Grabowskiego. Prawie wszystkie dzieła tkwią w piwnicach i magazynach muzealnych Krakowa, Warszawy, Poznania i Łodzi. W czasie PRL-u ciążyła na nas anatema, a kiedy skończył się PRL, to sama strategia pomijania twórczości artystów z zagranicy pokutuje dalej. Muzea tłumaczą się brakiem miejsca, ale przyczyną bojkotu jest prawdopodobnie zaściankowy szowinizm, bo równocześnie dzieła artystów z zagranicy można nabyć w prywatnych galeriach większych polskich miast. Dawniej tłumaczono niechęć do sztuki polskiej z Anglii i Szkocji bałwochwalczym i czołobitnym stosunkiem do Paryża. Paryż, niegdyś stolica sztuki zachodniej, jest od dawna wyschniętym źródłem, które z biegiem czasu zamieniło się w zlewisko epigonów bezmyślnego kleksu, a w Polsce kustosze muzealni ciągle są zapatrzeni w wyblakłe światła Montparnassu. Kilka lat temu jeden z dyplomatów polskich w Londynie powiedział mi, że w Ministerstwie Kultury istnieje plan zainstalowania odrębnej galerii sztuki polskiej zagranicy w salach Pałacu Ujazdowskiego w Warszawie. Napisałem wtedy do ministra list, chwaląc projekt rezerwatu (czy getta), z tym, że zaproponowałam, aby tę samą zasadę zastosowali wobec literatury wszystkich pisarzy i poetów, którzy tworzyli poza krajem: usunąć z narodowych bibliotek i umieścić osobno w specjalnej bibliotece. Mieliby tam dzieła trzech wieszczów, Norwida, Lechonia, Miłosza. Ta propozycja została bez odpowiedzi.

Kiedyś literatura była jednym przekazem kultury, bo książki najłatwiej rozchodziły się po świecie. Od czasów radia, telewizji i elektronicznego przekazu wizerunku malarstwo i rzeźba stały się nie mniej dostępne niż książka, a literatura bezpowrotnie utraciła monopol na przekaz kultury. Czy nudna książka ma większą wagę kulturalną od dobrze namalowanego obrazu? Kongres kultury sztuką się nie zajmował. Wystawa w POSK-u londyńskim była jak gdyby protestem i surową krytyką wobec tych, którzy traktują sztukę z obojętnością, niepomni, że kultura bez sztuki sprowadza się do działalności archiwalnej, koncentrującej się na osiągnięciach czasu przeszłego dokonanego, a ignoruje twórczy wysiłek współczesnych.

Maszynopis, [1985]

MAREK ŻUŁAWSKI

Malarz, krytyk i pisarz – Żuławski był malowniczą postacią londyńskiego środowiska artystycznego. Śmierć w 70 roku życia w Londynie, gdzie przebywał od roku 1937, zamyka 50 lat twórczości, a ogarnia okres pół stulecia malarstwa polskiego w Wielkiej Brytanii, które zapoczątkował w latach przedwojennych. Anglia była wtedy artystyczną prowincją, a cudzoziemscy artyści uważani byli za niewychowanych natrętów. Żuławski wybił się w latach powojennych freskiem pawilonu wystawowego Festiwalu Brytanii; wystawiał w znanych galeriach londyńskich; równie dobrze znany był w kraju, gdzie prace jego znajdują się we wszystkich większych zbiorach sztuki współczesnej, a szczegóły jego życia znane są polskim czytelnikom z autobiografii rozchwytywanej w Polsce, której drugi tom ukaże się niedługo. Był postacią niezwykłą; z wyglądu przypominał bohaterów sienkiewiczowskich: wysoki, postawny, o pięknych rysach, nacechowanych powagą i charakterem. Żuławski od urodzenia poniekąd skazany był na wielkość.

Urodzony w Rzymie – syn znanego pisarza i dramaturga, uczestnika walk legionowych – Jerzego Żuławskiego, z rodziny powiązanej osiągnięciami i węzłami przyjaźni z najtęższymi pisarzami i artystami stulecia. Wychował się w Zakopanem i wstąpił na Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie był uczniem Kowarskiego; po studiach przebywał za granicą, podróżując po Włoszech i Francji, skąd wyniósł ślady wczesnej fazy postimpresjonizmu. W latach powojennych przeszedł okres dramatycznego realizmu, ze skłonnością do ekspresji i do wyrazistych form o mocnym konturze. Malarstwo jego grawitowało ku formom monumentalnym, czasem hieratycznym, domagającym się wielkich płaszczyzn, dla których idealnym tłem były ściany kościołów i przestronnych budynków. W ostatnich latach życia dążność tą logiką naturalnego rozwoju prowadziła do malarstwa religijnego. Chrzest Chrystusa w kościele Panny Marii w Londynie wykazuje posągowość i spokój postaci, które duchowo, choć nie stylistycznie, bliskie są mozaikom bizantyjskich kościołów dawnego egzarchatu raweńskiego we Włoszech. Niestety, nie doczekał się wykonania witraży kościelnych w Lublinie. Chrzest Chrystusa dał mu nagrodę Katolickiego Uniwersytetu w Lublinie i zamówienie na projekt witraży.

Kilka minut nie wystarcza na wyczerpującą ocenę jego twórczości, która zasługuje na poważną monografię, w której niepoślednie miejsce znalazłyby utwory literackie i krytyka sztuki w audycjach BBC.

W malarstwie Żuławski pozostał przy sztuce figuratywnej, etycznie zaangażowanej, której centralnym tematem był człowiek. Humanizm Żuławskiego głosił godność człowieka jako istoty społecznej, człowieka walczącego i kochającego, człowieka uciśnionego i prześladowanego, którego archetypem i wcieleniem jest Chrystus, łączący w sobie naturę boską i ludzką. Często czerpał natchnienie ze źródeł biblijnych i mitów starodawnych. Cykle graficzne o Cnotliwej Zuzannie i o Gilgameszu głosiły godność kondycji człowieka w zmaganiach z przeciwnościami losu. Pod względem stylu Żuławski pokrewny był twórczości Diego Rivery i Renato Guttuso, ale zasadniczo był stylistycznie niezależny i samodzielny; malował z rozmachem, lecz powściągliwie – poświęcając większą uwagę ogólnemu zarysowi kompozycji niż układowi kolorystycznemu. Jego sentyment społeczny był po stronie uciśnionych i poniżonych. Demokratyczny socjalizm leżał nie tylko w tradycji rodzinnej Żuławskich, związanych z Polską Partią Socjalistyczną, lecz wynikał z osobistych przekonań i tym należy tłumaczyć optymizm i przychylność wobec polskiej rzeczywistości powojennej. Nie krył się z krytycznym stosunkiem wobec oligarchii partyjnej PRL-u, ale optymizm i wyrozumiałość uległy rozczarowaniu i niechęci po stłumieniu niezależnego ruchu zawodowego w kraju. W ostatnich latach życia wzmogła się w nim wiara religijna, a myśli wybiegały poza granice bytu doczesnego. Przyczyniło się do tego szczęśliwe małżeństwo i narodziny syna Adama, osieroconego w trzecim roku życia. Na jednej z ostatnich wystaw ukazał wyimaginowany portret syna w 25 roku życia. Żuławski miałby wówczas sto lat, ale nękany chorobą serca nie miał wielkiej nadziei doczekania tego wieku. Różnica wieku pomiędzy sobą a synem była dodatkowym bodźcem spisania pamiętników, których pierwszy tom ukazał się w Polsce pod tytułem Studium autoportretu. Na jego sugestię omówiłem tę książkę w „Wiadomościach”, wyrażając duże zastrzeżenia, czym sprawiłem Żuławskiemu niepotrzebną i być może niesłuszną przykrość. Nie przewidywałem, jak bardzo go to urazi, ale zirytował mnie nieukrywany narcyzm, tchnący ze skądinąd dobrze napisanej książki. Przeprosiłem go za to, a Marek wybaczył mi i nie mieliśmy żadnych zatargów. Żuławski pisał prostym i jasnym językiem; mimo długoletniego pobytu poza krajem zachował piękną dykcję, czego doświadczyli słuchacze pogadanek o sztuce w BBC. Zostały one potem zebrane i wydane w formie esejów i świadczą o tym, jak dobrze Żuławski znał się na sztuce i potrafił wypowiadać się bezpośrednio na tematy plastyki współczesnej, czego mógł mu zazdrościć niejeden zawodowy krytyk. Był człowiekiem otwartym i szczerym, nieukrywającym swych przekonań. Wiązała go przyjaźń z wieloma współczesnymi artystami polskimi – Potworowskim, Topolskim i Bohuszem. W stosunkach z ludźmi okazywał czasami rezerwę i dystans, co niektórzy poczytywali za wyniosłość. W życiu prywatnym był miłym towarzyszem i kochającym mężem. Jego drugą żoną była doskonała malarka, Halina Korn, dla której twórczości i pamięci Żuławski zachował niezatarty pietyzm. W ostatnim dziesięcioleciu swego barwnego i bogatego życia Marek Żuławski osiągnął szczęście rodzinne w małżeństwie z czarującą i oddaną Marylą, która obdarzyła go synkiem Adamem. Marek nie rozstawał się z nim, poświęcając rodzinie wszystkie wolne chwile. Żuławski był poważnym twórcą, a malarstwo jego pozostanie na zawsze wspólnym dobrem kultury polskiej i brytyjskiej. Jak wszyscy artyści tworzący poza krajem, nie miał zasłużonego uznania. Czas, aby jego prace w muzeach w kraju i za granicą znalazły stałe i poczytne miejsce w zbiorach sztuki współczesnej.

Polska Sekcja BBC, [1985]

Ś.P. ADAM KOSSOWSKI[199]

Wiosną b.r. zmarł w Londynie Adam Kossowski, artysta malarz i rzeźbiarz – ceramik. Środowisko polskie w Londynie, a sztuka polska w ogólnym pojęciu utracili jednego z najpoważniejszych artystów starszego pokolenia, człowieka poważanego przez wszystkich, nie tylko jako niezależnego twórcę w różnych dziedzinach sztuk plastycznych, ale jako człowieka o nieskazitelnym charakterze, o wysokiej kulturze i poważnych osiągnięciach pedagogicznych. Urodzony w roku 1905 w Nowym Sączu, studiował w Akademiach Sztuk Pięknych w Krakowie i w Warszawie, później w Rzymie. Osiadł w Warszawie w r. 1930, a w sześć lat później objął asystenturę na katedrze malarstwa ściennego w Warszawie.

W latach trzydziestych rozkwitł na całym świecie renesans fresku, to jest malarstwa ściśle połączonego z architekturą, którego głównym zadaniem było epickie przedstawienie cyklów sakralnych, mitologicznych i historycznych, bądź też czysto dekoracyjnych na ścianach budynków. Różni się ta sztuka od malarstwa stalugowego, ponieważ nie jest przenośna i tak formalnie, jak tematycznie wiąże się z miejscem, jego charakterem i tradycją. Sięga tak zamierzchłej przeszłości, że można śmiało powiedzieć, że malarstwo zaczęło się na ścianach jaskiń i jest najbardziej oryginalną formą tej dyscypliny. W latach trzydziestych powstały wielkie freski w Meksyku (Diego de Rivera), we Francji (Picasso – Guernica, 1936), a w Polsce, gdzie od dawna istniała tradycja dekoracji kościołów i pałaców, po odzyskaniu niepodległości warszawska Akademia poświęciła tej dziedzinie osobny wydział. Wydawać by się mogło, że taka sztuka z natury musi być tradycyjna i staromodna. Tak jednak nie było, bo w połowie XIX wieku we Francji i w Szwajcarii nastąpiło wznowienie malarstwa dekoracyjnego w nowoczesnym ujęciu, którego wielkim protagonistą był Puvis de Chavannes w Szwajcarii Ferdynand Hodler, w Polsce nowoczesnym ujęciem fresku interesowali się Matejko, Wyspiański, a w nowszych czasach Zygmunt Waliszewski; nazwa fresku pochodzi od techniki tempery na świeżym tynku (al fresco), uprawianej we Włoszech od średniowiecza. Technika ta uległa przemianom, m.in. Leonardo namalował Ostatnią Wieczerzę w Mediolanie farbą olejną, która w tym czasie nie była dobrze znana i która przysporzyła mu sporo kłopotów technicznych. Z biegiem lat artyści nauczyli się stosować przeróżne metody, jak np. malowanie na płótnie, które następnie przybijano lub przylepiano do ściany na cienkich deskach lub na wyschniętej ścianie po uprzednim założeniu gruntu.

Kossowski w latach przedwojennych pracuje przy rekonstrukcji fresków jasnogórskich, wawelskich i zamkowych w Warszawie. Wykonuje również polichromię w kościele w Okrzeji (1937) i uzyskuje zamówienie na dekoracje Dworca Głównego w Warszawie w r. 1939, w wykonaniu którego przeszkodziła wojna. W czasie wojny Kossowski zostaje aresztowany i wywieziony do Rosji, skąd przywozi serię rysunków piórkiem, opisujących tragiczne życie więźniów i zesłańców. Rysunki te opublikowane były w londyńskich „Wiadomościach” i świadczą o szerokiej wizji artysty, który miał przedstawić martyrologię współziomków z dosadnością i realizmem średniowiecznych fresków. Być może tutaj doszukać się można klucza do zrozumienia osobistego stylu Kossowskiego, którym tak się wsławił w Anglii, pracując przeszło czterdzieści lat w dziedzinie sztuki sakralnej. Kossowski przyjechał z wojskiem w r. 1943 i oddał się całkowicie twórczości sakralnej. Zamówienia sypały się obficie. W Anglii od czasu reformacji malarstwo religijne zanikło, a w katolickich kościołach zakorzeniła się akademicka tradycja sentymentalnego neogotyku. Ikonografia katolicka uległa stereotypom łzawego smutku i pyzatej pobożności na skutek dominacji kleru irlandzkiego bez własnej tradycji artystycznej. Stacje Drogi Krzyżowej czy wizerunki świętych stały się miłym stereotypem naśladowanym z kościołów anglikańskich, gdzie firmy, meblujące kościoły, dostarczały lichtarze, dywany, ambony i wizerunki świętych podług utartego szablonu, bez cienia oryginalności czy świeżości koncepcji lub interpretacji.

Kossowski wniósł do angielskiej sztuki religijnej nowoczesne techniki i osobisty styl nieulegający szablonom, a jednak zgodny z tradycją kościoła. Osobisty styl Kossowskiego czerpał natchnienie z zapomnianej tradycji sztuki romańskiej. Chociaż w dalszym ciągu malował obrazy, jednakowoż stopniowo przerzucał się na płaskorzeźbę ceramiczną polichromowaną. Romańskiego pokrewieństwa można się doszukać z rzeźbą burgundzką z XII wieku (Gislebertus z Autun) w specyficznym spłaszczeniu przestrzeni i w ekspresji ruchu. Ale metoda techniczna i koncepcja narracyjna należały do Kossowskiego, który stał się jednym z najbardziej uznanych pionierów nowoczesnej sztuki religijnej w Anglii, Szkocji, Irlandii oraz Stanach Zjednoczonych. Niepodobna wyliczyć wszystkich prac, wspomnę jedynie najważniejsze: obrazy historyczne i ceramiczne dekoracje kaplic klasztoru Karmelitów w Aylsford, Tryptyk w Downside Abbey, Droga Krzyżowa w Katedrze św. Dawida w Cardiffie w Walii, Droga Krzyżowa w kościele św. Ambrożego w Liverpoolu. Tympanon: Sąd Ostateczny w kościele Matki Boskiej w Leyland oraz Śmierć św. Tomasza Becketa w Rainham. Prócz tego w Londynie w uniwersyteckim Kollegium Queen Mary’s jest dekoracja techniką sgrafitto na temat Apokalipsy. W Manchesterze Kossowski skonstruował płaskorzeźbę Nawrócenie św. Pawła, a w Londynie skomponował ścianę baptyzarium w kościele św. Aidana, Acton. W miejskiej bibliotece w Gamberwell, w Londynie znajduje się płaskorzeźba ceramiczna o temacie historycznym.

W r. 1971 Kossowski uzyskał nagrodę im. A. Jurzykowskiego w Nowym Jorku i w tym czasie wykonał dekoracje w klasztorze Karmelitów, Carmel, Texas.

Kossowski pracował nieprzerwanie do końca życia. Zmarł nieoczekiwanie w 81 roku życia, a pochowany został w otoczeniu własnych dzieł w klasztorze Karmelitów w Aylsford. Pozostawił małżonkę, Stefanię Kossowską, wybitną pisarkę, która mu była oddaną i wierną towarzyszką życia. Kossowski był człowiekiem prawego charakteru o wielkiej kulturze i głębokim zmyśle humoru. Osiągnął uznanie i sławę oraz szacunek i przywiązanie bliskich i kolegów. Fakt, że pochowany został wśród własnych utworów natchnionego serca i rąk, przypomina innego wielkiego artystę, architekta Wrena, którego grób w katedrze św. Pawła w Londynie nosi napis: Si vis monumentum circumspice – Jeśli szukasz pomnika, rozejrzyj się dokoła.

Maszynopis, [1986]

POLSKIE MALARSTWO I RZEŹBA W WIELKIEJ BRYTANII

W 1945 roku ukazał się numer „The Studio”, poświęcony sztuce polskiej w Anglii, gdzie istniała od kilku lat polska kolonia artystyczna. Pierwsza wystawa malarstwa polskiego odbyła się w Claridge Gallery w 1934 roku. Uczestniczyli w niej Noakowski, Potworowski i Felsztyński. Nie miała ona donośnych odgłosów, ale Potworowski nawiązał wówczas kontakt z angielskim środowiskiem artystycznym, który wykorzystał po przybyciu do Szkocji w roku 1943.

Pierwszym, który osiadł na stałe w Anglii, był Feliks Topolski (ur. 1907), który przyjechał do Londynu w roku 1935 celem ilustrowania uroczystości jubileuszu Jerzego VI. W czasie wojny był akredytowanym artystą wojennym, objeżdżał wszystkie teatry wojny, malował portrety i sceny masowe, a w okresie powojennym stał się najbardziej znanym popularnym artystą polskim w Wielkiej Brytanii. Jest artystą samodzielnym, o wybujałej osobowości i wnikliwym spojrzeniu na świat. Stylistycznie pozostał osamotniony; nie ma naśladowców ani poprzedników.

Drugim przybyszem był Marek Żuławski (1908–1985), który osiadł w Anglii w 1937 roku. Studia odbył w ASP w Warszawie, a później w Paryżu. Żuławski przeszedł w latach powojennych fazę dramatycznego realizmu, która ustąpiła powoli stylowi monumentalnemu o tematyce legendarnej i symbolicznej. Prócz fresków i cyklów graficznych Żuławski wsławił się dekoracją ścienną, przedstawiającą Chrzest Chrystusa w kościele Matki Boskiej, St. John’s Wood w Londynie. Żuławski przez wiele lat omawiał wystawy w polskiej sekcji BBC i wydał szereg książek i artykułów z dziedziny krytyki sztuki. Żoną Żuławskiego była Halina Korn (1906–1975), artystka o naiwnej wizji i wspaniałym poczuciu koloru.

Tuż przed wojną przyjechał do Anglii Henryk Gotlib, uczeń krakowskiej ASP, pejzażysta o wyszukanym kolorycie. Przed wojną mieszkał w Paryżu i stał blisko kapistów, których bonnardowską paletę utrzymał przez całe życie. Po wojnie Gotlib powrócił na krótko do Polski, gdzie objął katedrę malarstwa na krakowskiej ASP. Było to w okresie formowania socjalistycznego realizmu. Poddany ostrej krytyce władz partyjnych, wrócił do Anglii.

W czasie wojny przybył z Francji Zdzisław Ruszkowski (ur. 1905), malarz pejzaży, aktów i portretów o bajecznie kolorowej gamie. Uzyskał duże uznanie w Royal Academy i w różnych galeriach londyńskich.

W tym samym czasie przyjechał do Anglii Jankiel Adler (zm. 1950), nadrealista i wizjoner, który przed wojną przebywał w Niemczech i Francji. W Anglii wystawiał w galerii Gimpel & Fils, a dzieła jego znajdują się w Tate Gallery. W Tate znajdują się również obrazy Gotliba, Potworowskiego, Topolskiego i Hermana. Lista ta powoli zwiększa się. Niestety wielu artystów osiąga to wyróżnienie dopiero po śmierci.

W roku 1943 Tadeusz Piotr Potworowski (1898–1962) przyjechał do Szkocji, a następnie przeniósł się do Londynu. Był znany przed wojną i wiele lat spędził w Paryżu. Był wyszukanym kolorystą i zbliżony był do artystów zachodniej Anglii, a nawet wykładał malarstwo w ASP w Bath. Malarstwo jego stopniowo odeszło od postimpresjonizmu w kierunku abstrakcji. Potworowski był niezwykle subtelnym kolorystą, wystawiał w Gimpel & Fils Gallery w Londynie. W 1960 roku zdecydował się na powrót do kraju. Uczył w ASP w Poznaniu i w Sopocie. Zmarł w Warszawie w roku 1962.

Artyści polscy podlegają przede wszystkim klasyfikacji chronologicznej. Najstarsi kończyli studia w Polsce i to przeważnie na ASP w Krakowie i w Warszawie. Do tych należy Adam Kossowski (1905–1986), malarz i ceramik, przed wojną lektor warszawskiej ASP. W latach powojennych Kossowski mało wystawiał, natomiast do jego wielkich osiągnięć należą ceramiczne fryzy o tematyce sakralnej w klasztorze Karmelitów w Aylesford oraz w innych kościołach.

Marian Kratochwil (ur. 1905), studiował we Lwowie, w czasie wojny przebywał w Szkocji, a następnie przeniósł się do Anglii, gdzie prowadził wraz z żoną Kathleen Browne prywatną szkołę malarską. Odszedł od stylu realistycznego w kierunku narracyjnego ekspresjonizmu. Przez jakiś czas pracował w Hiszpanii w Toledo, gdzie w roku 1985 Muzeum Santa Cruz nabyło około czterdziestu obrazów związanych z życiem miasta.

Marian Bohusz-Szyszko (ur. 1901), przybył do Anglii po wojnie. Studiował w Wilnie i Krakowie. Miał przed wojną szereg wystaw w Polsce. W czasie wojny był jeńcem niemieckim, a później dołączył do 2. Korpusu. Bohusz jest ekspresjonistą o tematyce sakralnej i do jego osiągnięć należy seria obrazów zdobiących Hospicjum św. Krzysztofa w Londynie. Wielką zasługą Bohusza jest to, że z jego inicjatywy gen. Anders zgodził się na zgrupowanie artystów polskich w Rzymie. Była to dobrze pomyślana akcja ratunkowa z uwagi na niezmierne straty, jakie poniosła sztuka polska w czasie wojny. W roku 1947 grupa ta przybyła do Anglii jako jednostka wojskowa w przededniu demobilizacji. Niektórzy z nich walczyli w podziemiu, jak Fusek-Forosiewicz i Tadeusz Znicz-Muszyński. Inni przeszli przez Rosję i Środkowy Wschód, jak Marian Kościałkowski, Zygmunt Turkiewicz, Aleksander Werner, Janina Baranowska, Antoni Dobrowolski i Stanisław Frenkiel.

Marian Kościałkowski (1914–1978) był artystą o wielkim rozmachu, o epickiej tematyce, który wypowiadał się również w rzeźbie i w grafice. Zygmunt Turkiewicz (1913–1973) studiował w Warszawie i przyjechał z wojskiem do Anglii. Ilustrował album bitwy pod Monte Cassino. Po przyjeździe do Anglii styl jego zmienił się, zmierzając ku fakturalnej abstrakcji. Aleksander Werner (ur. 1920) przyjechał z wojskiem do Anglii i z początku zajmował się grafiką. Stopniowo przeszedł na rzeźbę abstrakcyjną w szkle. Antoni Dobrowolski i Władysław Szomański są specjalistami w grafice użytkowej. Obydwaj malują i wystawiają przeważnie w wystawach zbiorowych. Janina Baranowska studiowała malarstwo w Anglii i wystawiała we wszystkich ważniejszych polskich wystawach oraz indywidualnie, w Galerii Grabowskiego i w Drian Gallery. Jej malarstwo jest obdarzone werwą koloru i oryginalnością stylu, łączącego figuratywne podejście z geometrycznym układem kompozycyjnym; jest nieco marzycielskie, o dużej spoistości kompozycyjnej. Do tej samej grupy należy Halima Nałęcz, wypowiadająca się w fantazjach lirycznych. Tematem jej są rajskie ogrody pełne tajemniczych roślin i małych zwierzątek. Władysław Fusek-Forosiewicz (1907–1983) i jego żona Irena (ur. 1910) – oboje wypowiadali się w pejzażach i martwych naturach oraz w portretach. Irena Fusek jest uczennicą Bohusza i wystawiała wiele razy w Anglii.

Do kręgu uczniów Bohusza należy również Halina Sukiennicka, która została malarką dopiero po wojnie, mając za sobą poważną karierę prawniczą w Polsce. Maluje stylem abstrakcyjnym i wystawia przeważnie w galerii POSK-u. Piotr Mleczko jest artystą o stylu dramatycznym, pełnym ekspresji, o subtelnej symbolice graniczącej z surrealizmem. Mieszka na południowym wybrzeżu, ale wystawia w Londynie i za granicą. Przeszedł niemieckie obozy w czasie wojny i przeżycia tego okresu odzwierciedlają się w tematach dominujących, podkreślających wartość i godność człowieka. Franciszka Themerson, urodzona na początku stulecia, była jeszcze w Polsce przedwojennej czynnym członkiem ruchów awangardowych. Po wojnie przyjaźniła się z Adlerem i twórczość jej, choć różna od stylu Adlera, utrzymuje się blisko tradycji dada i surrealizmu.

