Teksty własne

Mela Muter o Staffie: „Byłam prawdziwie zakochana w jego dziele poetyckim, zakochana w tym dość wątłym człowieku o cudownych marzycielskich oczach koloru orzechowego, w tej szczupłej, natchnionej twarzy. [...] Cieszyłam się, że mogłam go mieć także za modela. [...] Prawdą jest, że nie byłam jeszcze dostatecznie dojrzała, by umieć wyrażać się pędzlem, że nie znalazłam jeszcze wtedy mojej drogi artystycznej”.

***

„Pierwszą była stara wieśniaczka, o rysach jakby wyrzeźbionych, wyrytych przez ból. Nie znałam jej życia, lecz spoglądając na tę twarz wyniszczoną przez łzy, nie mogłam powstrzymać się, by nie powtarzać w głębi duszy – 'oto dojrzały owoc boleści'. I gdy tak powtarzałam w myślach te słowa przez cały czas malowania, głuche cierpienie rodzące się we mnie stawało się tłem mojej pracy. Być może właśnie dzięki temu cierpieniu udało się stworzyć jedną z moich pierwszych prac malarskich”.

***

„[...] Toledo wywarło na mnie najsilniejsze wrażenie z całej Hiszpanii. Rzekłoby się, że sama istota całego kraju, to wszystko, co było kiedykolwiek i jest Hiszpanią – skupiło się w tym zakątku świata. [...] Byłam zaskoczona widokiem tego obszernego, nagiego płaskowyżu; w ognistym słońcu widziałam biednych wieśniaków, trzymających się kurczowo ziemi. [...] Dominuje tu El Greco [...]. Pewnego ranka zapragnęłam odnaleźć miejsce, w którym się On zatrzymał, żeby namalować swój słynny wspaniały widok Toledo. Obiegłam mury miasta. Nie mogłam go jednak znaleźć. Zrozumiałam wtedy, że El Greco stworzył syntezę tego wszystkiego, co to wyjątkowe miasto mogło dać twórcy [...]”.

***

„Nikt nie miał wtedy ani czasu, ani też cierpliwości, by mi pozować. Martwe natury – owoce morza, skorupiaki i ryby, niewrażliwe na ludzkie dramaty, na ludzkie szaleństwa, zastępowały mi modeli. Jedna z tych martwych natur szczególnie odzwierciedlała mój ówczesny stan psychiczny. Była tragiczna przez czerń wijących się olbrzymich węgorzy, czerwień skorupiaków, zsiniałą biel papieru. Wydaje mi się, że było to najlepsze płótno tego rodzaju, jakie kiedykolwiek stworzyłam”.

***

„Piękne pejzaże tak bardzo urzekają, że ma się ochotę odtworzyć je dokładnie, bez swego własnego ich przetwarzania. W przypadku martwej 'niewdzięcznej natury' próbuje się je natomiast interpretować, kształtować według swej woli. Nie ma się wtedy zawrotów głowy i zachowuje się zimną krew, aby bryły, odpowiednie walory, kolory umieszczać na właściwych miejscach, wyznaczonych przez sztukę”.

***

„Kubizm Gleizes’a i Severini’ego, z którym pozostawałam w kontakcie w Paryżu, był mi bardzo pomocny – zrozumiałam, że obraz nie powinien być skomponowany, lecz skonstruowany, że opuszczając określony kolor, bryłę czy określony walor niszczy się całą artystyczną koncepcję dzieła. Zmierzałam ku abstrakcji, gdy ktoś, za mało – moim zdaniem – znany, zatrzymał mnie. Był to Polti, pisarz dziś zapomniany […]”.

***

„Doświadczyłam, że kubizm jest nazbyt intelektualizowany z powodu sztucznej konstrukcji, która często szkodzi dziełu”.

***

„...kiedy mówi się, starając zrobić mi komplement – 'Pani tworzy portrety psychologiczne' – ogarnia mnie bunt!

Nie, ja wcale nie maluję portretów psychologicznych, ja nawet nie wiem, co trzeba uczynić, by stworzyć portret psychologiczny. Nie zadaję sobie nigdy pytania, czy osoba znajdująca się przed moimi sztalugami jest dobra, fałszywa, hojna, inteligentna. Staram się zawładnąć nią i przedstawić, tak jak czynię to w przypadku kwiatu, pomidora czy drzewa, wczuć się w jej istotę: jeśli mi się to udaje, wyrażam się przez pryzmat jej osobowości”.