Jan Lewitt, malarz abstrakcyjny, swego czasu sławny z plakatów i reklam spółki Lewit i Him, poświęcił się całkowicie malarstwu i wystawia przeważnie we Włoszech i w USA. Kilka lat temu wydał o swej twórczości monografię.

Tadeusz Znicz-Muszyński był żołnierzem AK i dołączył do polskiej grupy we Włoszech. Był jednym z pierwszych, którzy w latach pięćdziesiątych porzucili sztukę figuratywną. Znicz-Muszyński uprawia sztukę krajobrazu oderwanego, maluje kompozycje abstrakcyjne, przypominające niesprecyzowane przestrzenne wizje. Wystawia w Londynie oraz za granicą.

Niespokrewniony z nim, lecz o podobnym nazwisku, Leszek Muszyński, należy do tzw. „grupy szkockiej” artystów, którzy początkowo przebywali w Szkocji, a później przenieśli się do Anglii. Należą do niej Kratochwil, Potworowski, Ruszkowski, Fusek-Forosiewicz, Tadeusz Janikowski, Aleksander Żyw (ur. 1905) i rzeźbiarz Jan Lubelski (ur. 1922). Artyści ci rozpoczęli swą twórczość od Szkocji, w Edynburgu lub Glasgow, w miastach, które od dawna kultywują własną szkocką, niezależną od angielskiej, tradycję.

Z polskich artystów pozostał tam do dziś Aleksander Żyw, malarz, którego prace znajdują się w wielu szkockich zbiorach. Oczywiście niemożliwością jest wymienić wszystkich. Ograniczyłem się głównie do tych, którzy mieli samodzielne wystawy, i to poza polskim środowiskiem.

Jest wielu wartościowych twórców, których czas i miejsce nie pozwalają mi wymienić. Wspomnę zmarłych w zapomnieniu: Tadeusza Janikowskiego, Józefa Galubę, Kazimierza Pacewicza, Stefana Felsztyńskiego i Romana Black-Błachowskiego. Wspomnę również wystawiających i tworzących regularnie artystów: Zofię Pierzchało-Piasecką, Józefa Piwowara, Andrzeja Dzierżyńskiego, Stanisławę Witorzeniec, Karolinę Borchardt, Stanisławę Kanię i Andrzeja Kuhna.

Jednym z najzdolniejszych malarzy jest Kazimierz Dźwig. Niestety twórczość jego nosi charakter sporadyczny i rzadko spotyka się jego dzieła na wystawach.

Ze względów wierności historycznej powinienem również wymienić siebie, lecz trudno mi scharakteryzować własną twórczość. Ograniczę się jedynie do danych historycznych. Rozpocząłem studia w ASP w Krakowie, przed wojną studiowałem w Paryżu. Wojnę przeszedłem pod obiema okupacjami, w Rosji i na Środkowym Wschodzie; studiowałem następnie w Bejrucie i w Londynie, gdzie wykładam na uniwersytecie. Ocenę mojej twórczości pozostawiam innym.

Jak dotąd nie wspomniałem rzeźbiarzy, po prostu dlatego, że jest ich niewielu. Najstarszym jest Tadeusz Koper (ur. 1912), uczeń Dunikowskiego z krakowskiej ASP, który był w Anglii w czasie wojny i pozostał tutaj do roku 1972, a następnie przeniósł się do Włoch do Carrary. Kuje w marmurze, miał kilka wystaw u Grabowskiego. Styl ma ostrokrawężny i monumentalny, pełen form symbolicznych o sprecyzowanej dynamice.

Tadeusz Zieliński studiował w Szkole Przemysłu Artystycznego w Krakowie. W czasie wojny, uwięziony przez Rosjan w Kozielsku, wyrzeźbił sławny dzisiaj wizerunek Matki Boskiej Kozielskiej. Odtąd specjalizuje się w sztuce religijnej na skalę międzynarodową. W czasie wojny wykonał dwie stacje Drogi Krzyżowej w Jerozolimie oraz szereg prac religijnych i świeckich, zdobiących kościoły i instytucje świeckie. Wypowiada się stylem lirycznej ekspresji i płomiennego sentymentu.

Andrzej Bobrowski (ur. 1925), żołnierz AK; studia odbył na ASP w Rzymie, a następnie w Slade School of Fine Art w Londynie. Wykonuje rzeźby w metalu o tendencji ekspresjonistycznej. Jerzy Stocki (ur. 1913), studiował w Poznaniu i na ASP w Rzymie. Jest konstruktywistą w metalu i syntetycznej żywicy. Rzeźby jego są małego rozmiaru, o charakterze dekoracyjnym. Wystawia w Londynie i za granicą.

Jan Lubelski (ur. 1922), studiował w Slade School w Londynie. Jest neoklasykiem o tematyce religijnej, specjalizuje się w postaciach zwierząt. Rzeźbiony świecznik jego roboty znajduje się w Opactwie Westminsteru.

Wśród malarzy i grafików wielu wypowiada się w rzeźbie: Marian Kościałkowski, Janina Baranowska, Tadeusz Ilnicki, a najważniejszy, Aleksander Werner, który po poważnych osiągnięciach w grafice przerzucił się na rzeźbę w szkle.

Artyści polscy dzielą się historycznie na trzy grupy: osiadłych w Anglii i Szkocji przed zakończeniem wojny w 1945 roku; przybyłych z wojskiem i uchodźstwem cywilnym w latach 1945–1950, oraz tych, którzy indywidualnie emigrowali z kraju i osiedli w Anglii w ciągu ostatnich trzydziestu lat. Napływ ten jest zjawiskiem stałym, a przyczyną jego jest brak stabilizacji politycznej, ekonomicznej i społecznej w Polsce.

SZKOŁY

Należy omówić szkoły, w których artyści tego okresu uzyskali przeszkolenie, oraz szkoły, w których uczyli, wywierając w ten sposób wpływ na młode pokolenie. Wielu przed osiedleniem w Anglii odbyło studia w Polsce, a prócz tego spędziło kilka lat w Paryżu, gdzie doświadczenie łabędziego śpiewu Szkoły Paryskiej stanowiło poważny impuls do późniejszej pracy w Anglii.

Przez Francję przeszli: Gotlib, Topolski, Potworowski, Adler, Żuławski, Ilnicki, Ruszkowski, Pacewicz, Kościałkowski i Frenkiel. Oznaczało to pewne okrzesanie i ogólnoeuropejską perspektywę w stosunku do Anglii, która pod względem sztuki nowoczesnej była do wybuchu wojny artystyczną prowincją. Artyści zaczęli wcześnie wystawiać w niezależnych galeriach.

Niektórzy przybysze rozpoczęli studia w Polsce i kontynuowali je za granicą, inni całość studiów odbyli już poza krajem. Z tych Kościałkowski i Frenkiel rozpoczęli studia w Polsce (ASP – Warszawa i Kraków), niektórzy studiowali sztukę po wojnie, jak Stefan Knapp, Znicz-Muszyński, Leszek Muszyński, Dźwig, Werner, Dobrowolski, Baranowska, Bobrowski i Kościałkowski. Uzyskiwali stypendia, najpierw przez UNRRA, a później przez Komitet Oświaty Polaków w Wielkiej Brytanii.

W sprawach sztuki poważną rolę opiekuna artystów odegrał wówczas Edward Raczyński, ambasador RP przy Dworze św. Jakuba, a w tych czasach główny doradca Ministerstwa Pracy w sprawach pomocy Polakom. Raczyński miał niezmierny autorytet i mir wśród Anglików. Osobistą interwencją i pomocą niejednemu artyście ułatwił pierwsze kroki w Anglii. Przychodził też zawsze na wszystkie ważniejsze polskie wystawy i do dziś dnia interesuje się naszą twórczością. Za tę pomoc, otuchę i przyjazne słowa należą się Prezydentowi ze strony artystów polskich wyrazy głębokiej wdzięczności i uznania.

W latach 1946–1952 wielu artystów ukończyło wyższe studia w Anglii i w Szkocji, uzyskując dyplomy i magisteria w zakresie sztuki lub zdobnictwa. Charakterystycznym przejawem brytyjskiej klasowości była trudność w uzyskaniu przyjęcia do najlepszych szkół, takich jak: Royal Academy, Royal College of Art, Bath Academy lub Slade School Londyńskiego Uniwersytetu. Aby tam się dostać, trzeba było mieć po prostu znajomości, pieniądze, albo uprzednią służbę w RAF-ie. Z Polaków studiowali w Slade: Knapp, Lubelski, Wieliczko i Bobrowski. W późniejszych latach wykładali tam Wieliczko i Frenkiel. Reszta rozrzucona była po licznych uczelniach londyńskich i regionalnych na zasadzie tego, że studia sztuki stosowanej miały jakoby zapewnić byt, a sztuki piękne pod względem ekonomicznym wymagały długich lat przebijania się przez targowisko artystyczne i stopniowego budowania reputacji. Cechą angielskiego świata artystycznego są powiązania klasowe, które podzieliły świat sztuki na twierdze rodzinne. System ten dzisiaj zanika, ale działa ciągle jako nurt podskórny życia artystycznego.

W roku 1950 Sir John Cass College miało blisko 50 polskich studentów, głównie dzięki przychylności rektora Bainbridge-Copnalla, byłego oficera 8. Armii, później prezesa Królewskiego Towarzystwa Rzeźbiarzy (RSS); miał on wielką słabość do Polaków, datującą się jeszcze z czasów kampanii afrykańskich. W Sir John Cass College studiowali między innymi Werner, Mleczko, Dźwig, Kościałkowski, Znicz-Muszyński, Głuchowska i Frenkiel.

W Borough Road Polytechnic studiowała Janina Baranowska, którą uczył David Bomberg, jeden z głównych protagonistów brytyjskiej awangardy.

Szkoły te stawały się poniekąd furtką wstępu w środowisko brytyjskie, podstawą przyjaźni i późniejszych kontaktów zawodowych. Z tych względów dla artysty brytyjskiego jest ważną rzeczą, gdzie studiuje, nie tyle ze względu na taki czy inny program czy poziom nauki, lecz ze względu na poparcie i kontakty, które w dużej mierze wpływają na karierę. Istniały też szkoły polskie, z których wyszli liczni polscy malarze. Najważniejszym bodajże jest Studium Malarstwa Sztalugowego, założone i prowadzone przez Mariana Bohusza-Szyszko. Szkoła Mariana Bohusza zachowała swój poziom pedagogiczny i wydała wiele poważnych artystek, jak: Nałęcz, Baranowska, Fusek, Borchardt, Pierzchało-Piasecka, Witorzeniec, Kania i Sukiennicka. Nie sposób wszystkich wymienić.

W latach 1946–1949 Henryk Gotlib prowadził w Londynie szkołę malarską pod auspicjami Instytutu Kultury PRL, który udziela stypendia polskim studentom. Gotlib był bardzo dobrym nauczycielem, ale polityczna pieczątka szkoły sprawiała, że studenci bardzo szybko rozeszli się po szkołach brytyjskich. Gotlib wrócił na rok do kraju, gdzie objął katedrę malarstwa na ASP w Krakowie. Po powrocie do Anglii prowadził prywatną szkołę w Godstone, niedaleko Londynu, aż do śmierci w 1967 roku. Uczniem jego był znakomity aktor, Sir Ralph Richardson; studiował u niego przez krótki czas Kazimierz Dźwig.

Prywatną szkołę w Londynie prowadził przez kilkanaście lat Marian Kratochwil z żoną Angielką, Kathleen Browne.

Polacy z biegiem czasu zaczęli zajmować stanowiska pedagogiczne w szkołach angielskich. Znicz-Muszyński prowadził dział sztuki w dużej szkole średniej św. Tomasza w Londynie. Potworowski wykładał malarstwo w Bath Academy, Wieliczko uczył w latach powojennych w Slade. Frenkiel prowadził dział pedagogiki sztuki i uczy malarstwa w Instytucie Edukacji Uniwersytetu Londyńskiego. Wykładał również w Slade i na kilku uczelniach angielskich i amerykańskich. Piwowar prowadził dział sztuki w Ackland Burghley Comprehensive School, a Beutlich uczył tkactwa w Camberwell School of Art, Muszyński był dziekanem malarstwa w West Surrey College of Art.

Działalność ta na różnych poziomach szkolnictwa artystycznego jest zjawiskiem ważnym, ponieważ nauczanie rozprzestrzenia tradycje plastyczne kultury kraju ojczystego.

UGRUPOWANIA

Polskie społeczeństwo emigracyjne odnosiło się w latach powojennych do artystów obojętnie. Polacy w tych czasach (1945–1960) z reguły obrazów ani rzeźb nie kupowali; byli na dorobku, urządzali się, zakładali rodziny i nie mieli dość pieniędzy na popieranie sztuki czy na inwestowanie gotówki w dziełach o jak dotąd nieustalonej wartości.

Ludzie tego pokroju, co Adam Stahl, Ernest Wisteich, prezydent Ruchu Europejskiego, architekt Władysław Jarosz, Mateusz Grabowski, dr Jerzy Rohatiner, kupowali obrazy i rzeźby od najdawniejszych czasów i zebrali poważne dzieła sztuki polskiej i brytyjskiej. Artyści polscy, nie korzystając od ukończenia studiów z żadnego poparcia, zaczęli się stopniowo łączyć w stowarzyszenia zawodowe, lub przystępować do stowarzyszeń brytyjskich. W 1948 roku został założony Związek Młodych Plastyków (Young Artists’ Association), którego prezesem został Stefan Knapp. Związek ten doprowadził w końcu do wystawy, która odbyła się w Kingly Gallery, w centrum miasta. Do komisji selekcyjnej zaprosiliśmy Potworowskiego, Żuławskiego i Kopera. Wystawa ta była dosyć okazała, niestety nie było pieniędzy na reklamę i oprócz zaproszonych nikt o niej nie wiedział. Związek ten rozleciał się właściwie po roku. Młodzi artyści byli ciągle jeszcze studentami o minimalnych dochodach. W roku 1949 wyłoniła się grupa artystów stojących blisko Mariana Bohusza; została stworzona z inicjatywy Beutlicha, grafika i tkacza. Należeli do niej Werner, Kościałkowski, Bobrowski, Mleczko, Baranowska, Dźwig, Znicz-Muszyński, Dobrowolski i kilku innych.

Okres stabilizacji społecznej i ekonomicznej nastąpił dopiero pod koniec lat pięćdziesiątych, a w roku 1958 zostało założone Zrzeszenie Artystów Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii. W 1965 r. Zrzeszenie przystąpiło do nowo utworzonego POSK-u, a w tym samym roku Zarząd podjął inicjatywę zebrania kolekcji sztuki polskiej na obczyźnie i zdecydował zebrane prace przekazać we własność i opiekę POSK-u. Sprawę tę z ramienia Zarządu referowała w POSK-u Halina Sukiennicka, a w roku 1966 projekt ten został zaakceptowany. Organizacją i dokumentacją powstającego zbioru zajęła się Janina Baranowska, a  dwa lata później zbiór został przekazany w posiadanie POSK-u. Powstało wówczas zagadnienie opieki, konserwacji i wystawienia zbioru w odpowiedniej galerii, która mogłaby w przyszłości stać się zalążkiem Muzeum Narodowego Sztuki Polskiej w Londynie. Rozmowy w tej sprawie prowadzili Marian Bohusz i Stanisław Frenkiel z inż. L. Wajdą, założycielem POSK-u.

O ekonomii sztuki mało się pisze, ponieważ w popularnym wyobrażeniu jest to domena ducha, niezależnie od materialnych form bytu. A jednak sztuka jest kosztowną praktyką, wymagającą poważnych inwestycji w postaci warunków warsztatowych, światła, opału, materiałów artystycznych i reklamy.

Artyści wywodzą się przeważnie z warstw średnich, tj. z rodzin, które pozwalają młodemu artyście na długoterminowy okres produkcji, bez zysku.

Wielu artystów korzysta ze stypendiów państwowych oraz sporadycznych subwencji. W odróżnieniu od Stanów Zjednoczonych lub Francji w Wielkiej Brytanii artyści często bywają zatrudnieni w szkolnictwie wyższym lub średnim, niezależnie od powodzenia. Niewielu artystów przekracza granicę dochodową 20 tys. funtów rocznie, co w przybliżeniu jest dolną granicą dochodów lekarzy, prawników i pracowników naukowych. Dla indywidualnego artysty zorganizowanie wystawy jest sprawą niezmiernie kosztowną, z uwagi na wysoki koszt pomieszczenia w centrum miasta. Dlatego wystawy odbywają się zwykle w porozumieniu z galerią na zasadzie kontraktu, przy czym artysta czasem musi opłacić salę, katalogi i zaproszenia, a w razie sprzedaży galeria zabiera sobie od 30 do 50%.

Socjalistyczny ustrój faworyzuje artystów, ale oczekuje w zamian aprobaty i lojalności. W ustroju kapitalistycznym artysta jest wolny, lecz bez dodatkowych źródeł dochodu czy bezpiecznego zaplecza skazany jest na biedowanie. Dla artystów polskich wystawy w galeriach londyńskich i za granicą są poniekąd probierzem pracowitości i przedsiębiorczości. Są również wykładnikiem sukcesu. Do najważniejszych galerii londyńskich, w których wystawiają Polacy, należą w różnych okresach Gimpel & Fils (Adler, Potworowski, Żuławski i Kościałkowski), Zwemmer (Łączyński), Roland, Browse & Delbanco (Ruszkowski), Leicester Galleries (Ruszkowski); Crane Calman Gallery (Gotlib i Halina Korn), Hannover Gallery (Knapp), Bedford House Gallery i October Gallery (Żuławski). Do tego dochodzą galerie prowadzone przez Polaków: Drian Gallery prowadzona przez Halimę Nałęcz, Grabowski Gallery (1958–1974) Mateusza Grabowskiego; Centaur Gallery prowadzona przez Jana Wieliczkę, a kilka lat temu przybył z Polski malarz, Jerzy Jabłoński – który otworzył Jablonski Gallery. W galeriach tych polscy artyści stanowią jedynie drobny odsetek wystawiających.

W galerii Grabowskiego wystawiali: Baranowska, Bohusz, Kościałkowski, Werner, Koper, Znicz-Muszyński, Mleczko, Łączyński, Beutlich i Frenkiel. W roku 1963 Grabowski zorganizował wystawę pt. Two Worlds (Dwa Światy), w której zestawił prace artystów z kraju z pracami artystów polskich w Anglii, których reprezentowali Baranowska, Łączyński i Frenkiel. Grabowski często jeździł do Polski i wybierał według swojego upodobania artystów, których dzieła wystawiał w swojej galerii.

W roku 1976 Grabowski przekazał poważną część swych zbiorów, w skład których wchodziły dzieła polskich artystów, do Muzeum Narodowego w Warszawie oraz do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Łodzi.

W Drian Gallery wystawiali: Żuławski, Baranowska, Bohusz, Ilnicki, Nałęcz, Stocki i Frenkiel. W roku 1984 Halima Nałęcz przekazała część swych zbiorów do Muzeum Narodowego w Gdańsku.

W Centaur Gallery wystawiają: Ruszkowski, Kościałkowski i Wieliczko. Polscy artyści wystawiali indywidualnie w Polsce i na skutek tego polska sztuka w Wielkiej Brytanii jest dobrze reprezentowana w muzeach w Polsce, z tym, że muzea są przepełnione, a wiele prac przechowuje się w magazynach.

KRYTYKA

Twórczość polskich artystów omawiana jest zarówno przez krytykę angielską, jak i polską. Niektóre wystawy omawiane są regularnie przez krytyków w prasie, w której są ogłaszane; są również krytycy niezależni, którzy omawiają twórczość artystów na łamach prasy oraz w audycjach telewizyjnych i radiowych.

Twórczość o szerokim rozgłosie osiąga wyższe ceny w galeriach i z tych względów krytyka podbija lub obniża reputację, a zatem ceny obrazów. Strategia zakupów państwowych zależna jest również od wpływowych krytyków. W rezultacie krytyka odgrywa poważny wpływ na ekonomię sztuki. Istnieją prócz tego ogromne koncerny reklamowe, które za odpowiednią opłatą rozgłaszają sztukę nieraz wątpliwej wartości i w ten sposób wpływają na opinię publiczną. Krytyka w języku polskim nie jest zależna od reklamy.

Najpoważniejszym krytykiem w okresie 1945–1960 była Stefania Zahorska, która omawiała wystawy w londyńskich „Wiadomościach” i w „Dzienniku Polskim”. Była najbardziej wnikliwym i najmniej uprzedzonym krytykiem. Twórczość Polaków omawiała regularnie w „Wiadomościach”, „Dzienniku Polskim” i „Tygodniku Polskim” Alicja Drwęska. Oprócz tego krytyką sztuki zajmują się malarze: Żuławski („Wiadomości”, BBC), Frenkiel („Wiadomości”, „Oficyna Poetów”, BBC), Bohusz („Wiadomości”, „Dziennik”), Mieczysław Paszkiewicz (okazyjne artykuły w „Wiadomościach” i monografia o Marianie Kratochwilu) oraz artysta malarz, Andrzej Dzierżyński (regularne audycje w BBC).

Sytuacja w środowisku polskim jest o tyle skomplikowana, że wszyscy się znają, a więc niełatwo dać upust bezkompromisowej ocenie. Dlatego też bardzo wymowną formą krytyki jest milczenie i pomijanie.

Niektórzy artyści uzyskali wydanie monografii, często drukowanej własnym sumptem, łącznie z zamówionym tekstem. Monografie te są ważnymi dokumentami historycznymi, choć bez większej wartości krytycznej.

Ogólnie rzecz biorąc, polska sztuka w Wielkiej Brytanii jest bardzo dobrze dokumentowana. Tate Gallery ma obszerną bibliotekę katalogów i rubryk wszystkich ważniejszych artystów, łącznie z komentarzami prasowymi. Obszerna dokumentacja znajduje się w posiadaniu Biblioteki Polskiej. Dzieła polskich artystów znajdują się w kolekcjach państwowych: Topolski, Werner, Beutlich w Victoria & Albert Museum, Potworowski i Frenkiel w zbiorach Uniwersytetu Londyńskiego; wszystkich niepodobna wymienić. Brak wśród nas historyków sztuki, którzy podjęliby się opracowania tego tematu w obszernej formie.

SZKOŁA LONDYŃSKA: ZAGADNIENIE STYLU I WNIOSKI OGÓLNE

Sam fakt istnienia szkoły polskiej w Wielkiej Brytanii jest unikatem. Używając terminu szkoła, podkreślam wspólny mianownik miejsca, czy też środowiska artystycznego, a nie stylu. Wspólnotą polskiego środowiska jest świadomość przynależności do kultury polskiej, a co najważniejsze, że artyści pracujący w Anglii i Szkocji wypowiadają siebie, a w ten sposób poszerzają i pogłębiają kulturę polską, tworząc ją w warunkach eksterytorialnych. Ważnym czynnikiem historycznym jest fakt, że Polska Jagiellonów i Polska międzywojenna była w założeniu społeczeństwem wielokulturowym i wielonarodowym. Obecna Polska jest etnicznie jednolita, a przez to izolowana i pozbawiona fermentu, który powoduje wzajemne oddziaływanie na siebie idei, myśli i prądów artystycznych o różnych odcieniach. Ważną i istotną cechą polskiego środowiska jest jego różnorodność i powiązania ze sztuką Zachodu. Polska sztuka, jak niegdyś grecka, czy rzymska, nie ma granic topograficznych; w odróżnieniu od literatury, sięga tam, gdzie język polski nie jest zrozumiały. Według starej tradycji, Polacy uznają swych twórców dopiero, kiedy ich obcy uznali. I to odnosi się zarówno do Polaków w kraju, jak i za granicą.

Jak dotąd nikt nie napisał historii sztuki polskiej w Wielkiej Brytanii, mimo iż trwa od pół wieku.

„Tydzień Polski” 12.04.1986, 19.04.1986

MALARSTWO JANINY BARANOWSKIEJ W BLOOMSBURY GALLERY[200]

Baranowska – rodem z Grodna – w dzieciństwie zesłana do Rosji, przeszła z wojskiem na Środkowy Wschód, a stąd do Anglii. Studia malarskie rozpoczęła w Borough Polytechnic w Londynie jako uczennica wielce podziwianego obecnie Davida Bomberga, a następnie przeszła do pracowni Mariana Bohusza. W latach pięćdziesiątych zaczęła wystawiać w Galerii Drian, a później u Grabowskiego; uczestniczyła w wystawach zbiorowych w Royal Academy, London Group, w Niemczech, we Francji i w Ameryce. W Polsce wystawiała kilkakrotnie w Grupie KRĄG. Początkowo wypowiadała się modłą form oderwanych płatami plam barwnych, szeroko nakładanych zawiesistym rozmachem pędzla. W roku 1964 uczestniczyła w kluczowej wystawie Galerii Grabowskiego pt. Dwa Światy, w której Grabowski zestawił twórczość artystów z Warszawy ze sztuką Polaków z Londynu. Wystawa podkreśliła zasadniczo różne tendencje: artyści z Warszawy, wydobywszy się spod niedawnego jarzma socjalistycznego realizmu, dążyli do abstrakcyjnego absolutu, londyńczycy natomiast mieli po uszy nieskoordynowanych kleksów taszyzmu i wprowadzili elementy nadrealnej figuratywnej ikonografii. W malarstwo Baranowskiej wkradały się twarze, postaci, fragmenty krajobrazów – rozpięte na kanwie pryzmatów, łamiących przestrzeń malarską w szachownice form ostrych, krystalicznych. Miało to podwójny cel: wprowadzenie postaci, architektury i drzew było manifestem odrodzenia wizualnego porządku i przekazu obrazowej treści. Po drugie: osnucie całości obrazu na rusztowaniu sieci współrzędnych hamowało nieskoordynowany ruch i wprowadzało rygor porządku, jak gdyby rozkład jazdy na węzłowej stacji.

Podobnie jak jej dawny nauczyciel: Bomberg, Baranowska jeździła kilkakrotnie do Hiszpanii i wracała urzeczona twórczością El Greca i dramatycznym rozmachem hiszpańskiego krajobrazu. Pojawiły się u niej formy oświetlone błędnymi płomykami, ekstatyczne łańcuchy gór i zionące głębie przepaści. Wrodzona wrażliwość na kolor i fakturę farby znalazła sposobność do wypowiedzi malarskiej, gdzie układ abstrakcyjny staje się środkiem, a nie celem układu malarskiego. Celem staje się przekaz osobistej interpretacji świata widzialnego. Odtąd maluje bogato i barwnie. Wystawa w Bloomsbury Gallery obejmuje około 40 prac olejnych o rozpoznawalnym wątku tematycznym: wyścigi, tańce, sceny z życia domowego. Geometryczne obramowanie powoli ustępuje nastrojowi lirycznemu, a kolor staje się bardziej agresywny. Dominują: czerwień i błękit. W pierwszym przypadku oko patrzącego omdlewa od jaskrawości karminów i cynobrów mieniących się zimno-ciepłymi dreszczami. W drugim błękit oblewa obrazy zorzą polarnego chłodu, zamrażając w skostniałym powietrzu widma ludzi i zwierząt. Kolor staje się potęgą nadrzędną, co zagraża pozostałym elementom, spychając je na pozycję marginesową. Na skutek polaryzacji szkarłatów i błękitów-szarości, i barwy neutralne podlegają sterylizacji tak, że patrzący tęskni czasem za spokojniejszymi rozwiązaniami. Prócz większych kompozycji olejnych wystawa zawiera szereg prac ujętych dekoracyjnie i wykładanych na wzór ikon złotym liściem. Są to misterne klejnociki uroczyście cyzelowane z wielkim kunsztem, ale nie dorównują jednomyślnością i imperatywem większym obrazom. Baranowska jest wybitną kolorystką wśród polskich malarzy w Londynie. W kraju twórczość jej znana jest jedynie z okazyjnych eksponatów. Muzeum Narodowe w Warszawie ma bodajże 13 obrazów Baranowskiej, które wraz z resztą darów Grabowskiego spoczywają, nie wiadomo dlaczego, w przepastnych podziemiach tej dostojnej instytucji, która ciągle jeszcze kłania się czołobitnie Paryżowi i nie docenia osiągnięć polskich artystów z Wielkiej Brytanii.

Polska Sekcja BBC, [1988]

JACEK MALCZEWSKI W OCZACH ZACHODU

Wiele pisano o twórczości Malczewskiego w Polsce za życia i po śmierci. Na zachodzie jak dotąd był właściwie nieznany. Bieżąca wystawa[201] w londyńskim Barbakanie wywołała niewiele komentarzy wśród londyńskich krytyków. Tak londyński Telegraph, jak i Evening Standard umieściły wręcz negatywne oceny jego twórczości, wyśmiewając ją jako melodramatyczną pozę i pretensjonalny egocentryzm. Nie należy się tym przejmować, bo londyńscy krytycy łatwo atakują tych, za którymi zadana potęga nie stoi i często jak zaniepokojone psy obszczekują tych, których nie potrafią uplasować w dostępnym dla nich systemie współrzędnych. W Polsce czasem chwalono go, a czasem nielitościwie wyśmiewano. Dowodzi tego tekst z Zielonego Balonika z roku 1911 pióra Boya Żeleńskiego w postaci Kupletu Jacka Symbolowskiego: „ni to pies ni to bies, raz po raz zmieniam stan to w pirogu to znów bez, to profesor to znów pan na zwierzyńcu, czy też tyńcu, husarz, dziwka, krowa, chłop wszędzie gołe me symbole, a ty zgadnij alboś czop, czy to sierść czy to frak, zawsze poznać zacny stan, czy strój jest czy stroju brak, zawsze jestem grecki pan. To w swetrze przy panterze, to z ogonem, to znów bez, to ze skrzypka, to znów z rybką, zgadnij bracie, kto to jest”. Malarstwo, jak i postać artysty na tle historii naszej kultury, są zjawiskiem niezwykłym, wartym niezależnej oceny. Ocena taka ważna jest w świetle różnic w ocenie twórczości artysty w oczach kraju, w porównaniu z bardziej odległą oceną z perspektywy kultury artystycznej Zachodu, która nie może nam być obojętna, ponieważ tak Malczewski, jak i my, współcześni Polacy, przebywający na Zachodzie, ciągle zaciekle podkreślamy, że kultura nasza jest integralną częścią kultury Zachodu. Niewątpliwie twórczość Malczewskiego, mimo że staje na patriotycznych koturnach i dzwoni narodowymi kajdanami, należy tak stylistycznie, jak i tematycznie do Zachodu i jego klasycznego, grecko rzymskiego dziedzictwa.

Urodził się Malczewski w Radomiu, ówczesnym królestwie Kongresowym, w roku 1854; w dzieciństwie przeżył ekstazę i tragedię Powstania Styczniowego jego następstw proskrypcji, schyłek i ogólnej rusyfikacji. Rodzice posłali go do Krakowa go gimnazjum św. Anny, założonego w XVII wieku, które do naszych czasów kultywowało studia klasyczne, grekę, łaciny, literaturę i realia kultury klasycznej. Dojrzewał więc Malczewskiej w Krakowie, w którym pod łagodnymi rządami Austriaków przetrwał polski Uniwersytet Krakowski, teatr i wydawnictwo literackie, a co dla niego stało się najważniejsze, malarstwo polskie pod egidą Jana Matejki, opiewającego blaski i smutki naszej historii.

Dylematem artystów polskich od czasów oświecenia było: czy pozostać artystą polskim, kultywując formy i tematy związane z rzeczywistością polską, uzyskując lokalną sławę na marginesach Zachodu, czy też stać się częścią zachodniej tradycji, a tym samym utrzymać jedynie luźne więzy z tak zwaną sprawą Polaka. Matejko wybrał pierwszą alternatywę i pozostawił Polakom wizję utraconej chwały i nadzieję odrodzenia; Michałowski wybrał drugą, podobnie jak później Stanisławski, Pankiewicz. Malczewski natomiast chciał interpretować kulturę polską według kryteriów sztuki Zachodu i to mu się do pewnego stopnia udało. Kiedy Picasso odwiedził Polskę w latach 60., oprowadzony po większych muzeach, wyszczególnił malarstwo Malczewskiego jako jednego artysty o skali i zasięgu ogólnoeuropejskim. Trzeba pamiętać, że Malczewski dojrzewał w Krakowie, który nie tylko był miastem polskim, lecz przede wszystkim miastem europejskim, związany gotykiem, renesansem, barokiem z resztą Europy. U Malczewskiego europejskość przejawiała się w dążeniu do realizmu w korzystaniu z ikonografii i mitologii klasycznej, która łączyła się z tradycją judeo-chrześcijańską. Była to w dużej mierze spuścizną wielkiego synkretyzmu Michała Anioła i włoskiego neoplatonizmu. Malczewski był kilkakrotnie za granicą, najpierw Paryżu po wojnie francusko-pruskiej, i przejął się ideałami realistów; impresjonizm był wtedy jeszcze w powijakach, niemniej jednak Malczewski przejął od Francuzów pewną swobodę w traktowaniu rozproszonego światła i wibracji koloru, poza tym był w Monachium i we Włoszech. W Monachium zetknął się z symbolizmem i ogólną atmosferą melancholijnej refleksji. Wszystkie te wpływy sprawiły, że początkowe obrazy Malczewskiego to sceny z powstania i zesłania na Syberię, traktowane z ujmującym realizmem, świetnie rysowane, lecz o brunatnym kolorycie. Był to ów nieszczęsny element dzwonienia kajdankami, odziedziczony po Grottgerze. Obecna wystawa jest doskonałą sposobnością do zrewidowania oceny jego twórczości, która ukazana jest w znakomitym zastawieniu i sumiennym opracowaniu Agnieszki Ławniczakowej, wicedyrektora Muzeum Narodowego w Poznaniu. Tematyka następstw powstania jak bramka czy willa na Syberii wzrusza każdego, który, jak piszący te słowa, doświadczył rosyjskich więzień i łagrów, ale zbyt polega na ilustracji, na anegdocie opisu i sprowadza kolory do brunatnych cieniów i brudnych sosów. Malczewski na wiele lat zachował patos, ale równocześnie zaczął przenosić swoją rzeczywistość w sferę duchów i marzeń. Z tego okresu pochodzi Melancholia, malowana w roku 1894, ukazująca tłum zjaw, żołnierzy, kosynierów i innych postaci pędzących nawałnicą przez pracownię artysty, który siedzi w dalekim kącie, niektóre postacie są w mglistych zarysach, a ich widmowość sygnalizuje odejście od realizmu. Lata 90. w Europie to czasy symbolizmu i secesji. A Malczewski był współczesnym Edwarda Muncha, Ensora, Gauguina, artystów, którzy dosadnie przekształcili sztukę europejską. Znane mu było malarstwo Ferdynanda Hodlera z Genewy i Segantiniego z włoskiego Tyrolu, który wypowiadał się przez tajemnicze aluzje i mocno zamaskowane symbole o wieloznacznych wykładnikach.

Symbolem nazywamy pojęcie, które zastępuje inne pojęcie. Alegorią natomiast nazywamy w sztuce przedstawienie jakiś idei przez osobę. Poza tym spotykamy w sztuce znaki i przenośnie. Symbolizm posługiwał się skomplikowanym systemem znaczeń, aluzji i odnośników, w rezultacie czego wszystko, co Malczewski malował, mogło oznaczać coś innego, więc piękna kobieta w koronie okuta w kajdany to Polska, a szynel wojskowy z wyłogami to katorga, satyr i chimera to zmysłowość jawna lub utajona, kobieta z kosą to śmierć. Krótko mówiąc, symbolizm widział świat fizyczny przyziemny jako mistyfikację sił duchowych, jako rzutowanie światła transcendentalnego na płaszczyznę zjawisk materialnych.

Powodowało to skomplikowany podział patrzących na obraz na dwie grupy: tych, co widzieli to, co namalowane, i na wtajemniczonych o wysokiej kulturze duchowej i o klasycznym wykształceniu, którzy potrafili rozszyfrować łamigłówkę figur mitologicznych, literackich aluzji do ezoterycznych dzieł Słowackiego i Owidiusza. Sztuka symbolistów bawiła gawiedź, która odczytywała ją po swojemu, a wtajemniczonym pozwala odczytać aluzje filozoficzne, religijne i oczywiście erotyczne. Pierwsze studia psychoanalityczne Freuda i jego kolegów pojawiły się na początku naszego stulecia. Symbolizm od dawna królował w literaturze i dla ludzi oczytanych Freud jest jedynie epigonem symbolizmu i egzegetą w dziedzinie psychologii. Freud uprościł symbolizm, redukując wszelkie szyfry, znaki i metafory, sprowadzając je do wspólnego mianownika tłumionej erotyki. Następstwem symbolizmu w sztuce europejskiej był surrealizm i sztukę Malczewskiego można w pewnym sensie rozumieć jako przeczucie surrealizmu. Tu należy dodać, że Polacy, wbrew zmienianiu własnemu, są bodajże najbardziej purytańskiej narodem Europy, naszej tradycji robi się wszystko, o wielu rzeczach się nie mówi, o większości rzeczy się nie pisze albo się ich nie maluje pod groźbą pomówienie o sprośności lub chamstwo. Stosunkowo odważny, nie bał się malować swoistych horpyn, parzystokopytnych satyrów, panter, meduz i chimer o […] biustach i obłych różowych pupach. Ale w zatobaczonym obarczonym staropanieńskim Krakowie formy te były do przyjęcia jedynie jako symbole wzniosłych idei patriotycznych i alegorie, które podnosiły malarstwo do godności poezji. Malczewski był człowiekiem namiętnym, podlegającym nagłym pasjom i depresjom. Miał sporo afer miłosnych, o których w Krakowie opowiadano po kawiarniach, a które nie ograniczyły się jedynie do kobiet. Występują te osoby w obrazach udrapowane i wydłużone o proporcjach wystylizowanych i monumentalnych, o długich szyjach, wybujałych udach i o szerokich barach. Z mężczyzn należałoby wymienić znanego z portretów Mieczysława Gąseckiego, miernego malarza, a za to przystojnego i eleganckiego pana, któremu na jednym z obrazów Malczewski przekazuje paletę. Malczewski był żonaty z panną Gralewską, której nie uszczęśliwił, ani z nią szczęścia nie doznał. Oprócz dzieci pozostało z tego małżeństwa kilka niemrawych portretów małżonki. Trwała u niego odziedziczona po Grottgerze i Matejce koncepcja artysty nauczyciela narodu, artysty wieszcza odpowiadającego współczesnemu terminowi zapożyczonemu z Indii: GURU. Miał też Malczewski swych wyznawców i swych nieprzyjaciół, ale pozycja jego na tle Krakowa była wcieleniem czy też syntezą malarstwa, religii i dramatu, dziedziną działalności ludzkiej, które składały się na kulturę Krakowa, miasta, gdzie zawsze coś nieustannie obchodzono, rocznice bitew, przysiąg, koronacji i pogrzebów. Był miastem, gdzie kościół, muzeum i teatr wzajemnie się przenikały w formie nieustających celebracji obchodów. Po upadku powstania styczniowego, w obliczu rusyfikacji w Królestwie i germanizacji w Wielkopolsce, Kraków w atmosferze względnej swobody pod zaborem austriackim przechodził z początkiem stulecia okres niespotykanego od Jagiellonów rozkwitu kultury narodowej we wszystkich formach rytuału, który posługiwał się symbolem jako tymczasową namiastką czynu. Tymczasowo albowiem zarysowujący się wówczas konflikt Rosji z Austrią pozwolił na formowanie się pierwszych ochotniczych oddziałów przyszłych Legionów Polskich. Malczewski stał się rzecznikiem tych tęsknot i malował różne kompozycje figuralne, posługujące się powtarzalnymi rekwizytami jak pancerz czy korona. Podobnie jak reżyser teatru posługuje się garderobą teatralną. Były tam lutnie, gęśle i dudy, a Malczewski nie miał umiaru w używaniu i nadużywaniu tych symbolów tak, że obrazy stawały się łamigłówkami dla erudytów-polonistów. Patrząc na to dzisiaj, trudno oprzeć się uczuciu przeładowania i zbędnej retoryki. Krajobraz wiosenny z Tobiaszem wyróżnia się prostotą i pięknem kompozycji. Wiosna może być symbolem tego czy innego, ale najważniejsze, żeby obraz był dobrze namalowany, a ten obraz jest niewątpliwie arcydziełem. Fakt, że obrazy Malczewskiego mają potęgę ewokatywną, jest istotny tylko wtedy, jeśli są dobrze namalowane, to jest spełniają warunek ładu formalnego, który w malarstwie jest warunkiem koniecznym, choć nie zawsze wystarczającym. Malczewski nie był skłonnym do abstrakcji i świadomie opierał się kierunkom pochodnym kubizmu, które z początkiem stulecia docierały do Polski. Był doskonałym malarzem żywych postaci, zgrupowanych piramidalnie na troskliwie podzielonej płaszczyźnie obrazu. Jego polem operacyjnym było nadawanie znaczenia i treści, co stanowiło jak gdyby prywatną nadwyżkę estetyczną osobistej zsygnalizacji. Siebie przedstawia jako mocarza o wyniosłych atletycznych proporcjach i szerokich barach, gdy z fotografii wiemy, że był niedużego wzrostu o dużej głowie i figlarnym spojrzeniu. Zestawiał się z postaciami kobiet-tajemnic strzyg o rozdętych nozdrzach, zmysłowych ustach, dziwożon i żarłocznych samic z zębami pazurami.

Zastanawiając się nad trudnością, jaką znajdują Anglicy w zrozumieniu i w rozpoznaniu Malczewskiego jako wielkiego malarza europejskiego, przypuszczam, że wynika to z punktu widzenia bezinteresowności która jest dziedzictwem estetyki tzw. estetów, jak Pater, Wilde i Whistler, którzy wierzyli, że prawdziwe piękno leży w rzeczach, które nas nie dotyczą i nie obchodzą. Z tych względów Anglicy nie lubią patriotycznej poezji Kiplinga czy Tennysona i perwersyjnie bolesnych poematów Swinburne’a. Patriotyzm czy epopeje męczeństwa narodowego działają na nich jak płachta na byka i niewiele przypominają umęczoną i okupowaną Irlandię. Dlatego tematyka Malczewskiego odbija się niemiłą czkawką byłym imperialistom, którzy bądź co bądź mają na sumieniu okupację jednej trzeciej świata. My też nie lubimy, kiedy nam się przypomina pacyfikację Ukrainy.

Zmysłowość Malczewskiego jeszcze bardziej irytuje Anglików, którzy się niedawno pozbyli swego purytanizmu i jeszcze do dziś męczą się z wysublimowaną erotyką prerafaelitów. Podobne reakcje w malarstwie niemieckim wywołał Böcklin, Holder w Szwajcarii, a w Belgii Wirtz i Ary Scheffer – artyści, którzy maskowali erotykę uduchowieniem. Argument, że Anglicy nie rozumieją Malczewskiego, ponieważ nie uczą się historii Polski, nie ma żadnej wagi, ponieważ malarstwo nie jest rezerwatem historyków i polonistów.

Maszynopis, [1990]

WYSTAWA POLEK

W krótkim okresie czasu odbyły się w Londynie trzy wystawy polskich artystek, reprezentujących trzy różne pokolenia[202]. W Bloomsbury Gallery Londyńskiego Uniwersytetu 40 pejzaży Ireny Fusek ogarnia tematy krajobrazowe z Polski, Hiszpanii i z Anglii, gdzie artystka osiadła w okolicy zamku Parham w Sussex. Irena Fusek podjęła malarstwo w dojrzałym wieku, a uczył ją Marian Bohusz, oraz dziś nieżyjący jej mąż, Władysław Fusek-Forosiewicz. Pejzaże o dużej subtelności, zamyślone, pełne są sielskiej zmysłowości w tradycji polskiego postbonnardyzmu, oparte o lokalne motywy łagodnych stoków południowej Anglii, jak dotąd nietkniętej rewolucją przemysłową. Pełno w nich niebieskości i rdzawych brązów, które pieszczą oczy i utrzymują nas w złudzie, że złoty wiek pastorałek dotychczas nie minął.

Retrospektywna wystawa Janiny Baranowskiej odbywa się w Woburn Gallery, w miasteczku Woburn niedaleko Londynu. Galeria znajduje się w starym domu i prowadzona jest z dużym powodzeniem przez państwo Biegańskich. Wystawa ma tytuł Refleksje i obejmuje 100 płócien z ostatniego dziesięciolecia. Baranowska pozostała wierna swemu półfiguratywnemu stylowi, gdzie postacie ludzi, czy zwierząt przeniknięte są rusztowaniem regularnych układów płaszczyzn kolorystycznych, jak gdyby niezależnym systemem współrzędnych, które krzyżują płaszczyznę obrazu. Postacie mają neutralne, naturalistyczne kontury ogólnie zarysowane i przypominają odbicia szyb wystawowych, w których przedmioty za szkłem mieszają się z zewnętrznym światłem ulicy, stwarzając dwuznaczną przestrzeń malarską. Za malarstwem tym nie kryje się żadna doktryna, ani teoria przestrzeni. Dla Baranowskiej każdy obraz jest przygodą koloru, opiewającą radości życia codziennego: grzybobranie, wesołe miasteczko, karuzele, wyścigi konne i tym podobne beztroskie zabijanie czasu. Tematy są tu właściwie pretekstem do takiej czy innej awantury kolorowej. Barwy intensywne; czerwienie i błękity różnego kalibru, wybujałe i nasycone w delikatnym rozproszeniu. Baranowska należy do kategorii artystów, których postawa ideologiczna jest ściśle pragmatyczna i wynika z praktyki malowania. Tytuł wystawy Refleksje nie dotyczy żadnych refleksji filozoficznych. Są to raczej refleksy świateł i załamanych kształtów, jakby pląsy widziadeł i kapryśnych urojeń wyobraźni.

Wystawa Lydii Bauman w Rebecca Hassock Gallery to seria kompozycji, które są syntezą doświadczenia wizyty w Indiach i wierności wobec stylu malarskiego poprzednich wystaw. Dominowały tam dawniej rozwiązania dekoracyjne o dużym napięciu powierzchniowym, o bogatej rozsmakowanej fakturze. Obecna wystawa pełna jest elementów opisowych, ukazujących epizody życia w Indiach, traktowane jako oderwany fryz.

Święte krówki i kobiety z dziećmi wędrują wśród swawolnie abstrakcyjnej faktury, nie jak ilustracje czegoś, co się naprawdę zdarzyło, lecz jak fragmenty fresków na murze świątyni zapomnianych bogów. Jest w tym malarstwie pewna analogia z późnym stylem pompejańskim, gdzie figuralne elementy rozsnute były na wzorach abstrakcyjnego deseniu. Bauman jest młodą artystką o wysokim kunszcie kompozycyjnym i o zdecydowanych predyspozycjach intelektualnych, według których przystępuje do konstrukcji i realizacji obrazu. Wydaje się malować bez pasji, bez uczuciowego zaangażowania w treści. Jej stosunek do formy malarskiej jest przemyślany i świadomy, jak gdyby podtrzymywał poglądy estetów fin de-siecle’u Patera i Wilde'a, że prawdziwe piękno leży w tematach, które nas nie obchodzą. Na tym też polega uroda formalna tej sztuki, które jest bez wiatru i bez aromatu.

Lydia Bauman urodziła się w Polsce, lecz w dzieciństwie wraz z rodzicami opuściła kraj na skutek rugów moczarowych i dorastała w Izraelu. Ukończyła studia w Anglii, gdzie osiadła na stałe.

„Dziennik Polski” 26.07.1990

BIGOS NAD TAMIZĄ

Waterman Centre nad brzegiem Tamizy naprzeciw tropikalnego gąszczu Kew Gardens – to idealny ośrodek wystawowy[203]. Rozległy i zaplanowany na różnych poziomach, łączy topograficznie rozrywkę z odpoczynkiem, a sztukę z otoczeniem. Wystawa Alien,s zorganizowana przez piątkę artystów wchodzących w grupę „Bigos”, wychodzi radykalnie poza tradycyjne bariery sztuk pięknych, bo nie ma tu rzeźb ani obrazów.

Są natomiast instalacje i projekty przestrzenne, hasła i emblematy proklamujące rozwiązania terenowe jako formy tworzenia właściwe dla naszej epoki schyłku stulecia. Sztuka taka nie jest bez precedensu, bo już człowiek jaskiniowy roztaczał kontrolę nad pieczarą, malując na ścianach tajemnicze kryptogramy – ostrzeżenia i wizerunki magiczne, a w epoce kamiennej ustawienie poprzecznego głaza na dwóch słupach pionowych stało się prototypem architektury: rozgraniczenia wnętrza od otoczenia. Kiedy Robinson Crusoe odkrył ślad stopy Piętaszka na mokrym piasku, zdał sobie sprawę z odcisku jako najbardziej pierwotnej formy przekazu.

Wystawa Aliens w tytule oznacza nie tylko cudzoziemców, ale również gości nieziemskich z peryferii systemu słonecznego; przyjmuje postawę znakowania przestrzennego, sprowadzającą się do serii wektorów linearnych podziałów wymyślnych rewirów. Andrzej Borkowski podzielił taras białymi i czarnymi liniami, uciekając się również do zodiaku ulicznych inskrypcji, to znaczy „graffiti” znanych w Polsce od stuleci. Jak się buduje płot? zapytywano. Otóż bierze się deski, zbija je się według prostej linii na poprzecznych żerdziach, bierze się kredę, pisze się dużymi literami brzydkie słowo – i tak powstaje płot. Komentarze na płotach mogą być bardzo wymyślne i sięgają od żartu po doniosłe hasła zmiany ustroju. Sztuka Borkowskiego leży w tej tradycji, z tym, że nie zawiera żadnej ideologii, ani etosu politycznego, jest w samej rzeczy abstrakcją, przybytkiem kultu, z którego dogmat wyparował, a pozostały formy liturgiczne uzasadnione własnym bytem i wzajemnymi odniesieniami.

Na pobliskiej bezludnej wysepce artyści umieścili czarno-białe transparenty o zagadkowych emblematach, związanych z tematem przekraczania, a więc ruchów filozoficznych i politycznych ignorujących granice i bariery. Stefan Szczelkun, Krystyna Borkowska, Kasia Januszko i Karen Strang wypowiadają się serią emblematów, a Karen Strang przeniosła do Brent Syrenę Warszawską uroczyście złoconą na emigracji in partibus infidelium. Borkowski nie bez słuszności powołuje się na Kazimierza Malewicza jako antenata dynamiki przestrzennej. Różnica polega na tym, że początek naszego stulecia owiany był wichrem optymizmu rewolucyjnego, podczas gdy jego zmierzch pachnie spalenizną gasnących ideologii. W rozrzedzonej atmosferze wszystkie balony pękają, a tu, na ziemi, o życiu decyduje, gdzie komu siknęło ropą ze skały.

Patrząc na taras, porysowany liniami w piękny letni wieczór, i na pary w objęciach z pełnymi kieliszkami w rękach przy dźwiękach muzyki zagłuszonej własnym megafonem – myślałem, że utalentowani młodzi artyści gubią się w słownictwie, a sztuka ich powinna uwolnić się z kajdan własnej nomenklatury i ustalić własny system form i idei. Sam fakt, że w Anglii grupa artystów, szczycących się polskim pochodzeniem, wybija się w życiu artystycznym, należy powitać z radością i życzyć im wszelkich sukcesów. Ażeby te sukcesy się zmaterializowały, potrzebny jest większy rozrzut osobowości twórczych, tak aby każdy z wystawiających na swój sposób pozostawił niezatarty odcisk swej osobowości na wilgotnym piasku wybrzeża.