***

Przebieg powstania portretu wybitnego francuskiego kompozytora Alberta Roussela:

„Nie pociągała mnie w pierwszej chwili, jako model, ta wątła postać o łysej głowie, szczupłej twarzy, kończącej się spiczastą małą bródką [...]. Nie odnajdowałam w tej postaci wizerunku uwielbianego przeze mnie twórcy: obawiałam się, że nie będę w stanie namalować czegoś dobrego. Wnętrze również mnie nie zachwycało. Apartament był zbyt zasobny, jak na mój gust, pełen foteli o liniach przesadnie wygiętych, w stylu Ludwika XV, za bardzo złoconych, pokrytych tkaniną d’Aubusson, w których człowiek nie śmiał usiąść wygodnie, takie były one nieskazitelnie nowe. Poczułam się bezradna. Nie wiedziałam jak się zabrać do pracy. Nagle, olśnił mnie pomysł, który okazał się jakże mi pomocny.

Gdy zapytałam Roussela, czy byłby uprzejmy i mógł zaprowadzić mnie do pomieszczenia, w którym zazwyczaj pracuje, kompozytor wyznał, że tworzy on wyłącznie w małym studio [...], które sobie urządził, łącząc w jedną całość trzy pomieszczenia przeznaczone dla służby, przynależne do jego apartamentu. Tak bardzo upierałam się, że pomimo wahań Roussel w końcu ustąpił. Studio to mieściło się na siódmym piętrze. Nie było w tym domu windy. Trzeba było najpierw przejść przez kuchnię i wspiąć się na górę po schodach, co mnie bynajmniej nie przestraszyło. Jak tylko weszłam do tego zacisznego pomieszczenia, ujrzałam od razu w mojej wyobraźni przyszły portret całkowicie już wykończony [...], mego modela z jego właściwym, jedynym gestem, spojrzeniem, ułożeniem rąk [...]. Odkryłam geniusz kompozytora. Cóż to był za szczęśliwy moment. Nie pozostawało nic innego jak wziąć się do pracy, mając przed sobą czyste płótno. Wizja określała wszystkie moje dotknięcia pędzlem, kolory. Musiałam już tylko posłusznie i możliwie najwierniej poddawać się tym imperatywom.

Pomieszczenie miało niski sufit; osobiście wolę to, gdyż jest mi łatwiej wypełnić przestrzeń moim fluidem. Było ono dobrze oświetlone przez trzy duże okna, które stanowiły oprawę dla wspaniałych jedwabi chińskich, całych pokrytych wyhaftowanymi, latającymi smokami i fantastycznymi kwiatami. Pośrodku stało pianino z partyturą koncertu fortepianowego, kilka – na szczęście sfatygowanych siedzeń, mały stolik do pisania, nic zbytecznego, niepotrzebnego. Byłam u szczytu szczęścia i niezwłocznie rozpoczęłam malowanie.

Nasze seanse były milczące: wypowiadaliśmy nieliczne tylko słowa, niezbędne do pracy, tak naszej pracy... ponieważ On również pracował – jestem tego pewna. Oczywiście bez jakiegokolwiek gestu zapisywania nut. Nawiasem mówiąc, ludzie nie zdają sobie nawet sprawy jak model może być pomocny malarzowi czy rzeźbiarzowi przez swój ładunek intelektualny i duchowy lub też, jak może, jak może utrudnić mu pracę”.

***

„Skoro mam modela przed sobą – często jestem zmuszona najpierw z nim pogawędzić na byle jakie tematy. Niekiedy nawet nie zdaję sobie sprawy, co mówię...

To gawędzenie, niekiedy bezcelowe, jest jednak konieczne dla ożywienia wyrazu twarzy, utrzymania pewnej ekspresywności: w przeciwnym razie twarz staje się ponura, obca, pozbawiona życia”.

***

„[…] Collioure ze swym uroczym portem rybackim, o zaokrąglonym jak dojrzały owoc kształcie, pełnym różnokolorowych stateczków, ze swą przemianowaną w wieżę kościelną strażnicę z XI wieku, ze swymi potężnymi murami zamku Templariuszy, ciągnącymi się wzdłuż brzegów morza, ze swymi czerwonawymi, żółtawymi, fiołkowymi pagórkami, na których niewidzialna mądra ręka przyczepiła tu i ówdzie małe bukieciki drzew czy też różowych zagród, wszystko to zdominowane przez znajdującą się na najwyższym wniesieniu, niczym korona, Fortecę Vaubana.