„Dziennik Polski” 12.09.1990

MALARZ STULECIA[204]

Exegi monumentum aere perenius

Twórczość artystyczna kapryśnie wyłamuje się z szablonowych koncepcji biologii człowieka. Jedni wypalają się przed trzydziestką, inni trwają, dojrzewając, powoli osiągając arcydzieła w podeszłym wieku. Życie twórcze artysty, przepojone rytmem intensywnych doznań, czasem zsuwa go poza marginesy życia społecznego, a czasem wciąga go w wir kataklizmów dziejowych, pozbawiając go bezpiecznego zaplecza. A kiedy artysta osiąga dziewięćdziesiątkę i nie przerywa pracy, czas jest ogarnąć jego osiągnięcia w szerszej perspektywie historii kultury, na tle okoliczności które wpłynęły na jego twórczość i jej role w kształtowaniu kultury. Marian Bohusz-Szyszko, malarz, pedagog obchodzi w lutym dziewięćdziesiątą rocznicę imienin owocnego życia, którego ostatnie pół wieku spędził w Anglii. Urodzony w 1901 na Wileńszczyźnie, związany jest z zygzakami historii stulecia i pozostaje żywym dowodem, że kultura polska nie mieści się w granicach Rzeczypospolitej i kwitnie tak pod rodzimym, jak pod obcym niebem. Studiował w Wilnie, w Warszawie i w Krakowie. W 1935 r. odbyła się w Krakowie wystawa jubileuszu artystycznego Józefa Mehoffera, w której uczestniczyło sporo jego wybitnych uczniów, m. in. Marian Bohusz, który w latach przedwojennych zdążył uzyskać szereg wystaw indywidualnych w różnych miastach polskich. W czasie wojny dostał się do niemieckiej niewoli do Oflagu, gdzie uczył, wykładał rysunek i organizował pracę oświatową wśród współjeńców. Pod koniec wojny przystał do II Korpusu we Włoszech. Wytłumaczył Gen. Andersowi, że w obliczu niezmiernych strat, jakie kraj nasz poniósł w zakresie kultury i sztuki, trzeba ratować za wszelką cenę tych, którzy ocaleli. W tych czasach z okrytych chwałą pułków, z obrazów zesłańców i jeńców, artyści dążyli do Włoch do wojska, gdzie literatura, sztuka, dramat i muzyka znalazły warunki odnowy i rozwoju. Generał Anders zgodził się na sformułowanie jednostek złożonych z artystów rzeczywistych i potencjalnych w pracowniach w Bolonii i w Rzymie, i tak pod egidą Mariana Bohusza narodziła się we Włoszech polska społeczność artystyczna, do której należało sporo późniejszych wybitnych artystów, jak Marian Kościałkowski, Władysław Fusek, Aleksander Werner i Zygmunt Turkiewicz. Po zakończeniu wojny niektórzy wrócili do kraju, inni wyjechali do Ameryki lub Australii. Mniejszość pozostała w Anglii, tworząc niespotykany precedens historyczny. Dotąd żaden naród nie zdołał kontynuować własnej sztuki w łonie innego narodu, która przerwała pół wieku i trwa do dziś dnia. A tak się stało w Anglii, kiedy go poznałem po przyjeździe z Beirutu w roku 1948. Marian Bohusz dowodził kompanią młodych artystów w Kingwood Common, niedaleko Reading. W obozie byli malarze, rzeźbiarze, graficy i młodzi, którzy nie zdążyli jeszcze rozpocząć studiów. Bohusz malował i uczył. Uczył nie tylko malarstwa stalugowego, lecz wykładał historię i krytykę sztuki dawnej i współczesnej, w ten sposób przygotowując uczniów-kolegów do konfrontacji ze sztuką współczesną w Anglii. Można było pomyśleć, że doprowadzi to do całkowitego wchłonięcia i rozproszenia artystów w ogólnym nurcie sztuki brytyjskiej, ale tak się nie stało. Trudno powiedzieć, czy przyczyną tego był specyficzny upór kulturalny i indywidualizm Polaków, czy też fakt, że istniała już wówczas w Anglii i w Szkocji polska społeczność artystyczna o zdecydowanej stylistycznej i tematycznej odrębności, którą reprezentowali artyści tacy jak Topolski, Żuławski, Potworowski, Ruszkowski, Gotlib i Żyw. Niektórzy, jak Adler i Potworowski, zakotwiczeni byli w przednich londyńskich galeriach i wystawiali samodzielnie. Marian Bohusz od samego początku pozostał mocno związany z polskim społeczeństwem emigracyjnym. Organizował pogadanki i dyskusje i pod jego wpływem w dużej mierze zawiązało się w latach 50. Zrzeszenie Polskich Artystów Plastyków w Wielkiej Brytanii. Bohusz założył własną szkołę malarstwa stalugowego w lokalu Polskie Ymki w Londynie, która z biegiem czasu stała się wydziałem malarstwa stalugowego społeczności Akademickiej Uniwersytetu Stefana Batorego, później Uniwersytetu Polskiego na Obczyźnie. Szkoła ta istnieje do dziś dnia, a wyszło z niej sporo artystów o wybitnych osiągnięciach, jak Janina Baranowska, Tadeusz Znicz-Muszyński, Antoni Dobrowolski i Halima Nałęcz. Bohusz był nauczycielem gwałtownym i nieustępliwym. Miał niezwykłą swadę i rozległą kulturę humanistyczną, która obejmowała również najnowszą dziedzinę matematyki. Niemniej tolerował tych, którzy szukali własnych dróg i zachęcał ich do niezależności. Na skutek tego miał niewielu naśladowców, a uczniowie okazują mu lojalność i oddanie, mimo że różnią się od niego ideologią i orientacją. Bohusz ma wśród swych uczniów autorytet moralny i intelektualny, ponieważ nie bał się nigdy nikogo i szedł po linii własnych przekonań, niejednokrotnie na przekór politykom i ideologom emigracyjnym. Jego orientacja filozoficzna była bliska neotomizmu i estetyki Bergsona oraz Maritaina. Jednym słowem, była to orientacja katolicka, chociaż światła i reformistyczna. Bohusz był zdecydowanym przeciwnikiem materializmu i determinizmu, i tym samym postawa jego była wroga wobec ówczesnego porządku forsowanego w Polsce. Jego katolicyzm jest wyrazem głębokiej i szczerej wiary, co znalazło potężny wyraz w malarstwie. Zrzeszenie Plastyków rozwijało się swobodnie i stopniowo znalazło oparcie w nowo powstałym ośrodku Społeczno-Kulturalnym POSK. W tym zakresie Bohusz był jednym z tych, którzy rozpoczęli pertraktacje o stworzenie Zbioru Polskiej Sztuki na Obczyźnie w ramach POSK-u z dobrowolnych darów, testamentów i donacji. W rezultacie powstała kolekcja sztuki polskiej w Londynie, jedyny w swym rodzaju zbiór, który się ciągle powiększa jako zalążek przyszłego muzeum sztuki polskiej w Londynie. W latach siedemdziesiątych Bohusz został wybrany jako Dożywotni Honorowy Prezes Zrzeszenia AP w Wielkiej Brytanii. W 1963 roku odbyła się jego retrospektywna wystawa w Drian Gallery w Londynie, na którą przybyli wybitni plastycy polscy i angielscy. Prezydent Edward Raczyński nadał mu order Polonia Restituta, a wystawa dla wielu była niespodzianką. Bohusz był znany i szanowany przez portrety, martwe natury i pejzaże, które odznaczały się spoistością i napięciem kolorystycznym tradycji postimpresjonistycznej. Było między nimi sporo wnikliwych i analitycznych autoportretów, ale dopiero w latach 50. zaczęły pojawiać się na wystawach tematy religijne. Być może zaczęły się wcześniej, ale dopiero w połowie stulecia stało się jasnym, że Bohusz skoncentrował się na wypowiedzi i tematyce Starego i Nowego Testamentu i Dziejów Apostolskich. Polska sztuka religijna miała starodawną tradycję, ale podzieliła się na akademicką sztukę kościelną, która naśladowała zachodnie dewocjonalia, i na sztukę ludową prymitywną i naiwną, ale za to pełną ekspresywnej prostoty. Ta ostatnia stała się bodźcem dla młodej sztuki polskiej, ale mimo poważnych osiągnięć skończyło się na dekoracyjnej stylizacji, której brakło niedosytu gniewu, brakło drapieżności. Jedynie w obrazacji religijnej Rouaulta we Francji i Noldego w Niemczech znaleźć można było idiomatykę niepokoju i niedoskonałości formy. Otóż obrazy Bohusza z tego okresu, jak Zmartwychwstanie, 7 Archaniołów, czy Nawrócenie św. Pawła malowane są z zapamiętałą zaciekłością ekspresjonizmu, z niecierpliwością nadziei. Formy uproszczone obramowane są grubą krechą, pokryte zastygłą lawą czystego koloru. Bohusz unika modelunku formy. Wśród obrazów na wystawie w Drian Gallery były martwe natury, portrety i krajobrazy, ale obrazy takie, jak Zstąpienie Ducha Świętego uderzały bezpośrednią ekspresją wszelkich załagodzeń i zaokrągleń. Można tu było rozpoznać ideologiczne i stylistyczne zadłużenie wobec Gustava Moreau, wobec Kirchnera i sztuki starochrześcijańskiej, ale były to pożyczki niezobowiązujące. Bohusz ustalił własną wizję, pląs duchów świetlistych, tak odcieleśnionych, że aż trąciły herezją zaprzeczającą Wcieleniu. Ratowała je faktura, faktura ziemista, stwardniała jak lawa zastygła, która odważnie proklamowała uduchowienie materii. Jak to zwykle bywa, niektórzy krytykowali go za roztrzepany rysunek, za brak dyscypliny. Dochodziła do tego trudność pogodzenia się z upartą osobowością artysty, z jego nieustępliwą postawą w dyskusji, w której niewiele było miejsca na kompromisy. Ale kiedy się oglądało obrazy w galerii, pod jego nieobecność trzeba się było pogodzić z wizją malarską materialnej niedoskonałości w pragnieniu i nadzieji na wyzwolenie ducha. Jedną z osób, które przypadkiem odwiedziły wystawę w r. 1963, była dr Cecily Saunders, lekarz i wybitny pionier nowej gałęzi medycyny, zwanej po angielsku Palliative medicine, czyli medycyna uśmierzająca. Dotyczy to opieki nad nieuleczalnie chorymi; opieki fizycznej i duchowej, pozwalającej na zakończenie życia w spokoju, godności i przy minimalnym cierpieniu. Dr Saunders zakupiła kilka obrazów Bohusza do swego nowego szpitala, Hospicjum św. Krzysztofa. Wybudowała wspaniały, nowoczesny szpital z wszelkimi wygodami i stałą opieką lekarską. Szpital ma obecnie 60 łóżek oraz około 100 pacjentów pod opieką domową. Opieka duchowa obejmuje wszystkie wyznania, oraz bezwyznaniowych. Bohusz ofiarował początkowo dla szpitala 60 prac religijnych, które wiszą w kaplicy, w sali studiów i w pokojach pacjentów. Tak rozpoczęta przyjaźń, trwająca od wielu lat, doprowadziła do małżeństwa, kiedy Marian Bohusz owdowiał 11 lat temu. Dr Saunders zapewniła mu w hospicjum pracownię i doskonałe warunki pracy. Obecnie w hospicjum znajduje się 150 prac Mariana Bohusza – niezapomniany pomnik kultury polskiej. Dr Saunders w przeciągu kilku lat osiągnęła światowe uznanie. Jest Damą Imperium Brytyjskiego i Członkiem Orderu Zasługi, jednego z najwyższych angielskich wyróżnień. Ma doktoraty Honoris causa kilku uniwersytetów, a zapoczątkowana przez nią medycyna uśmierzająca zapuściła korzenie w wielu krajach Zachodu, włącznie z Polską, gdzie założono podobne hospicja w Krakowie i w Gdańsku. Londyńskie Hospicjum św. Krzysztofa jest rzadką formą współtrwania sztuki i medycyny w trosce o człowieka. I tak Marian Bohusz, którego jubileusz 90-lecia obchodzimy w Hospicjum św. Krzysztofa w dniu 2 lutego, może spokojnie patrzeć w przyszłość, w teraźniejszość, a również w przyszłość. Może wspominać lata zmagań i klęski, lata odnowienia sztuki polskiej w przyjaznej Anglii. Może patrzeć na ściany Hospicjum św. Krzysztofa z uczuciem niełatwym do osiągnięcia dla współczesnego artysty, albowiem sztuką jest nie tylko muzealną ozdobą i uciechą dla oka, lecz odgrywa rolę poznawczą, skondensowany ładunek duchowego optymizmu i wiary w godność bytu człowieka. Marian Bohusz wstępuje w 10 dekadę życia z pędzlem i paletą w ręku w nieustannej pracy, która pozostaje trwałym symbolem żywotności, wysiłku kulturalnego Polaków w dwudziestym stuleciu.

Maszynopis, [1991]

KSIĄŻKA O ADAMIE KOSSOWSKIM[205]

Twórczość Adama Kossowskiego od dawna domagała się monografii, obejmującej jej wszystkie manifestacje. Dzieła Kossowskiego rozrzucone są po Wielkiej Brytanii i Ameryce w kościołach, kaplicach, bibliotekach i zbiorach prywatnych. Dekorował kościoły i kaplice w różnych miejscach, natomiast wystawiał obrazy rzadko, tak więc zestawienie ważniejszych dzieł w ramach jednej wystawy jest niemożliwością, dlatego też książka, poświęcona jego twórczości i opatrzona doskonałymi ilustracjami, jest doniosłym wydarzeniem oraz ważnym dokumentem twórczości polskiego artysty poza krajem. Faktycznym autorem i redaktorem książki jest Stefania Kossowska, wdowa po artyście zmarłym w roku 1986, która z niezmierną pieczołowitością i dokładnością zebrała wszystkie materiały i nadzorowała proces redakcyjny oraz oprawę graficzną. Wstęp napisał Benedykt Read sumiennie i rzeczowo, po którym następuje esej prof. Tadeusza Chrzanowskiego, oceniający osiągnięcia artysty na tle wydarzeń historycznych i tradycji sztuki polskiej, z którą był związany. Kossowski należał do pokolenia, które rozpoczęło studia w wyzwolonej Polsce na akademiach Krakowa i Warszawy. Twórczość jego, zaczęta w końcu lat dwudziestych, przerwała wojna i zesłanie do łagrów sowieckich, ale powraca do niej z chwilą znalezienia się w wojsku polskim na Wschodzie. Pełną dojrzałość osiągnęła ona w Anglii. W ten sposób (włączając realizacje w Ameryce) żywot tego artysty obejmuje aż trzy kontynenty i obowiązujące na nich różne systemy wartości etycznych, a w wymiarze czasu od dzieciństwa w Polsce pod zaborami aż do powojennej epoki rozkwitu kulturalnego postimperialnej Anglii. Żywot ten jest sam przez się odyseją twórczą, obejmującą blaski i cienie naszego stulecia.

Kossowski był nie tylko wybitnym twórcą i doskonałym majstrem w różnych dyscyplinach, lecz również myślącym człowiekiem o rozległych horyzontach, nieskazitelnym charakterze i nieposkromionej wyobraźni. Nie chciałbym, aby mnie ktoś posądził o pisanie zdawkowego obituarium, zawierające nihil nisi bene. Bądź co bądź Kossowski zmarł dobre kilka lat temu i był dobrze znany i szanowany w Anglii. Zadziwiające, jak reputacja jego i pozycja wzrasta i jak dopiero dziś można z pewnością powiedzieć, że był to jeden z poważniejszych artystów europejskich, jeden z najlepszych polskich twórców naszego okresu. Książka wydatnie przyczynia się do utwierdzenia takiej opinii, ponieważ zestawia całokształt twórczości rozrzuconej w czasie i przestrzeni zwięźle i dobitnie. Nasuwa również refleksję o nietrwałości koncepcji awangardy i bałwochwalstwa czystej formy, ponieważ twórczość Kossowskiego zadawala wymagania formalne kompozycji, równowagi, koloru, światła i faktury – równocześnie ukazując bogactwo ładunku duchowego i intelektualnego niepodległej sztuki sakralnej.

Sztuka Kossowskiego należy do tradycji sztuki religijnej, ale trzeba od razu dodać: sztuki religijnej bez czułostkowości i szablonowej tradycji pseudoludowej. Polska sztuka religijna cierpiała od dawna od stereotypu sacharyny i łzawego cierpiętnictwa. Rzadko który artysta potrafił oderwać się od tyranii ckliwego neogotyku równoramiennych trójkątów brwi i stożkowatych szyi, które sprawiały, że sztuka religijna sprowadzała się do geometrycznych abstrakcji zadających kłam dogmatowi Wcielenia. Kossowski w sztuce swojej zrzekł się wszelkiego sentymentalizmu, a ikonografię sztuki chrześcijańskiej sprowadził do prostego okrucieństwa Wielkiego Dramatu Ewangelii. W europejskiej sztuce dwudziestego stulecia jedynie Nolde w Niemczech, a Rouault we Francji potrafili osiągnąć niezależne wyobrażenia w dziedzinie ikonografii sakralnej. Kossowski osiągnął to w płaskorzeźbie ceramicznej, zaniedbanej w Europie Zachodniej od kilku stuleci. Natchnieniem była mu rzeźba romańska, ostatnie echo kultury klasycznej, która zachowała jedność formy, funkcji, akcji, miejsca i osób. Była to tradycja wielkich portali katedralnych Francji i Hiszpanii, Gislebertusa z Autun i innych, anonimowych rzeźbiarzy wczesnego średniowiecza. Kossowski posłużył się tą tradycją nie ukradkiem czy podstępem, lecz jako zdobywca, który nadał jej własny charakter i współczesny realizm. Czy to są Stacje Męki Pańskiej z Liverpoolu, czy z katedry św. Dawida w Cardiffie, albo Śmierć Tomasza Becketa w kościele w Rainham – wszędzie napotkamy uderzający realizm wyrazu i prostotę modelunku, które chwytają za gardło dominującą bezpośredniością ujęcia. Prócz płaskorzeźb napotykamy dekoracyjne freski z historii Karmelitów w Aylesford, czy dekoracje ścienne opiewające historię Old Kent Road w Peckham – wszystkie te kompozycje tchną epickim spokojem o nienagannym rysunku i nieprzerwanym rytmie linearnym.

Kossowski przy tym wszystkim nie zaniedbał malarstwa. Malował portrety żony, samego siebie, martwe natury i pejzaże przepojone melancholią i smętkiem. Osobnym rozdziałem książki są serie rysunków i akwarel, opiewające wojenną wędrówkę żołnierza polskiego, głównie sceny z zesłania i katorgi w Rosji, których sam artysta był świadkiem i uczestnikiem.

Malarstwo Kossowskiego wywodzi się tradycji kolorystycznych, a artysta był przed wojną członkiem malarskiej grupy „Pryzmat”. Po wojnie jego modelunek malowanej formy upraszcza się otoczony sumarycznym konturem. Rysunki i gwasze z Rosji są rzadkim dokumentem pielgrzymstwa polskiego. Rysowane bez patosu, z powściągliwym realizmem, powstały w roku 1943 i wystawione były w Londynie w roku 1944, kiedy Anglicy i Francuzi ze względu na obowiązującą aliantów hipokryzję dyplomatyczną nie przyjmowali do wiadomości lub odrzucali z niedowierzaniem wszelkie informacje o łagrach, zsyłkach i innych okropnościach życia w Rosji Sowieckiej.

Niezależny esej Tymona Terleckiego pt. Wiara przez wysiłek intelektu omawia freski Kossowskiego, a w szczególności Apokalipsę według św. Jana z kaplicy kolegium Królowej Marii Uniwersytetu Londyńskiego, wykonane techniką sgraffita. Objawienie św. Jana jest tematem niezmiernie trudnym, który był wyzwaniem dla artystów niemalże od początków chrześcijaństwa. Skomplikowana symbolika i dramatyczna akcja ostatnich dni domaga się od artysty nie tylko zrozumienia tekstu, ale i wielkiej śmiałości wyobraźni, a równocześnie narzuca granice w sensie zgodności z nauką Kościoła. Kossowski wyszedł z tych zagadnień obronną ręką, pozostawiając jedno z najpiękniejszych osiągnięć ściennej dekoracji. Koncepcje jego są bezpośrednim następstwem spuścizny stylistycznej sztuki romańskiej. Są również charakterystyczne dla metafizycznego romantyzmu połowy stulecia, który nawiązywał do sztuki Bizancjum i starochrześcijańskich dekoracji katakumb. Ważną rzeczą w zrozumieniu sztuki Kossowskiego jest jej przynależność do tradycji klasycznej. Mam tu na myśl nie tyle Ateny i wiek Peryklesa, ile sztukę hellenistyczną po podbojach Aleksandra, jak portrety z Fajum i hieratyczny antynaturalizm późnej starożytności. Wszelako wyobraźnia Kossowskiego nie da się wytłumaczyć kategoriami historii sztuki. Jego osobisty styl wyłamuje się z reguł periodyzacji, ustalając własną wizję, własny system koncepcji przestrzennej i dynamiki form, które pozostają w ramach kompozycji dwumiarowych, zachowując zmysł głębi i poczucie czasu.

Katalog dzieł i szczegółowa biografia artysty są znakomicie opracowane przez Andrzeja Borkowskiego, a polskie teksty są pięknie i płynnie przetłumaczone na język angielski przez Lidię Bauman.

Wydaje mi się, że książka o Kossowskim jest niezbędnym dokumentem osiągnięć kultury polskiej w Wielkiej Brytanii, osiągnięć wielkiego artysty, który potrafił wypowiadać się w sprawach świeckich i religijnych, rzutując swój potencjał duchowy, artystyczny i intelektualny na martwą materię i ożywiając ją własną twórczą sygnalizacją. Nazywając książkę niezbędnym dokumentem, wierzę, że dotrze ona nie tylko do zbiorów i bibliotek prywatnych w rękach polskich w kraju i zagranicą, ale i tam, gdzie język polski nie dociera.

Polska Sekcja BBC, [1991]

[DURING THE RENAISSANCE]

During the Renaissance the Arts of Design embraced the Fine Arts as much as Architecture and Decoration. The separation of the Fine Arts from Graphic Design has been a relatively recent phenomenon in Britain. In Poland however many eminent artist like Mehoffer and Wyspiański excellent in both realms and during the present century the Academy of Fine Art. in Warsaw developed a unique school of poster design, printmaking and stage design. Between the two world wars Warsaw Academy released a whole generation od artists-designers who have practised creative design in the service of the community, industry and commerce.

Władysław Szomański was trained at the Warsaw Academy in the nineteen thirteen and became a prominent designer during the years proceeding the Second World War. He was awarded a number of prizes and his work was exhibited in Paris and Helsinki. During the war he served in the artillery and joined the Polish Army in Italy where he was appointed to Public Relations and Education Services. He designed posters, book jackets and cartoons for the various Polish publications in Italy and found time to paint and to take part in the art exhibitions in Italy. He came to England in 1947 and after a brief spell as a lecturer in Design at Sir John Cass College has settled down in London as a freelance designer. Szomański designed posters for Air and Shipping Lines, exhibition stands and book jackets for publishers. In a few years time he had became a highly sought designer of presentation windows.

Szomański’s style is crisp, brisk and witty. Ideas are always carried out neatly and elegantly with noble simplicity and minimum fuss. His work is always characterised by classical clarity in neat separation of planes and colours. This is particularly powerful in paper sculpture considered to be a specifically Polish contribution to British design in the nineteen fifties. Szomański took part in the Festival of Britain and in many important design projects which revolutionised British design the post war reconstruction period.

While constantly engaged in current design projects Władysław Szomański continues to practise and exhibit paintings in oil tempera and watercolour. He has taken part in all exhibitions of Polish Art in Britain and has recently hold a major retrospective exhibitions[206] in London, at the POSK gallery. His artistic creed may be summarised in his conviction that good art is always useful, irrespective whether it is framed within the context of market expectations or as a free creative process.

The present book[207] aims to be a documentary record of the artist’s achievements in various areas of art, craft and design.

Władysław Szomański has retained the admiration and respect of artists and of the public. It should be mentioned that throughout his work he has been enthusiastical encouraged by his wife Krystyna Szomańska without whose unreserved assistance this book could not have been realised.

Maszynopis, [1992]

WYSTAWA JANA KĘPIŃSKIEGO

Twórczość Jana Kępińskiego leży w dziedzinie sztuki stosowanej, podległej jak każda sztuka potrzebom rynku. W istocie każda twórczość artystyczna zależy od rynku, a Tycjan czy Picasso nie mniej od rynku zależeli, co Walt Disney czy Andy Warhol. Z drugiej strony w każdej twórczości zachowuje się pierwiastek snucia marzeń sobie a muzom, który określa margines swobody i pole operacyjne natchnienia. Kępiński należy do niezwykłych wizjonerów sztuki użytkowej, którzy potrafią się swobodnie wypowiadać w ryzach zamówień i wymuszonej przestrzeni, bez zahamowań przechodząc z papieroplastyki w metaloplastykę i w płaskorzeźbę ścienną z metalu i emalii. Wszelki giętki materiał okazuje mu potulne posłuszeństwo, wyzwalając pozornie beztroskie i artystyczne przekonywujące rozwiązania. Na wystawie widzimy Orły Banku Barclaya, pasikoniki Martina, lwa z jednorogiem obejmujących godło monarchii; prócz tego florę heraldyczną Szkocji czy Walii, a nawet mistyczną harfę Irlandii. Emblematy te wieńczą portale świątyń kapitalizmu, banki i hale wystawowe, dla których w ciągu lat Kępiński projektował dekoracje i gmerki.

Kępiński zaczął studia we Lwowie na wydziale ogólnym (modelowanie i rysunek), a przeniósł się do Warszawy na Akademię Sztuk Pięknych, w której poświęcił się sztuce stosowanej. Sukcesy w trakcie studiów sprawiły, że Akademii nie skończył i przyjął pracę w przemyśle na Śląsku, a później w Wilnie i w Warszawie. Podczas drugiej wojny światowej po krótkich walkach dostał się do niewoli niemieckiej i doczekał końca wojny w oflagu. Po uwolnieniu dołączył do naszego wojska na Zachodzie i w końcu przyjechał do Anglii. W roku 1952 otworzył własną pracownię, w której zaprosił do współpracy innych polskich artystów, jak Antoniego Dobrowolskiego i rzeźbiarza Andrzeja Bobrowskiego. Zaczęto od tradycyjnie polskiej papieroplastyki, w miejsce której pojawiły się wkrótce wypukłe konstrukcje z blachy, miedzi, żelaza i stali nierdzewnej. Projekty Kępińskiego są zawsze ujęte dekoracyjnie, tworząc jednolitą kompozycję ze ścianą czy architrawem. Estetyka sztuki stosowanej podlega prawidłom form funkcjonalnych, na zasadzie której forma musi sprostać zadaniu, co z kolei determinuje materiały i technikę produkcji. Pomaga mu dzielnie żona Paulina, artystka malarka, wykształcona w Slade School of Fine Art. Kępiński projektuje stoiska na Międzynarodowe Wystawy na kontynencie Europy i w Ameryce. Projektuje również dekoracje dla baletu Dziadek do orzechów, inscenizowanego w telewizji BBC z Margot Fonteyn w roli głównej. Prócz tego zajmuje się fotografią i zostaje członkiem Królewskiego Towarzystwa Fotografiki. Ta szeroko zakrojona działalność twórcza ma jedną stronę ujemną: utwory jego to efemerydy nieobliczone na stulecia, które po aktualnym zastosowaniu ulegają likwidacji i ustępują miejsca innym, nowszym zamierzeniom. Na skutek tego twórczość Kępińskiego nie trafia do muzeów, a szkoda, bo wiele eksponatów to doskonałe płaskorzeźby stylistycznie wysublimowane i urodziwe przez oszczędne zastosowanie materiałów.

Stylistycznie Kępiński tkwi korzeniami w surowej elegancji kubizmu, w klasycznej dyscyplinie brył i płaszczyzn ostrokrawężnych i samowystarczalnych. Artysta wypowiada się w krzywiznach regularnych w formach zbliżonych do sześcianu, kuli i stożka, czczonych przez Platona i Cezanne’a.

Wiek dwudziesty to aleja nagrobków pogrzebanych mód i faz stylistycznych. Nie znajdziemy w niej klasycyzmu, ponieważ występuje on jako niewygasły współczynnik sztuki Zachodu. Kępiński w nieustającej pracy twórczej przekroczył osiemdziesiątkę. Stylu nie zmienił, ale udoskonalił technikę i środki wypowiedzi.

Wystawa w POSK-u obfituje w ciekawe projekty dekoracyjne o nieskazitelnym rysunku, zdradzając umiejętność i intuicję w znajdywaniu optymalnych rozwiązań formalnych.

„Tydzień Polski” 03.10.1992

RYSUNKI FRANCISZKI THEMERSON W ROYAL FESTIVAL HALL W LONDYNIE

Franciszka Themerson od dawna zasługuje na samodzielną wystawę, jako że jej wielostronna twórczość dotykała wszystkich przejawów życia artystycznego: scenografii, ilustracji i grafiki użytkowej[208]. Urodzona w Warszawie w r. 1907, ukończyła Akademię Warszawską i wraz z mężem, Stefanem, wyjechała w 1937 do Paryża. Dwa lata później po upadku Paryża przyjechała do Londynu i tu pozostała przez resztę życia. Mąż jej, Stefan Themerson, autor powieści i esejów, był wyjątkowo oryginalnym pisarzem, można rzecz – autentycznym polskim surrealistą, a oboje stanowili niezwykłą parę żyjącą w symbiozie artystycznej bez uszczerbku dla niezależności indywidualnych osiągnięć. Franciszka od warszawskich początków przynależała do kierunków awangardowych, głównie do dadaizmu i surrealizmu. Termin awangarda niewiele dziś znaczy, ale – ogólnie rzecz ujmując – artystów awangardy łączy niechęć do akademizmu i posługiwanie się nową technologią graficzną. Themerson oznaczała się odwagą i kapryśną swobodą w odrzucaniu tradycjonalnych schematów: nakręciła filmy eksperymentalne, ilustrowała książki dla dzieci i projektowała scenografie dla nowoczesnego dramatu. Rysowała doskonale, a obecna wystawa obejmuje jej twórczość okresu londyńskiego do śmierci w r. 1988. Rysunek jej jest bliski koncepcji utworu muzycznego SCHERZO (żarcik) i podobnie jak scherzo, należy do sztuki poważnej. Podobny charakter miały rysunki Paula Klee, Steinberga i Thurbera. Zabawne i dowcipne, ale zawsze utrzymane w ramach najwyższych walorów plastycznych.

Estetyka awangardy uznaje ideę, czy pomysłowość (koncept) za wartość najważniejszą, przypisując umiejętności czy sprawności wykonania drugorzędne miejsce. W twórczości Themersenowej pomysł dominuje, choć wykonanie jest zawsze nienaganne. I tak jej małe rysunki są niezmiernie zabawne i rozbrajające prostotą i oszczędnością środków. Linie obdarzone są łagodną ekspresją o pieszczotliwych wybrzuszeniach i małostkowych zakrętasach, poddających postać człowieka najdzikszym metamorfozom. Tematyka ich jest prosta, czasem ironiczna, ześrodkowuje się na mieszczańskich aspiracjach, przywiązaniu do muzyki symfonicznej, do cacek, biżuterii i salonowej przyzwoitości. Linia ma funkcję prawie muzyczną, co sprawia, że postaci nabierają podobieństwa do instrumentów muzycznych, a instrumenty upodabniają się do ludzkich organów. Jeśli Pul Klee twierdził, że zabiera linię na spacer, to Themerson porywa ją do tańca. A taniec ten to nie dramatyczne tango, ale biedermeierowski kadryl.

W latach 60. artystka odkryła autonomię niezależnych form w sztuce i odeszła od narratywu w poszukiwaniu czysto formalnych rozwiązań w tzw. kaligramach. Musiały być rewelacją dla niej samej, choć dzisiaj wydają się zbyt bliskie sztuce nowojorskiej i kleksom taszyzmu. W sztuce współczesnej zaraźliwość mody sprawia, że najzdolniejsi twórcy czasem nawiedzeni są pokusą ulegania jej wpływom. Był to krótki okres u Franciszki Themerson, która wkrótce zdała sobie sprawę, że artystce, obdarzonej mocnym rysunkiem, sztuka bezprzedmiotowa ofiaruje bardzo niewiele i powróciła do rysunku postaciowego. Miała wyobraźnię prawdziwie wybujałą i niezwykły dar redukcji środków wypowiedzi do minimum.

W powojennym Londynie Themersonowie należeli do niezależnych i stronili od polityki emigracyjnej. Przyjaźnili się z Topolskim i Markiem Żuławskim, zachowali żywe kontakty z krajem. Sztuka Franciszki Themerson zyskała poważne uznanie w środowisku brytyjskim, choć styl jej tkwi korzeniami w satyrycznej grafice warszawskiej, która w Polsce przetrwała do dnia dzisiejszego.

„Dekada Literacka” 20/1993

KAZIMIERZ TADEUSZ DŹWIG (1923–1994)

Należał do licznej niegdyś grupy artystów polskich, którzy znaleźli się w Anglii po drugiej wojnie światowej. Był zbyt młody, aby służyć w wojsku na początku wojny, ale został wywieziony do Niemiec na roboty, a pod koniec wojny uciekł i dołączył do 2 Korpusu we Włoszech. Został studentem Akademii Sztuk Pięknych w Rzymie, ale musiał przerwać studia i z resztą wojska przyjechać do Anglii. Został wówczas uczniem Henryka Gotliba, który miał pracownię w Londynie. Podobnie jak Gotlib, Dźwig był krakowianinem. Pomiędzy starszym malarzem a utalentowanym młodym artystą zawiązała się przyjaźń, która sprawiła, że Dźwig nawiązał do tradycji polskiego bonnardyzmu; jego prace stylistycznie należały do postimpresjonizmu. Dźwig miał niezwykłe poczucie koloru i wielką wrażliwość na niuanse waloru i faktury.

Uzyskał stypendium do szkoły sztuk pięknych w Sir John Cass’ College, we wschodniej części Londynu, gdzie znalazł się pośród około 30 polskich artystów pod egidą i opieką Bainbridge-Copnalla, rzeźbiarza i trochę malarza, który w czasie wojny służył w 8 Armii i miał słabość do Polaków. Toteż w jego szkole stawiali pierwsze kroki artyści, którzy później zajęli wybitne miejsce w szkole polsko-brytyjskiej i uczestniczyli w ważniejszych wystawach londyńskich. Był tam Marian Kościałkowski, Antoni Dobrowolski, Aleksander Werner, Tadeusz Znicz-Muszyński, Tadeusz Beutlich, Władysław Szomański i sporo innych. Ja także, po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych w Bejrucie, zostałem studentem w Sir John Cass’ College. Od tego czasu zaczęła się moja wieloletnia przyjaźń z Kazimierzem.

Dźwig był niezmiernie wrażliwym kolorystą, i wbrew zasadom bonnardystów posługiwał się czernią, przetykaną brązem i błękitem, co nadawało jego obrazom spoistości i wyrazu. Pamiętam doskonale pejzaże Dźwiga na wystawie Młodych Plastyków w 1949 r. w Kingley Gallery. Wystawa ta stanowiła poważne osiągnięcie jako pokaz polskiego malarstwa poza polskim środowiskiem. W tym samym roku Beutlich, Bohusz, Werner i Baranowska utworzyli „Grupę 49”, w której Bohusz odgrywał poważną rolę, gromadząc wokół siebie dawnych uczniów z Włoch i z polskich obozów w Anglii. „Grupa 49” wystawiała kilkakrotnie i to zawsze w polskich ośrodkach, a Kazik Dźwig uczestniczył w jej wszystkich wystawach.

Po jakimś czasie Dźwig przeniósł się do Camberwell School of Art, gdzie uczyli wybitni brytyjscy malarze, jak Claude Rogers i Robert Medley. Poznał tam swą przyszłą małżonkę, Mary Brown, która z biegiem czasu obdarzyła go pięciorgiem dzieci i szczęśliwym domem rodzinnym.

Dźwig malował dalej, lecz musiał pracować zarobkowo. Pracował wiele lat w fabryce banknotów, drukującej obrazkowe waluty dla „bananowych” republik Ameryki i Afryki. Można by się zastanowić, do jakiego stopnia esy-floresy i skomplikowane desenie banknotów wpłynęły na jego malarstwo, bo w tym czasie styl jego się zmienił; motywy stają się oderwane, wzorzyste i jak gdyby bezprzedmiotowe. W jesieni 1958 roku powstało w Londynie Zrzeszenie Artystów Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii, w skład którego weszli artyści starszego i młodszego pokolenia. Zrzeszenie organizowało doroczne wystawy w ówczesnym budynku Biblioteki Polskiej przy Princes Gate, a później w POSK-u. Dźwig uczestniczył we wszystkich wystawach Zrzeszenia, a w r. 1970 otrzymał nagrodę im. Komandora Garby z zaleceniem zorganizowania wystawy indywidualnej. Wystawa odbyła się w Drian Gallery i miała umiarkowane powodzenie. Dźwig wystawiał również w Galerii Grabowskiego i tą drogą kilka jego obrazów z zapisu Grabowskiego dotarło do Muzeum Narodowego w Warszawie. W tym czasie artysta przeszedł na abstrakcję, której druga z kolei fala ogarnęła Europę. Zachował doskonały koloryt, ale obrazy jego stały się połaciami pulsujących rytmów i subtelnych efektów fakturalnych. Jak sam twierdził, były to ciągłe jeszcze pejzaże, oderwane od fabuły i niezakotwiczone w otoczeniu.

W roku 1989 włączony został w wystawę Jesteśmy w warszawskiej „Zachęcie” ale nie przysłał prac na czas. Po prostu zapomniał. Kazimierz Dźwig był człowiekiem prawego charakteru, gorącego serca i łagodnego usposobienia. Nie szedł na żadne ustępstwa, tworzył, jak chciał, względnie tak, jak mu dyktowała jego własna Muza, której pozostał na zawsze wierny. Należy mu się poważna wystawa retrospektywna i to w porządnej galerii, bo służył kulturze polskiej jako artysta i jako żołnierz, a Polska dla niego niewiele zrobiła.

Zmarł po krótkiej chorobie, pozostawiając ukochaną żonę i czworo dorosłych dzieci. Pozostawił też w wielkim smutku grupę serdecznych przyjaciół, z którymi spotykał się regularnie na rozmowy i spacery po londyńskich wystawach. Odszedł od nas niespodziewanie, ale pozostawił po sobie ponad czterysta obrazów i szkiców olejnych, które stanowią piękny pomnik twórczego życia.

„Dziennik Polski” 02.06.1994

TADEUSZ ZNICZ-MUSZYŃSKI

Kilka lat upłynęło od przedwczesnej śmierci płodnego artysty, który wiele razy wystawiał w Londynie indywidualnie lub w grupach artystów polskich, brytyjskich i włoskich. Należał do wygasającej kongregacji artystów polskich szkoły londyńskiej. W czasie wojny był w konspiracji w szeregach AK. Uczestniczył w Powstaniu Warszawskim w stopniu porucznika, a po upadku powstania dostał się do niemieckiej niewoli, a później dotarł do II Korpusu we Włoszech. Studiował w Rzymie i w Bolonii, skąd przywiózł młodziutką i bardzo urodziwą żonę, Giovannę, która z kolei obdarzyła go dwiema nie mniej urodziwymi córkami. Znicz-Muszyński był dobrym kolegą i przyjacielem moim od czasów studiów w Sir John Cass College we wschodnim Londynie. Wokół szkoły roztaczały się ruiny i zgliszcza po niemieckim bombardowaniu. W szkole było około 40 Polaków i Polek różnego wieku, z których wielu wybiło się później w życiu artystycznym Londynu w latach powojennych.

Rej wodził wśród nas Marian Kościałkowski, artysta utalentowany i mocnej osobowości, który swymi apodyktycznymi wypowiedziami silnie wpływał na młodszych kolegów, a że wielokrotnie zmieniał styl malowania, ciągnął za sobą czeredę wiernych spóźnionych o jedną fazę postępów Mistrza. Nie wszyscy ulegli wpływom Kościałkowskiego, a Znicz-Muszyński od wczesnych lat chadzał własnymi drogami, a ponieważ znał doskonale Włochy i język włoski, czerpał natchnienie z nowoczesnej sztuki włoskiej. Wszyscy byliśmy bardzo biedni i zarabialiśmy na życie, jak kto umiał. Znicz-Muszyński pracował w wielkim domu towarowym Selfridge’a i narzekał, że mało ma czasu na malowanie. W tym czasie należał on do „Grupy 49”, luźnego stowarzyszenia artystów, którzy regularnie wystawiali w różnych polskich instytucjach, a wyróżniał się zygzakowatymi abstraktami o ciemnych tonach. Tak się zdarzyło, że w tym czasie (a był to rok 1959) zacząłem uczyć w jednej z londyńskich szkół średnich, a wiedząc, że Tadeusz ma kwalifikację nauczycielską, poradziłem mu, aby znalazł pracę nauczycielską, która da mu więcej sposobności i czasu do własnej pracy. Uzyskał wtedy pracę w dobrej szkole św. Tomasza w dzielnicy Peckham i od tego czasu malarstwo jego nabrało pełnego rozmachu. Był znakomitym nauczycielem i pod jego wpływem wielu uczniów wstąpiło na wyższe studia architektury i sztuk pięknych.

Wystawiał w Londynie w Galerii Grabowskiego i uczestniczył w różnych wystawach zbiorowych w Londynie i za granicą. Obecna wystawa, zorganizowana przez Giovannę Muszyńską i Janinę Baranowską, jest zasłużonym hołdem współczesnych i kolegów, którzy tłumnie przybyli na wernisaż. Wystawa stanowi przekrój kilku okresów twórczości artysty z zachowaniem konsekwentnej linii rozwoju. Wszystkie prace charakteryzuje nerwowa linia, bystry kolor i pulsująca faktura farby. Niektóre obrazy malowane są na płótnie, inne na papierze tańczącym pędzlem. Nie są to czyste abstrakty, bo tak schematy kompozycyjne, jak kolor wywodzą się z pejzażu, mimo że topograficznie nie można ich zidentyfikować. Czasem jakiś szczegół przebłyśnie przypomnieniem czy pozorną reminiscencją. W zasadzie są to wymyślne rozkojarzenia faktu i fikcji, a przewodzi im idea wysnuta z własnych fantazji i impresji. Znicz-Muszyński wśród naszej gromadki był pierwszym, który odrzucił figuralność w malarstwie i pozostał wierny swojemu osobistemu stylowi. W Polsce obrazy jego znajdują się w różnych muzeach, w zbiorach prywatnych oraz w kolekcji POSK-u.

Był rzetelnym artystą, dzielnym Polakiem i wiernym przyjacielem.

„Tydzień Polski” 2/1995

ZBIORY SZTUKI NOWOCZESNEJ W RADOMIU

Czytelników ,,Tygodnia Polskiego”, artystów i miłośników sztuki zainteresuje fakt, że miasto Radom, położone w samym środku Polski, posiada zespół budynków przeznaczonych i od niedawna przygotowanych do roli wspaniałego muzeum sztuki. Budynki dawnego opactwa, o rozległych, pięknie oświetlonych komnatach i korytarzach, znajdują się w samym sercu ruchliwego ośrodka handlowego i przemysłowego, który podnosi się z inercji niesławnych czasów i ma doskonałą szansę do odegrania poważnej roli centrum turystyki w połowie drogi pomiędzy Warszawą a Krakowem, na skrzyżowaniu poprzecznej osi Wschód-Zachód.

Radom ma bogatą tradycję historyczną. Muzealna tradycja zrodziła się ze zbiorów zapoczątkowanych przez obywateli sowieckich oraz światłych duchownych. Z Radomia pochodził Jacek Malczewski, którego sporo niezwykłych prac znajduje się w starszej części muzeum, obok Wyspiańskiego, Hoffmana, w nieco chaotycznej kolekcji kiczów i figur gipsowych, które czekają na uporządkowanie, rozmieszczenie i ilustrowany katalog; na które to imprezy nie brak dobrej woli i energicznej organizacji, ale jak wszędzie w Polsce, brak jest pieniędzy. Po drugiej stronie rynku, naprzeciw opactwa, znajduje się niezmiernie ciekawa kolekcja polskiej sztuki współczesnej okresu powojennego, w której nie brak czołowych dzieł wybitnych artystów tego okresu. Choć w obecnej Polsce nie ma pieniędzy na zakup dzieł sztuki od artystów, niemniej jednak powoli wytwarza się nowa inteligencja i warstwa średnia, która skłonna jest czasem do nabywania dzieł sztuki z zamiłowania lub w formie inwestycji. Ludzie przychodzą do muzeów, nauczyciele przyprowadzają dzieci, także można mieć nadzieję, że w przyszłości dojdzie do głosu warstwa wykształconych ludzi, dla których sztuka nowoczesna jest czymś więcej niż sensacyjnym dziwolągiem czy tematem dowcipów. Sztuka ma w nowoczesnym społeczeństwie rolę wychowawczą i informacyjną. Tak w starej, jak i w nowej sztuce jest sporo niewypałów, a funkcją muzeum sztuki nowoczesnej nie jest nawracanie publiczności na czołobitny stosunek wobec każdej bazgroty, lecz przedstawienie jej szerokiego spektrum różnorodnych osiągnięć, aby ta publiczność nauczyła posługiwać się zmysłem krytycznym i wytworzyła pozytywne uprzedzenia, preferencje i imperatyw doboru estetycznego. Dyrektorem sekcji nowoczesnej muzeum radomskiego jest Mieczysław Szewczyk, człowiek młody, pełen ambitnych planów ustanowienia w Radomiu centrum sztuki nowoczesnej. Kolekcja nowoczesna znajduje się w pięknym, odnowionym pałacyku. Ma dobre światło i sporo miejsca dla malarstwa, rzeźby i grafiki. Spędziłem tam dzień w lutym ubiegłego roku, a dyrektor Szewczyk pokazał mi zbiory i prosił, abym zachęcił Polaków na Zachodzie, aby ofiarowali, co mogą, do muzeum.

Oczywiście wszyscy wiedzą, że Polacy kochają sztukę i poezję, i prawie każdy ma w swoim dorobku jakieś amatorskie wyczyny w tych dziedzinach. Nie chciałbym, aby ten artykuł zrozumiano jako propozycję, aby radomskie zbiory stały się repozytorium odpadków sztuki emigracyjnej. Przeciwnie, pewien jestem, że dyrekcja i pracownicy muzeum radomskiego mają doskonale wyostrzony zmysł krytyczny i będą troskliwie przebierali w ofertach londyńskich. Wiele osób w Anglii ma poważne zbiory sztuki, które chcą zachować dla dzieci i wnuków, albo dla angielskich muzeów, w których powoli narasta kolekcja sztuki polskiej. Niemniej wielu polskich kolekcjonerów nie ma dzieci i nie ma komu zostawić swych skarbów. Są też tacy, którym brak miejsca na sztukę w zbiorach rodzinnych, lub tacy, którym dzieła sztuki niespodzianie spadły na głowę w spadku, a którym bądź to z kaprysu, bądź z ignorancji sztuka współczesna nie przemawia do smaku. Zbyt dobrze pamiętamy, że fortepian Szopena kiedyś sięgnął bruku. Po śmierci śp. Krystyny Domańskiej jeden z moich przyjaciół znalazł i ocalił jej prace, oparte o puszki na śmiecie na podwórku. Co jakiś czas czytamy w gazetach angielskich, że gdzieś na wsi, na strychu, odkryto pod pajęczynami dzieło starego mistrza, które później uzyskało miliony na licytacji. W Polsce zbyt wiele dzieł sztuki padło ofiarą pożarów i grabieży. Właśnie dlatego obowiązkiem Polaków na obczyźnie jest pomyśleć o tym, aby nadwyżka zasobów dzieł sztuki polskiej trafiła raczej do nowoczesnego muzeum sztuki, niżby miała pleśnieć w piwnicy. Dobrze byłoby, aby tą sprawą zainteresował się Polski Instytut Kultury w Londynie. Można by (przy pomocy Instytutu) stworzyć nieduży Komitet Zapisu Radomskiego, który po właściwych ogłoszeniach w prasie zająłby się selekcją i zgromadzeniem dzieł sztuki dla muzeum radomskiego. Komitet taki z ramienia Instytutu mógłby zająć się przygotowaniem w Instytucie wystawy zapisu, a następnie w porozumieniu z Ministerstwem Kultury i Sztuki przekazać zapis do Radomia.

Niniejsze uwagi są streszczeniem pogadanki w POSK-u, z zeszłego roku, która odbyła się w szczupłym gronie. Mam nadzieję, że trafi do szerszych zastępów czytelników i artystów. Ja sam mam dwie prace w zbiorach muzeum radomskiego, przeto nie jestem motywowany prywatą. Ale wiem, że tam jest znakomite muzeum, a tutaj, w Londynie jest sporo dobrej sztuki, której nie ma gdzie powiesić, a która na ścianach radomskiego muzeum rozszerzyłaby ludzkie horyzonty i uradowałaby oczy.

„Tydzień Polski” 5/1995

DWIE WYSTAWY

Twórczość Stanisława Rodzińskiego i Ireny Popiołek, ukazana w Instytucie Kultury Polskiej, stanowi dyptych stylistyczny dwojga artystów połączonych ogniwami małżeństwa i ideałów, a jednak różnych od siebie charakterem, techniką i postawą malarską. Wystawa[209] obejmuje prace na papierze, akwarele i gwasze, choć oboje artyści malują obrazy większych rozmiarów. Biurokracja urzędów celnych po obu stronach Kanału często bywa przeszkodą w transporcie większych obrazów, co sprawia, że prace są nieduże i znakomicie uzupełniają neoklasyczne wnętrze galerii Instytutu.

Stanisław Rodziński jest rodowitym krakowianinem i wychowankiem Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Przynależność do kultury Krakowa w dużej mierze określa jego twórczość w dziejach kultury polskiej, która od blisko czterech stuleci podlega dychotomii i współzawodnictwu pomiędzy Krakowem a Warszawą. Inne miasta polskie szczycą się znakomitymi osiągnięciami, ale w malarstwie od bardzo dawna, to jest od przeniesienia stolicy w XVII wieku, trwa rywalizacja, która pozostała wiecznym bodźcem dla Krakowa. Pozostał on bowiem fortecą kultury jagiellońskiej, a nawet w smutnych latach rozbiorów nie utracił własnego języka. Po II wojnie światowej administracja komunistyczna wyraźnie faworyzowała Warszawę i traktowała podejrzliwie jagiellońskie tradycje przynależności zachodnioeuropejskiej. Dlatego krakowski rodowód Rodzińskiego nie jest bez znaczenia w analizie jego twórczości.