[…] Wydawałoby się, że natura szczególnie się zaostrzyła, aby zgromadzić w tym miejscu, z całym artyzmem, wszystkie elementy arcydzieła i znużona swym wysiłkiem zaniedbała inne okolice.

Sosny są bardziej śmiałe. Wdrapują się po skalistym zboczu, uwieńczając je czarnym otokiem. Mistral nie darowuje im tej brawury. Wkręca je, wygina, wyrywa z gruntu. […] Zgorzkniałe z nadmiaru tego gwałtu, wznoszą one ku górze swe czarne igły, swe sękate ramiona […]”.

***

„[…] Platan, o jakże gładkiej, jakże aksamitnej korze koloru blond włosów i zieleni wody, jest królem drzew. Rośnie wzdłuż ulic, wypełnia placki, wkracza do ogrodów, towarzyszy murom obronnym, człowiekowi, który odchodzi, jak gdyby go nigdy nie chciał nigdy opuścić […].

Platany różnią się, tak jak ludzie. Są niskie, otyłe, przysadziste, pełne brodawek, blizn, stare, solidnie zakorzenione w ziemi skamieniałej przez słońce, wiatr i przymrozki: są też inne, wysokie, o wysmukłych jak gdyby muskułach, wiotkie, jedynie u wierzchołka ozdobione koroną gałęzi i liści kierujących się ku niebu. [...] Posłuszne są jednak człowiekowi, rosną one bowiem tylko tam, gdzie on im na to pozwoli.

[…] Cyprysy są odporniejsze. Ich smukłe, pokryte ciemnozielonym gorsetem ciała chronią samotne zagrody, wątłe uprawy, które bez nich byłyby przez wiatr rozszarpane, zmiecione. Towarzyszą one szaroniebieskim drzewom oliwnym, jak gdyby przez kokieterię. O ile wyraźniejszy, mam wrażenie, że bardziej elegancki jest ich kształt w porównaniu z oliwkami.

Ale ja najbardziej kocham drzewo oliwne. Żadne drzewo nie jest tak bardzo ludzkie jak ono, tak wrażliwe, gdy drżą jego drobne listki przy najmniejszym podmuchu wiatru [...]”.

***

„W sztuce trzeba być małomównym, nie należy przedstawiać wszystkich szczegółów, a koncentrować się jedynie na rzeczach istotnych. [...] To, co fascynuje np. u Rembrandta, to właśnie to, że wszystkie drugorzędne szczegóły pozostają świadomie w cieniu, aby najistotniejsze mogły skupić na sobie najwięcej światła”.

***

„Port zachwycił mnie od pierwszego wejrzenia. Od razu poczułam, że będzie mi się tu dobrze i efektownie pracowało. A to dlatego, że St. Tropez było w 1921 r. jeszcze czyste, nietknięte, nieskażone kutrami, barami i dancingami, było czarującym portem rybaków, którzy, skoro wieczór nadchodził, odjeżdżali na swych jasnych tartanach białych lub jasno błękitnych żaglach, ochoczo, wzajemnie się nawołując ze swym akcentem o zapachu czosnku […]”.

***

„Schody zawsze mnie fascynowały, były dla mnie jakimś symbolem, ale nigdy nie umiałam ich właściwie oddać w moich obrazach...”

***

„Panowanie snobizmu – pisała Muter pod koniec życia – znajduje się pod znakiem pośpiechu cechującego współczesną epokę. Nie ma się obecnie czasu ani na kontemplację, ani choćby na zastanowienie się; nie weryfikuje się samego siebie, pozostawiając to zadanie innym, pierwszemu lepszemu... Wielki opór szerokiej publiczności wobec nowej formy artystycznej bywa uzasadniony jej lenistwem. Publiczność ta nie zadaje sobie trudu zgłębienia zamysłu artysty, sądząc go w oparciu o doświadczenie i wspomnienia, którymi przywykła się posługiwać.

W momencie, w którym nie może ona zastosować tych zapamiętanych wzorów do nowych form artystycznych, odrzuca je z niechęcią, kwitując swój osąd kpiną lub też wykrętem”.