Jest on artystą skłonnym do kontemplacji i zamyślenia. Urzekają nas mroczne pejzaże o pochmurnym niebie oraz kompozycje o tematyce sakralnej. Tchną napięciem duchowego niepokoju, wynikającego nie tyle z fabuły, ile z doboru tonów i dramatu kontrastów barw. Powierzchnia obrazu podlega technice „malarskiej” w sensie wyczucia faktury i uderzenia pędzla, co zalicza Rodzińskiego do dziedzictwa Stanisławskiego i Malczewskiego. Nie chcę bawić się w tzw. „wpływologię” – schorzenie historyków sztuki, polegające na interpretacji dzieł sztuki jako sumy wpływów innych artystów, bo Budziński jest całkowicie niezależny i należy do ogólnego nurtu sztuki zachodniej. Tematyka sakralna w sztuce polskiej czasów najnowszych oscyluje pomiędzy świątkowym pseudoprymitywizmem a nabożnym akademizmem, Rodziński wolny jest od jednego i drugiego, pozostając pod własnym napędem twórczości niepokoju.

Malarstwo Ireny Popiołek to szeroko rozlane akwarele, których głównym tematem są twarze ludzkie. Są to prace określone spontaniczną koniecznością właściwości farby wodnej, która uwydatnia przeźroczystość koloru i podatność papieru na malarskie rozwiązania. Nie są to w ścisłym znaczeniu portrety, niemniej sugerują wyraziście indywidualne twarze, które mogły służyć artystce jako podnieta i natchnienie. Patrzącemu nasuwają się możliwości rozszerzenia tej sztuki w dziedzinie fantazyjnych pejzaży i zmysłowego rozmarzenia.

Oboje artyści mają za sobą serię wspólnych wystaw w kraju i za granicą. Oboje uczą malarstwa w wyższych uczelniach. Stanisław Rodziński jest nie tylko artystą i pedagogiem, ale także już po raz drugi został wybrany na stanowisko Rektora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

„Tydzień Polski” 1999

PAMIĘTAJMY O SPUŚCIŹNIE TOPOLSKIEGO

Patrząc na historie naszego stulecia, widzimy ze zdziwieniem, jak mało sztuka odzwierciedlała wojny i kataklizmy społeczne naszej epoki. Dziwimy się, jak mało dobrej historycznej sztuki pozostawiła, mimo że odbiła się wydatnie na literaturze, dramacie, a nawet na muzyce. Feliks Topolski był bodaj jedynym artystą historycznym naszych czasów, który kontynuował tradycję Goi, Hogartha i Beckmana. W polskiej sztuce najbliższy mu był Jan Matejko, choć odległy był stylem, albowiem Jan Matejko ukształtował i wyobraził nam naszą przyszłość, tak przekonującą, że na nią do dziś dnia jego spojrzeniem patrzymy. Ale Matejko był kaznodzieją i moralistą, gdy Topolski oddał nam świat teraźniejszości w obiektywnej, czasem ironicznej obserwacji współuczestnika. Sztuka jego jest spowiedzią dziecięcia wieku, wynikiem wnikliwej obserwacji współczesności, uwiecznionej rozmachem wielkiego talentu. Notował szczegóły z pieczołowitością kronikarza, efemerydy wojny i pokoju, przemijalności potęgi, bieda i bogactwo w potężnych kompozycjach zamkniętych obok przestronnej pracowni pod przęsłami mostu Hungerford w Londynie. Zawierają one panoramę podróży i spotkania z wielkimi postaciami naszych czasów.

Dowiadujemy się z radością o planach Muzeum Topolskiego w Kazimierzu nad Wisłą, ale smucimy się groźbą zamknięcia Memoriału Stulecia na skutek wygaśnięcia dzierżawy. Rozpościeramy pieczołowitą opiekę nad Panoramą Racławicką i nad każdym rysunkiem Matejki, a nie zapewniliśmy opieki nad tym jedynym w swoim rodzaju pomnikiem sztuki polskiej w Londynie. Topolski, mimo popularności wśród Anglików i przyjaźni z Rodziną Królewską, pozostał zawsze Polakiem, lojalnym wobec sprawy polskiej w najgorszych opałach i obecnym we wszystkich frontach, gdzie walczyli polscy żołnierze. Dlatego myślę, że należy przypomnieć opinii publicznej po obu brzegach Odry i Sanu, po obu brzegach Atlantyku, że nie wolno dopuścić, aby ten polski monument uległ rozproszeniu na licytacjach. Potrzebny jest zorganizowany wysiłek wspólnoty polsko-angielskiej, ażeby ten monument wielkiego Polaka in partibus infidelium pozostał nienaruszonym źródłem natchnienia przyszłych pokoleń. Ministrowie i generałowie przemijają jak meteory na firmamencie historii, jedynie artyści, jak autor Okropności wojny czy bliższy nam w czasie malarz Guerniki pozostają na zawsze aktualnymi dokumentatorami kondycji człowieka. Topolski przekazał nam wizję człowieka XX wieku, walczącego o wolność i godność bytu. Sztuka jego pozostanie własnością i dorobkiem narodu, ale nie jest to dar bezpłatny, bo społeczeństwo ma wobec tej sztuki moralną odpowiedzialność opieki po wszystkie czasy.

Maszynopis

[W WIELKIEJ BRYTANII…]

W Wielkiej Brytanii tworzy około 80 malarzy, rzeźbiarzy i grafików polskiego pochodzenia. Oznacza to że są Polakami z urodzenia i wychowania, posługującymi się językiem polskim, lub dziećmi Polaków z urodzenia – w tym wypadku jako pokolenie urodzone i wychowane w W. Brytanii – znajomość języka polskiego staje się elementem drugoplanowym, zależnym od pozycji społecznej rodziców, typu szkolenia i elementów przypadkowych mieszkania bliżej czy dalej od głównych skupisk polskich w W. Brytanii.

Wśród artystów polskich, to znaczy po prostu tych, którzy się do polskości poczuwają, jest grupa artystów wybitnych, wystawiających w brytyjskich galeriach w Londynie w Endyburgu i innych miastach, członków brytyjskich stowarzyszeń i selektywnych grup malarskich. W W.B. nie ma państwowych związków plastyków, są natomiast liczne stowarzyszenia, poczynając od Królewskiej Akademii (Londyn, Edynburg, Bristol i (dawniej) Dublin, The London Group; grupy rzeźbiarzy, akwarelistów, portrecistów zwykle zrzeszonych pod królewskim patronatem. Członkostwo tych stowarzyszeń jest obieralne, nie ma się do niego prawa; natomiast o przyjęcie trzeba się ubiegać, przy czym normalna procedura polega na kilkakrotnym wystawianiu w charakterze gościa, którego prace muszą przejść przez komisję selekcyjną; po jakimś czasie kandydatura gościa podana jest pod głosowanie wszystkich członków i o przyjęciu decyduje większość głosów. Z tych względów członkostwo jest wyróżnieniem i daje prawo do wystawiania poza konkursem. Nie wszyscy artyści są zrzeszeni; niektórzy wystawiają indywidualnie drogą kontaktów z galeriami prywatnymi i państwowymi, do których dostęp jest niełatwy i często bywa ułatwiany przez znajomości, przynależność do grup naporu społecznego i politycznego. Jest sporo polskich artystów pracujących wyłącznie w ramach polskiego środowiska, nieznanych Anglikom, lecz popularnych wśród Polaków i wystawiających swe pracy w polskich galeriach, do których Anglicy rzadko zaglądają. Taka „podwórkowość” jest częstym zjawiskiem w metropoliach Zachodu i tak można znaleźć w Londynie galerie arabskie, francuskie, żydowskie, indyjskie, czy afrykańskie. Mają te galerie swoją klientelę, która skupuje obrazy takiej czy innej grupy, i nic dziwnego, że są również galerie polskie, z których niektóre specjalizują się w ukazywaniu polskich artystów, ale też starają się ogarnąć szerszy wspólny mianownik i wychodzą na arenę ostrej konkurencji zachodniej połaci Londynu.

Jest także ugrupowanie polskich artystów, znane jako Zrzeszenie AP w B, oparte o POSK. Jest to stowarzyszenie apolityczne, niektórzy członkowie mają ostre i radykalne poglądy polityczne od prawicy do lewicy, co nie wpływa na pracę zrzeszenia. Zrzeszenie powstało w początkowej formie w czasie wojny, założone przez Potworowskiego, Żuławskiego i Gotliba. Oczywiście mówiąc o polskich artystach w W.B., musimy od razu sprecyzować, że nie ma mowy o jakichś wspólnych cechach form czy tematyki. Polskość jest sprawą poczuwania się, udziału w polskich imprezach kulturalnych i podobnych manifestacjach życia społecznego. Gdybyśmy mieli zastanawiać się nad polskością tej sztuki, zebralibyśmy w gąszcz scholastycznych rozważań zupełnie niepotrzebnych, bo minęły czasy szkół „narodowych” o jednolitym stylu. W czasie naszego stulecia próby narzucenia jednolitego stylu w Niemczech i w Rosji miały opłakane wyniki, a w sztuce współczesnej wielorakość i swoboda wypowiedzi artystycznej jest gwarancją praw kardynalnych współczesnej kultury. Polscy artyści zaczęli osiedlać się w Anglii na kilka lat przed wojną. Pierwszym był Feliks Topolski w 1935, drugim Marek Żuławski w 1937. W r. 1934 Craridge Gallery była wystawa trzech polskich artystów: Potworowskiego, Felsztyńskiego, Noakowskiego. Potworowski poznał się wtedy z angielskimi malarzami, co mu pomogło, kiedy przyjechał do Anglii ze Szwecji w r. 1943. Przed samą wojną przyjechał do Anglii Henryk Gotlib i pozostał przez czas wojny. W czasie wojny przyjechał Ruszkowski i szereg innych artystów, których przeźrocza pokażę pod koniec referatu. Można powiedzieć, że dzielili się oni na uczniów warszawskiej i krakowskiej ASP i tu można by przeprowadzić analizę różnicy ustosunkowania się do Zachodu. Warszawa zasadniczo była i pozostała ośrodkiem sztuki o kulturze zorientowanej na kraj. Kultura warszawy była i pozostała kulturą narodu polskiego, tak w czasie okupacji, czy pod zaborami. Natomiast Kraków był zawsze miastem Europy i jego Polski charakter zdetronizowany był koncepcją „Polski Jagiellońskiej”, wspólnoty wielu narodów współżyjących ze sobą w harmonii wspólnoty społeczeństwa o różnych wyznaniach i modlących się w różnych językach.

Z tych względów kultura Krakowa odbijała w większym stopniu procesy kulturowe Europy niż Warszawa, której rola jako stolicy rozpoczęła się w okresie kontrreformacji, wojen dynastycznych i rozbicia Europy po wojnie trzydziestoletniej. Historia Krakowa jest dobrze znana i nie będę się nad nią rozwodzić; wspomnę jedynie ważny element w historii kultury, a mianowicie łączność sztuk pięknych z teatrem. Na całej przestrzeni historii kultury widzimy narody, które wytworzyły sztuki plastyczne w połączeniu z przedstawieniami dramatycznymi świeckimi lub religijnymi, czy też z uroczystościami sakralnymi o bogactwie wizualnym. Kto się urodził i wychował w Krakowie, musiał od dzieciństwa przywyknąć do ciągłych obchodów, procesji i uroczystości narodowych, religijnych i wielkich manifestacji politycznych. Tradycja widowisk pasyjnych rozgrywanych w kościołach i powstałego z nich świeckiego teatru sprawiała, że dla przeciętnego dziecka w krakowskim środowisku świat lajkonika, szopki krakowskiej, obchodu Rękawki czy głosów dzwonu Zygmunta połączona była nieuchwytnymi więzami z zabójstwem św. Stanisława na Skałce, Przysięgą Kościuszki, grobami królewskimi i Smoczą Jamą. Było to prawdziwe Sacrum Theatrum, w którym nasza świadomość kulturalna i poczucie przynależności Polski do Europy rozgrywało się przed naszymi oczyma w nieustannym następstwie obchodów, pogrzebów i uroczystości, stanowiących część wielkiego dramatu naszej historii.

Kiedyśmy osiedli w Londynie, zrozumieliśmy bez trudności podobny stosunek Anglików, Szkotów i Walijczyków do swej historii, być może nieco łatwiej niż warszawianie, którzy mieli dużo mocniejszą świadomość przynależności do jednego narodu, jednego języka. Polacy, osiedli w Anglii, zdają sobie sprawę, że samo słowo Anglia jest tylko terminem geograficznym, określającym południową część wyspy, podobnie jak Polska, która była jedynie częścią Rzeczypospolitej. Mieszkańcami „Anglii” są Szkoci, Walijczycy, Irlandczycy, Polacy (…) Francuzi, i wiele innych grup etnicznych, z których nie wszystkie posługują się językiem angielskim. Mieszkańcy nazywają siebie samych the Brits. Z uwagi na to Polska powojenna stała się państwem „narodowym”, jak Irlandia, na skutek tego koncepcja narodowości i obywatelstwa uległa scaleniu. W Anglii mówimy o środowisku artystycznym Londynu, podobnie jak nimi są „Nowy Jork, Mediolan czy Bruksela”. W historii sztuki rozróżniamy pojęcie stylu od szkoły. Styl to może być kubizm lub futuryzm, ale szkoła jest wenecka, paryska, czy nowojorska i oznacza środowisko artystyczne, związane z czasem i miejscem, niezależnie od kierunków dominujących to środowisko. Polacy, a w szczególnie polscy artyści, choć rozrzuceni początkowo po różnych częściach wyspy, zaczęli powoli dążyć do Londynu. Prócz tych, co osiedli w Anglii przed wojną lub podczas wojny, przybyli również żołnierze różnych armii polskich, walczących na sześciu teatrach wojny, byli jeńcy, więźniowie obozów pracy. Po wojnie dołączyły trzy fale emigracji. Tak więc organizacja, założona blisko pół wieku temu, nie jest zaskorupiałą torbielą trzęsących się starców, a należą do niej ludzie młodzi, często z drugiego pokolenia, którzy poczuwają się do polskości doloris causa. Polacy są na ogół w Anglii lubiani i szanowani. Od samego początku, mimo że pracowali ramię w ramię z proletariatem brytyjskim, wydobywali się stopniowo głównie przez kwalifikacje uzyskane na brytyjskich uniwersytetach, czasem przez inicjatywę handlową organizacyjną, przez film, radio i telewizję. Polacy uczą się na wszystkich uniwersytetach, uzyskują tytuły honorowe i nie są ofiarami dyskryminacji i szowinizmu. Tak samo jest ze sztuką. W Londynie jest kilka polskich galerii, w których wystawiają wszyscy; są polscy krytycy i dziennikarze. Programy o Polsce są często pokazywane i wywołują sporne reakcje w prasie i w dyskusjach. Kiedyś rozmawiałem z Królową Matką na Uniwersytecie Londyńskim; królowa była Kanclerzem Uniwersytetu, pytała mnie, skąd pochodzę. Powiedziałem, że jestem Polakiem, który przybył tutaj z wojskiem, a ona na to, ja także nietutejsza, bo nam, Szkotom, niełatwo się do Anglików przyzwyczaić.

Co to ma wspólnego z Krakowem, ktoś może zapytać. Otóż jeśli chodzi o sztukę, a szczególne o szkołę londyńską, kultura krakowska wydaje mi się elementem dominującym. Większości Polakom mogłoby się wydać, że najbardziej znanym polskim artystą w Anglii jest Topolski. Tak by się mogło wydawać w Polsce, ale w londyńskim środowisku artystycznym artysta ten jest jednym z wielu. Potworowski, Żuławski, Ruszkowski, Adler, Marian Bohusz, Kwiatkowski, Kondracki są artystami, których wystawy omawiane są w prasie brytyjskiej, o których wydawane są monografie w języku angielskim; oczywiście Topolski jest szanowanym i popularnym artystą, jego fresk zdobi ściany w pałacu królewskim, a labirynt pod mostem Hungerford jest miejscem pielgrzymek turystów. Inaczej to wygląda z perspektywy polskiej, a inaczej ze strony krytyków. Także w Anglii perspektywa wartości artystycznej poszczególnych artystów jest różna niż w kraju. W Anglii wśród polskich artystów wiódł prym Potworowski i Henryk Gotlib. Adler był niezmiernie poważny, jak również Józef Herman, który od środowiska polskiego odszedł. Nie będę wchodził w historię tego środowiska, która pokryłem obszernie w referacie na ten temat. Na londyńskim kongresie Kultury w r. 1984 zwróciłem uwagę na dyskretne tabu obowiązujące wśród Polaków. Nikt nie pisze o tym, z czego żyją artyści. Jaka jest ekonomika twórczości plastycznej? Przede wszystkim warunkiem niezależności ekonomicznej jest odłączenie się od polskiego środowiska i uzyskanie źródła dochodu z małżeństwa, inwestycji, uczenia na wyższych uczelniach, środków masowego przekazu itp. Nigdy nas nie uczono, że Mickiewicz wydawał poezje własnym nakładem, że Słowacki był rentierem. A w Anglii nie ma artystów cierpiących nędzę czy niedostatek, ponieważ farby i materiały są tak kosztowne, że bez zarobków czy dochodów prywatnych niepodobieństwem jest kontynuować praktykę artystyczną, albowiem stypendia obfite i łatwe do uzyskania pod rządami socjalistów zniknęły zupełnie pod rządami konserwatystów. Artyści muszą szukać mecenasów, albo sprzedawać, ile i gdzie można. Sprzedawać można prywatnie, przez agentów i przez galerie. Obraz sprzedany za 1000 funtów po odtrąceniu podatków i procentów galerii pozostawia artyście około 350 funtów. Ażeby sprzedawać, artyści zależni są od prasy, środków przekazu i krytyki. Krytycy są opłacani przez pisma, do których piszą. Galerie czasem zatrzymują jeden obraz z wystawy tytułem honorarium. Na tym polegają akumulacje obrazów w galeriach takich, jak Grabowskiego czy Nałęczowej, które ostatecznie wędrują do polskich muzeów. W ten sposób powstaje skomplikowany system zakupów i kontraktów z artystami w galeriach i znaczenie wielkich stowarzyszeń, jak akademie w Londynie, Bristolu i Edynburgu, gdzie obrazy łatwiej sprzedać. Zaznaczamy, że malarstwo jest tańsze niż rzeźba, która wymaga większego warsztatu i kosztowniejszych materiałów. Rzeźbę trudniej sprzedać, a jak się jej nie sprzeda, to co z nią zrobić, gdzie trzymać, skoro przestrzeń warsztatowa i magazynowa jest niezmiernie kosztowna. Z tych względów tworząc sobie, musimy pamiętać, ile to wszystko kosztuje i kto za to ma płacić. Otóż krakowski duch centusia galicyjskiego jest bliższy rzeczywistości brytyjskiej niż wielkopańska tradycja Warszawy, oparta na gasnących kredytach, tradycji artysty, który w idealnej abstrakcji socjalizmu ma być pensjonariuszem państwa.

Duch Krakowa trwa w sensie proporcji, w ironii i w ironicznym stosunku do świętości narodowych i innych, w ironii wobec nas samych i naszego napuszenia. Pamiętam, że kiedyś jakaś przekupka powiedziała do kolegi z Akademii: Panie, nie bądź Pan taki Wyspiański; ironia włączona z napuszeniem, z pretensjonalnością, purytanizmem historycznym, z ciągłym cyzelowaniem języka.

Chciałbym temu problemowi poświęcić kilka uwag. Jeśli porównamy język polski z niemieckim, angielskim i hiszpańskim, stwierdzimy, że nie są to języki narodowe; mówią nimi ludzie o różnych kulturach i mówią w różny sposób. Niepodobna dziś mówić o czystości języka hiszpańskiego, który jest inny w Kastylii, a inny w Andaluzji, a jeszcze inny na Kubie, czy w Argentynie. To samo można powiedzieć o niemieckim, francuskim i angielskim. Polski język jest używany jedynie przez Polaków i do niedawna łączony był i identyfikowany był z kulturą polską. To znaczy, że nie myślano, że kultura polska sięga dalej niż język polski.

Wiemy dziś, że kultura to film, malarstwo, dramat, muzyka i taniec. Sięgają one znacznie dalej niż język nasz ograniczony skomplikowaną gramatyką ekwilibrystyczną syczącej fonetyki i dłużyznami składni. Piękny to język i ukochany sercu memu, ale XX wiek wyzwolił kulturę z pęt literatury. A malarstwo polskie sięga, gdzie język nie może dotrzeć, ponieważ w epoce telewizji i obrazowego przekazu tekst staje się sprawą drugorzędną. Jeśli porównamy kulturę Krakowa z kulturą innych ośrodków kultury polskiej, widzimy, że jest to kultura wizerunku nie mniej niż języka. Któż z nas może wyobrazić sobie sceny z naszej historii inaczej niż według Matejki, czy pewne aspekty naszego teatru nie nabrały znacznie ważniejszej formy wizualnej niż literackiej. Teatr krakowski Wyspiańskiego, Osterwy, czy Wajdy; teatr Cricot – i Teatr Kantora przemawia do nas dużo potężniej wizerunkiem niż słowem. Otóż te formy kultury naszego narodu, które są ekstratekstualne, które należą do szlachetnej formy widowiska, należą do tradycji krakowskiej, miasta, w którym zawsze posługiwano się polskim językiem, nawet wtedy, kiedy w innych częściach naszego kraju był pomijany czy zakazany przez władze zaborcze. Dlatego uważam, że nie należy przesadzać, jeśli chodzi o rolę języka w naszej kulturze. Conrad nie był ani zdrajcą, ani apostatą, tak jak nie był nim Przybyszewski, Bronisław Malinowski, czy Kopernik piszący łaciną, książę Józef, czy Henryk Dąbrowski mówiący słabo po polsku. Artyści polscy w Wielkiej Brytanii pozostają Polakami, ale są równocześnie Brytyjczykami, a ponad wszystko Europejczykami, jak Byron, Milton i Szekspir; staram się podejść do tematu bez sentymentalizmu. Świat szybkim krokiem odchodzi od wąskiego nacjonalizmu, który podzielił i skłócił Europę po kongresie wiedeńskim, podsycając regionalne różnice. Sztuka jest niepodzielna i wielką zaletą europejskiego uniwersalizmu jest zrozumienie w ramach koncepcji kultury europejskiej wszystkich odmian kultur regionalnych. Dla tych, co mieszkają i tworzą za granicą, kultura polska nie kończy się na Odrze i Nysie ani na Bugu, my należymy do niej, a ona do nas. Kraków jest miastem Europy, a Europa tęskni za Krakowem.

NB Mówiąc o szkole londyńskiej, pamiętajmy, że do niedawna istniała jeszcze szkoła paryska. Był to termin początkowo zastosowany ironicznie przez Deraina, który nie chciał przyjąć do wiadomości, że Picasso, Modigliani czy Soutin mogą należeć do malarstwa francuskiego. Dlatego termin ten oznaczał środowisko, które związane było z Paryżem raczej niż z Francją. Dziś Paryż stał się zlewiskiem sztuki, a przestał być jej źródłem. Szkoła londyńska łączy artystów tworzących i zamieszkałych w okolicach Londynu, których pochodzenie i kraj urodzenia jest dla publiczności angielskiej sprawą drugorzędną. Ale w historii sztuki jak dotąd istnienie kontynuacji tradycji artystycznej jakiegoś narodu na obczyźnie jest jej unikatem. Żaden naród za wyjątkiem Polaków nie zdołał utrzymać elementów kultury narodowej w formie szkoły artystycznej na obczyźnie. Zrzeszenie polskich artystów, uformowane pół wieku temu, istnieje i rozwija się do dziś. Dysponuje własną swoją galerią; własnymi funduszami i funkcjonuje jako polska organizacja, która kontrybuuje do życia kulturalnego Wielkiej Brytanii. A dlaczego tak się stało?! W smutnych latach pierwszych dziesięciu lat po wojnie postanowiono o nas zapomnieć. Dopiero od lat 60. kontakty zostały podjęte na nowo. Zaczęliśmy wystawiać w Polsce i nawiązaliśmy kontakty z kolegami w kraju. Dopiero w ostatnich latach czynniki oficjalne zaczęły sobie przypominać, że istniejemy. Musieliśmy sobie jakoś dać radę, tym bardziej, że pozostając Polakami, byliśmy przyjęci z otwartymi rękami przez Brytyjczyków. I tu należy dodać ważne zastrzeżenie. Szkoła polska w W. Brytanii jest kontynuacją idei jagiellońskiej; należą do niej wszyscy, którzy poczuwają się do wspólnoty kulturalnej idei rzeczypospolitej jagiellońskiej, a to należy do tradycji Krakowa totius Poloniae Urbs Celeberrimae.

Maszynopis, [lata 90.]

[WYSTAWA ANDRZEJA KOPYTOWSKIEGO W POSK-U]

Ktokolwiek wstąpi na salę wystawową POSK-u, powinien przygotować się na wstrząs, bo na miejsce zwykłych dobrze przyczesanych i układnych obrazków emigracyjnej konserwy napotka malarstwo z prawdziwego zdarzenia, produkt twórczości Andrzeja Kopytowskiego z Krakowa, przebywającego chwilowo w Londynie. Kopytowski ukończył malarstwo i grafikę w krakowskiej ASP, ma lat 28, a obrazy jego malowane lub kombinowane na luźno zwisających płachtach ukazują jasno, że malarstwo w kraju, które bardzo w przeszłości mogło ucierpieć od socjalistycznej krzepy i abstrakcyjnej reakcji, weszło w fazę niezwykłego wigoru odważnych rozwiązań plastycznych i nieskrepowanej bezwstydnej tematyki. Powtarzam bezwstydnej, bo istotną cechą sztuki emigracyjnej jest cywilizowana wstydliwość, uduchowione wysublimowanie, brak wszelkiego ryzykanctwa i wszystko przenikający polski purytanizm drżący w skupieniu, aby, broń Boże, pędzlem czy dłutem niczego nie zaszargać.

Polacy w życiu codziennym mają na ogół niewyparzone gęby i czy w literaturze, czy w poezji potrafią wygarnąć kawę na ławę wbrew cenzurze i co na to ciocia powie. W malarstwie brak tego na lekarstwo i dlatego sądzę, że sztuka Kopytowskiego, mimo że niejedną buzię szkarłatnym pąsem pokryje, jest tak pod względem formy, treści i tematu rzetelnym osiągnięciem, kombinacją śmiałego koloru, doskonałego rysunku i nieskrępowanej wyobraźni. Co tam też się nie dzieje! Dziwne figury w przestrzennych wygibasach rzucane po przekątni przestrzeni malarskiej, tu i ówdzie wzbogacone soczystym słownictwem, które siedzi jak ulane w kompozycji, ma sens malarski i zabawną poważną treść. Nie kończy się na ludziach, bo pełno tam rozczapierzonych ptaszysk, rozkoguconych i zacietrzewionych w radosnym tokowaniu. Są kocury nastawione bojowo w teleskopowych splotach, pokrywające otyłe kocice. Jest pies, pudel czy pekińczyk – apokaliptyczna bestia z pazurami, jest kilka aktów malowanych z odwagą, gdzie światłocień rozwiązany jest kontrastem faktury i zachwycającą bezczelnością położenia zwichrowanego koloru. Kopytowski nie zawsze osiąga swój cel, co w niektórych płótnach wyraża się w braku napięcia powierzchni i koloryt pozostaje surowy, a farba nie zamienia się w kolor jak na przykład w dziwnie spokojnej martwej naturze, która jednak wielu osobom trafią do przekonania. Sztuka nie jest jedynie produktem warunków społecznych, czy ekonomicznych, albowiem spiritus flat ubi vult. Niemniej jednak warunki i otoczenie mogą wywrzeć piętno regulatora materialnego na zjawiska artystyczne. W Polsce, odkąd skończył się mecenat aparatu, niełatwo o materiały i w tej chwili mało jest prywatnych galerników i marszandów. Na skutek tego produkcja artystyczna w Polsce cierpi na niedbałość techniczną i brak solidnej struktury technologicznej, która gwarantuje trwałość dzieła sztuki. Ale właśnie z tych przyczyn pojawiła się w Polsce estetyka bylejakości, apoteoza radosnej tandety, jak gdyby artysta w wolności i swobodzie ducha chciał się odżegnać od rzemieślnika, zmuszonego do operacji w ramach osiągalnych narzędzi i materiałów. Dlatego można dopatrzeć się w twórczości Kopytowskiego pewnej nonszalancji, która jest estetycznie usprawiedliwiona i społecznie zrozumiała. Niemniej wystawa jest i pozostanie doskonała mimo okazyjnego pomówienia o ruje i porubstwo. Kopytowski, jak wielu artystów od niepamiętnych czasów, prędzej czy później z kraju wyfrunie i osiedli się tam, gdzie techniczną sprawność można doskonale pogodzić ze swobodą ducha. Ale jego dotychczasowe osiągnięcia mają wysoką wagę gatunkową i gdyby zaspana galeria POSK-u miała więcej takich sensacji, znalazłaby się ostatecznie na artystycznej mapie Londynu.

Maszynopis [b.d.]

Stanisław Frenkiel na wystawie Związku Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii, Grabowski Gallery, styczeń 1966

Katalog cyklu wystaw zorganizowanych przez CBWA w 1981 roku: Zachęta, BWA-Toruń, BWA-Łódź

Katalog wystawy rysunków z lat 1944–1947, z Bushra Fakhoury Collection, w opracowaniu Anthony Dysona (Londyn 1986)

Stanisław Frenkiel w Chanii, Grecja, lata 1980.

Stanisław Frenkiel, lata 1990.

Wernisaż wystawy Stanisława Frenkla w Polskim Instytucie Kulturalnym w Londynie, 22 listopada 1990 (przemawia Izabella Cywińska)

Katalog prac ze zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu, w opracowaniu Jana W. Sienkiewicza (Toruń 2017)

SPIS TREŚCI

STRONA TYTUŁOWA

STRONA REDAKCYJNA

Spadający kamień STANISŁAW FRENKIEL (1918–2001)

PAN FRENKIEL PATRZY NA OBRAZY

NOTA EDYTORSKA

O KRYTYCE I OGÓLNIE O NOWEJ SZTUCE

WIELKI HUMANISTA

ODRODZENIE EKSPRESJONIZMU

W OBRONIE DEKADENCJI

APOLOGIA

ROZMOWA O PORNOGRAFII, EROTYZMIE I PROZIE PANKOWSKIEGO

ROZMOWA O DWU KULTURACH

MARTWA NATURA

HORLIZM

O KRYTYCE

KOŻUCHY W CHMURACH

O NOWĄ TREŚĆ W MALARSTWIE

SZTUKA LONDYŃSKA OCZAMI MARKA ŻUŁAWSKIEGO

KRYTYKA KRYTYKI

MITO-POETYKA KICZU

SZTUKA KOPCIUSZKIEM KULTURY

AMERYKA KULT POZORNEJ RZECZYWISTOŚCI

ESEJE O SZTUCE

POCZĄTKI BAROKU

FIZJOLOGIA KLEKSÓW

PORNOGRAFIA

ZAGADNIENIE IDEOLOGII I STYLU W MALARSTWIE ROSYJSKIM

ŻYWE MIASTO

POP-ART. PRÓBA SYNTEZY NA MARGINESIE NIEDAWNEJ WYSTAWY W HAYWARD GALLERY W LONDYNIE

NURT ROMANTYCZNY W MALARSTWIE DWUDZIESTEGO STULECIA

PROMETEUSZ W GROCIE TWARDOWSKIEGO

PURYTANIZM

WSPANIAŁY SCHYŁEK WENECJI

ZAGADNIENIE CENZURY W SZTUCE

SZTUKA ŚWIATOWA

MALARSTWO ROMANTYCZNE W TATE GALLERY

MALARSTWO MALEWICZA

WYSTAWA PRYMITYWÓW FLAMANDZKICH W BRUGES

JAMES ENSOR

HONORÉ DAUMIER W TATE GALLERY

TRZY WYSTAWY

MALARSTWO HISZPAŃSKIE W TATE GALLERY

GISLEBERTUS HOC FECIT

SPACER PO GALERIACH

SZTUKA ŻYDOWSKA

WYSTAWA OBRAZÓW OSKARA KOKOSCHKI

WYSTAWA GOI W ROYAL ACADEMY

WYSTAWA WSPÓŁCZESNEGO MALARSTWA SOWIECKIEGO

MAX BECKMANN W TATE GALLERY

CARMINA PRIAPEA

ARCHILE GORKY W TATE GALLERY

GAUGIN W PONT-AVEN

GEORGES ROUAULT. WYSTAWA W TATE GALLERY – LONDYN, JESIEŃ 1966

NOWE GRANICE SZTUKI NAIWNEJ

40 LAT SZTUKI NOWOCZESNEJ W TATE GALLERY

WYSTAWA MALARSTWA ZE ZBIORÓW PHILLIPSA Z WASZYNGTONU

GNIEWNE PINGWINY I REALIŚCI AUSTRALIJSCY LAT CZTERDZIESTYCH

RZEŹBA MC WILLIAMSA W TATE GALLERY

PAUL KLEE – ZBIORY BERGGRUENA W TATE GALLERY

SZTUKA FOTOGRAFICZNA

NA TLE KLASYCZNYM WYSTAWY W TATE GALLERY

ŻYDOWSKIE DOZNANIE SZTUKI, BARBICAN GALLERY

MAX ERNST WYSTAWA W TATE GALLERY (W STULECIE URODZIN)

BRYTYJSKI I AMERYKAŃSKI POP-ART

PRYMAT RYSUNKU, MUZEUM MIEJSKIE W BRISTOLU

GERHARD RICHTER – WYSTAWA W TATE GALLERY

OTTO DIX. WYSTAWA W TATE GALLERY

PRACOWNIA REMBRANDTA

MEKSYKAŃSKIE ZADUSZKI W MUSEUM OF MANKIND

ROZSTRZELANIE MAKSYMILIANA W NATIONAL GALLERY

POCHWAŁA KARYKATURY

GEORGES ROUAULT WCZESNE LATA TWÓRCZOŚCI

PICASSO – OSTATNIE LATA. TATE GALLERY

MAŁO ZNANY GOYA W ROYAL ACADEMY

CHWAŁA WENECJI

BELGIJSKA AWANGARDA FIN DE SIЀCLE’U

MONET NA PRZEŁOMIE WIEKU

RYSUNKI BONNARDA

PORTRETY INGRES’A

FRANCISCO GOYA W LILLE

LEONARDO – ARTYSTA, MYŚLICIEL I NAUKOWIEC

KARYKATURA EUROPEJSKA 1760–1930 BRITISH MUSEUM

KOBIETA –ALEGORIA FRANCJI

SZTUKA ANGIELSKA

BRIAN WRIGHT I KRYSTYN ZIELIŃSKI

BEARDSLEY

ZMAZY FRANCISA BACONA IN CAMERA

MALARSTWO ALANA MOHUNA

CLAUDE ROGERS

LONDYN – TARGOWISKO SZTUKI

MERLIN EVANS. MALARSTWO POLITYCZNE – CZYŻBY?

SPACEREM PRZEZ SZTUKĘ WSPÓŁCZESNĄ

SZTUKA BRYTYJSKA W XX WIEKU

TURNER I KULT WZNIOSŁOŚCI W SZTUCE ROMANTYCZNEJ

ZWYCZAJE I OBYCZAJE: HOGARTH A MALARSTWO BRYTYJSKIE

NEW ARRANGEMENT AT THE TATE GALLERY

CECIL COLLINS Z TATE GALLERY

MALARSTWO JÓZEFA WRIGHTA Z DERBY

CHRISTOPHER WREN I BUDOWA KATEDRY ŚW. PAWŁA

JOHN CONSTABLE. WYSTAWA W TATE GALLERY

WILLIAM COLDSTREAM (1907–1988). WYSTAWA POŚMIERTNA W TATE GALLERY

RICHARD HAMILTON

MORRIS KESTELMAN

FRANCIS BACON. POŚMIERTNA WYSTAWA W HEYWARD GALLERY

KRYZYS SZKOLNICTWA ARTYSTYCZNEGO W ANGLII

SZTUKA POLSKA

JÓZEF CZAPSKI, OKO

PO ODEJŚCIU ZAHORSKIEJ

TADEUSZ ZNICZ-MUSZYŃSKI

MALARSTWO BARANOWSKIEJ

ZNICZ-MUSZYŃSKI

GRAFIKA I GOBELINY TADEUSZA BEUTLICHA

WYSTAWA ZYGMUNTA TURKIEWICZA

DWIE WYSTAWY

WYSTAWA „KRĘGU”

WYSTAWA HENRYKA STAŻEWSKIEGO

ZMIERZCH SZTUKI LUDOWEJ

MALARSTWO MLECZKI

MALARSTWO A FILOZOFIA

WYSTAWA DRZEWORYTU

WYSTAWA MARKA ŻUŁAWSKIEGO W DRIAN GALLERY W LONDYNIE

PO WYSTAWIE DWA ŚWIATY

MALARSTWO JÓZEFA CZAPSKIEGO

WYSTAWA MARKA ŻUŁAWSKIEGO W DRIAN GALLERY

BARANOWSKA, KOPER, ZIELIŃSKI

POLSKIE MALARSTWO WSPÓŁCZESNE

WYSTAWA HALINY KORN

MECHANO-FAKTURA HENRYKA BERLEWIEGO

POLISH PAINTING SINCE 1956

SZTUKA BAJECZNIE BRODATA

TRZY POLSKIE WYSTAWY

MALARSTWO BOHUSZA-SZYSZKI

NUCLEUS ANDRZEJA BOBROWSKIEGO

MALARSTWO CAZIELA

GRAFIKA I TKANINY W GALERII GRABOWSKIEGO

SŁOWO O HENRYKU GOTLIBIE

MALARSTWO TADEUSZA ILNICKIEGO

MONOGRAFIA O RUSZKOWSKIM

TOPOLSZCZYZNA

NOWE OBRAZY CAZIELA

CZAPSKI

SETNA WYSTAWA W GALERII GRABOWSKIEGO

WYSTAWA JANINY BARANOWSKIEJ

WYSTAWA JANA BERDYSZAKA W GALERII GRABOWSKIEGO

WYSTAWA ŚP. ANDRZEJA GRABOWSKIEGO

KOPANIE KUKŁY EWY JAROSZYŃSKIEJ

TKANINY I GRAFIKA TADEUSZA BEUTLICHA W GALERII GRABOWSKIEGO

NOWA FAZA BARANOWSKIEJ

WYSTAWA RZEŹB ALEKSANDRA WERNERA

RUSZKOWSKI

TKANINY BEUTLICHA

MARIAN BOHUSZ-SZYSZKO

KAZIMIERZ DŹWIG

OGRODY SEMIRAMIDY

SZTUKA BEZ GRANIC

IRENA FUSEK-FOROSIEWICZ

MALARSTWO BARANOWSKIEJ

POŻEGNANIE GALERII GRABOWSKIEGO

MALARSTWO HALIMY NAŁĘCZ

TADEUSZ ORŁOWICZ

MALARSTWO IRENY FUSEK I MARIANA BOHUSZA W POSK

OSTATNIE PRACE MARIANA KOŚCIAŁKOWSKIEGO

BARANOWSKA W DRIAN GALLERY

MALARSTWO HALIMY NAŁĘCZ

WŁADYSŁAW FUSEK-FOROSIEWICZ. WYSTAWA RETROSPEKTYWNA

WYSTAWA HALINY SUKIENNICKIEJ

W POSZUKIWANIU NATCHNIENIA

MINOTAUR

ODBICIE W LUSTRZE

WANDA ORŁOWICZOWA

WŁADYSŁAW FUSEK-FOROSIEWICZ (1907–1983)

ARTYŚCI POLSCY W W. BRYTANII

POTWOROWSKI

MALARSTWO PIOTRA POTWOROWSKIEGO (1898-1962)

THE MADMAN AND THE NUN Witkacy 1885–1939

WITKACY (Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885-1939)

CZY KULTURA BEZ SZTUKI?

MAREK ŻUŁAWSKI

Ś.P. ADAM KOSSOWSKI

POLSKIE MALARSTWO I RZEŹBA W WIELKIEJ BRYTANII

MALARSTWO JANINY BARANOWSKIEJ W BLOOMSBURY GALLERY

JACEK MALCZEWSKI W OCZACH ZACHODU

WYSTAWA POLEK

BIGOS NAD TAMIZĄ

MALARZ STULECIA

KSIĄŻKA O ADAMIE KOSSOWSKIM

[DURING THE RENAISSANCE]

WYSTAWA JANA KĘPIŃSKIEGO

RYSUNKI FRANCISZKI THEMERSON W ROYAL FESTIVAL HALL W LONDYNIE

KAZIMIERZ TADEUSZ DŹWIG (1923–1994)

TADEUSZ ZNICZ-MUSZYŃSKI

ZBIORY SZTUKI NOWOCZESNEJ W RADOMIU

DWIE WYSTAWY

PAMIĘTAJMY O SPUŚCIŹNIE TOPOLSKIEGO

[W WIELKIEJ BRYTANII…]

[WYSTAWA ANDRZEJA KOPYTOWSKIEGO W POSK-U]

ILUSTRACJE

1)
Wszystkie cytaty pochodzą z rękopiśmiennych wspomnień Stanisława Frenkla, w posiadaniu Oleńki Frenkiel, której dziękuję za ich udostępnienie.  ↵

2)
„Trzeba wybierać. Anglicy bowiem przyjmują do siebie tylko tych, którzy opowiadają się za nimi. (…) Polacy na ogół mają jakąś trudność psychologiczną i pozostają Polakami, nie tylko dlatego, że są patriotami, ale jest jakaś troskliwość w zachowaniu identyczności. Na skutek tego my wszyscy jesteśmy opisywani w recenzjach jako „Polish Painters”. Cyt. za: Odpowiedzi nie otrzymałem. Ostatni wywiad ze Stanisławem Frenklem, [w:] J. W. Sienkiewicz, Sztuka w poczekalni. Studia z dziejów plastyki polskiej na emigracji 1939-1989, Toruń 2012.  ↵

3)
Państwowa Szkoła Ćwiczeń im. Piramowicza przy Seminarium Nauczycielskim. Patrz: S. Frenkiel, Sztuka musi mieć zaciekłość – rozmawiała Maja E. Cybulska, „Archiwum Emigracji” 1998 z.1, s. 145–153.  ↵

4)
„Stanisław Frenkiel wspomina dzień, w którym ktoś przyniósł do klasy wiadomość z hiszpańskiej wojny domowej o upadku San Sebastian: wszyscy powstali – połowa podniosła prawe ręce w geście faszystowskim, pozostała połowa – lewe zaciśnięte w pięść. Stanisław należał do tych drugich, gdyż w domu żywa była tradycja walk wolnościowych – brat babki siedział w więzieniu za udział w powstaniu, ojciec był członkiem drużyn strzeleckich i służył w I Brygadzie”. Patrz: S. Frenkiel, Ja się nie bałem – rozmawiał Jarosław Koźmiński, Archiwum Emigracji” 1998 z. 1, s. 154–159.

↵

5)
„Chwytałem sceny i zdarzenia z życia w kawiarniach, na rynkach i bazarach; wędrowałem po dzielnicach biedoty, gdzie żebracy, kalecy, narkomani i domy publiczne dostarczały bogatego materiału do rysowania i malowania” – pisał Frenkiel we wstępie do katalogu rysunków z tamtych czasów, patrz: S. Frenkiel, Beirut Drawings 1944-1947, The Boushra Fakhouri Collection, London 1986.

↵

6)
Frenkiel pracował najpierw jako portier stacyjny, potem jako sygnalista: „W tym czasie prawie cała 5 Dywizja była w kolejce podziemnej i ludzie mówili przez telefony służbowe po polsku: Panie Pułkowniku, pociąg się znowu spóźni…”. Patrz.: S. Frenkiel, Kożuchy w chmurach i inne eseje o sztuce, wstęp i wybór J. Koźmiński, Toruń 1998.

↵

7)
Pierwszą próbą organizacyjną środowiska polskich artystów plastyków było zawiązanie w dniu 12 grudnia 1943 roku pod prezesurą Tadeusza Potworowskigo Związku Artystów Plastyków (The Society of Polish Artists of Great Britain). Patrz: Związek Artystów Plastyków; „Dziennik Polski” (Nr 1059) z 20 grudnia 1943 r., s. 3.

Wystawa 23 polskich artystów (wśród nich S. Frenkla) w londyńskiej Kingly Gallery (Soho) wiosną 1949 roku to plon następnej próby, tym razem podjętej przez Stefana Knappa, który w poprzednim roku (10 października) założył Związek Młodych Plastyków (Young Artists’ Association). Patrz: Młodzi malarze polscy w Kingley Gallery; „Dziennik Polski i Dziennik Żołnierza” (Nr 88) z 13 kwietnia 1949 r., s. 3.

Część „rzymska” artystów Związku powołała do życia dnia 19 marca 1949 roku nową formację pod nazwą Grupa 49, która po dziesięciu latach zakończyła swą aktywność jubileuszowym pokazem u Mateusza Grabowskiego na Chelsea. Patrz: Grupa 49 w Galerii Grabowskiego; „Dziennik Polski i Dziennik Żołnierza” (Nr 305) z 23 grudnia 1959 r., s. 3.

Ostatecznie próbę czasu wytrzymało istniejące do dziś, a założone jeszcze w marcu 1957 roku Zrzeszenie Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii (APA), którego trzonem stali się artyści z Grupy 49. Pierwsza wystawa (tzw. Salon Zrzeszenia) miała miejsce w lokalu YMCA i trwała od 28 kwietnia do 26 maja 1958 roku. Zarząd tworzyli: T. Koper, Z. Kowalewski, M. Bohusz Szyszko, T. Znicz Muszyński oraz Sukiennicka i Werner. Patrz: Zrzeszenie Plastyków Polskich w W. Brytanii; „Dziennik Polski i Dziennik Żołnierza” (Nr 67) z 19 marca 1957 r., s. 3.  ↵

8)
Działająca w latach 1959–1975 Grabowski Gallery pięciokrotnie prezentowała prace Stanisława Frenkla na wystawach indywidualnych. Patrz: Stanisław Frenkiel. Malarstwo, [Katalog wystawy], Muzeum Historyczne Miasta Krakowa. Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, wrzesień–październik 1998, s. 10.  ↵

9)
Archiwum S. Frenkla oraz pokaźna liczba jego prac malarskich, decyzją Oleńki Frenkiel, trafiły do Archiwum Emigracji i Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu.

↵

10)
S. Frenkiel, Polskie malarstwo współczesne, „Wiadomości” 1965 nr 24/1002, s. 3.  ↵

11)
Tenże, Polskie malarstwo i rzeźba w Wielkiej Brytanii, „Tydzień Polski”, 19.04.1986, s. 6–7.  ↵

12)
M. Żuławski, Studium do autoportretu, Toruń, 2009.  ↵

13)
S. Frenkiel, Polskie malarstwo i rzeźba w Wielkiej Brytanii, s. 7.  ↵

14)
S. Witkiewicz, Malarstwo i krytyka u nas, w: tegoż, Sztuka i krytyka u nas: (1884–1898), Lwów, 1899, s. 13.  ↵

15)
S. Frenkiel, Po wystawie „Dwa światy”, „Tydzień Polski”, 21.03.1964, s. 6–7.  ↵

16)
S. Witkiewicz, Malarstwo i krytyka, s. 12.  ↵

17)
S. Frenkiel, O krytyce, „Wiadomości” 1966 nr 8/1038, s. 2.  ↵

18)
Tamże.  ↵

19)
S. Frenkiel, „Gerhard Richter – wystawa w Tate Gallery”, AE/SF/XXIII/1 Stanisław Frenkiel, Działalność pisarska, maszynopisy różne.  ↵

20)
S. Frenkiel, Purytanizm, „Oficyna Poetów” 1975 nr 36, s. 31.  ↵

21)
Tenże, Apologia, „Kontynenty” 1962 nr 40/41, s. 12.  ↵

22)
Tenże, Odrodzenie ekspresjonizmu, „Wiadomości” 1960 nr 21/738, s. 3.  ↵

23)
Tenże, W obronie dekadencji, „Kontynenty” 1961 nr 26, s. 11  ↵

24)
Tenże, Krytyka krytyki, Wiadomości 1977 nr 47/1652, 48/1653.  ↵

25)
Tenże, Martwa natura, Kontynenty 1963, grudzień, s. 9–10.  ↵

26)
Tenże, Nowa faza Baranowskiej, „Wiadomości” 1972 nr 10/1353, s. 5.  ↵

27)
Nie byłaby to nowa koncepcja. Kiedy w Neapolu postanowiono wystawić Rossiniemu za życia pomnik, kompozytor oświadczył, że za połowę sumy przeznaczonej na pomnik chętnie postoi kilka godzin dziennie na cokole.  ↵

28)
Marek Żuławski: Romantyzm, klasycyzm i z powrotem, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976.  ↵

29)
A. Banach, O kiczu, Kraków, 1968.

↵

30)
Gra słów: bric-à-brac [wym. brika-brak], fr. rupiecie, sklep ze starzyzną – red.  ↵

31)
The Biology of Art. A study of the picture-making behaviour of the great apes and its relationship to human art. by Desmond Morris. Londyn. Methuen. 1962; str. 175 i 1nl. I tabl. 16.

↵

32)
W rzeczywistości autorem tego dzieła, namalowanego w 1514 roku, jest Giovanni Bellini – przyp. red.  ↵

33)
Odsłonięcie fresku nastąpiło w r. 1541, domalowanie szat zaś w r. 1564 (po soborze trydenckim) – przyp. red.  ↵

34)
Doszła ona do skutku dzięki inicjatywie Łunaczarskiego, który w tymże roku (1929) został mianowany ambasadorem w Hiszpanii i zmarł w drodze. W tym świetle wystawa ta nabiera szczególnie melancholijnego charakteru jako łabędzi śpiew „lewego frontu”. W 1927 r. odbyła się wystawa Malewicza w Łodzi, gdzie osiedlili się Strzemiński i Katarzyna Kobro – rzeźbiarka suprematystka. Z relacji śp. Zahorskiej wiem, że Malewicz przyjechał na otwarcie wystawy i rozmawiał z nią po polsku, aczkolwiek z rosyjskim akcentem.  ↵

35)
Hugh Weldon w programie telewizyjnym, poświęconym poezji Jewtuszenki, opowiedział, że Chruszczow mówiąc o nowoczesnej sztuce, machnąwszy ręką, zacytował przysłowie rosyjskie: „W grobie każdy garb sam się wyprostuje”, na co Jewtuszenko miał odpowiedzieć, że wierzy, że czasy, kiedy grób był instrumentem pedagogicznym w Rosji, nie wrócą już nigdy. Historyjka jest interesująca jako ilustracja negatywnej tolerancji Chruszczowa.  ↵

36)
Sofokles, cytat wzięty z Plutarcha: Pompejusz pokonany przez Cezara, szuka schronienia w Egipcie. Przypłynąwszy do Aleksandrii, przed zejściem do oczekującej go barki Pompejusz żegna się z żoną i dziećmi, które obawiają się o jego bezpieczeństwo. Pompejusz cytuje dwuwiersz Sofoklesa, po czym schodzi do barki, gdzie zostaje zasztyletowany przez dworzan Ptolemeusza. Cytat ten nabiera szczególnej aktualności, kiedy dowiaduję się, że ktoś z moich znajomych wszedł w przyjazne stosunki z instytucją, organizacją czy stronnictwem, które nie szanuje niezależności jednostki.  ↵

37)
Mowa o tunelu wybudowanym w starożytności pod górą Pausilippus (Posillipo), u wejścia do której znajduje się do dziś mniemany grób Wergiliusza. Tunel był wybudowany przez Nervę, ale w średniowieczu przypisywano go czarnoksięskim sztukom Wergilego. W tekście Marlowe’a Wergiliusz występuje pod nazwiskiem Maro, zgodnie z pełnym brzmieniem: P. Virgilius Maro. Por. w Panu Tadeuszu spór Domeyki z Doweyką … „bo uczył mnie mój przyjaciel Maro…”, etc.  ↵

38)
Cytowane przez Mickiewicza w przedmowie do petersburskiego wydania Poezji: O krytykach i recenzentach warszawskich (1829).

↵

39)
10.07–27.09.1959. Tate Gallery, Londyn. The Romantic movement: a handlist.  ↵

40)
Październik–Listopad 1952, Whitechapel Art Gallery, Londyn. Malevich: Exhibition of paintings, drawings and studies.  ↵

41)
09.07–31.08.1960. Palais des Fetes, Ostend. James Ensor.  ↵

42)
14.06–30.07.1961. Tate Gallery, Londyn. Daumier: paintings and drawings.  ↵

43)
07.09–15.10.1961. Tate Gallery, Londyn. Max Ernst.  ↵

44)
29.09–05.11.1961. National Gallery, Londyn. Masterpieces of French painting from the Bührle Collection.  ↵

45)
10.10–04.11.1961. Grabowski Gallery, Londyn. Exhibition of painting.  ↵

46)
06.01–18.02.1962. Tate Gallery, Londyn. Modern Spanish painting.  ↵

47)
Gislbertus Sculptor of Autun by Denis Grivot and George Zarnecki. Introduction by T.S.R. Boase, President of Magdalen College, Oxford–Londyn: The Trianon Press, in association with Collins, 1961, 180 s.

↵

48)
03–30.04.1962. Redfern Gallery, Londyn. Miserere by Georges Rouault – Crucifixion and Deposition by Graham Sutherland – Crucifix in forged-iron by Bryan Kneale.  ↵

49)
25.04–19.05.1962. Grabowski Gallery, Londyn. Artists from Poland.  ↵

50)
Jewish Art. An illustrated history, edited by Cecil Roth. Londyn: W.H. Allen, 1961.

↵

51)
14.09–11.11.1962. Tate Gallery, Londyn. Kokoschka: a retrospective exhibition of paintings, drawings, lithographs, stage designs and books.

↵

52)
07.12.1963–01.03.1964. Royal Academy of Arts. Goya and his times.  ↵

53)
Obraz ten nosi inne tytuły: Rodzina Karola IV, albo: Portret rodziny Karola IV – przyp. red.  ↵

54)
Obraz ten nosi inne tytuły: Rozstrzelanie powstańców madryckich 3 maja 1808 roku, albo: Trzeci maja 1808, bądź Rozstrzeliwanie na wzgórzu księcia Pío, ewentualnie: Rozstrzelanie powstańców madryckich na wzgórzu Príncipe Pío – przyp. red.  ↵

55)
08–28.06.1964. Grosvenor Gallery, Londyn. Aspects of contemporary Soviet art.  ↵

56)
01.10–07.11.1965. Tate Gallery, Londyn. Max Beckmann, 1884–1950: paintings, drawings and graphic work.  ↵

57)
08.02–07.02.1965. Commonwealth Institute Art Gallery, Londyn. Indian painting now.  ↵

58)
02.04–02.05.1965. Tate Gallery, Londyn. Arshile Gorky: paintings and drawings.  ↵

59)
07.01–13.02.1966. Tate Gallery, Londyn. Gauguin and the Pont-Aven Group.  ↵

60)
08.10–13.11.1966. Tate Gallery, Londyn. Rouault: an exhibition of paintings, drawings and documents.  ↵

61)
Słowa tego używam świadomie, uznając je w tym kontekście za konieczność. Potocznie używany termin „prostytutka” jest nieosobliwy, oznacza zawód, typ statystyczny, ale jakoś nie ma wydźwięku ludzkiego. Używał go zresztą Kochanowski w niektórych wierszach jako terminu opisowego, a nie wyzwisko, i wydaje mi się, że jest we współczesnej polszczyźnie jedynym terminem zdolnym oddać dźwięcznie degradację i beznadziejność kondycji.  ↵

62)
21.07–19.08.1984. Royal Festival Hall, Londyn. New frontiers of naive art in Europe.  ↵

63)
19.02–27.04.1986, Tate Gallery, Londyn. 40 years of modern art, 1945-1985.  ↵

64)
19.05–14.08.1988. South Bank Centre, Londyn. Master paintings from The Phillips Collection, Washington.  ↵

65)
05.10–27.11.1988. Tate Gallery, Londyn. Angry Penguins & realist painting in Melbourne in the 1940s.  ↵

66)
10.05–09.06.1989. Tate Gallery, Londyn. F. E. McWilliam: sculpture 1932-1989.  ↵

67)
17.05–13.08.1989. Tate Gallery, Londyn. Paul Klee: the Berggruen Klee Collection from the Metropolitan Museum of Art, New York.  ↵

68)
23.09–23.12.1989. The Royal Academy of Arts, Londyn. Photography, 150 years, 1839-1989.  ↵

69)
06.06–02.09.1990. Tate Gallery, Londyn. On classic ground: Picasso, Léger, de Chirico and the New Classicisim, 1910-1930.

↵

70)
Październik, 1990. Barbican Gallery, Londyn. Jewish experience in 20th century art.

↵

71)
13.02–21.04.1991. Tate Gallery, Londyn. Max Ernst: a retrospective.  ↵

72)
13.09–15.12.1991. Royal Academy of Arts, Londyn. The Pop art show.  ↵

73)
21.09–03.11.1991. City Museum and Art Gallery, Bristol. The primacy of drawing: an artist's view.

↵

74)
30.10.1991–12.01.1992, Tate Gallery, Londyn. Gerhard Richter.  ↵

75)
11.03–17.05.1992. Tate Gallery, Londyn. Otto Dix, 1891-1969.  ↵

76)
01.07–27.09.1992. National Gallery, Londyn. Manet: the execution of Maximilian, painting, politics and censorship.  ↵

77)
11.03–06.06.1993. Royal Academy of Arts, Londyn. Georges Rouault: the early years, 1903-1920.  ↵

78)
16.02–08.05.1994. Tate Gallery, Londyn. Picasso: sculptor/painter.  ↵

79)
17.03–12.06.1994. Royal Academy of Arts, Londyn. Goya: truth and fantasy: the small paintings.

↵

80)
15.09–14.12.1994. Royal Academy of Arts, Londyn. The glory of Venice: art in the 18th century.  ↵

81)
07.07–02.10.1994. Royal Academy of Arts, Londyn. Impressionism to Symbolism: the Belgian avant-garde 1880-1900.  ↵

82)
12.03–05.05.1997. National Gallery, Londyn. London’s Monets.  ↵

83)
04–28.06.1997. Wolseley Fine Arts, Londyn. Pierre Bonnard: drawings.  ↵

84)
27.01–25.04.1999. National Gallery, Londyn. Portraits by Ingres: image of an epoch.  ↵

85)
Pompieryzm – od sława pom Pierre – strażak. Malarze szkoły klasycznej podobno wypożyczali hełm strażacki, w których malowali bohaterów w starożytności. Wskutek tego we Francji termin pom Pierre był używany w krytyce wobec artystów o zachowawczej orientacji. (p.a.)  ↵

86)
Maj–09.06.1965. Grabowski Gallery, Londyn. Brian Wright.  ↵

87)
Maj–19.06.1965. Grabowski Gallery, Londyn. Krystyn Zielinski.  ↵

88)
Marzec–Kwiecień.1967. Marlborough Fine Art, Londyn. Francis Bacon: recent paintings.  ↵

89)
11.04–29.04.1972. Ansdell Gallery, Londyn. Exhibition of paintings/by Alan Mohun.  ↵

90)
04.04–22.04.1973. Whitechapel Art Gallery, Londyn. Claude Rogers: paintings and drawings 1927-1973.  ↵

91)
16.11.1984. Royal College of Art, Londyn. The London Group 84, Open Exhibition et The Royal College of Art.  ↵

92)
27.03–02.06.1985. Tate Gallery, Londyn. The political paintings of Merlyn Evans, 1930-1950.  ↵

93)
15.05–07.07.1985. Arts Council of Great Britain, Londyn. The Hayward annual 1985: a journey through contemporary art with Nigel Greenwood.

↵

94)
15.01–05.04.1987. Royal Academy of Arts, Londyn. British art in the 20th century: the modern movement.

↵

95)
01.04.1987. Tate Gallery, Londyn. The Clore Gallery for the Turner Collection: official opening by Her Majesty The Queen.  ↵

96)
15.10.1987–03.01.1988. Tate Gallery, Londyn. Manners & morals: Hogarth and British painting 1700-1760.  ↵

97)
10.05–09.07.1989. Tate Gallery, Londyn. Cecil Collins: a retrospective exhibition.

↵

98)
07.02–22.04.1990. Tate Gallery, Londyn. Wright of Derby.

↵

99)
08.03–12.05.1991. Royal Academy of Arts, Londyn. Sir Christopher Wren and the making of St. Paul’s.

↵

100)
13.06–15.09.1991. Tate Gallery, Londyn. Constable.

↵

101)
17.10.1990–06.01.1991. Tate Gallery, Londyn. The paintings of William Coldstream 1908-1987.

↵

102)
17.06–06.09.1992. Tate Gallery, Londyn. Richard Hamilton.

↵

103)
02.04–01.05.1993. Boundary Gallery, Londyn. Morris Kestelman: paintings and works on paper.

↵

104)
05.02–05.04.1998. South Bank Centre, Londyn. Francis Bacon: the human body.

↵

105)
31.01–24.02.1962. Grabowski Gallery, Londyn. ,Baranowska. Exhibition of painting.  ↵

106)
01–31.01.1963. Grabowski Gallery, Londyn. Tadek Beutlich: woodcuts, tapestries.  ↵

107)
22.01–12.02.1963. Drian Gallery, Londyn. Turkiewicz. Exhibition of paintings.  ↵

108)
12.03–06.04.1963. Grabowski Gallery, Londyn. Exhibition of reliefs and collages by Henryk Stazewski.  ↵

109)
2–21 marca, London University, Szkoła Studiów Słowiańskich, Londyn, Wystawa pod nazwą The III Exhibition of Painting and Graphic Art of The Group „Krąg”.  ↵

110)
2–21 marca, London University, Szkoła Studiów Słowiańskich, Londyn, Wystawa pod nazwą The III Exhibition of Painting and Graphic Art of The Group „Krąg”.  ↵

111)
12.03–06.04.1963. Grabowski Gallery, Londyn. Exhibition of reliefs and collages by Henryk Stazewski.  ↵

112)
30.04–25.05.1963. Grabowski Gallery, Londyn. Mleczko.  ↵

113)
06–30.11.1963. Grabowski Gallery, Londyn. Tadek Beutllich.  ↵

114)
06–30.11.1963. Grabowski Gallery, Londyn. Michael Rothenstein: prints, 1960–63.  ↵

115)
27.10–14.11.1964. Drian Gallery, Londyn. Recent paintings by Marek Zulawski.  ↵

116)
06.01–22.02.1964. Grabowski Gallery, Londyn. Exhibition of paintings by Polish artists from Warsaw and London: „Two Worlds”.  ↵

117)
14.10–20.11.1964. Grosvenor Gallery, Londyn. Czapski. Exhibition of paintings.  ↵

118)
27.10–14.11.1964. Drian Gallery, Londyn. Recent paintings by Marek Zulawski.  ↵

119)
06.04–15.05.1965. Grabowski Gallery, Londyn. Janina Baranowska.  ↵

120)
Luty 1965. Brook Street Gallery, Londyn. Koper.  ↵

121)
16.03–06.04.1965. Cassel Gallery, Londyn. Zielinski. Exhibition of sculpture.  ↵

122)
Tadeusz Dobrowolski. Nowoczesne malarstwo polskie. Tom III. Obwolutę projektowali Alina i Leszek Kaćmowie. Redaktor: Irena Rząśnicka. Redaktor techniczny: Maria Kapiszewska. Wrocław. Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, 1964; str. 503 i 1nl. I tabl. 24.

↵

123)
Maj 1965. New Artists Forum, Londyn. Paintings, Sculpture and Drawings.  ↵

124)
17 sierpnia–13 września 1065, Drian Gallery, Londyn. Wystawa wspólna z siedmiu artystów: Henryk Berlewi, Henri Jean Closon, Frank Kupka, Jeseph Lacasse, Douglas Portway, Cecil Stephenson i Leon Zack, zatytułowana Historically Important XXth Century Masters.  ↵

125)
The Kapists were the members of the K.P. (Paris Committee) founded in 1925 by the protagonists of the School of Paris in Poland.  ↵

126)
Most of these are by British Council and various American Foundations, but the credit must be due to the administration for allowing people to benefit from tchem which is not the case with the other Eastern European Governments.  ↵

127)
06.09–28.10.1966. Grabowski Gallery, Londyn. Exhibition of Polish Tapestry.  ↵

128)
29.03–22.04.1966. Grabowski Gallery, Londyn. Wojciech Fangor.  ↵

129)
15–30 kwietnia 1966, Drian Galleries, Londyn. Wystawa zatytułowana Marian Bohusz Paintings.  ↵

130)
20.04–20.05.1966. Grabowski Gallery, Londyn. Caziel. Exhibition of Paintings.  ↵

131)
31.01–03.03.1967. Grabowski Gallery, Londyn. Prints and tapestries.  ↵

132)
03.07–02.08.1941. Leger Gallery, Londyn. Exhibition of contemporary continental art: paintings, water-colours, sculptures, including a monumental work by Henryk Gotlib, “Warsaw, Sept. 1939”.  ↵

133)
25.10–11.11.1967. Drian Gallery, Londyn. Ilnicki. Paintings.  ↵

134)
J. P. Hodin, Ruszkowski: Life and Work. Cory: Adam & Mackay, 1966, 72, [2] s., tabl. [20].

↵

135)
28.02–23.03.1968. Grosvenor Gallery, Londyn. Topolski. Drawings.  ↵

136)
02.04–10.05.1968. Grabowski Gallery, Londyn. Caziel: (exhibition of paintings & drawings).  ↵

137)
14.05–14.06.1968. Grabowski Gallery, Londyn. Czapski: Paintings & Drawings.  ↵

138)
18.06–28.09.1968. Grabowski Gallery, Londyn. 100th Exhibition: painting & sculpture.  ↵

139)
05.02–03.03.1959. Grabowski Gallery, Londyn. Association of Polish Artists in Great Britain; 14.12.1960-28.01.1961. Grabowski Gallery, Londyn. Exhibition by The Assoc. of Polish artists in Britain (Black and Red).  ↵

140)
06–27.05.1959. Grabowski Gallery, Londyn. Bohusz-Szyszko.  ↵

141)
11.04–02.05.1959. Grabowski Gallery, Londyn. Ilnicki: Exhibition of paintings.  ↵

142)
30.05–20.06.1959. Grabowski Gallery, Londyn. Kuba-Kostynowicz: Exhibition of Painting.  ↵

143)
09.10–04.11.1959. Grabowski Gallery, Londyn. Łączyński: woodcut.  ↵

144)
10.11–05.12.1959. Grabowski Gallery, Londyn. Joseph Czapski, Paris & Zygmunt Turkiewicz, London.  ↵

145)
10.11–05.12.1959. Grabowski Gallery, Londyn. Joseph Czapski, Paris & Zygmunt Turkiewicz, London.  ↵

146)
29.06–23.07.1960. Grabowski Gallery, Londyn. Baranowska: Exhibition of painting; 31.01-24.02.1962. Grabowski Gallery, London. Baranowska: Exhibition of painting; 06.04-15.05.1965. Grabowski Gallery, Londyn. Janina Baranowska; 09.12.1971-29.01.1972. Grabowski Gallery, Londyn. Baranowska: Exhibition of paintings; 01.08-08.09.1973. Grabowski Gallery, Londyn. Baranowska: Exhibition of paintings; 07.01-15.02.1975. Grabowski Gallery, Londyn. Baranowska: Exhibition of paintings.  ↵

147)
07.04-30.04.1960. Grabowski Gallery, Londyn. Frenkiel: Exhibition of paintings; 28.02-24.03.1962. Grabowski Gallery, Londyn. Stanislaw Frenkiel; sierpień-03.09.1965. Grabowski Gallery, Londyn. Stanislaw Frenkiel; Grudzień 1968-Styczeń 1969. Grabowski Gallery, Londyn. Stanislaw Frenkiel; Grudzień 1970. Grabowski Gallery, Londyn. Stanislaw Frenkiel; 04.12.1973-04.01.1974. Grabowski Gallery, Londyn. Stanislaw Frenkiel.  ↵

148)
02-25.06.1960. Grabowski Gallery, Londyn. Dlugosz: Exhibition.  ↵

149)
21.09-15.10.1960. Grabowski Gallery, Londyn. Berezowska: Exhibition of drawings.  ↵

150)
03 – 25.03.1961. Grabowski Gallery, Londyn. L. Bielska-Tworkowska, I. Witz.  ↵

151)
03 – 25.03.1961. Grabowski Gallery, Londyn. L. Bielska-Tworkowska, I. Witz.  ↵

152)
29.03-22.04.1961. Grabowski Gallery, Londyn. Mleczko: Exhibition of painting.  ↵

153)
10.10-04.11.1961. Grabowski Gallery, Londyn. Kanon: Exhibition of painting.  ↵

154)
12.09-04.10.1962. Grabowski Gallery, Londyn. Znicz-Muszynski: Exhibition of paintings.  ↵

155)
25.01-27.01.1963. Grabowski Gallery, Londyn. Sawicka: Exhibition of works.  ↵

156)
12.03-06.04.1963. Grabowski Gallery, Londyn. Exhibition of reliefs and collages by Henryk Stazewski.  ↵

157)
01–31.01.1963. Grabowski Gallery, Londyn. Tadek Beutlich: woodcuts, tapestries; 06–30.11.1963. Grabowski Gallery, Londyn. Tadek Beutlich; 31.01-03.03.1967. Grabowski Gallery, Londyn. Prints and tapestries; 01-26.09.1970. Grabowski Gallery, Londyn. Exhibition of Weaving, Tapestry & Printmaking; Listopad-Grudzień1972. Grabowski Gallery, Londyn. Tadek Beutlich; 30.07-13.09.1974. Grabowski Gallery, Londyn. Tadek Beutlich: 3xhibition of tapestries.  ↵

158)
06.01–22.02.1964. Grabowski Gallery, Londyn. Exhibition of paintings by Polish artists from Warsaw and London: „Two Worlds”.  ↵

159)
05.10–03.11.1962. Grabowski Gallery, Londyn. Image in revolt: Derek Boshier, Frank Bowling.  ↵

160)
21.05–11.07.1964. Grabowski Gallery, Londyn. Michael Kidner.  ↵

161)
24.02–21.03.1964. Grabowski Gallery, Londyn. Brian Wall.  ↵

162)
05.10–03.11.1962. Grabowski Gallery, Londyn. Image in revolt: Derek Boshier, Frank Bowling.  ↵

163)
15.08–08.09.1962. Grabowski Gallery, Londyn. Image in progress : Derek Boshier, David Hockney, Allen Jones, Peter Phillips, Max Shepherd, Norman Toynton, Brian Wright.  ↵

164)
15.08–08.09.1962. Grabowski Gallery, Londyn. Image in progress : Derek Boshier, David Hockney, Allen Jones, Peter Phillips, Max Shepherd, Norman Toynton, Brian Wright.  ↵

165)
11.07–11.08.1962. Grabowski Gallery, Londyn. Anthony Benjamin and Brian Wall : exhibition of painting and sculpture.  ↵

166)
Październik 1965. Grabowski Gallery, Londyn. O’Brien: Exhibition of paintings.  ↵

167)
23.05–23.06.1967. Grabowski Gallery, Londyn. Works by Michael Davidson, Frank Dolphin, Christine Smith.  ↵

168)
06.09–28.10.1966. Grabowski Gallery, Londyn. Exhibition of Polish Tapestry.  ↵

169)
29.03–22.04.1966. Grabowski Gallery, Londyn. Wojciech Fangor.  ↵

170)
10.09–05.10.1963. Grabowski Gallery, Londyn. Tadeusz Dominik.  ↵

171)
20.04–20.05.1966. Grabowski Gallery, Londyn. Caziel: Exhibition of Paintings.  ↵

172)
04–28.02.1969. Alwin Gallery, Londyn. Baranowska, Painting: Wood, Painting: Copping, Sculpture.  ↵

173)
30.09–07.11.1969. Grabowski Gallery, Londyn. Berdyszak: Exhibition of paintings, sculpture &c.  ↵

174)
13.01–13.02.1970. Grabowski Gallery, Londyn. Grabowski: Exhibition of works.  ↵

175)
01–27.06.1970. Grabowski Gallery, Londyn. Exhibition of Tapestry Sculpture.  ↵

176)
01–26.09.1970. Grabowski Gallery, Londyn. Exhibition of Weaving, Tapestry & Printmaking.  ↵

177)
09.12.1971–29.01.1972. Grabowski Gallery, Londyn. Baranowska: Exhibition of paintings.  ↵

178)
19 grudnia 1971–7 stycznia 1972, Drian Gallery, Londyn. Wystawa rzeźb zatytułowana Aleksander Werner.  ↵

179)
05.10–04.11.1972. Leicester Galleries, Londyn. Z. Ruszkowski.  ↵

180)
28.06–24.07.1974. Drian Galleries, Londyn. Golden sumer.  ↵

181)
30.07–13.09.1974. Grabowski Gallery, Londyn. Tadek Beutlich: 3xhibition of tapestries.  ↵

182)
30.07–13.09.1974. Grabowski Gallery, Londyn. Zmidzinska: Exhibition of tapestries.  ↵

183)
03–18.08.1974. Polish Cultural and Social Association, Londyn. Teresa Lewandowska: „Minute of silence” – exhibition to commemorate those who fought, suffered, died on the Polish soil 1939-1945.  ↵

184)
07.01–15.02.1975. Grabowski Gallery, Londyn. Baranowska: Exhibition of paintings.  ↵

185)
17.12.1975–17.01.1976. Drian Galleries, Londyn. Halima Nalecz: [21 paintings].  ↵

186)
Niepodobieństwem jest wymienić w ramach krótkiego eseju wszystkie dzieła Orłowicza. Czytelnik znajdzie je bez trudu w kronikach teatralnych IKC, w Bibliotekach polskich w Londynie, Paryżu i w Nowym Jorku, albo niedaleko redakcji „Wiadomości” – w British Museum. Autor ogranicza się tylko do ważniejszych inscenizacji.

↵

187)
1–17.06.1978. Drian Galleries, Londyn. New Paintings by Baranowska.  ↵

188)
4–20 października 1978, Drian Galleries, Londyn. Wystawa zatytułowana Exhibition of Paintings by Halima Nalecz.  ↵

189)
07–20.01.1979. POSK Gallery, Londyn. W. Fusek-Forosiewicz: (29 paintings).QQQ  ↵

190)
18.07–17.08.1980. Institute of Contemporary Arts, Londyn. Feliks Topolski: chronicles 1930-1980.  ↵

191)
Marek Żuławski, Studium do autoportretu, Czytelnik, Warszawa 1980.  ↵

192)
Contemporary Polish Artists in Great Britain, APA 1983, Ed. Janina Baranowska.  ↵

193)
22/24.01–11.02.1984. Royal West of England Academy, Bristol. Peter Potworowski.  ↵

194)
22/24.01–11.02.1984. Royal West of England Academy, Bristol. Peter Potworowski.

↵

195)
13.02.1984. School of Slavonic Studies, Senate House, Malet Street, Londyn. Seminarium pt. Witkiewicz – painter, philosopher, playwright. Prelegenci: S. Eile, S. Frenkiel, R. Howard.  ↵

196)
21.02–03.03.1984. POSK, Londyn. Portrety i memorabilia Witkacego.  ↵

197)
14–20.09.1985, Londyn.  ↵

198)
14.09.1985–?. POSK, Londyn. Polska sztuka współczesna na obczyźnie.  ↵

199)
Tekst napisany po śmierci Adama Kossowskiego 31.03.1986.  ↵

200)
16.03–07.04.1988. Bloomsbury Gallery, Londyn.

↵

201)
10.05–08.06. 1990. Barbican Art Gallery, Londyn. Malczewski, a vision of Poland.  ↵

202)
20–30 marca 1990, Bloomsbury 1 Gallery, Institute of Education University of London.  ↵

203)
9 sierpnia–9 września 1990, Watermans Arts Centre, Londyn. Wystawa zatytułowana Aliens. Site-specific works by members of BIGOS (Artists of Polish Origin working in Britain).  ↵

204)
Tekst napisany po obchodach 90. urodzin Mariana Bohusza-Szyszko; po 02.02.1991.  ↵

205)
Adam Kossowski, Murals and Paintings, introduction by Benedict Read. With contributions by profesor Tadeusz Chrzanowski, Fr. Martin Sankey O. Carm and profesor Tymon Terlecki. London: Armelle Press, 1991.

↵

206)
31.01–13.02.1988. POSK, Londyn. Retrospective Exhibition of Graphic Design by W.R. Szomański.  ↵

207)
W.R. Szomanski, Book Design. Production and Editing A. Carson, S.M. Rutchinski, 1992 Polprint, 63 Jeddo Road, London W12 9EE.

↵

208)
28 września–5 listopada 1993, Foyer Galleries, Royal Festival Hall, Londyn. Wystawa zatytułowana Lines from life: the art of Franciszka Themerson.  ↵

209)
09.12.1999–15.01.2000. Instytut Kultury Polskiej, 34 Portland Place, Londyn. Irena Popiołek i Stanisław Rodziński – Paintings.  ↵